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西方古典艺术的特点范文1
【关键词】巴洛克艺术 贝尼尼 雕塑衣纹 古典艺术 现代艺术
巴洛克艺术从文艺复兴艺术尾声发展而来，在古典艺术与现代艺术之间起着承前启后的作用。从西方美术发展史来看，巴洛克艺术曾被认为是文艺复兴以后衰弱的表现。直到19世纪末，李格尔（1858—1905）提出了“艺术意志”的概念①，反对用既定的标准来衡量某种艺术价值，从而为学术界对巴洛克艺术的重新审视开创了先河。贝尼尼（1598—1680）作为巴洛克艺术创作的重要人物，是17世纪意大利乃至世界最伟大的美术大师之一。其雕塑除保留了古典主义审美特征外，还显示出现代艺术的萌芽，尤其在雕像衣纹的处理方式上更具备现代性。本文单从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法，谈谈巴洛克对古典艺术的解构以及对现代艺术的启示。
一、贝尼尼雕塑衣纹处理方式的继承与突破
文艺复兴后期，古典主义和巴洛克在欧洲共存，几乎伴随着整个17世纪。从“罗卡伊”风格阶段至新古典主义回归时期，巴洛克艺术占据着主导地位。尽管巴洛克在这段时间作为主流艺术发展，但在某些造型形式和处理方式上仍带有显著的古典色彩。笔者从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法来谈谈巴洛克艺术的两点审美特征。
贝尼尼雕像的古典特征主要体现在形体结构、比例关系及质感塑造上。如贝尼尼在1669年创作的《被祝福的露德薇卡》这座雕塑，人物衣纹随着人体姿态转动而涌动，变化丰富。衣纹的附着感虽然不是很强，但布褶转折关系合理。雕塑表面打磨精细，没有留下任何凿刻痕迹，衣纹局部结构刻画细腻，力求古典主义真实、清晰的美的表现。在布纹的质感处理上，与古典雕塑同样逼真，如果从局部处理方式来看，几乎辨认不出那是古典主义雕塑以外的作品。另外，贝尼尼的雕像在人物脸部与肢体的处理上与米开朗琪罗等古典主义大师接近。雕像的精确造型让人很容易联想到古典主义遗风，特别是希腊化时期的风格在其作品中得到明显反映。
尼采曾断言：当古典主义艺术变得过于苛求、过于严厉时，巴洛克便作为一种自然现象出现。尼采的言论是否偏颇暂不讨论，但从中至少可以看出他对巴洛克艺术的古典主义遗风还是有所认同的，在他眼中巴洛克艺术更像是古典艺术的另外一种表现，就如静止的衣纹和风中的衣纹表现出的形式不一样而已。从贝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣纹处理方式来看，人体与布纹的关系不如古典雕像那么紧密，衣纹深度夸大，转折更激烈，但在衣纹细节处理方式上，贝尼尼雕像与古典雕像差异并不大。古典主义艺术家崇尚人体形态，艺术作品对的表现占据绝对重要地位，这就决定了古典雕塑中衣纹的次要性。而在贝尼尼的雕像中，人物的着装、发型，甚至人物躺着的床垫都是作品的主体之一，人体与人体以外的东西需要同样重视。也正因为贝尼尼同时强调了人体与着装，其雕塑的整体效果与古典雕塑相比更具“模糊性”，与古典雕像强调的“清晰”形成鲜明对比。如果说古典主义雕像在衣纹处理上更多服从肉体的话，那么贝尼尼雕像的衣纹更多地在服从整体，衣纹在贝尼尼的眼中显然与肉体同样重要。由此可以判定，贝尼尼雕塑在继承古典主义的同时，在作品局部处理方式上又有所突破。
从风格方面分析，贝尼尼雕塑作品继承了文艺复兴时期的写实传统，其雕像比例恰当、结构科学、动态优美，同时又有新的突破，他极力追求雕像的运动感以及强烈的视觉冲击效果，重视明暗对比。贝尼尼在处理人像部分以外的形态时，手法夸张。如在雕像的衣纹、头发以及附属装饰的处理上，强调局部结构，减少体块的过渡。在单一光源的照射下，素描关系较凌乱，但整体上更能形成一种“轻盈”的视觉效果，这与古典雕塑追求体量感形成鲜明对比。从这点看，也证实了“古典主义强调匀称；巴洛克艺术强调一种主要效果” ②的说法。从雕塑的衣纹处理上看，贝尼尼在表现衣纹时，结构夸张而富有变化，甚至很难找到确切的规律或走向，但人物主体如五官、的手脚和躯干表现非常有序，与衣纹的“无序”重组，给人一种全新的“混合”视觉形式，并产生特殊的运动效果，尤其在贝尼尼晚期作品中，衣纹处理随性自由，在后期雕像的衣纹处理当中，同样的“单元形式”不断重复，装饰特征明显，并逐渐趋于格式化。
综合以上分析，一方面，贝尼尼雕塑继承了古典艺术的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表现出强烈的装饰主义色彩，从中能够找到许多现代雕塑的特征。从形式方面研究，沃尔夫林（1864—1945）认为巴洛克艺术相对于古典艺术来说是“骚动”的：“它既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种与古典艺术完全不同的艺术”。单从形式的角度分析，沃尔夫林的论断似乎合理。但是从艺术发展的角度分析，任何艺术风格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某个方面来衡量某种艺术特征就显得过于武断，像巴洛克这种紧随文艺复兴之后的艺术形式，不可能和古典艺术完全脱离关系，尤其是贝尼尼的人物雕像，有很多古典主义特征。以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。
二、贝尼尼雕塑衣纹处理方式对现代艺术的启示
如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。
首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。
另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。在雕塑环境的设计上，整座雕像被设计成高浮雕状，镶嵌在半圆的凹槽当中，背景附上金色的射线。两旁的柱体与天庭的射线背景由直线构成，与卷曲的衣纹、云彩形成鲜明对比。雕像中人物的衣纹与云彩的处理几乎雷同，视觉效果“写意”，在顶光照射下形成很重的投影，衣纹和云彩被衬托得十分轻盈。这些表现形式打破了传统装饰设计的单一风格，对现代艺术设计影响重大。
从衣纹处理的独特方式可以看出，贝尼尼雕塑艺术注重自然但不模拟自然。同时为塑造强烈的视觉效果，可以不惜一切代价，在当时代表着新颖的思想和艺术形式。由于历史的原因，贝尼尼雕塑又离不开古典主义的造型法则和审美倾向，其装饰风格对现代艺术与设计的影响具有很大的启发性。因此，不论后人认为贝尼尼雕塑是古典主义的继续也好，还是古典艺术的“穷途末路”也好，其独特的艺术风格却被现代人客观地对待。在装饰手法、审美观念和表现形式上，贝尼尼雕塑艺术不拘泥艺术形式界线，在艺术发展的古典性与现代性方面起到承前启后的重要作用。
注释：
①沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.金城出版社，2010：7.
②沃尔夫林. 美术史的基本概念[M].潘耀星，译.北京大学出版社， 2011：208.
③罗丹述，葛赛尔著.罗丹艺术论[M].傅雷，译.中国社会科学出版社， 2001：30.
参考文献：
[1]沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M].沈莹，译.上海：上海人民出版社，2001.
[2]赫伯特·里德.现代雕塑简史[M].余志强，译.成都：四川美术出版社，1989.
西方古典艺术的特点范文2
以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。
如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。
从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。
西方古典艺术的特点范文3
郝重海， 1968年生于内蒙古呼和浩特， 1988年考入中央美院油画系第一画室，师从于著名油画家、中央美院院长靳尚谊。雕塑代表作品：《中国纪念碑》、《大连建市百年》、《中国乳都》以及北京奥林匹克公园民族大道艺术工程――《民族和谐阙》《民族之花》《农历坛》等。
《北京奥运和谐阙》
靳尚谊油画：《青年女歌手》
解密 央美第一画室
中央美术学院油画系第一工作室自1959年吴作人先生创立至今已经55年了。郝重海在美术学院期间是第一画室的黄金时代，当时靳尚谊先生主持，还有潘仕勋、孙为民、杨飞云、朝戈等几位老师教学。郝重海认为，人们所说第一画室的所谓“古典”油画风格其实是一种误解。第一画室的特点可以概括为强调“写实”、强调“素描”。
当时，郝重海也深受靳尚谊先生影响，对文艺复兴及其以后写实油画艺术传统进行了深入的学习和研究。谈到文艺复兴就必须上朔到古罗马以及古希腊的艺术。这一艺术体系区别与世界其他艺术形式的核心就是“写实”，写实的基础就是三维空间。他们当时的学习围绕三维空间的认知和表达进行，学习的目的就是掌握空间的艺术表现力。可以说在这种写实的传统下，油画和雕塑没有太大的区别。只不过油画需要把三维空间的场景做一个图像式的转换而已，类似于照相，所谓风格就是解像方式的区别与变化。西方绘画艺术从古至今的根本属性就是基于这一传统，“图像”。西方传统油画艺术表达的路线图简单说来就是这样的：观众，观看平面的绘画――引起真实空间的联想――被表达内容所感染。反过来，创作者，构思想表达的感觉――构筑虚拟三维空间――转化为绘画图像。这样看来，中间的三维空间阶段是西方写实绘画的根本所在，这和雕塑的实际的三维空间在概念上完全一致。在这一体系中“素描”实际上是空间到绘画的转换技巧。所以在学习传统写实油画的过程中，“素描”非常重要，是基础语言，但更为重要的是三维空间的概念，是素描语言的基础，如果没有基于三维空间的观察力合想象力，素描将不复存在。
郝重海在回忆央美学习的日子，也表达了他对于老师的情感：“师从靳尚谊先生，是我的荣幸，他为我开启了一扇大门。从他这里我知道了搞艺术不仅需要天赋与感性，更需要科学和理性。虽然当时我没完全弄懂什么是古典精神，为以后的人生观和艺术观的形成产生重大影响。”
从古典画室走出来的郝重海，对于古典他有自己的一番见解：他眼中的“古典”是心中的古典，即古典精神。不是一种样式，而是世界观与艺术观。他认为艺术中的古典与现代最大的区别在于看待世界的的出发点不同。古典主义是更多的从大写的“人”的角度看待世界，包含人类的理想主义以及更多的人类社会宏观的认知和共性的表达。现代主义则更多的是从个人的角度看待世界，包含人个体的情感以及更多的具体感受和个性的表达。从这个意义上讲靳尚谊先生强调的从文艺复兴开始的传统，只能说是写实绘画的传统，跟古典精神毫不相干。郝重海认为与其说文艺复兴是一个传统的开始，不如说是西方古典精神的最后辉煌更为恰当。如果用具体的作品来形容一下 “古典”：西方，文艺复兴以前，包含中世纪基督教艺术、罗马、希腊以及埃及其他古代艺术都是古典艺术。东方，中国文人画兴起以前的，包含唐宋、秦汉、先秦以及印度及其他东方古代艺术也都是古典艺术。有意味的是，正是西方的文艺复兴艺术和东方的文人画开启了艺术世界的“个人意识”的兴起，“个人意识”埋葬了古典艺术，造就了现代艺术，当代艺术更是“个人意识”的滥觞了。
构筑 城市古典气质
在郝重海从中央美院毕业后的四年间，他都在为生活而奔波，直到1996年的一个偶然的机会，一位老师听说他是学油画的，推荐他为雕塑家画效果图。当雕塑家的方案被定制方屡次否定后，雕塑家决定让郝重海一试，结果这就打开了郝重海的雕塑创作之路。可以说，不是郝重海选择了雕塑，是雕塑选择了郝重海。
P：似乎你的雕塑作品都有很厚重的体量感，稳重、扎实的感觉？
郝重海：由于我师从靳尚谊先生，自然对文艺复兴以及古典艺术多了一些了解，虽然上学时没有理解真正的古典精神，也没有学会古典的油画，但那个时期的学习对我的艺术观形成起了很大的作用。永恒、力量、和谐、秩序等这样的具有古典主义的气质慢慢融化在我的意识里。这种气质的物化结果就是在作品上显示的厚重、稳重、扎实的感觉。另外，我的作品大多是公共艺术，设置在公共空间的艺术作品，对观者具有强制性，不论你喜不喜欢、爱不爱看，都会被迫看到，这样的作品就不能是作者纯粹的自我感受，它必须承载一些社会责任，这种责任当然应该具有一定的正面意义。公共艺术一般都是由公共投资建造，多为永久建筑，虽然也可以表现一些现实的即时性内容，但它的深层多为相对永恒的内核。这些公共艺术的特征，客观的提出了要求，而这种要求和我的艺术理想产生了契合，这也是我能一直坚持从事公共艺术的原因。公共艺术不断为我提供的刺激，反过来也使我对社会、对自然、对人生价值、对艺术的本源做深层、宏观的、大跨度的思考。这种思考和反省在个人价值至上的当代，有着堂？吉诃德式的悲壮。
以这样的艺术观指导下的创作，在极端个人意识为艺术主流的当下，经载的辛劳比不上一声应时的尖叫，郑重的论述比不上轻佻的反讽。这样的社会真的需要古典精神的回归，真的需要骑士、需要士大夫，哪怕真的像堂？吉诃德一样。我幻想着厚重、扎实、正直成为时尚。
P：你是如何理解公共空间雕塑的？在户外，有光影、天气、人，不同的影响，很多不定性的因素。
郝重海：雕塑在户外公共空间中，或在户外公共空间中的雕塑形态的公共艺术。按照创作手法来看，可以都叫做公共空间雕塑。我习惯把在户外公共空间中的这种作品，叫做“构筑物”。在创作时，自然环境、社会环境、人文环境都会对作品的形态产生影响，有各种各样的限制。和个人创作相比，公共艺术可以说是“限制创作”，更需要我关注更多东西，其他门类的艺术、建筑、文学、自然科学、社会学、经济学、乃至哲学都是必要涉猎的领域。这是公共艺术的困难所在，也是魅力所在。我更愿意把 “空间的雕塑”看做“构筑物”，也可能是一件雕塑、也可能是一座建筑、也可能是一棵树、也可能是一块广告什么的，也可能什么都没有。有限的自由蕴含着无限的自由。
P：现在公共空间雕塑逐渐成为城市的一张文化名片，你是如何看待城市雕塑的发展？
郝重海：这是一个中国特有的话题。现代意义的城市在中国的历史很短，建国以后才开始系统的建设，更多的重视城市功能的建设。随着中国城市化的进程，近十年中国的城市系统取得了飞速的发展，但距离功能完善和成熟还有相当的距离。在飞速发展的过程中，越来越多的城市开始重视城市的文化形象建设，公共空间的雕塑起到了很好的作用，很多优秀作品成为城市的名片，这是从没有到有的初级阶段，人们对公共空间雕塑从点缀、到标志到纪念物有了一般性的概念认识。随着城市的建设逐步完善，城市文化逐渐发育，城市中的艺术品就会从浅层逐步深入其中，成为城市的灵魂。
闪念 金色灵感碎片
在宏大的构筑过程中，郝重海的脑海也会闪烁出细腻的情感，他将其诗意地抒写记录下来，汇集于方寸之间的黄金艺术。
P：现在你还创作黄金艺术品，从宏大的城市雕塑跳跃到咫尺之间，感觉会不会差很多？
郝重海：我创作大型雕塑和小型黄金艺术作品，在技术、艺术上没有看上去那么大的差别。我把我的黄金艺术作品称作“灵感的碎片”。我在构思大型雕塑的过程中，为寻求更多的可能性，会产生大量的思维闪念，这种闪念绝大多数都不会变成雕塑，尤其公共雕塑，但都会有闪光的价值，哪怕很小，非常可惜。我创作的黄金艺术作品的灵感就来源于此。另外创作的手法都是运用雕塑的语言，本身毫无障碍。如果说差别，小型黄金创作更加自由，多了一些随性。
P：为什么你会如此钟情于黄金？
郝重海：黄金是自然界特殊的稀有金属，有着稳定的物理属性，更有着独一无二的美丽的金黄色泽。由于黄金有着和阳光一样的色泽，在人类社会的早期，被看做是太阳的象征，用于对太阳的崇拜。后来引申为尊贵地位的象征，人们赋予了黄金无上的精神价值。随着社会物质的丰富，由于它的稀有和尊贵，成为财富的担保，进而成为财富的象征。人们赋予它的物质属性渐渐超过了它的精神属性，直到成为世界性货币。我要尝试用文化的力量，用艺术的魅力还原黄金的本来面目，尝试用黄金所承载的精神力量来唤醒人们内心的精神渴望。
P：在你心中，是否还有很多细腻的文艺梦想？你追求的艺术境界是什么样的？
郝重海：我曾经看一个老篾匠编制蔑器，竹篾锋利无比，在他手上，上下翻飞却柔顺、细腻，一件件精美的器物优雅、从容的创造出来。从早到晚，终日不辍。以此终老，不亦悦乎！
《五象广场》
《抗战纪念碑》
《乳都》
大连《建市百年纪念》
西方古典艺术的特点范文4
【关键词】古典绘画艺术；诗词与书法艺术；青铜器和陶瓷艺术
一、引言
随着中国社会主义现代化经济和科学文化的飞速发展，在商品的流通环节中，商品的包装日益受到人们的重视。因此，现代包装设计应时代潮流的发展，具有了相当重要的地位，所承担的任务远远超越了原有的包装机能，其作用更广泛地位体现在生产、存储、运输、宣传、销售、使用、回收处理等各个环节上。包装除了保护、宣传和促销等作用外，更成为产品的重要组成部分，它与其内容物品密不可分、息息相关。世界上最大的化学公司杜邦公司的营销人员经过周密的市场调查后，发明了著名的杜邦定律：63%的消费者是根据商品的包装和装潢进行购买决策的；到超级市场购物的家庭主妇，被精美的包装吸引，所购物品通常超过她们的预期购买数量的45%。可以看出，包装是商品的脸面和衣着，它作为商品的视觉形象进入消费者的视线，强烈地刺激着消费者的购买欲望。
二、包装的作用
在经济迅猛发展的今天，不同的产品充满着整个市场，竞争之激烈，已促使各企业通过多种途径来引起消费者的注意。比如通过电视广告、报刊广告、他人的介绍、品牌的信誉等，但这些并不足以最终导致购买行为的发生。在超级市场的零售方式中，消费者的购买信心很大程度上是通过比较来完成的，残酷的商业竞争使设计师面临着前所未有的机遇与挑战。因此，在如今的设计界中，突现个性理念、展示深层内涵已日益成为设计中必不可缺的核心精神。
由于包装不再仅仅是单纯的保护商品的作用，还要起到了美化商品的促进销售的功能，一件商品的包装设计直接影响着商品在市场上的销售和推广。所以付与不同的商品包装与不同的设计元素加强商品的视觉传达，是作为包装设计师应首要考虑的问题。我们要根据一定的产品形态和属性，运用适当的材料与造型结构、文字、图形、色彩等技术处理，使之实现包装实体和功能化的综合。在现代社会中，设计理论的研究已不仅是一门学科的深入剖析，而应是多种学科交叉的统观。把包装设计活动作为一种文化现象来关照，也就不仅是简单的物质功能的满足和精神需求能一言蔽之的，其中的内涵是现代设计师们所必须探究的。
文化是人类历史实践过程中所创造物资财富和精神财富的总和，那么包装设计文化是否可以说是包括人们的一切行为方式和满足这些行为方式所创造的事事物物，以及基于这些方面所形成的心理观念。所以说产品的包装设计优劣，归根到底还是体现在文化艺术的修养上。那么博大精深的中国古典艺术为现代包装设计提供了广阔的思路。
三、中国古典文化对包装的影响
源远流长的中国古典绘画艺术，在几千年的演变过程中，它依托着古老的中国古典哲学和文化的深厚背景，形成了自己独特的美学理论及包现形式和艺术风格。我国古代古典绘画和书法艺术，最根本的特点是抽象审美意识。中国的绘画艺术，由于当时基本不懂视觉＊＊的表现原理，绘画的空间是置于直线或是二维平面上。虽然随着社会的进步，各种画风相继出现，但终因中国书法美学的早成，以及中国绘画工具和书法工具的相同，使中国绘画始终未出现象西方那样的写实流派。不过正是如此，中国画则是以神为主导，以神写形，他所表现的抽象性和写神，写意性，达到了很高的美学意境。除中国画外，我国还有许许多多的造型艺术语言都具有很高的审美价值。楚文化中，那幻想和现实交相辉映的帛画，那黑底上红、黄、蓝、白跳跃的漆绘，展示了一个象征和符号的王国，一个超模拟的神话境界。使我们心灵深处激起层层波澜，使我们得到某种不可言语的审美享受和某种激情的精神力量，似乎它们也是和我们一样和我们共时存在。还有，汉代画像石的绘制和雕刻，有着广阔的艺术创作背景，兼顾抒情写意，写实与写意相融的风格。中国绘画抽象的审美意识，正是符合包装设计中舍弃对于商品形象的一面，这对于一些不好表现质感和优劣的商品无疑是极佳的构思，在一些包装装潢的设计时可以运用国画布局使其气韵贯通，意境悠远。而且，中国古典的造型艺术语言已在中国人民脑海中扎下了深根，所以，如在包装设计中有效的运用它们，如在设计酒的包装时，运用那些古典，原始的造型作为容器，再绘制传统的图案，美丽的传说，如“酒鬼酒”、“广州天意文化设计的《红楼梦》书籍装帧”、“湘泉”等，往往能不同层次的顾客心灵上引起共鸣。优美的古典诗词和书法艺术，是设计出浪漫作品的灵感源泉，一个好的包装设计往往能通过诗歌艺术那优美的意境和音乐般的韵律，加之现代设计的表现手段，设计出浪漫、亲切的作品来。一些设计者通过巧妙的构思把画面处理的充满了诗情画意，让顾客产生丰富的想象。中国的诗歌艺术起源悠久，《楚词》“唐诗宋词”都富有极高的美学价值。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”“飞流直下三千词，疑是银河落九天”，这些不朽的绝唱一下就能把读者的思想带到一个特定的意境中去，使读者获得一种恍惚天上人间的美感。并且在包装设计中，诗歌一般是通过书法来表达的。中国的书法，不仅形式优美，装饰感强，且线条优美，具有节奏感，气韵贯通。这与诗歌艺术注重韵律，讲究平仄对仗，读起来朗朗上口，富有音乐感的特点相得益彰，达到一种画面与诗歌的共鸣，一种只有中国文化才可以达到的妙不可言的境界。例如“酒鬼酒”整体设计就是通过书法艺术和中国画的结合。当顾客可能还是在选购的时候，拿起它的外包装，读出包装上的诗歌时，就已经产生了无限的美好的遐想，更不用说他喝着酒时的那种美妙了。这比起外国包装中的将几种颜色搭配起来然后配上商品的名称显的丰厚许多，亲切感强，容易引起顾客的喜爱购买。现在，也有一些设计师将外国的构成艺术引入包装设计中，单纯的组合几块颜色，摆放线条，这样的作品虽然具有一定是个性特点，但是，显的冷漠，缺乏亲切感，难与顾客沟通。
精湛的中国青铜器以及古典陶瓷艺术，简直是天然的艺术品。青铜器缘于古代祭祀，由于青铜礼器的功能、因此、在其形态、纹饰的处理上、也必须吻合于其特有的功能。青铜器上的纹饰是和盛行青铜器的每个时代的社会生产、生活、思想意识、当时的观念有紧密联系的、是为奴隶社会和封建社会初期上层建筑领域中的组成部分。由于这些青铜礼器主要在大典礼或祭祀时使用，是个极其严肃的环境场面，因此要求青铜纹饰的严肃庄严，令人望而生畏，从而增强祭祀的气氛，同时也显出奴隶主贵族对祖先、天帝虔诚、以及奴隶主贵族的“荣贵”和“威严”。中国古代的青铜器，从其功能设计来说是考虑各种设计因素的完美的设计，尽管当时的人们尚未从设计的观念意识到这一点，从我们现在的观点来分析，确实是很完美的，很了不起的设计(不仅仅是艺术品)它除了考虑其本身的价值功能外，还充分考虑了所使用的环境，与使用环境的协调，从青铜礼器本身可看到，平面设计的要素、产品设计的要素。在现代包装中，“云南凤庆普沱茶”选用了古滇青铜器上的划舟竞渡纹样作为素材，情调热烈激昂，较好的表现了普沱茶的悠久历史与茶文化的特点。古代瓷器具外形优美，线条节奏感强、其中的青花瓷色调清新、釉色莹润、瓷质细腻具有很高的品位与价值感。可以用作为酒的容器包装，达到用视觉语言直接传递出酒的历史、品质和文化价值，达到产品与包装的和谐与统一。例如“贵俯酒”的包装，以仿青瓷的表现形式结合特殊的罐型和印花工艺很好的表现了“贵俯酒”的文化内涵。
中国历代美学思想给现代包装设计提供了理论依据。上述到先秦，中国就形成了自己的美学思想。由于种种缘故，中国没有产生过系统的美学理论体系。在艺术的表现上，中国的古典艺术不单纯的追求形似，而是追求神似，追求外物与主观审美理想相结合的特质。加强对中国古典艺术的学习，就可以在现代设计中胸有成竹的运用它。“随风潜入夜，润物细无声”千百年来的中国古代审美意识就像是滋润的禾苗的春雨，充分地反映在人们的审美活动中，中国的传统艺术，甚至在许多中国人中形成了一个巨大的，坚实的封闭圆圈，影响着中国市场上与顾客最为密切的包装设计。如今，人们过着物品极度丰富的生活，面对着超市里琳琅满目的商品，不断的对比挑选着自己满意的商品。然而，研究传统发扬传统决不是墨守陈规，而的要从古老的经典的艺术中得到启发，结合现代新的技术，进一步开发设计师的设计思维。设计中要不断的有好的想象力，没有想象力就谈不是上任何创意。中国古典艺术的辉煌正是由于放纵了主观、超越了简单的模拟，升华了自己的想象力。我们中国的古典艺术就如同土壤，我们的设计如果离开了他，就会走向枯萎，走向死亡。
【参考文献】
西方古典艺术的特点范文5
自20世纪80年代中期，《小演员》、《北方姑娘》等一批肖像作品问世以后，杨飞云先生不经意间成为了新世纪中国承袭西方古典艺术传统的集大成者。而《十九岁》、《唤起记忆的歌》等一批作品的诞生，更丰富了他肖像艺术里的精神内涵。近年来，他对于其人物绘画里的灵魂精神，又有了更加深入的体认。听他谈艺，如同清风掠过心灵，于循规蹈矩间激发了许多人对于艺术的热情，看他作品，更能感受到造物的勃勃生机。
贺文庆：（以下简称贺）
一般来说，许多的人都是从肖像入手，进入人物画艺术殿堂的，那么，它们之间是一种递进关系，还是分属于绘画是那个的不同领域？从严格意义上怎样去界定一幅作品是一幅肖像作品？
杨飞云：（以下简称杨）
我自己认为肖像画和人物画是没有严格区别的，只是题材内容所着眼的点稍有差别而已。如果说《蒙娜丽莎》是达・芬奇笔下一个市民的形象，而德拉克洛瓦的《自有引导人民》不也可以说是19世纪真气自由的法兰西人民的集体肖像吗？硬要去取分意义不大。
但是从艺术分类学上看，人物画的内容承载的信息要多一些。它本身也是包含了除肖像外的所有的人物绘画领域，如风情画、主题性绘画等等，人与物、人与人在画面上发生了一种关系，这种关系的组合有的是一个特定的情节，有的是一个生活的片段。当然，无论是肖像还是人物画在创作中都会注入画家个人的情感，个人的审美指向。它如果说一定有什么区别的话，我认为肖像画更多的是挖掘对象本身。在创作过程中，画家更强烈地强调了其个人独特的感受。在实施的过程中，是将对象从某一特定的环境中抽离出来，挖掘热的本质特性，强化天然属性、个性和精神性，不强调情节性，然后以其独特的视点学养能力和艺术水准将其升华，画家将情感深度、心灵品质赋予了肖像或者通过肖像反映出来。其实，许多德画家在画肖像的时候，更多的是在和自己的内心对话，而这种近距离的观察，画家更能贴近的感受对象本有的气息。所以，我认为一件肖像作品是更能反映一个画家的心灵，一个生命对另一个生命的直接体验。
贺：谈到油画肖像，首先想到摄影，人像摄影在今天无论是从材料上看，还是从手段上看，都是发展了，那么，您觉得一个画家用油彩这样的材料去画肖像，它在当下存在的价值在哪里？
杨：对这个问题从一点上看就已很能说明问题，在人像摄影盛行的今天，仍还有人在画油画肖像，社会也还需要它。
艺术是和现象打交道，但现象不是艺术的本质，照相机消除了作品与现实间的距离。工业化时期，当有了照相机之后，就写实艺术的前途问题，一大批人有过激烈的争论，但肖像艺术还是因其超越现实的功能而生存了下来。记得吴冠中先生在开放初期，曾在一次美院的讲座上说：“伦勃朗在某种意义上起了一个照相机的作用。”暂且不去评价他这句话的片面性。他的这句话明显是针对17、18世纪欧洲的肖像艺术传统，有两点却被他说中了。其一，那时候，肖像画主要是有钱有位的人请画家所作。因为人都有一个追求永恒的内在需要，而画一张自己的肖像，这种影像的留存也部分满足了人的这一目的。其二，没有一个人不是希望被画家美化，画家如果能够抓住定购者美好的一面在画面上加以升华，这又同时满足了人的另一种内在审美的需求。
从情感的切入点上看历史上大师或当下纷呈的肖像画面貌，是否能说明一个肖像画创作中的风格问题？
杨：这不是是否可以说明的问题，而只能这样去分析。
人的独立价值是西方神学和文化学的重要内容，是不容抹杀的。简单地说，这世上肯定找不出一个性情、志趣等各种精微情感绝对相同的两个人。体现在绘画活动中，每个人都在自觉不自觉地创造一种属于自己的艺术风格。
从一个画家的主观方面看，他的审美趣味、生活经验、文化教养、艺术修养和个性等都对风格的形成有着直接的影响。从这种意义上说，画家展示出的风格面貌，乃是其全部人格的具体体现。从客观方面看，一定历史时期的社会风尚、政治、经济、文化方面的倾向，以及由此而形成的对传统的态度也对一个画家的个人风格的形成产生一定的作用。虽说画家的个人风格的形成有可能是一个漫长的过程，但一旦形成，就具有稳定性，反过来对画家的创作也会起指导的作用。也可以这样说，它具有那种把一个画家的个中才能引导向一个既定目标的力量，而这种力量促使一个画家在观察和体验生活的时候有其独特的视角，然后，用这一独特的视角形成的话语方式构思或完成一件作品。
一个画家作品的风格是它的一个在艺术上真正被客观化、社会化的自我，也因此而有可能以艺术的名义获得社会的认可，其作品也会因其独特秉性所赋予的独创性而成为人类文化传统中的一部分。
我始终认为，画家是身处历史之中，画肖像也好，画其他也好，都不能回避或多或少要受到社会思潮和艺术思潮的影响。当这种影响使得一批画家的作品呈现出相似的特征时，就形成了所谓的流派，或者说流派意义上的风格。比如说古典主义和象征主义，无论是在形式、内容，还是价值取向上就不难理解它们之间的差异了，而同样古典艺术里即使是同时代的艺术家因其个人的独特性，在面貌山也是有较为明确的差异。而当画家的个人风格和某一流派的风格如果是非常有意义的，它就承上启下，成为人类美术历史发展过程中独立的环节。
一个人个性风格的形成是有一个必然因素的。我们今天看伦勃朗、委拉斯凯兹、荷尔拜因和丢勒的肖像，他们都是人类自有绘画以来所建立起的一座座精神丰碑，可你让伦勃朗去画丢勒的那样一种感觉的画，他肯定也画不了，画得了也画不出水平。不是因为别的，因为伦勃朗就是伦勃朗，丢勒就是丢勒。
贺：人追求永恒的本质和肖像艺术的产生有必然的联系吗？谈的时候，您可否从艺术史这个点切入并有一点拓展，这样不仅理解起来清晰一些，对晚学者也会有一些实质性的帮助。
杨：你问它们之间是否有必然联系，我认为有，这点是绝对的。我们现在知道，西方有史可查的人物画是从古埃及开始，在这个被我们称为人类文明发源地之一的地方。当时人人都是虔诚的宗教信徒，是什么原因不得而知。他们相信“灵魂不灭”，认为肉体死后，只要尸体保存的好，灵魂就可以得到永生。他们把大量的精力花在修建庙宇和陵墓上。在对其进行装饰美化的过程中，产生了为数众多的墓室壁画。其中人们也发现了大量画在棺木上的“肖像”。它的制作方式今天许多方面人们不得其解。但有一点是可知的，从史料上看，他们绘制肖像的目的是服务于死者对永恒存在的期待。
古希腊时期，其神话中“神人同形同性”的特点使神具有人的面貌和情感。古希腊式的古典美学价值推动了肖像艺术的进一步发展。在对永恒存在的渴望和追问中，在对神灵的顶礼膜拜中，肖像和人体艺术成为探究宇宙神圣秩序，寄托人们理想、思想的重要工具。
与希腊人的有限、静止而神圣的宇宙观截然不同，基督教的宇宙观是一种超绝的宇宙观。所谓超绝（Transcendent）是指宇宙本身被全知、全能的造物主从虚无中创造出来，在被创造物（宇宙和人）与创造者（上帝）之间，有一种超然而断绝的关系，后者绝对优于前者。
《圣经》认为凌驾于世界之上至高无上的美是上帝，他是一切美的源泉。但我们稍加留意就会发现，《圣经》在开篇“创世纪”中说神按着自己的形象造了人，之后就从来不提及上帝的形象，而总是用旷野上、在云端中的声音来代替。但是，人类追求永恒的愿望与上帝和人类超绝的鸿沟，却被耶稣基督这一人神兼备的形象接续，这就是“道成肉身”。上帝之“道”通过耶稣基督化成了人类的“肉身”，而人类也能够通过信奉耶稣基督重领上帝之“道”获得拯救。于是在西方艺术中，渴望表现上帝的呼声越来越强烈。后来，为了顺应人赞美上帝的心声，在基督教史上，制定于公元325年的尼西亚信经明文规定可以用人的形象表现基督，它的理论根据其实是“道成肉身”的观念。从而打破了希伯来宗教中“不可制作偶像”的绝对戒律。也由此我们才能理解西方的肖像艺术甚至是整个西方艺术史的独特面貌和发展轨迹。一方面，制作圣像的传统与希腊古典美学的“形式”观念合流，作为条件之一促成了后来的文艺复兴运动。另一方面，在寻求象征性地表现上帝神圣力量的过程中，西方艺术杰出地发展了光和色彩，油画肖像至此才是有血、有肉、鲜活的面貌。这也说明了为什么研究、学习西方从文艺复兴这个阶段切入就大体上能承上启下对西方艺术有所了解。因为在文艺复兴的肖像艺术中，是将人赋予了一种神性的光辉，有了肯定现实生活的积极意义。肖像艺术也是在此时有了空前的发展。
贺：从历史上看您指出了肖像艺术的起因和存在的意义。那么，您反复提到的“神圣价值”它有什么样的属性，它又是怎样具体地在画面中体现出来的？
杨：我认为之所以被称为“神圣价值”，它是有一个至善至美的标准的。人只能仰望，努力地去接近这个价值目标，但永远也不可能具有这样一个完备属性的境界。
“神圣价值”不是人定的，《圣经》里将圣灵的果子是圣洁、温柔、善良、公义、信实、节制、宽容......这些我理解就是人身上神圣的品质，在模特儿身上发现并赋予在自己的画面上就是找到了这个“神圣价值”，至于欣赏，那是观众的事。但是，一个人穷其一生去追求也不可能这样完全，因为人性的罪恶感，所以人才有一种希望借助艺术提升自己形象、完善自己人格的原动力。
无论中国还是西方，早期的艺术都是服务于一种超然的、神性的事业。在后来，艺术家把人的形象理想化，去渴望接近那完美的神，来表达自己内心的仰望、赞美的志趣。发展到近代，由于生产力的发展，热的审美视域有了更大的拓展，从仰望神到关注神的创造。肖像艺术也就逐渐成了一个独立的门类。文艺复兴时期最大限度地挖掘和赞美了人身上的荣光之美。无数优秀的艺术家也从人身上发现了神性的光辉，在表现的过程中间接地赞美了全能的上帝。
贺：您早期的肖像作品里，能看出您是深受文艺复兴艺术的影响，而在您后期的作品里，似乎又更注意从源头上去追寻，是什么促使您关注的点发生了转移？
杨：这有点说来话长。上大学的时候，通过一些画册对文艺复兴的艺术有了粗浅的了解。1984年在国内有看了一个《罗浮宫二百五十年》的展览。第一次见到了一些大师的原作，很喜欢、也立下志向去追随。1986年我到非洲去给吉布提总统画像，回国的时候我想办法绕道经过了巴黎，第一次系统地见到了罗浮宫贺奥塞博物馆等地的藏品。其中有许多文艺复兴大师们的精品，我一下就将视线锁定在了这一区域。因为从视觉上我更喜欢文艺复兴时期西方古典艺术里那种富有理想、结构严谨、切实可信、深入精微的样式。回国之后，在这方面就做了一些研究。《北方姑娘》、《十九岁》、《抱玩具的姑娘》、《静物前的少女》等都基本上是顺着这一思路完成的一些作品。
1989年第二次出国是先到的美国，回国之前，也是顺道去了欧洲，这次的时间充分一些。欧洲的一些大博物馆也几乎全看了，长了不少见识。这个时候，我受到自己内心和一些外在环境的影响，也希望在画面上有一点改变，希望自己在古典的样式里面揉进一些和自己贴近的、现实性的因素。因为那种单纯样式上的东西已不能使我激动了。同时，它也很难唤起我对于绘画的热情。带着这种思考，这期间我画了《唤起记忆的歌》、《瞬间的静止》、《夏》、《那时我们正年轻》等一批带点探索性的作品。其实我一步步地走到今天是很自然的一个过程，我从没有刻意去求变求新，一切都是顺应自己的内心。而每当我在艺术上寻找新的支撑点时，我没有放弃自己前面的积累。所以经历了1989年的第二次出国，我在关注文艺复兴绘画的同时，视线也拓展到了印象派、印象派以前和后来的象征主义、结构主义的作品。不再封闭自己，而是比较注意从其他的流派里寻找滋养自己的养分。我要强调的一点就是，1990年回国至今，西方的人文主义思想对我的影响是很大的，在我系统地对西方美术史和西方绘画所走过的历程作了一些研究之后，我似乎找到了支撑西方绘画和我今后要走的道路的根基。
贺：在您的肖像画里，你今天更看重什么？
西方古典艺术的特点范文6
关键词：中国山水画 西方风景画 比较中图分类号：J2 文献标识码：A 文章编号：1008-925X(2012)O9-0031-01
中国山水画和西方的风景画的不同之处，主要体现在表现对象、创作理念和造型手法等诸多方面，归根到底，就是东西方文化的差异。
一、表现对象
西方的风景画在表现对象上可谓包罗万象，自然风景、人文景观、人物、动物无不包括在风景画的取材之中，但西方艺术家在选取对象时，表现与人有关的风景环境略多于纯粹的自然风光，他们注重从现实生活中选取真实的题材，强调对客观世界的真实再现。而中国的山水画画家的描绘对象虽然也涉及自然风景的方方面面，但它多是以表现“纯”自然风景中的山水为主，表现人文景观和生存环境的“界画”次之。在自然风景中，又以“大山大河”为主要题材，描绘其它题材类型的作品次之，这就形成了中国山水画在表现对象方面与西方风景画相比，中国山水画倾向于抒发对大自然的天籁之美的欣赏，而西方风景画似更关注大自然与人的具体生存关系。
二、创作理念
中国山水画的创作原则是创造情景交融的意境之美，为此，要求山水画家要“外师造化，中得心源”，将对大自然的观赏、认识和感受，与自己对社会生活的体验认识相融合，酝酿为胸中意象，抒发为画面情景。所以，中国山水画更强调作者主观情感的移入和在绘制形象的笔法中的彰显。如元代倪瓒《六君子图》，它描绘的是江南秋色，画面中的山坡上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木，它们疏密掩映，姿势挺拔。作者借简洁清淡的画面既反映了元代文人失落的心态，又淋漓尽致的体现了画家崇尚平淡天真的审美理想。西方风景画的创作原则是通过创造如真如幻、空间深远的美景，使观者在一种如临其境的审美过程中，获得对某种精神内容或情感理想的体验。他们强调对景写生，从现实中感觉大自然，依靠丰富的色彩、细微的光感表达一种真实存在的自然风光，以此表达自身对大自然的理解。为此，西方风景画以符合视觉真实的写实手法为创作的基本手段，视具有特定时空真实感的风景美为象征精神意义的基础。如英国画家康斯太勃尔的《干草车》，它是一幅英国农村风景画。一切显得是那么真实宁静、和谐优美而又充满生气，就连大车涉水而过惊动了小狗的狂吠声，我们也似乎可以听到，画面中对空气和绿树上光泽的表现则尤其令人感到钦佩不已。所以，西方风景画相对更重视对自然景观的形象再现。
三、表现方法
在表现方法方面，中国山水画对对象的描绘不过分拘泥于细节，多从物象的结构组织出发，形成了能够反映物象特点的程式化手法。在构图处理上，讲究“散点透视”，讲究“以小观大”，以游动视点巧妙地组织高远、平远、深远、阔远的关系，可以根据作者需要，移动立足点来进行观察，凡在立足点上能看到的东西都可以组织到画面中来，因而多有长卷式作品。同时，在笔墨技巧中形成了规范化的各种皴法和点苔法。如黄公望的《富春山居图》、董源的《潇湘图》。西方风景画对描绘对象既强调整体把握，又讲究细节真实，特别注意对象的具体时空特点的把握和表现。在构图和空间处理上，采用焦点透视法，追求再现特定视点、时间、空间中的光感、色彩感的真实性。表现手法早期以细腻平滑为主，色调统一，色彩和谐，18世纪中后期以来逐渐向重视笔触、肌理、色彩的鲜明个性化发展，并日益加强了主观的表现性。应当看到，西方现代艺术中的主观表现性，与中国古典艺术中的主观表现性是有着本质的区别。即，中国古典艺术中的表现性，是基本偏于主观的表现性，而西方现代艺术的表现性，则是一种鲜明的强调个性、强调反叛精神，甚至追求完全摆脱客观现实（如抽象表现主义）的主观艺术表现性，这其中的人文精神内涵差异是根本性的。如：荷兰画家霍贝玛的代表作《林间小道》，这幅画在美术技法教学上一直被用作古典的示范作品。它具有古典式的均衡和明晰，构图处理有力地表现出空间的推移，使人获得身临其境的感受，成为运用透视法的典范。
四、造型手段
中国山水画的线条（皴法）是塑造物象、缔造意境的主要手段，是中国山水画技巧中最基本、最活跃的因素。在中国山水画几千年的发展中，线条（皴法）描绘物象、表达意境的功能也在不断提高，其自身的独立审美价值也越来越深厚。中国画线条因时代的不同而具有不同的时代风格。从中国山水画的发展过程看线的演变，它经历了三个不同的时期：一是隋唐时期的“空勾无皴”（只有勾线而无皴法）期，代表作如隋代展子虔的《游春图》。二是宋元时期的开创变革期（既有勾又有皴），代表作如黄公望的《天池石碧图》、王蒙的《秋山草堂图》。三是明清及近现代的继续探索期。如近代石鲁以花鸟画技法入画，李可染的光感如画，证明了中国山水画进入了发展的新时期。由此可见，线条（皴法）在中国山水画中的地位是无可比拟的。而西方艺术家在描绘眼中的对象时，是将物象当做“面”来理解的。事实证明，塑造形体的立体感时“面”要优于“线”，“线”在表现物体的体积感时较为薄弱，而“面”表现出来的东西则更具体积感。与中国画画家提倡“不拘于形似，妙在似与不似之间”不同的是，西方风景画家的创作目的是为了靠拢真实的世界，而非抒写胸中世界。西方风景画中的山水草木以及人物都是通过一个一个的“面”组成，通过对“面”的使用增强了画面的体积感和真实感，所以西方的山水画更接近于现实生活中的自然景观，而中国山水画却又有直指人内心世界的力量。
五、色彩形态
中国山水画是以墨为主，以色为辅的，这种化繁为简的创作方法更符合中国儒家思想所追求的那种平淡中庸、清心寡欲的境界。在墨与色的关系上，一种是以墨为主，以色为辅；一种是墨不碍色，色不碍墨，互不侵犯，相得益彰。中国画比较重视物体形象的固有色，强调色相的轻重、明暗、深浅、色块大小的变化，不强调光源色、环境色，而更多地是注意色彩本身的明暗层次和同类色的运用。在谢赫的“六法”中，“随类赋彩”就要求画家随自然物象，通过对自然物象的认识后施以色彩。 较西方的风景画而言，中国山水画的用色更多的是墨色与彩色相互衬托，形成一种富有装饰性的色彩关系。西方的风景画家对色彩的追求倾注了大量的心血，可以说，色彩是西方风景画的灵魂，也是西方风景画不可或缺的画面元素。他们对色彩的表现和研究是十分重视科学和逻辑的，画家们对色彩的纯度、明都和冷暖关系作了大量的研究，以使画面中的色彩效果可以达到照片级的效果，这些我们都可以从勃鲁盖尔《金色花瓶里的花束》和维米尔的《代尔夫特风景》中感受得到。
参考文献：
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