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传统艺术和当代艺术的关系范文1
【关键词】当代艺术;艺术设计教育;跨界;融合
当代艺术主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术，处在传统艺术和未来艺术相交碰触之处，如何正确欣赏、分析、理解和评价当代艺术，是现代艺术设计教育的重要组成部分。当代艺术的发展打破了艺术与日常生活的界限，在艺术生活化与生活艺术化的双重融会中，大学生对自己身处时代的艺术更容易感同身受，产生浓厚的兴趣。但目前国内大学设计专业教育对当代艺术普遍着墨不多，如何正确认识当代艺术与艺术设计之间的关系、发挥当代艺术在艺术设计教育中的作用，是目前从事艺术设计教育的教师需要迫切思考的课题。
一、艺术设计教育的现状和困境
艺术设计的包容性和复杂性决定了艺术设计教育具有的开放性和多元性，诚如清华大学教授李砚祖所剖析的：“艺术设计具有包罗万象的兼容性，它既涉及材料详细表达技术，又涉及方法和观念，既是艺术又是技术，既有人文学科的属性又与自然科学相关，既有实用功能的限定又有审美心理要求，既有文化的传承又要求创新。”①因此，基于艺术设计的学科特点，艺术设计的相关课程应具备丰富性和系统性的统一。丰富性是指艺术门类包罗万象，既包含工艺美术、现代设计，也囊括古典及现当代艺术，还涉及民间、民族和国际艺术；系统性体现在艺术的繁复性和矛盾性，艺术设计不仅教授学生专业的技能，还涉及艺术的欣赏、批评和阐释，需要学生全面整体地予以掌握。在艺术设计教育中，要防止学生因专业划分导致的知识结构片面性和狭隘性，培养学生全面、深厚的人文素养，这也是“宽口径、厚基础”教育理念在艺术设计学科中的重要体现。具体到当代艺术课程的设置，主要是通过当代艺术的学习培养学生的审美情趣、哲学思辨能力，开发学生的想象能力，提升对艺术与生活的理解、体验能力。目前，我国众多高校的艺术设计学科正在摸索中办学，经历了20余年的艰难探索，形成了一种相对主流的教学理念。大多数艺术设计院校重视适应市场发展和产业的需要，积极吸收科技进步带来的成果，加强艺术设计与科学技术的联系，注重根据社会需要调整专业课程，培养学生的实践能力和专业设计技能，从而提高学生的就业能力。从目前高等设计院校的现状来看，设计学科提倡设计实践，注重与市场需要的有效结合，具有明显的短期成果优势。但从长远角度来分析，学生在职业工作中的成长能力不足，很多学生都反映自己能够适应不同的技术材料，却不知道该如何进行设计。可见，启发和培养学生的创造能力是设计教育的核心内容，而全面、深厚的人文素养是学生创造能力的源泉，对艺术作品的鉴赏、思辨能力同样不可或缺。
二、当代艺术在艺术设计教育中的缺失
目前，很多艺术设计院校已注意到这些问题，并在实际教学过程中对其予以修正和调整。笔者考察目前设计院校开设的基础理论课程，发现教育内容主要集中在设计概论和中外美术经典作品欣赏，关于中国和西方的当代艺术较少涉及。笔者曾在课堂提及中国的几位当代知名艺术家，学生大多对他们并不了解或一知半解。艺术设计专业学生尚且如此，遑论其他专业学生。美国芝加哥大学教授巫鸿在《谁来承担我们的当代艺术教育》一文中谈到，国外研究西方艺术的人有90%在研究西方当代艺术，而中国却相反，研究中国艺术的人中只有10%的人在研究中国当代艺术。事实上，当下世界当代艺术的活动非常丰富，国际和国内的三年展、双年展等艺术展览会比比皆是，以当代艺术为主题的博物馆、美术馆也在增加。很多人对当代艺术家的作品普遍会表现出较大的兴趣，但我国大部分大学生对当代艺术仍然处在基本不了解甚至完全不了解的状态。当代艺术不再存在一个标准的创作艺术方式，也没有统一的表现手段和形式。美国艺术评论家阿瑟•丹托认为：“不管艺术是什么，它不再是被人观看的对象。或许它们会令人目瞪口呆，但基本上不是让人看的。”②当代艺术的复杂性和多元性增加了对其诠释的难度，在艺术欣赏、教育的过程中，人们侧重于对艺术的消费和享受。从认知的对象到被消费和享受的对象，艺术对很多人而言仍然是陌生的客体。在实际教学过程中，学生与当代艺术的接触有限，难以发生共鸣。三、当代艺术在艺术设计教育中的价值作为现代设计教育起源的包豪斯设计学院，奠定了现代设计教育的理论体系，即教学、研究、实践三位一体的现代设计教育模式。这种艺术与工业结合的教育模式打破了将纯粹艺术与实用艺术分割的旧有教育观念，完成了艺术与工业之间的连接，使艺术与技术获得新的统一。近些年，我国的设计学院不断学习国外的先进教育经验，纠正了一些向包豪斯设计学院学习过程中的误读，不再一味注重标准化、技术化和功能化等工业化生产的要求，提倡素质教育，加强了艺术设计与艺术素质教育学科的联系，从根基上注重培养学生的欣赏能力、创造能力和想象能力，以期设计出优秀的作品。如笔者所在的深圳大学艺术设计学院有如下举措：第一，调整了一年级入学后立即分专业的做法，要求学生经过一二年级的综合学习之后再进入分专业学习；第二，细化和优化了文化素质教育课程，除了艺术概论和中外美术史欣赏以外，还开设了设计美学、当代艺术思潮、传统文化与现代设计、当代艺术评论等课程。具体来说，当代艺术有助于纠正大学生知识结构的片面性，提高其在美学、艺术以及社会文化方面的跨界融合能力，从而丰富精神世界，培养创造能力。当代艺术在艺术设计教育中的价值体现在以下三个方面。首先，当代艺术有助于设计专业的学生理解多元文化和培养跨界创作意识。产生于西方的现代设计，在创造物质财富的同时也带来了审美泛滥和一元化。在迅速发展的中国，“以往个性鲜明的城市被千城一面所取代，人们的生活方式和日常用品趋同……设计如何在改变这种现实中发挥作用，仅依靠产生于现代社会的包豪斯的设计思想是无法应对的。”③可以说当代艺术设计正在寻求着一种多元的、有活力的新的设计思维，而当代艺术的多元与复杂正可以打开学生的视野，突破藩篱。当代艺术的创作从架上绘画、注重视觉效应的作用向其他领域跨界，同时当代艺术也希望其他领域和自身跨界交融。其中最具有代表性的是美国的波普艺术。波普艺术大量采用设计艺术中的商品招贴、广告符号、电影广告和大众传媒的图像做拼贴组合，其代表人物安迪•沃霍尔更是采用丝网印刷，试图取消传统的艺术创作方式，直接挪用商业设计的符号，唤起大众关注现代社会的商业现实，以及艺术与商品的关系。对于当代艺术的跨界创作，美术理论家皮道坚认为：“当代艺术在美术史上最重要的贡献便是拓展了艺术的领域及其语言方式，而对于观众来说则是拓展了审美的感觉力，发展了人的想象力和创造力。”多元和跨界可以产生新的思维角度，学生在思考的过程中学会尊重不同的民族文化、生活习俗、生活品位和情感诉求，并以解决这些多元的问题为核心来创作，有利于脱离设计师先入为主的概念设计和同质化设计。其次，当代艺术有助于设计专业的学生认识设计、艺术、文化与生活的融合思辨关系。当代艺术证明美与艺术的本质并没有关联，艺术不一定是观看的对象，观念艺术的出现表明艺术品甚至不需要是可以触摸的物品。对于教师来说，引导学生评价和认识各种形式的当代艺术，必须从感官经验转向哲学反思。当代艺术比以往任何时代的艺术都更加注重意义和价值，追求艺术的深刻性、普遍性和永恒性等真理。尤其是对许多优秀的当代艺术家而言，他们不希望人们把他们的作品当作物品来看待，而是将其作为媒介来认识和改善社会大众的生活，让个人的世界乃至整个世界变得更加美好。这与艺术设计的本质追求完全一致。从表面上看，当代艺术拒绝表现美的视觉世界时，设计艺术却承担起了美化生活的责任，建构起日常生活审美化的世界；从本质上看，这表明人们的生活既需要感性的美的愉悦来创造理想的空间，也需要用哲学思辨的观念来帮助人们认识繁复多变的世界。在对当代艺术学习和认识的过程中，学生学会从哲学思辨的角度认识和把握世界，丰富自己的人格世界，把情感与理智完美结合在自己的设计中。最后，当代艺术有助于设计专业的学生认识到自由宽松的艺术创作环境和自身的社会责任感是统一的。多元化和跨界融合并不意味着、反人类甚至反文化的自由。但是，在当代艺术中有一小部分的艺术家因为社会政治体制的相对宽松，走向了狭隘和极端。尤其是中国当代艺术正处于一种多元文化互相交融也互相博弈、彼此合作又彼此批判的局面，正需要人们积极地展开讨论、研究和批判。正如丹托所说：“今天的艺术批评更关注这些意义是否同时具有真实性，而不是关注传统的视觉愉悦的观照。艺术家已经成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。这样，艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也是有关我们是谁、我们如何生活。”④
当代艺术中美丑混杂，真理与伪善并存，每个欣赏当代艺术的观众同时也是阐释者，越自由的创作环境也意味着越需要自律的社会责任感。设计的范畴不仅是物质产品，也涵盖了设计理念和价值，最终的指向也是人的生活和人性。学习当代艺术有助于学生树立正确的价值观和创作观，从而能设计出人们真正需要的作品，为国家设计事业做出自己应有的贡献。
作者:付蓉 单位:深圳大学艺术设计学院
注释：
①李砚祖.艺术设计概论[M].武汉：湖北美术出版社，2009：53.
②阿瑟•丹托.艺术的终结之后—当代艺术与历史的界限[M].王春辰，译.南京：江苏人民出版社，2007：19.
传统艺术和当代艺术的关系范文2
就本届论坛主题“数字时代的艺术批评”，论坛主持人孙振华和鲁虹做出如下阐释：
今天，人们习惯用“后工业时代”、“高科技时代”、“电子时代”、“互联网时代”、“大数据时代”、“新媒体时代”等词汇来描述我们现今所处的时代。尽管这些词汇的用语不同，但它们有着共同的指向，这就是人类在今天正处在一个以数字技术为核心的时代。以上这些词汇所描述的时代，其共同基础正是数字技术，即以计算机技术为核心和纽带的技术方式，它是人类有史以来所出现的全新的技术方式。
数字时代深深地影响当代社会人的生存和思想，极大地改变了传统的生产方式、生活方式、信息传播方式、社会交往方式，并深入到人们的心理和行为模式中。
毋庸置疑，数字技术也深深地影响了当代艺术的生产和消费方式。就当代艺术而言，数字技术的运用，以及它所带来的艺术观念、艺术语言、批评方式的变化已经显而易见，不可回避，然而，我们对它们相互关系的研究又是如此之少。
“数字时代的艺术批评”只是一个提问，对我们而言，它是一个相对陌生而且是有待探索的新领域；它的问题意识，是指向中国当代艺术与批评中与数字时代的关系问题。它希望讨论的是：数字时代对中国当代艺术的创作和批评的影响和改变；当代艺术批评如何应对数字时代的艺术，建立与之相适应的话语方式、批评模式与批评方法论；对数字时代的艺术及批评的未来展望。
就以上问题，艺术批评家殷双喜、杨小彦、高岭、皮道坚、刘淳、吴鸿等，与来自全国各地的学者嘉宾展开了热烈的探讨。深圳美术馆论坛以“关注当代艺术和关注本土艺术”为目标，集中的理论探讨，对当代艺术的发展具有积极意义
传统艺术和当代艺术的关系范文3
来自日本的艺术家除了児岛善三郎（Zenzaburo Kojima）和白发一雄（Kazuo
Shiraga）之外，这次展览的主要代表性的艺
术家还有大众熟知的草间弥生（Yayoi Kusama）、奈良美智（Yoshitomo Nara）以及七户优（Masaru Shichinohe）、北川宏人（Hiroto Kitagawa）、鸿池朋子（Tomoko Konoike）、小泽刚（Tsuyoshi Ozawa）和小泉明郎（Meiro Koizumi）等。这些新一代的艺术家摒弃了历史传统的影响，转向流行的动漫文化，将高度消费社会下的日本流行文化和动漫美学发挥得淋漓尽致。
相对应的是此次展出的韩国当代艺术作品，表现出的则是韩国艺术始终保持的与自身传统文化的密切关系：浸透寺院文化和传统色彩美学。艺术家们将这些美学要素进行转译，以新的艺术语言强调富有诗意的境界。主要的艺术家有：裴柄雨（Bae Bien-U）、金东囿（Kim Dong-Yoo）、
曹廷和（Cho Jung-Wha）、高勤虎（Goh Geun-Ho）、朴善基（Bahk Seon-Ghi）、李炳虎（Lee Byung-Ho）和郑然斗（Jung Yeon-Doo）等。作为商业上较为成功的权奇秀（Kwon Ki-Soo）也参加了当天的开幕式，与中国当代艺术界人士交流。展厅外的美术馆商店也摆满了权奇秀（Kwon Ki-Soo）作品的衍生商品，权奇秀（Kwon Ki-Soo）作品中的形象都非常可爱、底色饱和，适合做衍生品开发。
与此同时，龙美术馆对中国台湾当代艺术以及印尼、马来西亚为代表的东南亚当代艺术动向也给予了关注。台湾艺术经由历史上多元时空的文化交错，演变出独具特色的新型态文化现象，极具生命力与鲜活的魅力；而东南亚当代艺术的发展与现状，无论是在思想丰富性、材质运用、技术和形式方面，还是在语言和观念表现方面，都呈现出本土性、全球化和多样化的文化特征，别具一格。在此次展览中，主要的台湾艺术家有：陆先铭、邱亚才、杨茂林和时永骏等。东南亚艺术家则包括：来自印尼的阿凡迪（Affandi）、沙弗塔利（Saftari）和达丹·克里斯坦托（Dadang Christanto）和来自马来西亚的艾哈迈德·札奇·安瓦（Ahmad Zakii Anwar）等。
传统艺术和当代艺术的关系范文4
以下为艺术家的访谈内容
Q：回顾中国传统水墨艺术的传承与发展线路，请您对传统水墨艺术在转型期所面临的实际问题分析一下并发表意见。
王天德：传统水墨艺术，其发展过程并没有限制任何一个时代性的发展空间，进入21世纪的数字新媒体时代并未彻底解构传统的表现形态，而是顺着传统的水墨语言，以一种跨媒体的思维方式和表现形态再次体验传统与当代的存在意义，从某种角度上可以意识到水墨艺术在当代所面临的问题，恰恰是艺术家个人对传统水墨的再认识程度与理解能力。
田黎明：中国传统水墨画以儒、道、释作为发展、延续的基础，而“立象以尽意”又成为水墨画极重要的文化内涵，如何在意与象的转型下功夫是水墨画既不失落其内涵又可成为当代水墨所面临问题的关键。意的学理与理念是在审美层面中来获得它的内涵，在转型中意的方式与“观念”相碰，就会带来各个要素的变化，也会带来关于“时间”与“空间”的错位和笔墨演化的不确定性，尤其“意”作为传统绘画的内涵是向现代水墨转型仍为其中之核心。
张诠：中国传统水墨艺术在过去的几千年演进中达到了登峰造极的境地，特别在宋代已经解决了这种艺术形式的所有问题，南渡之后传统水墨呈现了明显下滑的趋势，虽然在以后的元、明、清以及近现代做过较大的努力和改变，但都显然不足以与宋相提并论，通过了解中国艺术史的发展过程，可以清晰的看到中国传统水墨艺术的历史使命早已完结。传统水墨的倒退给我们提出这样一个问题，传承是不是该继续，或者说进入当代社会后我们应该用怎样的视角去看待传承，我曾经说过水墨不进入当代无异于自掘坟墓，水墨艺术的转型和发展必须要纳入到当代社会、文化的语境中才有其发展的空间和可能。
沈勤：传统水墨，俗称“文人画”，今天特指齐白石一路的简笔趣味画。与“当代水墨”概念有些混淆，其实与倪云林，的文人画也没多大关系。“趣味画”的标准我觉得它与当下的审美“二人转”很合。这是它存在的合理性，但也是问题所在。
郑重宾：尽百年来水墨的转型前半期始终在传统语系中求发展。而后半期的水墨语系在不同的地缘上多样的展开了。这也意味着常规水墨语言的终结。由水墨意识所形成的各种手段和形式在今天形成了极具有再认识价值的实证。当今的水墨发展更在于艺术家对于水墨的一种姿态。尤如当代艺术发展史。转型或颠覆都是基于在对相对时期的文化艺术的选择和反判。但意欲的反判更应是某种反思。这种反思总是很强的面对自身，对象和历史。艺术家对于水墨的姿态成就了他或她的艺术形态。
蔡广斌：这是一个如何看待传统水墨精神与绘画形式，以及是否真正理解并确立当代艺术观念，对社会集体意识、个体心理进行分析，把脉当下文化思潮的实质，并智慧地重构水墨的当代艺术语言问题，这些都极为重要。
魏青吉：不仅要有水墨艺术语言的转换，也要有艺术家在所处的时代“在场”的表达。
Q：本次展览以“锋向”为名，您如何从“锋向”的角度去理解当代艺术及当代水墨艺术的先锋性与其意义？
王天德：“锋向”其实是一个伪命题，当代水墨的发展已经有30年的历史过程了，从上世纪80年代中期，中国当代艺术作为一种觉醒的文化状态，以世界的表现语言对中国社会的现状及保守状态下的艺术现状进行一次反思。事实上，通过近30年的实践与创作过程，艺术家都在反思个人的、与社会的问题，如宗教问题、艺术与市场的问题等。艺术家从当初的一种纯粹的对艺术的革命到当下所思考的艺术市场问题，从中不难看到当代艺术与当代水墨都面临着一个先锋性的一种假设。
张诠：“锋向”即先锋和方向，是水墨艺术当代性的一个风向标，它的先锋性在于引导和改变，引导公众和社会对传统艺术形式进入当代语境建立新的认知，改变则在于对传统艺术的重构和再认识，把它真正纳入到当代艺术中来，需要建立全新的方法论并进行移位和推进，我想这也是“锋向”的意义所在。
沈勤：没考虑过先锋性。只是觉得俗称的文人趣味画，全挂在仿古一条街的店铺里，里面坐着个身穿唐装，手戴沉香木珠的老板。
梁铨：先锋性要由后人界定。意义也应该如此。我只是想把作品搞好。不敢有妄想。
蔡广斌：实际上一部分能够表达今天社会现实与文化的当代水墨艺术已经成为当代艺术的组成部分。个别水墨艺术家的作品其先锋性表现应该具有三个方面，一、当代观念意识，二、表达准确的艺术形式，三、对水墨宣纸材料的再认识。而其意义在于传统水墨艺术的时代再生机会及当代水墨艺术所表现出更多的中国性质。
魏青吉：艺术家就是要在这样的普遍化和平均化的时代提示出有特质的东西，借用米罗的一句话来概括：“有价值的并不在于一件作品，而在于整个人生的精神轨迹；不在于人生中做了什么事情，而在于他能模糊地看到别人要在比较遥远的未来才能实现的事情。”
Q：从当下艺术观念、个人心理状态，以及表达方式的角度，请您对当代水墨艺术的现状及在新时期的发展前景进行剖析并发表看法。
王天德：当下水墨艺术作为一个主流的文化形态，呈现在国内与国际的艺术平台，既是一种机会，也是一种跟具有个人心理承受力的一种思考，毕竟，艺术的创作是一个个人的生活方式，而不是一种运动状态。如果获利了个人的艺术表达的思维角度，那么，很容易陷入一种全民皆兵的创作环境。从这种现状来分析的话，水墨，作为一种创作语言，属于当代艺术的一个组成部分，而不应把水墨艺术变成一个独立的视觉语言来进行，阶段性地呈现与生成。
张诠：当下艺术观念、个人心理状态，以及表达方式是当代艺术的先决条件，但不能说仅有这些就是当代艺术，水墨艺术的发展和西方艺术发展的不同之处在于水墨没有经过现代主义这个环节，而传统水墨属于古典主义范畴，虽然传统水墨理论有它的先进性，但毫无疑问它是跟古代社会发生直接的关系。然而缺乏现代主义的环节让水墨艺术大大落后于西方，“85”以后中国艺术才开始学习现代主义，当时的西方世界已经步入后现代。正因如此使水墨在当代艺术中处于鱼龙混杂的状况，真正具备当代性的水墨艺术家寥寥无几，还需要水墨艺术家在了解当前世界艺术发展格局的同时付出更多的努力。如果说中国油画在当代艺术中还有生存的空间，那么水墨艺术的空间会更大，因为它毕竟是本民族自身创造出来的艺术形式，从这一点来看比中国油画的前景要好的太多。
沈勤：“八五”时代满怀希望，30年后很绝望。
梁铨：多种样式，百花齐放，自由表达，总有收获的。
蔡广斌：无论从当下艺术观念、个人心理状态，以及表达方式等等，我都觉得有理由对水墨艺术的发展前景予以期待，当然这仍然是对水墨宣纸材料的再认识以及如何运用到位的问题，表达清楚很重要。
魏青吉：我对未来不太有判断，遵循艺术家自身的创作逻辑，顺其自然就好，任何媒材都有它的长处也有它的短处，要尊重材料本身的特性和文化属性。
Q：理解传统水墨需要传统文化与历史精神做支撑，那么在全球一体化的今天，个人化特点明显的当代水墨艺术如何被人理解？
王天德：传统水墨从基础的学习阶段开始，就与传统的文化产生密切的关系，在读解传统水墨理论的过程中，不断地与传统的画面进行对照，这种学习方式一定是以一种个人的理解能力和时间的积累形成独特的艺术背景，同样，传统水墨需要传统的文学、哲学、美学以及宗教的体验过程才能转换成可能的精神意识。
田黎明：当代水墨似乎更注重了感官方面，个人化的特点在一种现代化的思维方式变化中产生了许多方法与问题的思考。而现代的思维方式又关联着许多不可回避的问题，也让个人在这些问题中作出关于问题或思考的回答。当代水墨在这样的逻辑下产生的话语，若可以被人理解，或不被人理解都存在水墨语言对问题、矛盾的表现是否具有可感性或彻底性。这是内容与形式、象与意都担当着目的与非目的、具象与抽象、中心与边缘、主体与他者等，它们应在当代水墨中找到和形成让人解读和理解的语境，也应形成水墨文化其独特审美价值的当代人文品格。
张诠：水墨的确需要传统文化与历史精神做支撑，但我们不能片面地理解传统水墨画就代表中国文化，如果把从魏晋开始到明、清的绘画史整个拿掉，中国文化精神会照样成立，我认为对传统文化理解的立场和角度更为重要，优秀的艺术家应该站在推动艺术发展的高度去看问题，至于被不被人理解无关紧要。
沈勤：伟大的艺术品一定不存在理解上的间隔。就像我们看希腊雕塑。个人化特点明显的作品，一定也有理解的，哪怕几个人。你肯定不该先为了理解，再去做出一些特点。
郑重宾：具有个人化特点是建立在他对于当下时代的智慧表现上。个人的敏感意识更应生发于对传统与当代思考。他所做的作品应是含映时代的气息，甚至要走在时代的前列。表现对象的真实自身。而不是个体情感的宣泄。作品的深度与广度同样重要。对于材料的运用和架轻就熟同样重要。往往个人化特点应被忽略，应为它不是需要找的，而是铸就形成的。艺术家的问题并不是注重如何被人理解，而是他怎样理解他所处的环境生活，面对选择的媒介发挥尽致的专业精神。
南溪：需要时间与过程，需要读者对先锋水墨的理解与提高。
梁铨：希望能理解。不被理解也理解。精力仍然放在创作自己满意作品上。
蔡广斌：将当下问题表达准确了，自然会被人理解。
魏青吉：在当下我从没想过我的创作是为大多数人的，我更愿意把艺术创作看作是一个学科，我不可能以完全没有学科常识的人的判断来作为我创作的前提，但通常我也会为普通人群的设置审美经验的入口。
Q：接上述问题，那么您如何看待水墨装置、行为和影像等创作样式里所呈的观念性？
王天德：观念性是针对一件艺术品的表现形态而定义的，水墨呈现的多样性表现手段，是走入当代艺术的一种可能与必然。
田黎明：根据以上问题，水墨装置、行为和影像等所呈现的观念性不应只停在西式的观念之中，如材料是传统意义上的，但从观念至方法均出自一种模式或模仿。当代艺术在表达关于“生存状态”中不论以什么观念介入，应兼有或立足于母体文化的深层去体验，在“入世与出世”、“现世与超越”（冯友兰语）的两个问题中提供由主体真正体验的关于存在与生存的理念，或以观念方式形成的艺术品。
张诠：水墨经历了几千年的变迁，有着巨大的承载量，是从事当代水墨研究艺术家的文化自觉，作为平面绘画还有其更多的可能性。装置、行为和影像本身都有着各自的系统和游戏规则，我认为水墨装置、行为和影像有赶时髦的嫌疑同时是对这些新的艺术形式的误读和无知，也是对水墨自身语言的不自信。
郑重宾：其实绘画也是一种装置和行为。而影像与绘画的界限更体现了它们之间的模糊性。水墨不应成为一种界限。所谓界限是制约水墨语言体系延伸的想法。水墨仅是一种材料。但也正是由于当代水墨对于这媒介始终在挑战和印证它在文化上的视点。所谓黑白和墨色，它是属性很强的感知语言，也是承载着内容的语言。而运用墨的装置、行为和影像都包含了非常明显的东方思维形式。换言之，都流露出对水墨的感知和认识。它无需去体现水墨问题。相反，这些选择多样媒介却自觉体现了或多或少的水墨意识，也更强化了在表现力上的特征。
南溪：艺术多元性。
梁铨：有趣味的观念，不管出现在任何形式的创作中都值得欣喜。
蔡广斌：道理一样，但水墨装置、行为和影像等样式的观念性呈现对比水墨绘画更直接，方式手段也更加当代化。
魏青吉：水墨是水墨，装置是装置，行为是行为，影像是影像；以我个人的认识逻辑而言，水墨装置、水墨行为、水墨影像这些新发明的语词不仅牵强，也缺乏严谨的学理支撑。
Q：请您谈谈自己近期的水墨创作。
王天德：近期的水墨创作是对秋天的问候。
张诠：近期的创作更多的是对我们的生存环境及状态的关注，同时在东方思维和视角方面还在继续做进一步研究。
沈勤：做物理概念上的水墨，然后希望有化学意义上的变化。
郑重宾：我深入水墨因为它对我始终是一个迷。我还原到最基本的水墨材料。给予水墨自身一个空间：水墨的特性（征），型态，空间，现象和感知，它所带给我们特有的观察体系。物理上与外部环境的关系，外在强度，平衡，延伸和流动的作用。确定到不确定再到确定。最终要显示它的文化属性。
梁铨：近期想创作出更纯粹的水墨作品。
传统艺术和当代艺术的关系范文5
关键词：当代艺术、景观规划设计
当代艺术是艺术历史上内容最丰富也是最复杂的时期，现代主义坚强的意志还尚未离去，后现代主义的大旗已经高高挂起，艺术进入到一个叛逆、多变而又朦胧的时代，这一时期的艺术很难给予精确和科学的定义，因而它与其他学科的边界开始变得模糊，特别是与景观规划设计这门与大地艺术密切相关的学科，当代艺术家参与景观规划的内容，同时景观规划师也积极参与了当代艺术的创作；景观规划设计涉及的内容都必须与审美相关的所有内容关联，而当代艺术家的艺术作品的表现形式已经早已脱离博物馆或美术馆模式，更多地涉及到室外，与景观融为一体。如今的艺术再也不接受边界与界限，他交融了文化、科技和哲学，在时间和空间上多维度地参与和改变世界，而景观学作为人类聚居背景营建的学科，其核心的三大领域中视觉领域就是与当代艺术交集的区域，笔者试图归纳和阐释这些交集区的当代艺术和景观，解读两者的并行发展与结合。
定义当代艺术和景观规划设计
当代艺术的三种用法，一种是褒义的，一种是贬义的，一种是中性的。同一个词语，在同一种语境中，有如此对立的用法，反映出当代艺术的状况是混乱的，人们对待当代艺术的情感是复杂的。要澄清当代艺术的复杂混乱局面，首先需要做些概念上的澄清。艺术圈中所使用的“当代”概念，主要有三个方面的意思，即时间概念，类型或风格概念，评价概念。首先，在艺术圈中所说的当代艺术，通常指的是一个有时间长度的概念。一般说来，绝大多数国外艺术机构都将二次世界大战以来的艺术统称为当代艺术。明确地说，所谓当代艺术就是指1945年以来的艺术。其次，“当代艺术”不仅是一个时间概念，而且是一个风格或类型概念。如果某个时代的艺术没有发生剧烈变化，人们就不会将它与此前的传统割裂开来，就不会多此一举或标新立异地给它重新命名，将它称作当代艺术。抽象表现主义、波普、极简主义、后现代主义等等风格的艺术，以及装置、行为、影像等等类型的艺术，通常被归入当代艺术，原因就在于它们具有颠覆性的特质。再次，当代艺术还是一个评价概念，所谓“当代艺术”就意味着一种最先进的艺术。
景观规划设计涉及景观资源保护、环境营造、户外活动管理等领域，范围包括国土、区域、乡村、城市等一系列公共性与私密性的人类聚居环境。其实践方面主要包括是三个方面：一、视觉景观环境形象。二、环境生态绿化。三、大众行为心理。这三个实践又有三个层次的追求，一、景观感受层面。二、环境、生态、资源层面。三、人类行为以及与之相关的历史文化与艺术层面。如果狭义定义景观规划设计，那么主要对应第一个方面，即主要基于景观感受层面，是关于视觉的所有自然和人工形态及其感受设计。
从景观规划和当代艺术两者的定义中，我们不难发现它们有很多共通之处，景观规划作为设计领域较之纯粹的艺术而言它更具有现实意义和可操作性，而在当代艺术作为一种文化符号在它复杂的定义背后，重点还是在于“当代”，即能够反映当前主流的意识形态以及面对的各种社会、经济、人文、环境的问题。不论是现代、后现代、极简主义等是否具有当代性是评价的重点。如果研究景观历史的发展，我们可以看到景观是后于基础性建设的，过去作为一种锦上添花的角色在建设中扮演建筑和规划的配角，而随着工业文明的发展，生存环境的恶化，景观的概念被重新定义了，它弥补了规划与建筑无法涉及的领域，成为了一门独立的学科，这里我们可以看出景观的发展是与时俱进的，它所具有的“当代性”也是最强烈的。如果狭义地看待景观设计，将其看作一门视觉艺术的话，那么如今中国景观行业如雨后春笋遍地开花，就直接反映了随着城市生活水平的提高，中国老百姓审美意识的觉醒，以及对美的体验的不断追求。如果广义地看待景观，将它作为一门关系人类生存环境的学科，我们又不难发现它在城市总体规划、风景名胜区规划以及国土资源规划当中扮演的重要角色，它对于提高生态水平维护城市可持续发展，都有十分重要的作用，积极面对解决环境污染和提高生态效益等热点话题。因此，景观规划的当代性与当代艺术从评价概念的角度来看它们是一致的。
当代艺术与景观规划的潮流与人物
纵观景观历史，发起专业变革活动的基本上多不是景观规划设计本行，而是建筑师、规划师和艺术家。其中艺术家思维敏锐灵活，天马行空，成为主要力量。当代设计风格流派其实就非常多，但与景观规划设计产生比较明显的作用的是极简主义和大地艺术。而这些设计风格是以艺术家思潮为先导的。后现代主义之后，世界上已经没有主导型的权威艺术思想流派。比如之前席卷全球的国际式现代主义，之所以遭到唾弃，就是因为它粗糙、漠视人性，因此后现代主义才会有这样一个奇特、错综复杂的历史环境下闪亮登场，成为一个时代的主导思想，而历史证明后现代主义的大部分理论经不起时间的检验，它最大的好处就是让人以多元的视角来看待这个世界，可以接受与容纳比人不一样的观点，这一点对当代艺术影响甚深。
从艺术和设计之间关系的规律来看，新的艺术思想和新的艺术形式必将通过设计活动来发挥它的价值，同时设计必须通过当代的艺术来预测社会的文化走向。当代艺术在当代的建筑设计，当代的景观规划设计，当代的广告设计，服装设计和工业设计都得到了推广，并且已经产生了一批引人注目的作品。许多艺术家在景观领域也进行了创作活动，产生了巨大的影响，同时，许多著名景观大师的设计也更多的以艺术作品的形式出现，很难再归纳是一个设计作品还是一件艺术作品，这种交融与结合是当下最流行的潮流。
跨越景观规划与当代艺术之间的典型代表人物有美国的彼得沃克、玛莎施瓦茨和保加利亚艺术家克里斯托佛与珍妮夫妇。其中彼得沃克是极简主义的代表人物，综观他的作品，在平面布局上，沃克善于运用一系列的几何形体进行重复的罗列，交叉或者叠加，形成复杂却井然有序、美丽而无比巨大的图案，无论向下俯瞰或者是置身其中，都令人过目难忘。在德国慕尼黑机场凯宾斯基饭店的环境设计中，大楼前的庭院平面布局形式为两组巨大的互成角度的重叠网格，由低矮的黄杨篱，彩色沙砾、圆柱形栎树和草坪构成的一个矩形网格系列与另一个与之斜交的网格相互重叠，色彩多变，气势恢弘。此外，保加利亚艺术家克里斯托佛与珍妮夫妇是大地艺术的代表人物，他们在德国和美国的一些创作，耗资巨大，历时漫长，覆盖范围广阔，产生视觉冲击力强烈而视觉意图背后的意图更加令人深思。克里斯托夫妇的“大地艺术”中最为人熟知的，是把桥梁、公共建筑物、海岸线等包裹起来，形成让人既熟悉又陌生的地景景观。最后，作为20世纪中后期现代景观艺术的标志性人物，拥有景观建筑师和艺术家双重身份的玛莎・施瓦茨，一向以不走寻常路和挑战传统的设计手法而享誉国际景观建筑界。她的作品很注重形式美的表现，诸如方形，圆形及椭圆形等纯几何空间与形体，充满重复韵律的简洁平面；网格以及它的三围拉伸形式――方块与超尺度的物体并置而变得生机勃勃；抽象艺术与极简艺术的排列手法；点、线、面、体、明暗、色彩等元素的运用，施瓦茨认为，景园是一个与其他视觉艺术相关的艺术形式，景观作为文化的人工制品，应该用现代的材料建造，而且反映现代社会的需要和价值。面对她的作品，人们都会被其简洁现代的布置形式、古典元素、浓重的原始气息、神秘的气氛所打动，这也是她作品的过人之处――艺术与景观的无声结合赋予了作品全新的含义。
3.景观设计与当代艺术家
由艺术家牵头发展起来的景观是一道独特的风景线。在中国，如火如荼的景观建设已经进行了十年左右的时间，每年都耗费着数千亿的资金，同时吸纳着大量的设计师、规划师、艺术家的参与。北京、上海、深圳等一线城市是建设的中心，也是诸多著名项目的发祥地，其中旧区改造项目是最为特殊的一种类型。如北京的798艺术园区、上海的M50莫干山路艺术园区、深圳的画家村。其中最为著名的是北京的798艺术园区，原798厂废弃多年的破旧厂房，因这些年来一大批艺术家的涌入，798摇身一变成为荟萃中国尖端艺术作品的殿堂。LOFT和SOHO两大概念的798刚一出现，便吸引了众多惊喜的目光、人们将其比作巴黎的“左岸”、美国的“SOHO”。798艺术家门制造梦想的工厂，也是观光者思想的驿站、梦游的天堂。起因是2002年一些艺术家用较低的租金租下一些厂房作为工作室、画室、摄影棚、展厅等艺术场，他们重新规划和设计这些厂房，使得它们极具个性和吸引力，成为了彰显艺术家个人艺术修养和品位的载体，得到了众多的艺术家青睐，于是798艺术家群体的队伍就慢慢发展壮大起来。798艺术区的产生和发展过程与美国纽约苏荷区的情况几乎如出一辙。100多家艺术机构租用了这里大约2万平方米的旧产房，798成为拥有百家艺术中心、画廊、艺术家工作室、设计公司、餐饮酒吧、时尚品牌的当代艺术空间，形成具有国际化色彩的SOHO式艺术群落和LOFT生活方式，被人们称作后现代主义艺术基地、民间艺术村。
当代艺术与景观设计的融合与发展中存在的问题。
传统艺术和当代艺术的关系范文6
国家当代艺术研究中心主办的“时代与使命——中国当代艺术发展研讨会”于2013年5月19日召开。会议有10项议题，包括两方面内容：一是有关当代艺术自身的精神、价值以及有关本质特征等概念问题；二是有关当代艺术的中国经验，包括我们的历史境遇及未来的发展趋势等现实问题。因为“当代艺术”这一概念是从西方世界传过来的，必然带来其自身的规定性，包括价值评判以及相关的形态问题，如果我们一开始就纠缠于概念本身，很容易被概念所束缚，为既有的（西方）评价标准所局限，包括既有的形态样式，从而容易忽略当代艺术的全球化特征，忽略当代艺术在本土生长的可能性，忽略当代艺术在制度性变革实践上的意义。因此，另一方面的问题，即面向自身的现实就显得更为迫切也更为重要；而我以为，目前中国当代艺术的发展，就要面对“如何从中国出发”这一问题。
近十几年来，我的研究工作主要是中国近现代美术，并且逐步地向当代美术推移。而国内理论界对于中国现代美术中的现代性问题，也就是在这十几年的讨论中逐渐地明晰起来，或者说，从西方现代主义的理论框架与话语迷雾中逐渐地回到中国问题上，重新看待现实主义与现代主义的关系，看到以写实为基础的社会主义现实主义所具有的“现代性”特征，从而关注中国美术的现代现象以及现代意识。如果我们忽略了二战以后世界两大阵营以及意识形态的对立问题，如果一味地强调西方现代主义的概念，只关注形式语言问题，那么就可以无视以写实为语言特征的社会主义现实主义这一现代现象。反之，当我们对自20世纪50年展起来的中国美术“现代性”有所认识的时候，又开始面对“当代艺术”，面对这二十多年来在各种思潮裹挟下的当代艺术实践，我们又会有怎样的想法？我们应该看到，虽然不免存在着“现代”与“当代”问题的种种纠结，但国人从关注“当代艺术在中国”转向对“中国的当代艺术”的关注，已成为一种必然的趋势。
在进行当代艺术研究时，我们遇到的最大问题是什么？我以为，就是主体与本体的关系。在现代问题的研究上，我们都在强调艺术的本体性，关注语言的形态；而在当代问题的研究上，主体性显然大于本体性，主体精神大于形式语言。这就为当代艺术的就地化（亦曰“本土化”）提供了条件，同时也就在形态样式问题上，在概念的阐释问题上，呈现了前所未有的开放度。人们之所以在“当代艺术”的概念上存在着不同的争议，很大程度上是因为人们还是将“当代艺术”作为一种“艺术”来看待，还是受限于对“艺术”本体性的认识，不断提及形式语言以及相关的文化问题，比如形象问题、形态问题、审美问题、价值观问题，等等。这种关心以至于成为心理上的纠结，都与我们自身的学术传统有关，也可能与前一阶段有局限的中国现代美术革命有关。那是一场不彻底的革命，缺失了一个至关重要的环节，即对艺术本体语言的深入讨论及在实践层面上的彻底展开。我们是带着这么一种缺憾进入当代，同时又会很自然地注意到西方当代艺术的形态样式，关注其内在的观念及结构性特征。或许我们忽略了西方当代艺术的观念及其表现形态，与现代主义的艺术有着内在的逻辑发展关系，其中并不一定适合中国，与中国的历史与现状均不对接。我们讨论或分析西方当代艺术的形态学意义，看到观念艺术、行为艺术、装置艺术乃至新媒体艺术等等，目的是为了探讨这些形态背后的生成机制及意义指向，了解问题所在。故有人认为当代艺术根本就不是什么“艺术”，而只是一种“提问”的方式，即所谓的“艺术”，仅仅是这种提问的某种方式或策略的表达，方式不是最重要的，重要的是问题本身，而对主体性的讨论，也就落在社会学层面上，落在现实生活中，关注其人的身体、性别、身份乃至制度生成与人的感性及其自由方面的关系，作品的形态、形式相对被忽略，形象被图像所取代，审美及其价值观的讨论被意义的追索所取代，经典作品沦为明日黄花。主体性问题涉及的面相当广泛，尤其是文化主体及社会公众，在当代艺术中都是十分活跃的因素。当我们从美术的现代性问题讨论转向当代性时，我认为这一倾向很值得关注。
在进行“中国的当代艺术”研究时，文化的主体性问题也凸显出来了。在世界文化格局中，“当代艺术”仅仅是一种本土现象么？即“以西方为中心向外开放的多元并存”。这句话背后的隐语，便是一个意义框架及主流价值观与论述材料之间的关系。地方的区域的美术现象，在西方大一统的框架中就会出现意义去除的问题。那么，回到中国文化的立场，进行自主性论证，就需要“去西方化”，需要一个自我不断建构的过程。而在这一过程中，吕品田提出的“理论主干建设”很重要，其针对的就是“以西方为中心”的整体理论框架，就是对“意义去除”问题的直接反映。因为在这一框架中，所有非西方国家和地区的文化艺术被吸纳时，都出现了一个去除的过程，即去除原本的理论架构，失去其语境，使诸多本土文化的理论问题都化解为一个个零散的概念或片段性的话语；甚至是一个个去除意义了的无能指的符号，让其先行漂浮，再而被镶嵌或组装到西方的语义系统里，重新建立上下文关系。所谓的“主干理论”，就是包含内在精神及其意义指向的一套话语系统，它决定了进入这一系统或叙述框架中所有话语的意义建构。目前，当代艺术的“主干”理论系统显然是西方的，其不仅在理论表述上如此，在创作实践上亦是如此。相对于理论建设，我以为在创作实践层面上去培育中国的当代艺术，也许显得更为迫切，因为其“理论滞后”似乎是先天性的；更因为形成的过程需要一个经验与问题的积累，但与创作密切联系的批评及策展活动却是及时性的。虽然在这一方面存在的问题很多，特别是涉及到价值评判及观念性问题时，混乱的现象极为严重，而我们的当代艺术理论建设正是在这种“乱象”中起步，正在往个体性方向发展，如刘骁纯所说的，目前亟需建立“个人的学科”，将个体的学术话语系统化。
