前言：中文期刊网精心挑选了古典艺术特点范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
古典艺术特点范文1
1、纯天然：一扇磨古树茶都分布在原始森林中，茶树在原始环境中生长，采取野生放养式的养殖方式，不施肥也不添加农药更不会有人工的修剪，保留了纯天然的山野气息，大小茶树参差不齐的生长，属于真正的纯天然古树茶园。
2、品质高：一扇磨古茶树品质优越，与弯弓寨、丁家寨、百茶园可以说在同一水平线上，大多都是能在易武茶区排上前几名的茶树品种，在易武茶原料产区中是品质较高的一种，又因其独特的纯天然生长环境使得它的品质更受推崇。
3、口感佳：一扇磨古树茶的茶树跟其他的茶树品种也有所不同，茶树油亮，鲜嫩偏黄，与易武茶的其他茶相比一扇磨茶汤更厚重一些，暗香明显回甘快且持久，茶汤的甜度较高而且密集，是曼撒茶区最典型的的茶性了，层次丰富极具个性。
（来源：文章屋网 ）
古典艺术特点范文2
〔关键词〕古典艺术 审美特征 稳健 庄重
沃尔夫林以“古典艺术”一词来表征盛期文艺复兴艺术，也即 16 世纪艺术。与之相对应，他以“古风艺术”一词来表征早期文艺复兴艺术，也即 15 世纪艺术。“古风艺术”和“古典艺术”是借自温克尔曼在《古代艺术史》中发展而来的艺术史分期概念，沃尔夫林也籍此表明他所坚持的论点：文艺复兴时期，尤其是文艺复兴盛期是艺术发展的巅峰期，其独一无二的价值可以与古希腊艺术比拟。这种观念是与人类长久以来的普适价值观相联系的，它反映了人类自古以来最习以为常的观看世界的方式。
沃尔夫林认为，“古风艺术”拙朴天真，富于生活气息，于描绘中显现出对生活的热情，其表达是远未完备的，但又预示了在巴洛克艺术中将要展现出来的东西：运动。而“古典艺术”精炼集中，于理想化的艺术形象之中反映成为“完美的人”的生活理想和相应的审美理想，平静而高贵，庄严而持重。古典艺术的完美性源自对文艺复兴时期社会精英人士的生活理想的认识，而社会精英人士的代表就是拉斐尔、卡斯蒂利奥内伯爵等。
沃尔夫林在盛期文艺复兴――古典艺术中，不仅发现了“新的形式”，也发现了“新的理想”和“新型的美”。 ①他认为，相对于 15 世纪的早期文艺复兴艺术，这样的美更为平静、厚实、宽阔，所描绘的空间和其间所布置的物体间建立起新的关系，坚实的刻画形成鲜明的体量感，庄严持重。他从以下几个方面入手，诠释了堪称完美的“古典艺术”相较于文艺复兴早期“古风艺术”所表现出的不同审美体验。
一、古典艺术的审美特征
1、稳健简单的尊严美。与15世纪将人物动作处理得优雅、矫饰以及过分讲究不同，16世纪艺术体现的是一种稳健、简单体现人的尊严的审美风格，在绘画中，“人物的姿势越发稳重，那些过度装饰、生硬造作和立脚不稳的缺点已被克服。”②除此之外，16世纪的艺术恢复了古典艺术中对“体现坚强气质的有力动态的兴趣”③，在艺术表现中注重力量和生命力的表现。
《自画像》是拉斐尔作于 1506 年的一幅作品，是他早期创作的典型风格。与其他几幅成熟期的肖像画相比，这幅作品轮廓线缺乏变化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圆润过渡，略嫌生硬单薄。而其成熟期的《一个妇人的肖像》，通过强烈的明暗对照，形成了鲜明的视觉焦点，这个焦点就是眉宇和鼻梁的明暗转折处，我们可以感觉到，寥寥数笔就能将眼窝和鼻梁连接起来。在 16 世纪，这样的连接所形成的强烈对照总是得到强调，艺术家将表情线索汇聚于一个单纯的整体，这或许就是 16 世纪艺术稳健风格的秘密所在。沃尔夫林指出，这种美是以人的尊严观念为基础的。
2、丰满厚重的成熟美。在16世纪，丰满、厚重成为新的审美理想。15世纪，人们崇尚纤细、轮廓清晰的青春美，而到了16世纪，从前那些纤细处理的部分，被更丰满、更强壮的表现手法所替代。沃尔夫林认为，15世纪艺术体现的是青春美、而16世纪艺术则是一种成熟美的表现。这个时期，“美见于体现古想的丰满躯干的宽大臀部上，而且视觉追寻的宽大而统一的各个面。”④
16 世纪的意大利艺术开始发展比之 15 世纪艺术更纯粹、更强有力的表现，在这个过程中，主体形象的鲜明突出和空间延伸是同步展开的，对于 16 世纪的艺术家来说，其画笔仿佛就是最小的“光圈”，其画布就是最大的“景深”。人们偏爱紧凑、坚实、厚重之美，这并不与雄浑开阔的图像空间的要求相抵触，因为重要的是表现得充实，而不是题材的实际面积如何广大。
15 世纪的趣味是画得“漂亮”，16 世纪的趣味是画得“结实”。而且，主体形象之间开始更为紧密地联结，形成统一的整体。譬如拉斐尔的《圣母和圣子》，画面的水平线被压低，三个人物间形成一个三角形的团块，其充盈的体量感，通过与波拉约洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》纸片一般的人物相比可以一目了然。
3、稳重庄严的细节美。在细节的处理上，16世纪绘画在对人物的细节的刻画上，相较于15世纪而言更为工整，给人一种稳重庄严的审美感受。比如在对人物的发饰的处理上，15世纪时期“趋于划隔分股的发型和细致的装饰倾向”，以及“改变前额的自然框架，超出原来的发际线而扩大前额的面积”，而16世纪则“更喜欢单一体块的简单发式的欣赏趣味”，“头发表现为梳得光滑服帖、有条不紊的体块”，并“以清晰的水平线作为前额与发型的分界线” ⑤，这两种不同的处理方式，就造成了前者娇揉而后者自然的视觉感受。在16世纪，艺术家在创作时追求“重量感和节奏感”，15世纪人物画中修长的颈脖，在这个时期由戴有沉甸甸的项链的粗壮脖子所替代，而原本那些“编织复杂图案的衣料”则变成了“具有重量感的能产生大效果而不必近观细察的衣料”，由此来凸显人物尊严而高贵的神采。
4、简朴庄重的空间美。古典艺术对垂直和水平轴向的强调是始终如一的，它赋予图像空间构成以稳定感、重量感和毋庸置疑的明确视域，引导欣赏者仅从一个唯一被作者确定好的角度去观看最能够反映形体常态的效果。
藏于乌菲齐美术馆的委罗基奥的《基督受洗》，是具有代表性的15世纪艺术，人物和各部分的景物都像剪纸一样，整个图像空间像是拼贴出来的，尤其是背景，就是一块紧贴在人物背后的幕布。右边中景那棵树，下半部像是和远处的山石紧挨在一起，而其上半部分由于刻画得过于清楚，似乎已经跑到前景里来了。主体人物刻画得筋脉毕露，近乎平面装饰图案。而左边的残垣断壁又压在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一个开阔的场景，由于缺乏有秩序的表现而显得平板拥塞。同时，人物的动作也过于局促，慌慌张张，尤其是耶稣基督被表现得像是凡人，他的身体几乎是在瑟瑟发抖，画家似乎仅是粗略地将日常生活中的行为举止排列在一起而已。
而在拉斐尔的《圣母子与小圣让・巴蒂斯特》中，远景的白云与天空融为一体，自然地向后伸展。前景圣母子和圣约翰的轮廓总的来说是清晰的，但在阴影旁边的部分相对会模糊些，使形体与气氛融合。同样，相对锐利的边缘也并非象刀刻出来的那样，而是有一个巧妙的圆转过渡，仿佛形体沐浴着空气，在委罗基奥《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形体与形体相接的地方，相互交搭的线条总是穿插避让，形成多种变化。其中最基本的变化就是刻画靠下、靠后形体的线条在即将与压在其上的线条相交时，会稍稍变淡，隐去刻露的痕迹，并形成图像空间局部近实远虚的空间推移。形体绷紧的一侧，边缘轮廓清晰光滑；形体松弛的一侧，边缘柔和微妙。在拉斐尔的作品中，有了明确的前景、中景、近景划分，色调对比、形体刻画的清晰程度也相应逐层递减，使形体自近处的平面向远方伸展，这样，平静与开阔联系在一起，简朴庄重的空间美感油然而生。
结语
肯尼斯・麦克利什曾说：“尽管古代社会可能是专横的，但它所提供的典范作品的情感丰富性和风格多样性，常常使它成为一个生气勃勃的社会。这种丰富性和多样性，在艺术中表现得格外强烈，因为它们所反映并使之不朽的文明的宏伟成就，赋予它们内在的生命。”⑥因此，人们总是对“古典艺术”表现出趋之若鹜的向往情怀。
沃尔夫林对于文艺复兴时期艺术的研究，不仅仅是关于艺术风格的，也是关于我们如何观看这个世界的。通过沃尔夫林的古典艺术理论，我们将清晰地意识到科学作为一个文化过程，既负载了人类对真理的永恒追求，也负载了人类永无止息的批判精神。
如果把文艺复兴艺术的全过程归纳为一个观看造型艺术历史发展的基本图式，那么通过上文的分析，可以这样说，艺术的进程既是连续变化的，又是循环发展的，在连续变化中，存在草创期、成熟期的渐次发展。无论如何，无论是15世纪早期优雅、轻盈、娇柔的艺术表现，还是16世纪盛期庄严、稳重、厚重的艺术形式，对于今天的我们而言，都是珍贵的艺术体验。
注释：
①沃尔夫林，潘耀昌译.古典艺术[M].北京：中国人民大学，2004 ：2.
②同上：第270页. ③同上：第275页. ④同上：第281页. ⑤同上：第312页.
⑥[英]肯尼斯・麦克利什，查常平等译.人类思想的主要观点――形成世界的观念（上）[M].北京：新华出版社，2004：71.
参考文献：
[1]曹意强.时代的肖像：意大利文艺复兴艺术巡礼.[M].北京：文物出版社，2006.
古典艺术特点范文3
〔关键词〕大同地区石狮群艺术特点祥瑞
大同地区石刻狮子遗存众多，分布广泛，数量庞大，造型艺术别具一格，艺术水准很高，有着显著的地方艺术特色，具有十分珍贵的学术价值和研究价值。这些古代石狮的材质大多数为玄武岩，从体型上可以分为大型的石刻狮子和小型的石刻狮子。大型石刻狮子主要是那些放置在古代建筑大门外的石狮子，小型石刻狮子有柱头石狮子、拴马桩石狮子、石旗杆小狮子、石鼓狮子、角兽石狮等，统称为大同地区古代石狮群。
大同地区古代石狮群，分布在大同这座历史文化名城的各个角落，有的在古寺门外、有的在街道巷口、有的驻守哨堡。由于石狮材质的特殊性质，我们其实很难确定这些散落的石狮子，曾经是哪一座古建筑的遗存，以及创作的精确年代，但这并不影响我们去了解和欣赏它们的美。当我们与这些可爱却又饱经沧桑的石狮静静凝望，似乎可以从它们的身上看到些许历史的光芒，寻找石狮精湛的雕凿痕迹，阅读时光雕出的言语，历史彷佛就在眼前，娓娓道来的是已经逝去的古老的记忆。将这些珍贵遗存进行认真考察、分类、梳理与研究，以期对大同地区的古代艺术研究，以及大同地区古代历史文化研究等领域提供生动有力的真实信息。
一、大同地区大型石狮群造型艺术特点
大同地区古代石狮群，可依据造型特征和体型大小分类，有一些体积较大的石狮，如文瀛湖古堡、云路街24号院、关帝庙、府文庙等门前石狮，造型相似，艺术风格一致，从而可以推断这些石狮的创造年代是十分相近的。这些石狮都有着一些大的共同造型特点，即：整体性，厚重性、粗犷性。而在许多的细节处理上，如狮身装饰纹样和狮子表情上却又体现出十分细腻、婉约、祥瑞、欢乐的造型特征。石狮的装饰纹样里蕴含着许多吉祥寓意的艺术元素，如螺发、中国结、绣球、小狮、莲花等。每个细节都体现着大同地区古代人民浓浓的生活气息，表达了当时人们对生活的美好愿望和祥和的心态。
1、文瀛湖古堡门前石狮。文瀛湖古堡门前石狮，有重要的研究价值。这一对石狮据考察不是古堡原物，是2008年重建古堡时从民间征集而来的，现已无从考证它们的原籍，且摆放在左侧的雄狮嘴部残损，但它们在造型上是大同地区古代石狮中最有代表性的，在雕刻工艺上也是最为精美的。右侧的雌狮整体造型圆润厚实，骨骼清晰，突显肌肉，表情欢快。背后有双环中国结装饰带，尾巴根部呈螺发状，分五组摇摆上翘。前肢左爪下踩一小狮子，小狮子仰面朝天，四肢蹬着雌狮的爪心。最为生动之处是，小狮子张嘴咬着雌狮的爪尖，把小狮子的活泼可爱表现得淋漓尽致。雌狮的神情也十分欢乐，圆圆的双眼充满爱意，突出的如意鼻尽显富贵，咧嘴大笑，上翘的嘴角圆润而厚实，舌尖微翘顶至上颚。背后右侧面，还竖趴着一只幼狮，幼狮娇态可掬，母狮慈爱祥和，天伦之乐尽显其中，营造出温馨的气氛，使驻足欣赏它们的游人每每忘记了狮子的威严，感受到的是暖暖的温情。
文瀛湖古堡门前雌雄狮子，均前肢及腹部下方镂空雕刻，整个后肢部分采用浮雕手法，与石座连接一体，为整块石头雕凿而成。狮子头部呈方形，两边鬣毛各分三组整体排列，整体雕刻方中见圆，圆中有方，体块感突出，毫不琐碎。大同市许多古代石狮子，诸如府文庙石狮子、关帝庙石狮子、大成坊街石狮子、九龙壁小狮子，云路街24号院外石狮，明清苑红木家具店门前石狮等，都与文瀛湖石狮子造型相似，特点一致。
2、云路街24号院外石狮。云路街府文庙附近24号院外有一对石狮，造型上与文瀛湖石狮最为相似，经过细致的比对，只有额头比文瀛湖石狮略窄，以及耳朵和眉弓骨突出些，尾巴的分支略有些不同，多了几个分支。文瀛湖古堡的雌狮尾部底端由七个与头部螺发相似的圆型发卷，尾巴向上舒展，分别有五束毛发。雄狮为四个发卷，四束毛发。云路街24号院外石狮尾部毛发更多一些，而且是有规律地编织交错在一起，其中一定有着某种吉祥寓意。除此之外，两处石狮几乎没有什么明显的造型差异。因此可以判断两处石狮的创作年代相隔不远。
文瀛湖古堡门前石狮和云路街24号院外石狮可以说最能体现大同地区古代石狮群的造型特点，是大同古代石狮群的最佳典范。
3、关帝庙石狮。大同关帝庙门口有一对石狮。大同关帝庙位于大同市内鼓楼东街，为明代以前神祠建筑，俗称大庙，是大同唯一的一处元代建筑。石狮有雌雄之分别，庙门口左边为雄狮，右边为雌狮，整体雕刻风格与文瀛湖古堡门前石狮子相同。关帝庙门前这对古代石狮面带微笑，为整个建筑增添了忠义质朴的感觉，营造出庄重祥和的氛围。
4、府文庙石狮。大同府文庙坐落在大同古城东南隅，明初时由云中驿改建而成。府文庙门前有一对石狮子，其中雌狮子为原件，雄狮则为仿造雌狮而制。这对石狮子的底座造型很独特，其雕刻图案为花朵和鸟雀，有富贵的涵义。府文庙石狮与文瀛湖石狮的造型特征相似，为同一时期石刻，据个人多方考察推断，这一类造型风格的石狮子很可能为明代艺术珍品。
二、大同地区小型石狮群造型艺术特点
大同地区的小型石狮子形式有几种，分别为柱头狮子、石旗杆狮子、拴马桩狮子、石抱鼓狮子。
1、九龙壁前影壁池石栏杆望柱柱头小石狮。明代代王府九龙壁前的影壁池共有54根望柱，每根望柱上都有一个石刻艺术品。有的是人物，有的是动物，以及其它祥瑞石刻物件，如石榴、仙桃等。望柱柱头上一共有16个小石狮子。影壁池东西边各有5个，东边损毁缺失一个，现只剩下4个，桥上还有6个。
正对着九龙壁的倒影池中间有一座小石桥，石桥两边各有5个石栏杆，石栏杆上的石刻小动物两两相对，其中有小石狮三对。小石狮子高23cm，正面宽20cm，侧面长16.5cm。望柱整体（连石狮子）高102cm。第一对石狮头部45度侧脸面向桥中心位置。第二对石狮面向正前方端坐，第三对石狮脸与第一对石狮反方向45度侧面向桥中心张望。整体观察发现这三对石狮的目光，都集中在石桥的中心位置，可谓匠心独具。欣赏之余，不得不惊叹古代匠师的巧妙构思和高超技艺。这些小石狮造型兼具明代石狮的特征。
2、九龙壁门前石旗杆小石狮子。在九龙壁门口分别有两个石旗杆，玄武岩质地。这两个石旗杆中间分别有一圈石刻狮子，体型很小，每个的模样都不相同，生动活泼。
九龙壁影壁池石栏杆望柱柱头及桥上小石狮，与九龙壁门前石旗杆小石狮造型上均具厚重、祥瑞、喜庆等艺术特征，整体呈现活泼可爱祥和的模样。
3、府文庙大殿石栏杆望柱柱头小石狮。大同府文庙大殿月台四周石栏杆上有60只造型各异的石刻小狮子，它们体积较小，大约高60厘米，宽35厘米。每个石狮造型和纹饰没有统一的规则，雕刻得随性，自然成趣。这60个小狮子中，最有特色的就是几个“人面小狮”它们大都头大身小，脸圆额头扁，咧嘴大笑，透露出北方独有的质朴气息。大殿西中部，有一只母狮子背侧趴着一只小狮子，小狮子娇态顽皮，与母狮子顾盼成趣，与文瀛湖雌狮子有异曲同工之妙。府文庙石狮子鲜有神圣、威严之感，整体呈现的是欢快祥和、亲切质朴的艺术风格。
三、大同地区大、小型石狮群的保护与研究
大同文瀛湖古堡、府文庙、关帝庙、云路街24号院、九龙壁等大小石狮子，在表情上都有共同特点，均为咧嘴大笑状，尽显富贵吉祥之意，有祥瑞之特征。在造型艺术风格上均为方中见圆，重量感十足，强调整体感，装饰别致，拥有北方厚实庄重粗犷豪迈的气魄，这种的精神诉求和艺术表达，很好地呈现出石狮创造年代的民俗风情和繁荣的社会景象，与其所产生的时代背景、实用功能、民族风俗和等方面有着十分密切的关系。
大同地区有很多古代遗存下来的石狮，分布广泛，数量庞大，其中不乏经典之作，有一些特别能体现大同地方文化艺术特色，具有十分珍贵的研究和欣赏价值。但由于石狮子材质的特殊性以及可移动性，使它们往往散落民间，难以断代。再加之社会历史各种原因，致使石狮子长期被人们所忽略，没有受到重视。这些珍贵的古代艺术珍品，多少年来静静地守候在门前院旁，任凭风吹雨打，亟待人们的关注与保护。对大同地区石狮群进行系统的考察研究，是一项及其重要的工作，任务艰巨而任重道远。（责任编辑刘小红）
参考文献：
[1]李芝岗.中华石狮雕刻艺术[M]天津：百花文艺出版社，2004
[2]徐华铛.中国狮子造型艺术[M]天津：天津人民美术出版社，2004
古典艺术特点范文4
关键词：中国古典园林；考察；艺术特点；意义
13年10月份，河北美术学院大学生创新创业训练计划实践小分队赴苏州拙政园及北京颐和园进行了为期20天的实地考察调研。采用对拙政园与颐和园管理处的采访、对游人的问卷调查等形式重点对于中国古典园林的艺术特点进行深入学习和探索。
1、多种构成要素的完美体现
中国古典园林的构成要素有山石、水体、建筑、植物。
自秦汉就开创了“一池三山”的叠山理水模式。园林理水是中国园林中的一个主题。水在中国艺术，文学，风水中代表相当多的涵义。艮岳是历史上规模最大、结构最奇巧、以石为主的假山。在传统园林中，山和水一样重要，水是流动的，与山的固定形成鲜明的对比，所以有“山得水而活，水得山而媚”的说法。
明.计成的《园冶》中“掇山”章节包括了池山、溪涧、瀑布等，所以，掇山与理水不可分。
在传统园林中沿水而置的为各种各样的建筑，如厅、堂、馆、斋、亭、台、楼、阁、榭、轩舫等，根据其功能分为不同的种类，如廊、桥用于联系交通、联结景点，园墙、园窗、园门用于围护、分割空间。与其他类型建筑相比，园林建筑有着不同于别的建筑类型的特点，如宫殿、寺院等，出自不同的要求或雄伟或严肃，一般不追求诗情画意的意境，但是园林建筑在设计师的创作中就凝聚了很多的内涵，追求含蓄乃与我国诗画艺术有关，在绘画中强调“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界，颐和园的设计就是这样的，仁寿殿前院由正殿及南北配殿围成，呈长方形，气氛较严肃，连接仁寿殿与玉澜堂的夹巷既曲折狭长，又十分封闭，过玉澜堂前院至西配房，即可透过隔扇窥见昆明湖与玉泉山塔影，出西配房至昆明湖岸，视野突然开阔，昆明湖及西山一带自然景色全部呈现眼底。
植物是园林艺术中不可缺少的因素。花木犹如山峦之发，水景如果离开花木也没有美感。植物在园林中有多种功能，本身可构成景色画面，可以围合空间，可以陪衬山、水和建筑等各种园林要素，也可以体现寓意，代表了园主的文化背景和个人品格。如拙政园中的听雨轩，就是建筑与植物完美搭配体现出诗情画意的例子，听雨轩的竹、荷、芭蕉完美演绎出“听雨入秋竹”，“蕉叶半黄荷叶碧，两家秋雨一家声”。
2、造园手法耐人寻味
中国古典园林的造园手法不胜枚举，一般的园林建筑都不追求巍峨壮观的仰视效果，但也不排斥在一定条件下可以借仰视来加强某些局部景观的效果，颐和园中的佛香阁，作为大型皇家苑囿的制高点，呈八角多层的楼阁形式，并耸立于重重高台之上，自下向上仰视，气势磅礴，巍峨壮观。
3、融于自然的空间分割
中国古代园林用种种办法来分隔空间，其中主要是用建筑来围蔽和分隔空间。空间分隔力求突破有限空间的局限性，使之融于自然，表现自然。为此，必须处理好形与神、景与情、意与境、虚与实、动与静、因与借、真与假等关系。
除了用建筑来围蔽和分隔空间之外，植物用来围蔽和分隔空间也是很好的。颐和园谐趣园，以游廊连接建筑而形成的界面，尽管绕湖一周而呈闭合的环状，但毕竟由于湖面过大而建筑的高度又有限，空间感仍嫌不足。为了有效的增强空间感，以参天的乔木进行围合，在建筑形成的比较密集的界面之上又形成一段较稀疏的界面。
4、南北互融
北方园林以皇家园林为主,规模大,充分利用天然山水,显现出气势宏大的帝王气概,在色彩处理上主要采用辉煌艳丽的红黄等颜色。南方园林以私家园林为主,地域有限,显现私家园林的小巧、活泼，在色彩处理上主要采用淡雅的黑白为主调颜色。南北园林在意境、总体风格、平面布局、空间尺度、色彩处理等方面有着很多的不同,但是这也不妨碍南北园林的互融,将艳丽与淡雅、粗犷与柔美和谐统一。在清代，江南一带的自然美景成为皇家园林设计的创作蓝本，在北方大量运用江南的堆山叠石方法，但是材料以北方的青石为主。如颐和园中的昆明湖就是仿照杭州西湖的苏堤和“苏堤六桥”,营造出西提一带微风垂柳的自然景色。颐和园中的谐趣园仿无锡寄畅园的风格而设计。承德避暑山庄的文人狮子林仿苏州的狮子林风格设计。
中国古典园林在世界园林发展史上独树一帜，是全人类宝贵的历史文化遗产。它深浸着中国文化的内蕴，是中国五千年文化史造就的艺术珍品，是一个民族内在精神品格的生动写照，是我们今天需要继承与发展的事业。
参考文献：
[1]钱海燕:《 中国古典园林的艺术特点及其继承与发展》，《浙江林学院学报》，2001年第12期。
古典艺术特点范文5
一、湖南花鼓的历史文化和发展过程
湖南花鼓至今已有200多年的历史，花鼓戏最早时期源出于民歌，随着进一步演化逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。据考证，在1818年，正值清朝嘉庆年间，《浏阳县志》记载了关于当地元宵节耍龙灯的情况：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止。”这说明当时已经出现了由一个旦角和一个丑角共同表演形式的花鼓戏，这种花鼓形式被我们叫做地花鼓，说明湖南花鼓的初期阶段在嘉庆年间就已经形成了。在花鼓的早期形成阶段，它只有半职业性班社在农村作季节性演出，它作为诞生于农耕文化背景下的一种艺术形态，浓缩了广大湖南劳动人民的情感，反映了劳动者的生活、思想情趣和愿望,是湖湘文化的一个重要组成部分。到了清朝同治元年大概在1862年，杨恩寿在《坦园日记》中有这样的记载，杨恩寿在湖南永兴观看花鼓词中，已经有了书生、书童、柳莺和柳莺婢4种角色，而且情节和表演都有所改进，变得更加富有内涵，这说明湖南花鼓在原有的基础上有了进一步的发展，由原来的一个旦角一个丑角，发展成为旦角、丑角和生角，而且表演规模也有所扩大。1949年后，花鼓戏艺术有了较大的发展，不但整理了如《刘海砍樵》《打鸟》等传统戏剧，而且创作了《双送粮》《姑嫂忙》《三里湾》等不少现代戏剧，并把《打铜锣》《补锅》《送货路上》《野鸭洲》摄制成影片。2008年，湖南花鼓戏入选第二批国家级“非物质文化遗产”名录。从发展形式和规模上看，在清朝光绪以来，湖南花鼓以班社形式存在，其发展很快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近200人。训练演员采取随班跟师和收徒传艺两种方式相结合，被叫做花鼓教场，每场数十天，教三、四出戏。过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，当时被称作半台班。后，湖南花鼓的演出形式发生了翻天覆地的变化，各地分别成立专业花鼓剧团，艺人们可以进入城市剧场进行公演。据1981年统计，全省花鼓戏剧团已经发展到了54个，并成立了湖南省花鼓戏剧院。
从曲种的形成过程上看，从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》《盘花》《送表妹》《看相》等。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》《芦林会》《八百里洞庭》《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》《鞭打芦花》《张光达上寿》《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种。
二、湖南花鼓的特点
1.艺术形式多样。湖南花鼓从音乐曲调上来看大概有300余种，按照不同的结构和腔调分为4个方面，分别为打锣腔、川调、牌子、小调。这4种表现形式从整体上看均给人一种豪迈大气、民族风味浓的感觉，但是从细里琢磨这4种形式又各有各的特色。其中川调又被人们称为正宫调，该曲调组成方式有两种，分别为过门乐句和唱腔乐句。曲调的形式和旋律变化十分多样，适合三湘地区人民的品味，因此川调是花鼓的主要唱调。牌子这种表现形式也可以细分为两种，分别为走场牌子和锣鼓牌子，他们都源于湘南民歌，多以小唢呐、锣鼓伴奏，曲调十分欢快，常常与歌舞相配，较多以歌舞剧的形式出现，在湖南花鼓中占有重要的地位。小调有民歌小调和丝弦小调之分，其中丝弦小调属于明、清时期的曲调系统，已经逐渐地方化。打锣腔这种表现形式不托管弦，一般都是以一个人作为曲调的开头，而众人一同帮和，与劳动号子十分相似，深受长沙、岳阳和常德等地人们的喜爱。
2.表现形式丰富。湖南花鼓的表演艺术十分朴实、明快、活泼。行当主要以小丑、小旦和小生为表演形式，每个表演形式均各具特点：小丑夸张风趣，小旦活泼开朗，小生则一般为风流倜傥。步伐和身段也各有不同，丰富多彩，如划船的走法和身段、挑担的走法和身段、打铁、摸泥鳅、捉蜻蜓等等，之后湖南花鼓学百家之长，引进了毯子功和把子功，充实了花鼓中的武术表演。
3.分工细致入微。花鼓戏的行当分工日趋细致，不但由“三小”发展到生、旦、净、丑，而且“三小”中也有更细的分工。以长沙花鼓戏为例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑；小旦又分正旦，可见湖南花鼓的分工如此之细化可见一斑。
4.表达简单清晰。湖南花鼓的剧目大概有400多个，一般都是表现了当地人民的生活情况、家庭情况、感情变化。语言表达十分生动形象，而且通俗易懂，带有浓厚的乡土气息。歌词的表达方式非常自由，口语化、独白化很多，而且难度十分小，形式非常简单。
三、湖南花鼓发展的现状及形成原因
湖南花鼓虽然曾经深受广大人民的喜爱和拥护，取得了许多丰硕的成果，产生了很多优秀的作品和剧目，也培养了不少享誉全国的花鼓表演艺术家，然而，随着改革开放的进程进一步深化，外来思潮的不断进入，文化呈多元化发展，使得湖南花鼓这种表演形式日趋没落，花鼓市场日趋萧条，参与花鼓表演的人们越来越少，花鼓文化团体也由上个世纪80年代的60个，到现在只剩下屈指可数的几个团体，花鼓作为我国文化遗产正受到社会各种文化严峻的挑战。湖南花鼓发展受阻的原因有以下几点：
1.思想的变化。随着改革开放的不断推进，国外的文化思潮感染着国内人们的思想，部分人们存在盲目崇外的思想，对国内的传统文化给予一律排斥，这里也包括对花鼓的排斥。此外，由于科学技术的不断发展和人民生活节奏的不断加快，人们的欣赏品味发生了较大的变化，多元化的文化发展使得人们更青睐于当今的流行歌曲，将关注程度放在了流行文化上，而逐渐忽视了对传统文化的开发与研究，关注度越来越少，造成了湖南花鼓形成一个恶性循环。
2.地域文化限制。湖南花鼓是一种地方特点很浓郁的小型戏种，它的唱法都是由湖南地区方言演唱，所以从唱调形式上，韵律节拍上必须使用湖南方言才能体现其魅力。由于其他地域文化的不同对湖南方言不太了解，使得对花鼓唱法出现听不懂、唱不会、韵律不齐的问题，导致人们逐渐对湖南花鼓失去了兴趣，严重影响了花鼓的发展和传承。
3.专业人才的缺失。近年来，由于人们对花鼓的关注程度越来越少，使得从事这方面的人才更是捉襟见肘。造成人才流失的原因是多方面的，首先由于人们的欣赏品味发生了变化，花鼓的观众大幅度减少，使得部分花鼓剧团已经无力支撑，纷纷倒闭，花鼓演员不能保证正常的演出，导致人才的流失。其次，由于目前的孩子面对花鼓戏曲艰难的学习道路很难做到持之以恒，此外由于社会的现状，大部分家长将孩子们的主要精力放在了当今热门行业中，一般不愿意让孩子从事花鼓学习。再次，由于老一辈的花鼓曲艺艺术家的相继离世，而新一代的花鼓艺术家需要较长的发展时间，使得花鼓艺术的后备人才储备出现了严重的断层。
四、重新振兴湖南花鼓的有效措施
根据目前湖南花鼓面临的诸多问题，为重新振兴湖南花鼓，让这一宝贵的非物质文化遗产在中国继续源远流长下去，我们应做好以下几点：
1.加强政策保护制度。面对濒临灭绝的湖南花鼓文化，必须需要政府有关文化部门的保护和扶持，首先需要对湖南花鼓的剧本建立完善的档案制度，为了保证文化的流传，请老一辈的花鼓艺术家走近摄影棚，将传统的唱腔和舞台表演形式通过录音和录像的形式制作成教程。此外，政府要对花鼓的发展制定可行的发展规划，对群众基础深厚、影响范围广、发展潜力大的地区，要给予特殊政策扶持，培植有代表性的精品剧目。
2.提倡创新性原则。湖南花鼓正处于观众大量流失的时期，花鼓要发展，观众是根本，要想留住观众，必须对目前花鼓的创作形式进行创新性改革。我们可以借鉴一些其他类型曲目乃至国外先进艺术的表演特点，通过高科技的手段，将其很好的与湖南花鼓有机的结合在一起。让湖南花鼓的表现形式和内容能够适应当代人的审美观点，使广大人民群众对花鼓艺术重新产生兴趣，逐渐接受花鼓文化，从而促进其有效的发展。
古典艺术特点范文6
[关键词]抚宁县 鼓吹乐 乐器 乐队 乐曲
秦皇岛鼓吹乐历史悠久，源远流长。据史料记载，至今最少已有400余年的历史。鼓吹乐作为秦皇岛主要的民间器乐演奏形式之一，覆盖了整个秦皇岛大地，鼓吹班社星罗棋布，人才济济，各种流派竞相媲美。
以抚宁县为中心的“抚宁鼓吹”乐派，在秦皇岛地区更具有代表性，其乐器形制极为特殊且种类繁多，乐曲丰富多彩，深具古韵。演奏特点是实力雄厚，技艺高超，乐队组合灵活精干，演奏刚柔兼长，热情豪爽，粗犷中又不乏诙谐风趣。历史上名人辈出，他们在冀东和东北三省久负盛名。
秦皇岛抚宁县鼓吹乐既能独立演奏，又能为民间舞蹈伴奏，同时，也主要用于民俗活动中的婚丧嫁娶，年节喜庆。至中华民国初年，开始用做商业广告的宣传，以后，开始活跃在音乐舞台上。
2006年4月26日，抚宁县被中国民间文艺家协会授予“中国吹歌之乡”和“中国吹歌研究基地”的双重殊荣。同年6月2日，抚宁鼓吹乐被国家公布为“第一批国家级非物质文化遗产名录”。2007年5月24日，被河北省文化厅命名为“吹歌之乡”。
一、抚宁县鼓吹乐乐器的艺术特点
秦皇岛鼓吹乐主要以不同形制的各类唢呐为主奏乐器。另外，还有用做吹咔戏曲唱腔的“咔碗”以及用在花吹中的“口琴”，其他则是笛、板胡、二胡、四胡、板鼓、堂鼓、钹、锣、梆子等。
1、中音唢呐
中音唢呐是秦皇岛抚宁县鼓吹乐的代表乐器，它的全长为560毫米左右，形体大，质地坚硬，唢呐杆用铁梨、红木等硬质木材加工而成，下粗上细，外壁及内膛均呈圆锥形。民间称“大杆喇叭”或“铁杆喇叭”，鼓吹艺人习惯称其为“二喇叭”或“二杆”。
中音唢呐的演奏技巧很丰富，诸如花舌、颤指、三弦音、变色音等演奏技法，都可用来增强乐曲的表现力。在为民间舞蹈伴奏时，当舞蹈出现戏剧效果或达到时，两只中音唢呐又经常运用对奏或模拟人声，使整个场面更加热烈、红火。此外，中音唢呐还可逼真的模拟多种禽兽叫声。
2、三节唢呐
三节唢呐俗称“三节杆”，它因用特制的可拆装的三节唢呐杆组合而得名，三节唢呐主要流行于冀东和东北，抚宁县鼓吹艺人已沿用百余年左右。
演奏三节唢呐，不仅可以应用中音唢呐的各种技巧，而且要在演奏过程中突出表演成分，使吹奏和表演有机的融为一体。比如，可用手指在按音孔上做抹、点、剜、捻等形象动作，来配合各种滑音、断音、花舌等音响的演奏。
三节唢呐的演奏，红火热烈，适用于欢乐喜庆的场合，其所奏乐曲短小精悍，加之干净、利落、大方的表演，确实能使欣赏者耳目一新，深受广大群众的喜爱欢迎。在农村，它是经常被群众指名要演奏的。
3、双唢呐
抚宁县鼓吹乐中的双唢呐，由一人同时演奏两只形制相同的唢呐而得名。双唢呐通长395毫米左右，属次高音唢呐类。演奏时，由于每一按孔手指需要同时平行关闭或开放两个音孔，双唢呐只能吹奏出同度的双音，因此，它的演奏技巧受到了很大限制，不如单只唢呐灵活、方便，鼓吹乐艺人在吹奏双唢呐时，一般无法运用更多的演奏技巧。
4、咔碗
咔碗的形状类似高音唢呐碗和芯子联在一起，但连接处的弧度较大。咔碗为铜制，它的通高一般在182毫米左右，咔碗的杆上开一至两个按音孔。咔碗的哨，形大质软。
秦皇岛抚宁县鼓吹乐艺人利用咔碗可模拟出戏曲各种行当的唱腔及道白，因此，演奏咔碗，得需要一副好嗓子，所模拟的戏曲多以当地群众喜闻乐见的皮影戏、评剧的唱段为主。
二、抚宁县鼓吹乐乐队的艺术特点
秦皇岛抚宁县的鼓吹乐乐队基本是以唢呐为主奏，和用鼓钹类打击乐器组成的乐队。其中最小的三人乐队为一只唢呐加一鼓一钹：最大的六人乐队为四只唢呐加一鼓一钹。根据不同的应用场合，唢呐、鼓、钹的种类和大小是有变化的。
1、平吹乐队
平吹，即正规演奏的代称。平吹乐队是抚宁县鼓吹乐的典型编制，这类乐队又以两只中音唢呐加一鼓一钹的编制为代表。由两只次高音唢呐加鼓、钹的编制次之。，一只中音唢呐与双唢呐组成的编制，现已很少见。
两只同类中音唢呐组成的乐队，是抚宁县鼓吹乐的主体，它除婚事外，可应用于一切场合。在一般情况下，两只唢呐、鼓、钹的演奏者需要多年的合作经验，才能配合默契。
2、花吹乐队
花吹，就是在唢呐演奏过程中突出表演成分，使演奏与表演融为一体。其中有的表演动作属于特殊演奏技巧类，是与唢呐的发音有直接关系的，但大多数表演动作是虚设并夸张的。这些虚设夸张的表演动作与唢呐的发音毫无关系，不论有无此类动作，在唢呐上同样可以演奏出这类声音。
抚宁县鼓吹乐的花吹乐队，根据人数可分为三人、四人、六人三种形式。其中在四人的组合中，既有齐奏又有轮奏，除了可表演在花吹独奏形式时的各种技巧外，还可形成两人或四人的组合吹法。
3、套吹
套吹主要是指乐器的组合形式。套吹在抚宁县鼓吹乐中，是专指由高音唢呐、次高音唢呐、中音唢呐、低音唢呐、堂鼓、小钹六件乐器组成的乐队。在套吹乐队的演奏中，高音唢呐主要用加花法、低音唢呐用减字法、中音唢呐和次高音唢呐则演奏主旋律。这种乐队的声音很别致，高、中、低音区融合为一个整体，富有迷人的魅力。
另外，还有一种以咔碗为主奏乐器的鼓吹乐乐队，这种乐队是以咔碗吹咔戏曲唱腔选段并以该戏文的文、武场主要乐器做伴奏而组成的乐队，一般由六人组成。在抚宁县一带主要是吹咔评戏、皮影戏。这一乐队的组成情况为咔碗一人、板胡一人、二胡兼四胡一人、板鼓兼堂鼓一人、小锣兼梆子一人、大锣兼钹一人。
三、抚宁县鼓吹乐乐曲的艺术特点
秦皇岛抚宁县鼓吹乐乐曲十分丰富，鼓吹乐艺人说“牌子十四套，小曲赛牛毛”。现今，我们搜集到的乐曲就有200余首之多。这些乐曲按照艺人传统的习惯，分为大牌子曲、汉吹曲、秧歌曲、杂曲四大类。
1、大牌子曲
秦皇岛抚宁县鼓吹乐大牌子曲共十四首。鼓吹乐艺人在长期实践中，根据每首大牌子曲曲体的大小，演奏技巧的难易，常把相近的两首大牌子曲对应使用，例如：打对台时，一个乐队吹奏《一条龙》，另一个乐队就必须相应的吹奏《鹧鸪》。十四首大牌子曲共组成七对，各对曲名如下。
《一条龙》――《鹧鸪》 《一只花》―《将军令》
《三风》―《小梅子》 《四来》―《雁落》
《四破》―《哪吒令》 《上下楼》―《傍妆台》
《山坡羊》―《浪淘沙》
大牌子曲的曲体庞大，结构复杂，属于大型曲体。大牌子曲是由很多部分连接组成的，其中每一部分都有各自的名称，连接的顺序是固定不变的。比如《一只花》是由《花头》、《一只花》(正身)、《倒推船》、《冬到来》、《梧桐树》、《冬来尾》六个部分组成。
2、汉吹曲
秦皇岛抚宁县鼓吹乐中的汉吹曲，现在常用的只剩下《老官调子》、《赶舟》干口《泰山景》等为数不多的几首。汉吹曲一般由两部分组成，这两部分用一个共同的曲名，为了区别，在前后两部分的曲名前分别冠以大或小字。例如《老官调子》，前一部分称为《大老官调子》，后一部分称为《小老官调子》，前后两部分的速度是不同的。
汉吹曲的速度是与节拍有着直接关系的。速度快慢不但决定着加花、减字、唢呐技巧的运用，同时，速度的变化也关系着节拍的变化。汉吹曲的速度规律，其中重要的一点就是全曲从始至终是渐快的。
3、秧歌曲
