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传统艺术风格范文1
近年我国动画产业在积极向西方学习的同时，开始了对传统艺术风格的探索，希望做出有中国传统特色的动画影片。尤其当以中国传统题材和以中国传统风格为主创元素的电影《花木兰》《功夫熊猫》在世界动画电影市场取得了巨大的成功后，我们不禁自问：为何这些影片没有在中国诞生呢？在动画电影诞生的初期，中国动画曾以其特有的内涵和风格闻名于世，从中国传统艺术风格中衍生出来的水墨动画、剪纸动画以及特有的壁画风格，与中国传统的人文思想、教育理念结合起来，散发出非比寻常的独特魅力。当今世界动画电影市场是一个战国纷争、诸侯割据的局面，美、日动画以其成熟的商业动画模式加以流畅的绘画风格，在各自独特的人文理念支持下大行其道。欧洲动画则以其特有的文化底蕴配以超凡的想象力和创意开始登上世界的舞台。中国动画重新起步，迅速发展，要想在世界动画的舞台上占据一席之地，就需要在民族土壤中吸取更多的养分。下面笔者以传统艺术风格在早期动画影片中的应用为例，进行相关分析，来探讨中国传统动画的成功原因，以期对现代动画的发展有所借鉴。
一、水墨画在动画影片中的应用
中国特有的艺术表现形式——水墨画，催生出了水墨动画。
（一）水墨动画中秉承了水墨画的人文精髓
中国传统的水墨画，其气质和意境秉承老庄美学，认为天地（自然）之美为大美、至美。讲究道家亲近自然、天人合一的境界。认为人在自然中与万物相和谐，便能达到豁达的胸境、高尚的情趣与精神的清澈安宁。水墨动画在其立意和构思上也秉承了这一特性，如《山水情》大气磅礴，山水纵横间配以时而悠扬时而激昂的古筝，人在音乐中与自然浑然一体，人的情感融入了音乐和山水之间。一部不到20分钟的片子将中国的人文自然观在水墨间表现得淋漓尽致。又如《牧笛》（图1），通篇都是酣畅淋漓的水墨风景。围绕着牧童牧牛这一线索，无论是清晨的树林、巍峨的群山、倾泻的瀑布，还是嬉戏的蝴蝶、飞翔的小鸟、健美的鹿群等，无不在悠扬的笛声中体现了自然的生动与壮美。这些水墨风格的优美画面，潜移默化地陶冶了人的情操，洗涤了人的心灵，使人更加热爱和亲近自然。这些动画片将水墨绘画风格的优势发挥到了极致，将美学的教化功能全部发挥出来。故事中，牧童的梦境从树叶化蝶开始，也潜在地将庄周梦蝶的人文自然观含蓄地表现出来。中国所特有的绘画工具下所表述的人文情怀、笔墨意境在水墨动画影片中传承下来，创作出了有着独特格调的优秀动画影片。
（二）水墨动画传承了水墨画的艺术风格
水墨动画片是中国动画的一大创举。它将传统的中国水墨画引入到动画制作中，在虚实相间、水墨淋漓的画面中创造出空灵悠远的意境，同时配以线性风格的传统音乐元素，使观者在视觉以及听觉上都得到了最为完美的享受。这一风格来源于中国传统的国画技法，既是中国在一定历史条件和人文环境下的产物，同时也是中国特有的人生观和艺术观念的表达。在动画片的制作中运用这种风格，不仅是对于传统绘画风格的继承和普及，同时也具有其特有的优势。与一般动画片的不同之处在于，水墨动画没有轮廓线，水与墨在宣纸上自然渲染。一幅幅浑然天成的水墨画，就是一个个触手可及的场景。其角色造型优美灵动，柔和的笔触中无不透露出诗一般的意境，将中国水墨画中不求其似而求其神的美学意境完全展现出来。欣赏一部好的水墨动画片，就如同在自然中经历一次心灵的洗涤。水墨动画片的发展，使动画片的艺术格调有了重大的突破。
在技术条件落后的情况下，想要在电影屏幕上创作出水墨风格的艺术效果，其制作过程繁琐艰难。为了创作出酣畅淋漓的水墨效果，必须分层着色。除了背景制作，每一个画面必须分成多个层次，画在不同的赛璐璐胶片上，由动画摄影师分开进行重复拍摄。最后将所有拍摄好的片子组合在一起，用摄影方法处理成水墨渲染的效果。光是用在摄影拍一部水墨动画片的时间，就足够拍成四五部同样长度的普通动画片。也正因如此，虽然很多国家知晓了其制作方法，却都不敢轻易尝试。中国人的毅力与耐心造就了水墨动画的奇迹。
（三）水墨动画的独特优势
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关键词:包装艺术;传统;民族文化
传统风格的包装设计,是整个包装设计的一大类,它有其自身的创意特点。现代包装设计的发展,在于有了中国传统文化之根,它经历了几千年历史的积淀,深植于每个中国人的心中,不管我们承认与否,它都在潜移默化地影响着我们的审美观、创作观。有根的艺术才能够枝繁叶茂、日益强大,而艺术的根,是扎根在多姿多彩的生活当中,扎根在我们本民族几千年来的优秀民族文化当中的。因而,生活和民族性,是艺术创作两个不可缺少的必要因素。
一、传统风格的包装设计
工业设计自包豪斯设计以来,最主要的成果之一就是将艺术与技术相结合,为社会大众的生活设计“美”,即工业设计的一切成果都能为社会大众所接受与享用。因此,研究广大消费者所能接受的创意“语汇”,是我们广大包装设计工作者的主要任务之一。而所谓传统风格的包装设计创意,就是要以引人入胜的、具有较高文化品味内涵及高度形式美感的传统文化素材,经过精心的构思,设计出向消费者传达商品信息、推销商品、更好地为消费者服务的创意“语汇”。传统风格包装的设计,也不仅是单纯地运用传统形式,而更重要的是为了体现中华民族博大的精神面貌与自立于民族之林的优秀文化,同时也能很好地适应我国广大消费者所继承下来的中国千百年以来的美学思想与审美意识。
自古以来各种有关的传统可视艺术形式图形,就如前面所说过的中国书法、国画、雕刻、剪纸、刺绣等工艺品以及诸如戏剧、服饰、脸谱与道具、兵器、建筑、家具、生活用品、纺织印染等物品的装饰图案纹样及色彩,还有古典文字、民间传统、神话故事等作品中内容场景的插图、书籍刊印、装帧形式等等,只要与被包装的内容物有较密切的有机联系,且运用合理得当,都可用来作为体现传统风格的手法。
二、传统风格与现代风格
我们当今所处的时代,已进入科技高度发达的微电子、大容量的信息时代。现代的人们更注重精神方面的需求,提高了自身的审美意思,所以在包装设计方面也要求推陈出新。如何利用传统文化体现出当前的时代感,一般可以从以下两方面考虑:
(一)从构图及图形的设计上来考虑
采用不同于传统的构图形式,如靠边角集中式、分割式、疏密对比强烈而具有空灵感意境的均衡式、散点参插式等具有现代风格的构图形式,可以较明确地向消费者传达当今的时代感。
(二)从装潢形式上来考虑
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关键词：服装设计；艺术风格；品牌文化
前言
随着社会经济的不断发展，人们对服装的审美要求越来越高。为了满足人们对美的需求，相关工作者纷纷尝试采用不同的设计方法，设计个性化的服装。在这种形势下，笔者用这篇文章为相关工作者提供技术参考。
1服装设计艺术风格与品牌文化概述
1.1艺术风格
艺术风格指的是艺术家以及艺术组织在艺术活动中体现出的格调、气派以及艺术风貌等，艺术风格具有一定的稳定性，它能够充分体现出艺术家的创作特点，将艺术家的情感与艺术作品的内容、思想与思想紧密联系在一起。艺术作品质量的高低取决于作品是否具有艺术风格，艺术家如果能创作出具有艺术风格的艺术作品，则代表着艺术家已经走向了成熟。就服装设计来说，强化服装品牌的影响力需要借助服装设计的艺术风格，简单地说，艺术风格能够整合服装品牌的理念、文化以及艺术格调，相关工作人员能够通过服装的艺术风格，深入了解服装品牌的文化特点。
1.2品牌文化
品牌文化主要由三部分组成，分别为审美理念、价值理念以及经营理念。品牌文化并不是一种商品，它是商品自身具有的无形财产，如产品的人文精神、产品的文化背景等内容。品牌文化与商品的质量是两种不同的概念，品牌文化能够间接地体现出商品质量的优劣；品牌文化也不能简单地理解为一种服务，因为品牌文化是由服务的理念与艺术两部分组成的，包含的内容更广泛，其价值比单纯的服务高了一个等级；品牌文化更不是一种营销策略，它是为商品的经营理念、经营方法、经营计划等提供交流平台的媒介，能够有效提高商品品牌在经济市场中的知名度。企业的知名度、商标、商品质量、消费者反馈、技术服务以及商品的营销策略都是品牌文化的具体体现。随着经济全球化时代的到来，经济观念也已经发生了巨大转变，传统经济观念的标准是行政权威，而现阶段经济观念的标准是品牌文化。优秀的品牌文化，就如同夜空中闪闪发亮的星星，虽然每颗星星的亮度不同，但它们依旧发光发热，照亮了浩瀚夜空。总而言之，品牌文化属于无形元素的一种，它能够体现出商品的灵魂、吸引消费者的关注。
2服装设计艺术风格与品牌文化内涵的探讨
2.1服装设计艺术风格与品牌文化的关系分析
著名的想学家、哲学家、经济学家马克思曾经说过这样一句话：风格就是人。由此，我们可以看出，风格并不是指单纯的商品。设计师在设计服装的过程中，需要结合时代的发展规律，用一种独特的设计理念，设计出能够体现民族特点以及时代变化、具有审美观念以及丰富内涵的服装，使人们在看到服装时，便可以体会到服装中蕴含的无形价值。服装的品牌文化，可以看作是服装品牌经营理念、审美理念以及价值理念的结合体，不论是服装设计的艺术风格，还是服装的品牌文化，都可以体现出服装的人文精神，也就是人们常说的文化情愫或审美情趣。文化作为意识形态的一种，它的形成受社会发展的影响较大，随着时间的推移，文化逐渐体现出稳定性的特点，进而影响到品牌的艺术风格。众所周知，品牌需要基于具有灵魂的元素，才能得到发展与壮大，而艺术风格刚好可以赋予品牌灵魂，并逐渐发展为品牌文化。［1］品牌文化可以在一定程度上代表品牌形象，它包含的内容较为丰富，从字面上理解“文化”，其在广义层面与狭义层面中的具体含义存在一些差异。在广义层面上看，文化是指人类在漫长的历史进程中累积的精神与物质，而从狭义层面上来说，文化是社会组织结构、社会制度以及社会意识形态的总和。人们在理解风格内涵时，文化属于一种历史现象，具有时代性、社会性等特点，无论是哪一种品牌，都会具有与之相匹配的文化。品牌文化的存在，可以使品牌顺应时代的发展规律，扩大品牌效应。
2.2服装设计风格的个性化特征以及品牌文化的核心内容介绍
艺术的最高境界便是艺术风格，大部分艺术家会在日常生活中积极追求艺术风格。对于服装设计师来说，他们的最高目标便是设计出具有艺术风格的服装作品。设计师的设计理念、时代的变化都会影响到服装风格的形成，因此，就具有艺术风格的服装来说，它并不仅仅是遮羞御寒的工具，它还能够体现时代的发展特点，向人们传递服装品牌的理念。当服装设计师将自身的审美、情感以及思想注入设计的服装之中，并且该服装非常符合着装者自身的气质，则表明服装的设计时是成功的，服装具有强烈的艺术感染力。服装的个性化特征主要体现在服装的色彩、文化品位以及款式等各个方面，成熟的服装设计在这些方面都需要有较高的质量。文化情愫、商标以及风格特征是形成品牌文化必不可少的元素，这些元素在形成品牌文化的过程中发挥着不可替代的作用、体现着品牌的独特优势。一般来说，品牌文化的不可替代优势体现在两大方面，一方面是企业文化的绝对优势，另一方面是企业文化的相对优势。其中，绝对文化优势指的是企业在长期的生产经营过程中积累的管理观念、企业精神与信仰等内容。在当前形势下，各大企业最需要的便是绝对文化。例如法国的皮尔卡丹公司，该公司在企业的日常生产经营过程中坚持发扬法国的传统文化，经过长期坚持，最终形成了独特的企业文化，成为了一种无可替代的品牌。［2］
2.3服装设计艺术风格与品牌文化的相互作用
服装设计艺术风格对品牌文化的作用主要体现在两个方面：第一，服装设计艺术风格可以展现品牌文化的内涵。设计师借助服装设计艺术风格，可以将品牌文化的内涵展示给外界受众。因此在实际的生活当中，服装并不是简单的生活用品，它还是艺术与文化的展示品。要向外界展示品牌的内涵，提高品牌的影响力，就必须借助设计风格。第二，服装设计艺术风格丰富品牌文化的内容。众所周知，品牌文化内涵会受到服装设计艺术风格的影响，除此之外，设计师的思想也会对品牌文化造成一定程度的影响。通过全面分析服装的风格，品牌文化的内涵可以吸收服装体现出的文化与艺术气息，丰富文化内涵。品牌文化对服装设计艺术风格的作用，也可以归纳为两个方面：第一，品牌文化内涵提升人们对服装设计风格的接受度。每一个品牌都有自身的文化价值，服装设计品牌也不例外，在品牌的支撑作用下，蕴含不同艺术风格的服装会因品牌而得到大众的支持。第二，品牌文化内涵促进服装设计艺术风格的多样化发展。因为品牌文化的内涵具有一定的核心价值，因此品牌文化包含多层次的文化内容，分析不同文化内容的差异之后，把相应的艺术特特征应用于不同的服装设计工作中，就会设计出风格不同的服装，促进服装设计艺术的多样化发展。
参考文献：
［1］…周怡.服装设计艺术风格与品牌文化内涵构建研究［J］.佳木斯职业学院学报，2017（07）：369+371.
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艺术的风格在于创造，教学艺术的风格当然也在于创造。没有创造就不会有教学艺术风格的形成。
教学艺术风格不是空洞的，它有着丰富的内涵和深刻的文化底蕴；教学艺术风格不是抽象的，它需要通过教学的语言风格、板书风格、教态风格等具体表现出来，教学风格也不是一种简单的模式，不是纯粹外在的东西，它归根结底取决于教师的人格、气质和才华，取决于教师对现实的感受、理解和情感。
首先。创造教学艺术风格必须塑造人格、培养气质、增长才华。
其一，要想有风格，必先有人格。“风格即人”，风格就是人格。歌德说：“要想写出雄伟的风格，首先要有雄伟的人格。”有什么样的人格，就有什么样的风格；要有什么样的风格，必先有什么样的人格。人格有清高卑俗之分，风格就有高雅低俗之别。要创造高雅的教学艺术风格，就必须具备高尚的人格。作为教师，一定要有坚定正确的政治方向，鞠躬尽瘁的高尚师德，甘为人梯的奉献精神，博大精深的专业素质，高品位高格调的文化修养。有了这样的人格，才能形成教师独具特色的教学艺术风格。其二，要想有风格，也须有气质。其实，风格就是人的气质的外化。古人云：“惠于中而秀于外。”气质不同，形成的风格必然不同。要创造高雅的教学艺术风格，教师就要有高尚的人格美、广博的学识美。其三，要想有风格，还要有才华。风格与才华无法分开，风格依赖于才华，“胸无点墨难言老，腹有诗书气自华”。没有才华，一个教师就不能创造出教学艺术风格，就不能成为一个“真正成功的教师”。当然，人的才华是有差别的，不同程度的才华可以创造不同层次的风格。才华不出众，就无法创造出众的风格。愚昧无知、孤陋寡闻只能有拙劣的表现，那决不是风格，更不是美的和高雅的风格。
其次。创造教学艺术风格。教师对现实必须有深刻的感受和认识。必须有正确的理解和情感。
教学艺术风格作为一种表现形态，是教师精神面貌、思想情感的表现，是教师对现实的感觉、认识和理解在教学实践中的具体反映。一个教师有了“深深地爱着自己的祖国和人民”的思想和情感，有了为祖国的强大而奋发向上的精神面貌，有了对现实的改革开放、现代化建设和建设有中国特色社会主义的深刻认识和正确理解，有了坚定的政治立场和正确的政治方向，在教学活动中就必然地表现出来。这是教学艺术风格深刻的内涵。教学艺术风格就是教师内心世界在教学活动中的充分展现。
再次。创造教学艺术风格。还要在教学实践中不断探索、积淀和升华。
任何人的任何一种教学艺术风格，都不会与生俱来，只能在实践中产生。风格的形成，不仅需要感觉，更需要理性。教师必须把感觉与理性辩证统一起来，在实践的基础上进行长期的艰苦的探索，并及时地对教学经验和教研成果进行归纳总结和抽象概括，不断深化扩展，不断积淀升华。教学艺术风格就是教师这样殚精竭虑、呕心沥血的结晶。当然，坚持实践第一，并不排斥“古为今用，洋为中用，人为我用”。对于传统教学艺术风格、国外教学艺术风格和其他优秀教师的教学艺术风格，都可虚心学习、认真借鉴，只要有利于形成自我风格，就可适当“拿来”为我所用。
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【关键词】《梅花三弄》；民族；艺术风格；特征研究
《梅花三弄》又名《梅花引》《玉妃引》，是中国传统艺术中表现梅花的佳作，全曲表现了梅花洁白、傲雪凌霜的高尚品质，以此来歌颂有高尚节操的人。《梅花三弄》自编曲出现至今天，从最初的笛曲，到古琴曲，再到今天钢琴曲演奏形式，一直得到大家的喜爱和欢迎，经过深入探讨，不难看出，这主要得益于其所具有的民族艺术风格。那么，对《梅花三弄》其中所体现的民族艺术风格特征进行研究，对今天的民族艺术发展具有重要意义。
一、标题体现的中国民族风格
《梅花三弄》这个标题就体现出了独特的民族风格特征。一方面，梅花不仅作为一种不畏严寒的形象被歌颂，更重要的是，它象征了中华民族不屈不饶、坚强不屈的精神。《梅花三弄》中以梅花为乐曲的主线索，就体现了民族艺术风格特征。另一方面，《梅花三弄》中的乐曲结构很多采用重复的泛音表达方式，音乐曲式变化三次，因此题为《三弄》。古代有高声弄、低声弄、游弄的说法，《梅花三弄》乐曲中循环使用这样的重复曲式，完全体现了中国民族音乐的表现形式，例如《阳关三叠》也是同样的曲式特征。所以，《梅花三弄》的标题便体现出了极具中国特色的民族风格特征，是独具中国民族艺术风格特征的名曲，受到大众的青睐。
二、和声上体现的中国民族风格
和声是指两个以上不同的音按一定的规律同时构成的音声组合，是乐曲的重要组成部分，也是音乐的基本手段之一。和声对于一首乐曲的作用是不可或缺的，甚至可以说，和声决定了乐曲的形式和效果。《梅花三弄》这首乐曲的和声并没有西洋大小调的重复叠置，而是以中国民族音式中的五声调来作为音调基础，通过五度音调与二度、四度音调来交融变换，呈现出空、广的体验，通过这样的形式表达出梅花的高贵品质。同时在主音第一次开始的时候，有一个高八度的四度音程，描述了梅花飘飘而下的情境；第二次又出现两个高八度的四度音程，描述了雪花越来越大，而梅花依然傲骨盛开。这样的和声形式，完全代表了中国乐曲的民族风格特征，这样的风格特征体现在中国民族的民间乐曲中，给人一种意犹未尽的感觉。
三、钢琴织体上体现的中国民族风格
随着音乐的发展，《梅花三弄》被改编成了钢琴、古琴、琵琶等乐器演奏形式，其中最著名的便是王建中先生改编的钢琴曲《梅花三弄》。它主要是根据古琴曲改编而来的，在钢琴曲中依然保留古琴曲的“十段式”曲式结构，融入钢琴乐器独特的艺术形式，是基于民族风格特征的创新。织体是音乐声部的组合方式及其音乐表现的一种形式，分为单声部和多声部，其中多声部织体还可以分为主调织体和复调织体。一首乐曲的音响效果和声部层次主要体现在乐曲的织体表现上。一首音乐作品中，几种织体可以综合使用。王建中先生深受古琴演奏特点的吸引，通过运用钢琴来模仿古琴音腔特征，具有很高的难度。《梅花三弄》中织体主要表现在低音区的八度装饰音，通过引子部分来营造出空广高深的感觉，在乐曲中运用过渡式分解和旋，以此来描绘出梅花飘落的场景；分解时流动音型和主题高音区，表现出梅花的高洁芬芳形象，同时在乐段连接处把上下行快速分解，达到乐段之间的持续发展连接。同时还加入了不同的古琴曲，将《梅花三弄》乐曲气氛营造出一种凝重的感觉，古琴的独特音色加上钢琴的织体特色，使得整首乐曲节奏不断变换，给听者创造出了一种身临其境的体验，好像看见了梅花在雪中抗争，体现出了傲梅的精神品质。另一方面，钢琴曲《梅花三弄》中虽然融入了西方传统调式，但王建忠先生在改编时利用取长补短的方式，把我国具有民族风格特色的无声调式与西方钢琴织体和铉完美结合。此曲还结合了我国传统音乐中的润腔，把“梅花”这个主线和不同音乐织体结合起来，充分体现了中国传统民族风格。
四、结语
《梅花三弄》作为我国传统乐曲的精华，其中蕴含着浓厚的民族艺术特征。钢琴曲《梅花三弄》不管是在乐曲形式、织体还是在和声上，都表现出了对中国民族艺术风格的继承和创新。演奏过程中非常重视对乐曲意境和气氛的把握，在中国民族音乐风格上融入西方传统音乐风格，钢琴与民族乐器的结合，将民族艺术特征显现出来，成为经典之作。
参考文献：
[1]邢朔.钢琴曲《梅花三弄》民族艺术特征论述[J].黄河之声,2015,(15):115.
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关键词：哈尔滨；近代建筑；风格；形成；特征
哈尔滨到处充满了西方的味道，这里的建筑颇具西方韵味。哈尔滨现存的老建筑有四百多处，包括新艺术风格、文艺复兴风格、折衷主义风格、巴洛克风格等。在西方建筑史上最具影响力的建筑流派与建筑装饰风格，在这里几乎都能找到。哈尔滨的近代建筑是中国近代时期起步较早、近代化水平较高的建筑形式。其包括公共建筑、多种类型的居住建筑、数量可观的宗教建筑和少量规模较大的早期工业建筑。由于社会经济的发展及科学技术的进步，促使建筑文化逐渐突破传统观念的束缚。那一幢幢历经百年风雨、带有中西方元素的建筑，使人们触摸到了这个城市百年的人文风物，折射出那一时期的社会形态、经济形态和文化艺术形态。
1哈尔滨近代建筑风格的形成
1.1自然环境条件
哈尔滨冬天的户外气温偏低，要保证大楼内部的正常气温，必须采取较好的隔热措施。通过对墙体和房顶进行加厚，并减小开窗面积，从而使得哈尔滨现代的建筑形态“以实为主”。在平面布局上尽可能地缩短墙体的长度，降低热量损失；在颜色方面，以黄白为主要色调，使人感到温暖。这一切都体现了中国北部的传统风格。
1.2物质技术条件
哈尔滨位于黑龙江省东南部，这里有丰富的森林资源，获取建筑用的木材非常方便。但哈尔滨市和周边的石材资源匮乏，哈尔滨建筑的外立面使用石材的较少。建筑材料使用最多的为砖，由于与其他建材相比，它的生产和运送更容易、成本更低、建造更容易。钢筋混凝土结构是从20世纪30年代开始在哈尔滨市内出现，但钢筋混凝土框架多作为结构，隔断墙多为砖砌。
1.3社会历史条件
一般来说，中国地方建筑风格的形成，自然环境条件和物质技术条件是主要因素，但哈尔滨是个特例。近代以来，受历史及西方文化的影响，从城市规划到城市建设都与西方建筑有相似之处。一百多年前，哈尔滨还是一个小村落。1898年中东铁路建设，大批欧洲移民涌入哈尔滨，也为哈尔滨带来了西方文化。中东铁路尚未修建时，哈尔滨地区人口在五千以内，而1903年中东铁路管理局进行户籍登记时已有44576人，中国28338人、俄国15579人[1]。人口的大幅增长导致了哈尔滨地区建筑需求的扩大，俄籍人口占比的增长促进了俄国建筑风格的盛行。这种具有异国情调的文化符号与中国传统文化相融合，使其成为哈尔滨特有的城市建筑风格。
2哈尔滨近代建筑风格的特征
哈尔滨的近代建筑样式丰富多彩，尤其是新艺术运动、文艺复兴建筑、折衷主义建筑及中华巴洛克建筑都是在中国其他城市很少见的。哈尔滨的“中西合璧”建筑同中国其他城市相比，也显得更为典型。归纳起来，哈尔滨近代建筑风格大致有以下几种。
2.1新艺术风格建筑
新艺术风格是古典建筑从装饰出发向现代建筑转型的开端，倾向于自然与有机主义。然而由于外部因素的影响导致新艺术风格的发展并不完全，持续时间短，落成建筑较少。但是这并不影响该风格建筑的重要意义，其与以功能为主的现代主义建筑相对。哈尔滨的新艺术风格建筑存世量较大是这一转折的重要见证，与欧洲新艺术风格建筑相比，形成了规模较大的系统性公共建筑群落。新艺术风格是当时建筑的流行趋势，但流行时间较短，且影响力有限，此时欧洲旧有城市建筑风格已定型，且更新困难，持续时间较短，这使得世界范围内新艺术风格建筑存世较少。而哈尔滨的形成时间与新艺术风格流行时间基本一致，巧合之下成为唯一系统的、以新艺术风格修建公共建筑群的城市，即使是在新艺术之都的里加，群组形态的大型建筑同样难寻。“城市”本身包含两方面含义：“城”为行政地域的概念，即人口的集聚地；“市”为商业的概念，即商品交换的场所[2]。哈尔滨是典型的先城后市，即先有规划后有商业人口聚集。如哈尔滨市南岗区就是以新艺术风格行政建筑为主的“城”区，道里区是以折衷主义的商业建筑为主的“市”区，在这一时期行政及城市基础功能建筑是城市建设发展的主要目标。哈尔滨新艺术风格建筑的典型代表为哈尔滨火车站，如图1所示。哈尔滨火车站建成于1903年，设计方案由基特维奇于俄国圣彼得堡完成。建筑整体无论是顶部还是外立面都不存在平面，各方向的平面都被竖向穿插的三个突出的装饰柱打破。当时十分新潮的玻璃幕墙嵌在正门上方，车站的正面造型、顶部线条、玻璃幕墙、台阶、铁艺装饰、站名等都是曲线形式，但自法国传播的新艺术风格经过俄国的中转，再加上服务于公众的修建目的，使得哈尔滨火车站的曲线弧度变化的更为克制，区别于米拉公寓等小型居住类建筑。新艺术风格的建筑群构成了哈尔滨的城市雏形，新艺术建筑的发展在西方终止后，在受中国文化圈保护的哈尔滨城市内部具有相对独立的延续性，且仍有少量新增。新艺术风格元素已经成为城市建筑风格的源头，简化后的新艺术风格凭借符号化的植物铁艺栏杆、特殊造型浮雕、曲线运用等装饰元素成为城市的一道风景线。
2.2折衷主义建筑
折衷主义建筑是在局部上继承古典建筑风格，而整体上却是拼凑形成的新建筑形式，成为1920—1932年哈尔滨建筑流行的主要形式。1920年之前折衷主义建筑虽然在哈尔滨的数量仍然较多，但因其流行时间较长且没有统一明确的风格特点在欧洲已呈衰落态势。俄国人也更倾向于代表最新文化取向的新艺术风格，道里区中国大街上的商业建筑大多数属于此风格。1920年后诸多折衷主义建筑根据融合模式的不同，可以分为“西—西”融合模式及“中—西”融合模式两种类型（如图2）[3]。“西—西”模式指的是同一建筑上出现两种或两种以上西方建筑风格。“中—西”融合模式中又包含了两种情况，即使用西方的新式建筑材料，但完全参照中国古典建筑外形的仿古式建筑，以及融合了源于中西两大不同文化区域建筑风格的中华巴洛克式建筑。
2.3仿古式建筑
1920年，城区公共建筑修建大体完成，市区商业建筑修建成为重点，中国人聚居的道外区成为下一阶段的发展核心。仿古式建筑的代表为建成于1929年的哈尔滨文庙。文庙中的正殿大成殿采用古代建筑等级中的最高规制，正面横阔十一开间，顶部为重檐庑殿顶，其规制可比故宫太和殿。此外，哈尔滨文庙也是表现国家精神的仿古式建筑[4]。哈尔滨文庙的修建，以尊孔、复兴传统文化为目的，采用水泥、水磨石等新材料替代了传统材料。建筑主要材料的替换并不仅是简单的技术问题，这个时代出现使用新材料修建的仿古式建筑，是朝代更迭、外域文化冲击影响的缩影，即重视以孔子为代表的文化符号及恢复中国古典建筑的形式。
2.4文艺复兴建筑
文艺复兴式开始于13世纪末期的意大利，15~16世纪的成就最显著，在西欧占有主导地位，到了16世纪后半叶，渐趋衰落。其风格是采用横向五段、竖向三段的构图法则。下段为基座层，常以连续的腰线与上面分割；中段或以完整的柱式，或以仿重块石形式砌筑墙体；上段为檐壁和屋顶，檐壁常以生动的枝繁叶茂的植物浮雕花饰和扦格石作为装饰，屋顶则是孟莎式双折坡顶，并配以异形的老虎窗，组成阁楼层。方底穹顶也是法国文艺复兴建筑中常见的，不过穹顶不像拜占庭式那样半遮半掩。代表建筑有黑龙江省对外联络办公室、哈尔滨市兆麟小学、哈尔滨市道里区妇女儿童用品商店等。
2.5中华巴洛克建筑
“巴洛克”是17世纪在意大利流行的一种艺术形式，其建筑奢华，充满了浪漫气息。它具有浓厚的颜色、华丽的装饰和精细的雕工。其特征为外形自由、色彩强烈、追求动态、喜好富丽的装饰与雕琢，经常使用交错的曲线和卵形的空间。这种艺术形式在城市广场、园林艺术乃至文艺中产生了巨大的冲击，曾在欧洲掀起了一股热潮。19年代末期，由于中东铁路开通，松花江开通，大量外资和外资纷纷涌来，使得此地很快发展为远东大都市。那时，在哈尔滨南岗区、中东铁路线以西的道里地区，巴洛克主义、古典主义、文艺复兴主义和自由派等艺术形式相继涌现。2.5.1中华巴洛克建筑的形成原因华商群体在傅家店修建了大量四合院式平面布局、西洋风格外立面的二至四层商业建筑，日本学者西泽泰彦命名为“中华巴洛克”[4]。修建中华巴洛克式建筑的商号有两种类型：一是老鼎丰、亨得利一类江浙连锁商号开设的分号；二是武百祥为代表闯关东移民者创建的同记等本土兴起的商号[5]。20世纪20年代，成长起来的民族资本家在道外腹地置地，而巴洛克建筑的热烈与繁华，刚好迎合了他们的“炫富”心理，照搬起对面华丽的西式建筑，并用中国传统特色的饰物对建筑进行改造。于是一系列“巴洛克”式的立面造型上，出现了蝙蝠、石榴、金蟾、牡丹等有吉祥意义的中式图案。鉴于道外“前店后厂”的商业模式，传统的中式四合院作为“居住和仓储空间”被运用于建筑中。后世，这种风格被赋予了“中华巴洛克”的名字。但是，这种对于中华巴洛克式建筑产生原因的观点是存在一定争议的：第一，存在于南岗、道里两区的巴洛克式建筑数量极少，且不具备中华巴洛克式建筑的典型特征，巴洛克式建筑秋林公司中的穹顶（如图3）与中华巴洛克建筑顶部结构女儿墙之间没有明显的关联性（如图4），效仿的可能性较低。第二，此类建筑并非突然产生于哈尔滨地区，其中巴洛克元素的来源存在一定原因。根据当时哈尔滨的情况总结出以下几种可能的来源：（1）浙江商人将园林中存在的巴洛克建筑风格带入；（2）哈尔滨华商代表武百祥等人曾出访欧洲多国，见证过巴洛克式建筑的实例，进而在其修建的建筑中部分照搬；（3）澳门、广州十三行等地区在18世纪出现的相似形式商业建筑，经由民间渠道传播。其中（3）的可能性较高，中华巴洛克式建筑的典型特征是主立面上方装饰复杂的女儿墙（如图5）及外立面浮雕装饰中揉入中国传统题材纹样，已经在岭南民用巴洛克风格商业建筑中有所体现（如图6）。2.5.2中华巴洛克建筑的特征哈尔滨道外区拥有最大的中华巴洛克建筑街区。道外区原名傅家店，傅家店的商业建筑选择巴洛克风格构成街区，而并未效仿距离更近的新艺术建筑风格，仅阳台外部卷曲的铁艺栏杆暗示了新艺术元素的融入（如图7），这可能意味着另一个问题，即巴洛克风格与商业建筑尤其是民间商业建筑契合度较高，这源于整体效果、装饰技法与思想接受程度三方面的因素。但值得注意的是，哈尔滨中华巴洛克建筑街区具有难以替代的特殊之处，由于气候原因两地的建筑结构具有根本性的区别，岭南地区体现出巴洛克式特征的建筑多为竖长结构、拥有遮阳、遮雨门廊的“骑楼”形式，哈尔滨地区结合北方寒地民居的建造习惯，采用四合院式的平面结构形成了院落式的“圈楼”，并且更多地借鉴东宫等俄国巴洛克建筑的门、窗口沿位置装饰与顶部雕塑的特点。此外，与雕塑结合是巴洛克建筑装饰手法的重要特点，在中国传统建筑中影壁上的浮雕与屋檐等部位的灰雕（如图8）与巴洛克建筑中的浮雕装饰手法极其相似，这为中国工匠的模仿提供了可能，而来源于欧洲建筑的抹灰工艺进一步提升了两者的相似性，形成了在细部装饰中揉入中国传统题材纹样的特点。无论是岭南融入巴洛克形式的民间商业建筑，还是傅家店的中华巴洛克式建筑，在修建中都只有工匠的存在，而没有建筑师的身影，这种民间巴洛克建筑与系统学习过西方建筑体系的建筑师所修建的折衷式巴洛克作品是有区别的。
3结语
多样性作为哈尔滨近代建筑的特点，是对现象的如实复述，但不是问题的根源。“植入”是哈尔滨近代建筑西化倾向的根源，“折衷”体现出古典建筑向现代建筑转型时期的特点，同时充当了中国与西方文化冲撞之间的缓冲，整体建筑风格发展趋势是从纯粹植入到自我特色的初步形成。建筑是跌宕起伏历史的实物见证者，真实地反映出不同时代各地方的实力对比及思想观念变化，但只要文化传承不断，都会以相对温和的方式融入本土文化之中。
参考文献
[1]薛连举．哈尔滨人口变迁[M]．哈尔滨：黑龙江人民出版社，1998：49．
[2]何跃．自组织城市新论[D]．太原：山西大学，2012．
[3]王岩，刘大平，陆彤．哈尔滨“中华巴洛克”建筑质疑[J]．华中建筑，2006（11）：185-188．
[4]西泽泰彦．哈尔滨近代建筑的特色中国近代建筑总览·哈尔滨篇[M]．北京：中国建筑工业出版社，1992：15．
