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古代文论和古代文学的关系范文1
关键词：理论教学 实践课 辩论 言意之辩
古代文论作为高等院校中文专业的一门专业必修课，与其他专业课程，特别是文学类的课程相比，内容显得艰涩抽象，需要学习者付出更多的心力尽心研习，而仅以理论传输为主的教学方式，常常阻碍着学生对古代文论学习的兴趣和投入。面对艰涩的理论，学习者缺乏研读的兴趣、探究的热情，就很难达到使他们准确地把握原理，进而深入地研究理论这一教学效果。
为此，必须大胆地做出在当代教学语境下重构高等院校古代文论课程新体系的尝试――在古代文论的教学过程中添加一些实践活动，以此来激发学生的学习钻研兴趣，以帮助学生理解中国古代文论的概念和知识体系。本文就此做了理论探讨、实践探索和经验性的总结，以求教于理论教学的各位专家学者。
1 理论探讨
我们所要做的新体系的尝试并不是也不可能平地起高楼，而是基于基本科学和教育历史发展及现实基础之上的。
首先，这符合实践与真知的辩证关系。我们的理论，无论它处于理论体系的哪一个层次，都直接或间接来自实践。理论的最终目的是指导和引导实践。没有实践基础的理论是空泛的，不回到或是根本脱离实践的理论，只能是空头理论。“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”不论是解释世界，还是改变世界，都源于人的实践，不可能没有什么过程和媒介，古代文论也是如此。我们研究和教授古代文论的根本目的，是要研究和教授审美和文学创作的根本性规律，以此来指导文学欣赏和文学创作实践，创作出更多更美好的作品，丰富人民大众的精神文化生活。
其二，当前教育课程改革要求理论教学从教师单方面的灌输转向师生互动，学生之间互助互促的方式。从教育历史上来说，在西方有古希腊的“苏格拉底对话式”的教学方法，在中国有先秦的孔子师生交流式的教学方法，这样的教育方式对后世一直有很大的影响。随着近代科学兴起，以往博学式的学者时代向各学科专门性的专家时代过渡。各学科向纵深发展，演绎出一整套一整套的理论。各学科的积累也日益丰厚，要进入各学科的门槛变得越来越高，教育者与受教育者的基本知识积累越来越不对等，教育就开始转向以教师传授为主的模式，理论教学也渐渐向“独白式”过渡。这种“独白式”传授方式，是传授者从个人经验出发对理论体系的理解，以及依据教学规律和教学实践对学生的理解平台的评估建立起来的。这种传授以高密度、体系式的范式使得学生很快能够鸟瞰整个理论体系的全貌。由于理论的抽象、体系逻辑的紧密、教师掌握的学生的知识和理解平台的误差、学生们知识结构本身存在的差异，以及现在整个高校教育体系中面临的学生厌烦理论学习，而只重视一些实用性强的实践性课程的学习的短视性学习倾向，都从各个方面影响着我们理论教学付出与回报的不平衡。这就要求我们古代文论课进行改革，吸收“苏格拉底对话式”和孔子式教育的特点，建立一种多方面、多层次、多角度的教学范式，把古代文学理论中的一些核心概念和体系构建推到实践中去，激发学生的课堂学习兴趣，引导学生在实践中提出问题，培养他们研究问题和解决问题的能力。无论是实践的还是理论的问题，都是教师所欢迎的，当然理论问题的提出更是我们所期待的。同时，实践中的周边性、发散性能力的着力引导和培养，也是我们实践课的一大目标，力求实现“一课多赢”的成效。
其三，受教育者的知识向能力的转化需通过一定的实践。教育基本理念的最终目的不仅仅要的是受教育者知识在量上的增长，更重要的是他们的实践能力的提高。如何通过生动活泼、喜闻乐见的课堂实践方式把一些理论知识加以深化，加深学生对它的理解，乃至达到运用的程度，进一步达到知识的积累和实践能力的培养，是我们要考虑的重点。这里的实践能力不仅包括在正确的古代文论体系指导下阅读、欣赏古代文学作品，更好地理解古代文学的发展脉络，深刻透彻地体会古代文论的概念和体系，思考这些概念和体系的指向和回答的问题，并且能够提出问题等等。
最后，从知识到实践，再回到知识，关键是注意对学生理论思维的训练，力争让学生能够通过一种创造性的思维创造新知识，实现实践能力和创新思维的双向促进。引导学生对新知识的创造，这也是我们整个理论教学的目的之一。
总之，古代文论课程理论实践的基本目的是激发学生的学习兴趣，活跃课堂气氛，开拓课堂教学的方式方法，激活学生现有的生活性体验性知识和技能，通过深刻体验和领会古代文论的知识概念和体系，达到一种常识与理论的对话，而不是老师个人经验传授中的独白，从而让学生在体验中理解这些知识概念和体系的同时，在技能上得到深入锻炼，加强他们对生活性体验性知识理论化、体系化的总结水平。我们的目的是通过激发作用，让学生在原有的知识体系上融会贯通，进入到一个更高的知识体系层次，从而引导学生在实践中发现、提出、研究、解决理论问题，达到创造更多新知识和建构新体系的可能，推进整个知识体系的更新和进步。
2 实践探索
有了坚实的理论依据，就需要在实践中进行探索。本课程组经过精心研究，确定了课程实践能力训练的一系列活动，并安排了教师主持各项活动。笔者的任务是组织学生以辩论的形式，深入体验和把握古代文学理论的基本概念。
首先，作为研读性实践活动的组织者，我选了“言不尽意”和“言能尽意”这样一对辩题作为活动内容。一则这是古代文论的核心论题之一；二则该论题古往今来一直颇受关注，就理论和实例材料的搜集来说并不难；三则这个问题与学生个人的认知体验紧密相连，容易将学生亲身经验激活，借助于这些经验实现新知和旧识的对接，容易将新知融入已有的知识体系中去。
其次，确定在本科三年级安排辩论。古代文学理论辩题的展开，是在学生有较多的古代文学知识储备的前提下进行的。我系的古代文论课设置于本科学生已经完成了古代文学史从先秦至唐代文学的学习，宋元文学史正在同期开设，学生已经具有了相当一部分文学现象的认识和文学作品的研读积累，同时基本理论的学习也需要做一定的铺垫。所以，我们把辩论活动设计在三年级学期中段，以传统的教学――相应的基础理论学习，给学生打下专业发展相应的古代文论的原理和知识基础作为前提。这样辩论才不会流于肤浅而毫无学术含量。另外，辩论这一形式受到高师院校的普遍欢迎，它可以锻炼学生的思辨能力、口头表达能力，并养成探究学习的习惯。我系该年级进校之初，就在教师的引导下成立了一个“铁齿铜牙”辩论社，参加了辩论社的学生经过近三年的历练，口头表达能力有了明显提高，而那些从未参与过辩论的同学，通过平时的耳濡目染也跃跃欲试，很有一些与之一较高下的激情。所以该辩论活动的展开，是建立在这一形式受到普遍欢迎的情况下的。
其三，设计、组织、实施辩论。在程序设计上，笔者安排了四个步骤：选择立场，完成书面作业；小组辩论；推荐辩手，进行班级辩论；教师和学生共同进行评点和总结。
为扩大实践活动的参与面，让这一个理论学习的过程人人都有话说，人人都积极思考，我们把选好的文论辩题以作业的形式布置给学生：“言不尽意”和“言能尽意”任选一题完成。学生通过自己对资料的收集、研读，选择自己认可的立场完成作业。在“选择立场，完成作业”过程中学生以个体的形式独立进行，教师没有参与。作业完成之后，教师在批阅过程中发现，虽然两种文论观点在古代文论史上均有论述，但如今的学术热点更多地集中在“言不尽意”的介绍与评价中，加上学生的思辨性和辩论激情还没有被充分调动起来，他们更多地局限在对别人言论的接受上，作业呈现一边倒的情状，80%的人都站在了“言不尽意”一方。这仅是对知识理论浅表层次的认识，无法通过对话的形式互相启发，实现共同进步。
在“小组辩论”过程中，持反方意见“言能尽意”的同学显得底气不足，不敢正面破题，甚至采用诡辩的技巧将“尽”字的含义阐释为“尽可能地”“尽量地”。很明显，这样的阐释方法，只能论证“言”可以表达事物的一般道理，而非所有道理。辩论会结束，教师有意识地帮助反方学生破题，从“言能尽意”中“言”的含义分析入手，指出“言”的丰富性、包容性。特别是文学作品角度所说之“言”――诗歌，它从《诗经》、“楚辞”深于取象、深于比兴的文学传统一路走来，并以和谐的语音、语象作为语言形式本身，具有普通之“言”所没有的独特的形式表现力。只要充分重视“尽意”的表达力量与“成文”的形式创造力量的统一，只要创造出有巨大情感表现力的语象、语音形式，诗歌就会超越“言不尽意”的表达困境。有了指导教师很小的一点理论点拨，更重要的是有了辩论形式的第一次交锋，激发了同学们的兴趣，脑筋开始动起来，思维开始活跃，真正开始以较高的热情和积极投入的精神展开了资料的再收集和理论的再学习。更有甚者，同学们开始主动地在课后通过互相交流的方法提高自己：有的上网查阅资料；有的借阅其他同学的作业研读；有的自愿参加其他小组的辩论活动，对每一个新见解都加以关注，表现出极强的参与意识和求胜心理。很快地，我们发现，后进行的小组辩论出现反方获胜的情况，渐渐地又出现正反双方各有胜负、势均力敌的情况。每一个辩论小组是一批不同的同学参加，即每一个同学都只参加了一次小组辩论，但我们却发现，在辩论的推进过程中，越往后发展，同学们对辩题的把握就显得越为成熟；越往后发展，就越多关于论题的精妙见解；越往后发展，就越多对相关文学现象和文学理论的挖掘和分析。这些都是同学积极思辨、自主学习意识增强的表现。
在“推荐辩手，进行班级辩论”阶段，大家把能够代表小组意见和实力的同学推荐出来参加班级辩论，这些同学都积极准备、全力以赴，并以持同样观点的小组成员的大力支持作为后盾，因为在形式上，他们获胜与否直接决定着这些小组成员的期中考核成绩。我们这么做的原因，主要是引导同学们学会协作与互助。而事实上，同学们在辩论准备过程中，的确通过协作形成了交流互助、共同进步的团队意识。
在“评点和总结”阶段，采取师生共同评点，先后总结的方法。评点和总结的主题放在整个辩论的技能、技巧和辩题含义的理解与升华两个方面。通过对辩论技能、技巧的评点，同学们认为辩论的成败并不取决于普通常识对辩题的看法，对辩题内涵的深入挖掘，引君入瓮、以子之矛攻子之盾等辩论技巧的充分运用，辩论中的急智和流利、明白、晓畅的口头表达能力，都影响着听众和评委对辩题的理解和手中赞成票的投向。无论多么难以割舍，辩论总应该有胜利的一方。在决出胜负之后，总结胜负双方对辩题理解上的闪光点和不足之处，并将其连珠成串，相映生辉，使学生进一步体验到古代文学理论古时、现代乃至将来的永恒价值。
关于“言意之辩”的辩论实践课，经过充分酝酿和预备，最后参加比赛的辩手在理论储备、论题的挖掘、论点与论证过程的呼应及语言的运用、应变能力等方面都有了较大的提高。在论题的挖掘上，正方紧紧扣住“言不尽意”中“尽”的含义做文章，指出“尽”的意思是：“淋漓尽致”“完全的”“所有的”。分析了意内言外，意里言表，不可能一一对应。反方则对言的丰富性、包容性加以阐述，并通过实例给我们展示了“言已尽意”“言能尽意”的许多优秀篇章。学生通过辩论来学习和把握理论的过程告诉我们：从经典写作来立论，是可以“寄言出意”的。攻辩和结论，双方都做到了与理论紧紧相扣。通过旁听同学的阵阵掌声和活动末尾的点评，我们感觉达到了这个实践课的目的――对这一文学理论有了进一步的学习和把握。
3 经验总结
在坚实的理论指导、师生的互动交流努力下，辩论实践课获得了成功，基本达到了“一课多赢”的效果。对于这次初步的成功，笔者总结了以下几点心得。
3.1 教师在设计实践课时要充分了解到现有条件和学生的实际情况
现有学生的知识储备、生活性体验性知识和技能、兴趣导向、能力所在，学校现有硬件条件、经费、场地、可能投入的时间等问题，都是需要我们认真考虑的。譬如，是不是有现有的活动本身可以利用，演讲比赛、读书会、戏剧社等。就这次的辩论赛，笔者对这些实际情况都事先给予了充分考虑。
3.2 不是所有的理论问题都可以用实践形式来演化再现的，而且不同的理论所寄居的实践形式也是不一样的
我们应当选取合适的实践方式来引导不同的理论焦点，不同的阶段采取不同的实践方式以达到目的，这才有助于对抽象的概念体系进行深入理解。在本课程组编著的教材《中国古代文论新体系教程》所列举的辩论题之外，辩论赛方式的实践课我们可资运用的辩题还有如下种种：例一：应当继承古代文论的合理内核；应当以西方文论代替古代文论。例二：“言志”与“缘情”名二实一；“言志”与“缘情”不相等同。例三：作家品德无关创作宏旨；作家品德决定创作成就。例四：“遗貌取神”胜于“情事如画”；“情事如画”胜于“遗貌取神”。例五：“文”重于“质”；“质”重于“文”。例六：意境为诗词独有；意境是文学的共性。例七：古代文论没有典型理论；古代文论典型理论突出。例八：小说戏曲的虚构重于写实；小说戏曲的写实重于虚构。例九：唯小说戏曲家须“阅世”；“阅世”为文学家之必须。例十：“文人相轻”对文学批评有促进作用？“文人相轻”只能使文学批评陷入误区。例十一：文学鉴赏不需要理性；文学鉴赏离不开理性。例十二：“知音”无须“博观”；“知音”务必“博观”。例十三：知人论世；论世知人。例十四：文学发展的趋势是代衰；文学发展的趋势是代兴等等。用合适的实践形式引导学生学习并掌握不同的理论焦点，我们的《古代文论新体系教程》给出了不少尝试性的经验。
3.3 要注意实践课中，学生在理论理解上受生活体验性知识（感性知识）左右而产生的对理论体系的一些误会
学生对理论和体系的理解与体验性知识的接轨，有助于他们对理论概念和体系的领会，做到心有灵犀，但也要注意，学生平时的生活性体验知识对理论概念和体系有时会产生误导。概念和理论体系本身是一个自洽的系统，是各个学科中长期积累和认可的抽象知识群，学生限于自身的知识和经验积累的局限，会对一些有特定含义的概念产生“误会”，或因观察的不够全面而对整个体系产生“误会”。每每遇到这样的问题，也是我们的任课老师运用所学帮助学生解惑的最良好时机。“言意之辩”辩论赛中，起初学生对“言可尽意”的反方辩题，因现有的研究和个人对问题的常识性认知的影响，有些不太能够领会，没有人愿意选择反方，经过指导老师的破题点拨，他们若有所悟，许多人开始对反方辩题进行探究。在最后的对决中，以学生为主的评委队伍，还勇敢地把多数票投给了反方。
3.4 要强调实践活动的目的性，时时引导学生对知识概念和体系的正见，而不是随着兴趣和性子，把实践课变成了娱乐课
实践课寓教于乐是必要的，我们需要这种娱乐性来激发学生的兴趣，也希望通过这种轻松愉快的形式使得学生触摸到古代文论概念和理论体系的瑰丽美感。但是，我们要注意引导学生并不只专注于这种娱乐性的形式，而是要关注这种形式所承载的内容，不能使理论实践课演绎成“买椟还珠”的故事。这就要求我们注意不要让学生仅仅满足于实践中一点点外在能力的获得，这不是我们的基本目的，我们的目的是要让学生深化对概念的理解，进一步深化对整个丰富的体系的体验。同时我们也要注意，从理论出发引导我们的实践课，后来最终一定要回到我们的理论构建上来。
3.5 学生在学习和实践过程中对理论问题提出的见解，要注意从体系中和体系外的知识加以引导，使得学生得出具有自身特征的正见
在“言意之辩”，对“言”和“意”的常识性理解和文学性解释的区别中，我们就可以略见一斑。譬如，在“言不尽意”一文中，学生在识见之初仅是从字典中去查找文字的一对一解释，将“言”解释为：话、言论；说；汉语的一个字或一句话等。阐释问题时往往从言语、言辞的角度入手；“意”也运用同样的方法，释之为“意思”“事物流露的情态”。这让我们感到学生没有将注意力放在古代文论体系中。这就需要教师在这里引导他们关注古代文论的相关论述，通过研读《周易・系辞》：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通知以尽利，鼓之舞之以尽神。”徐铉《萧庶子诗序》：“人之所以灵者，情也，情之所以通者言，其或情之深，思之远，郁积乎中，不可以尽言者，则发为诗。”刘熙载《诗概》“文不能言之意，诗或能言之”的论述，帮助学生认识这里的“言”应该是文学语言而不是其他；对于“意”也应该认识到，尽管由于古代文论概念的复杂演化，同一术语可以从不同的角度进行多种解释，但如果从文学审美本质认识这个角度看，“意”指文学表现审美体验和审美理想的功能，它具备意、味、韵、趣等审美价值。通过点拨，学生很快进入到古代文论体系中，展开了文学的继承问题、文学的价值问题、文学的审美问题等方面的讨论，最终得出了具有自身特征的正见。
3.6 在整个实践课的实施过程中，教师的存在主要是在后台，但其影响力应当是整个实践活动的主导和核心
让学生不知不觉、如沐春风式地进入理论体系理解和创造的殿堂中来，使得学生各方面的能力得到充分发挥，但又是在一种有条不紊的过程中实现。
理论教学实践课的诸般好处，我们是一眼就能看到的，但要吃到这个丰硕的果子，教师需要付出的太多，一方面是理论本身实践化的困难，一方面是时间上的有限性。所以，我们主张把几个基本核心性的概念，加以仔细研究，探索它的合适的实践形式，引导学生进行学习、钻研和思索，从而得到自己的心得。以此为基础，整个理论大厦的瑰丽体系就将渐渐展现在学生的眼中，种植在他们的心灵中。
当然，我们人文学科的一个核心是铸造学生的人文精神、对现实世界的关注、解决问题的能力等等。但是，鉴于理论知识体系的宏大，我们不可能一一借助实践来演绎，使得学生们能够理解其深意，而仍然还是要在短短的时间里，把整个学科的基本构架和理论重点教授给学生。这当然主要只能依赖老师高密度、体系化“周公吐哺”式的辛劳传授，这一直是我们历代学人知识和经验的结晶，现在乃至将来，也一直是我们传授知识体系的主要手段。
我们的理论教学实践课还处在一个探索尝试的阶段，但这些初步的尝试，在激活旧知识和能力、帮助学生对新知识的理解上，还是达到了我们预计中“一课多赢”的实效。
参考文献：
古代文论和古代文学的关系范文2
相比而言，古代文学史是一门传统性很强的学科。首先，它的研究对象是中国古代的作家作品和文学现象，时间跨度极长，作品数量极大。作为当代文学专业学生和教师，虽然实际接触到的可能只是其中极小一部分，但如从专业内在要求看，冰山之下的巨大体量有时不得不随时被挖掘出来，成为研究的对象或重要的证据。这一点与理工类学科有所不同，如数学等学科有一个由浅入深，由基础到应用的过程，只有在学习了基础性知识以后，才有可能理解高阶的知识。而文学史虽分为不同时间段，但其中并没有明确的难易之分和逻辑上的次序，具体作家、具体时代虽有互相影响的情况，但从认识的角度看，二者不是前因后果的关系。比如，研究明清小说的学者对先秦文学了解较少完全是可能的，某些学生关注较为次要的甚至极不著名的作家也是可能的。任何学习者都可以随时对某些问题发生兴趣，开始探究。因此，就文学史研究对象而言，该学科关注的潜在对象是所有历史上的文学作品。其次，就文学史学科发展来说，对文学的研究和论述从先秦时期就已出现，并一直延续到当代，从未间断。这些文学史研究者留下的大量著作成为后人无法绕开的环节，如同《文心雕龙》这样的著作已勾勒出南朝以前的中国文学史，后世的文学史建构基本上以此为依据一样，现代编著的中国文学史的基本框架也是从历代文学批评著作中提炼延伸而来的，这就使中国古代文学教学者永远无法摆脱对前代学者的继承，在教学过程中或撰写论文时总要引用参考前人的论述。因此，从先秦至近现代的著名文学批评家或学者的重要论述也成为教师或学生必须要面对的研究学习对象。再次，文学史研究对象如文学现象、作家现象本身是非常复杂的问题，并同纷繁的社会历史因素发生关系，所谓知人论世说明研究文学需要了解作家的生平经历，要了解当时的时代背景，因此，史料是中国古代文学学习、研究的基础，而中国存在的历史资料又极为丰富，即使研究一个具体的问题，事先也很难把任何一部史料从阅读书目中撇开。那么，学生如果对某个文学史问题产生兴趣，从较低的要求说，基本的阅读必须完成，如果要深入了解，则大量的阅读史料不可避免。
二、古代文学教学过于依赖教材产生较大弊端
古代文学史的传统性意味着教学工作者和学生必须面对尽可能多的作品和史料，刘勰所说“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”是不易之理。[1]586但当代古代文学史教学中常见的问题是视野非常狭窄，从学的角度说，集中表现在古代文学作品阅读量太少和对作家作品的艺术理解过于简单。根据笔者做过的对所教班级课外阅读的调查，约有58%的同学除了上过的课文外，并不阅读作为教材的《中国古代文学作品选》中的其他篇目；约有71%的同学除了《中国古代文学作品选》以外，从未阅读任何其他古代文学作品的原著；完整读完任一古代作家别集或古代总集的只有4%。在讨论对作品的理解时，也表现出没有独立见解，回答内容程序化的情况。这种情况虽不能代表全部，但也反映了大多数高校古代文学教学的普遍问题。产生这一状况的原因部分是图书借阅制度和古籍阅读的不便为学生阅读课外书造成了障碍，从教的角度说，导致这些情况的原因在于在古代文学教学中，作品阅读过于依赖作品选，学术观点过于依赖文学史教材。现在通行的《中国古代文学作品选》（朱东润编）和其他文学史教材都有各自的问题。[1]257如《中国古代文学作品选》初版于1962年，受当时的意识形态影响极大，选择作品的标准常常偏向作者的政治立场和思想意识，即反映劳动人民的困苦，揭示统治者的黑暗，表现爱国主义情感，即使选入爱情题材的作品，也强调思想健康的标准，而艺术特色鲜明，艺术成就突出的作品常因为不太符合思想性要求而遭到摒弃。这种做法使得选出来的作品离学生的思想情感较远，无法触动他们的心灵，因此也不易被认同喜爱，学生自然也就不愿阅读。如北宋柳永词，在当时风靡全国，所谓“凡有井水饮处即能歌柳词”，原因在于这些词通俗易懂而大胆生动的语言，在于对男女情爱的真诚表达。这一类作品在柳永的词里实际上占绝大部分，所以李清照在《词论》里批评他“虽协音律，而词语尘下”。《中国古代文学作品选》对这些无一采择，只选了看起来比较“干净”的爱情词《雨霖铃•寒蝉凄切》和作品《望海潮•东南形胜》等，而柳永大量的描写欢爱的作品如《定风波•自春来惨绿愁红》《忆帝京•薄衾小枕天气》《慢卷紬•闲窗烛暗》、《昼夜乐•洞房记得初相遇》等大量词作，既符合古代文论家对柳永词的评述，也能说明柳永词流行的文学史意义，从现代批评的角度看也有非常高的艺术价值。《四库提要•乐章集》说“永所作旖旎近情，使人易入”，[2]1807正是从这个角度说的。如果这些词在教材中被忽视，柳永词的真实面貌即所谓“词语尘下”“冶”的特征是不能得到学生的理解的，[3]柳永在文学史上的地位和意义也不能得到很好解释。还有一些文学风格从现在的评价标准来说确有问题，如齐梁艳体诗，艺术上难称伟大，内容上也无甚可取，但在当时的文坛却曾风行一时，从文学史角度也不无意义，并且这些作品的某些艺术手法对后世文学也有积极的影响，因此，作品选中稍微涉及也有利于学生对文学史全面的了解，即使不选入也可作为问题留给学生做课后的了解和思考。否则，初唐陈子昂等人的文体革新的意义便无法得到更透彻的说明。
三、古代文学的学科性质对电子书的应用提出了要求
中国古代文学史教材原先在全国范围内基本上定于一尊，即游国恩的《中国古代文学史》，但九十年代以后，各地各单位纷纷推出了不同的版本，较有影响的如郭预衡、章培恒、袁行霈等先生各自主编的文学史教材。之所以存在一个文学史教材推陈出新的热潮，根本原因还是在于文学现象本身的复杂性质使得人们对文学的理解各有不同，难以明确定其是非，这种状况在可想见的将来必定仍然存在。所以，对古代文学现象产生不同的理解，出现百家争鸣的局面，不是因为文学史教材编著者的水平不高，也不是用更多的人力财力资源就可以解决的问题，它反映了社会科学的某些内在特征，其实是积极的现象。同时，对文学的理解必须建立在个人亲身阅读、感同身受的基础上，将研究者个人的体会和认识直接传达给学生，要求他们作为真理接受，本身也不符合文学接受、传播的规律。因此，从长期的教学改革目标看，在古代文学领域（也应包括其他文学领域），教材作用的弱化是发展的趋势。怎样通过大量阅读作品，提高阅读能力；通过作品比较，寻找作品的艺术规律；通过师生的心灵交流，加深对作品意蕴的理解；通过创作练习，吸收古代文学的营养是古代文学教学最重要的任务，应成为古代文学教学的主要内容，而最重要的前提则是大量的主动的阅读。显然，目前高校教学中依赖一套文学史教材和作品选的做法很难达到上述目的。即使在教学过程中，教师总要布置一些课后的阅读书目，或组织阅读交流，但受限于图书馆的条件和教学进程，在一个教学内容下，让教师和所有同学同时拥有大量材料在原有教学模式下是不可能的，因而这种课后阅读课堂讨论的教学效果也难以保证。幸运的是，当代电子科技发展的代表———电子书及其设备提供了上述问题的解决方案。电子书的特点是大容量、可检索和可复制。理论上，电子书每字占2个比特，1兆的容量可有524288个字，以2G的存储量估算，则可储存超过10亿字。以《史记》为例，TXT格式文本的白话文《史记》共62万余字，大小为1.22M，据此，2G的空间可储存约1700部左右《史记》规模的著作，因此将古代文学课程的基本阅读量容纳进2G甚至1G的空间内完全是可能的。#p#分页标题#e#
电子书的重要功能之一是可检索，一旦检索的底本范围较大，所得的信息则非常可观。它虽然不能代替逐行阅读，但在教学中却有独特优势，因为教学过程不同于学术研究，首先它目的性较强，文档检索完全可以用来配合教学内容，比如关于作家的生平资料，通过检索正史和野史、笔记，加上一部分文集完全可以基本掌握。那么，学生阅读的就不是文学史教材的内容，而是第一手资料，它的内容一定比教材粗枝大叶的介绍更丰富，对学生来说，由于接触资料的全面性，历史人物的形象也会更生动有趣。其次，教学过程并不需要太强的创新性，因此，也不需要学生像学术研究那样全面掌握材料包括最新的材料和很少见的材料，基本的阅读对学生来说更为重要，这也符合了电子书的特点：通过检索可以掌握基本的信息，而避免过多信息的干扰。第三，教学过程总是由多人参与，比如课后作业和课堂讨论，如需要阅读某一部纸质文本，正常情况下，任何图书馆藏量都保证不了每位同学能同时阅读，并带到课堂上用作教学资料。而电子书的可复制性使每位同学都有充分时间去阅读，并且如果工作量较大，可以分解任务，通过检索词的设定，使每个人都可以有目的阅读，完成自己的电子稿后再整合成最终的作业。电子书的功能不仅在大容量和可检索，从内容的角度来说，它和纸质文本完全是相同的，完全可以用来做仔细的阅读。古代文学教学过程中重视电子书的应用可以避免上文所述的弊端，而具有独特的优势。最重要的益处是由于学生扩大了阅读量，方便地接触到大量的第一手资料，从而摆脱了用他人指定的范围限制个人的兴趣爱好，用他人的思想成果代替自己的思索过程的状况。电子书的使用在现阶段是完全可行的。得力于电子技术的突飞猛进，电子设备价格不断下降，而性能却在不断提高。高校教室已实现了多媒体化，电子书的应用平全具备。高校学生的手机普及率已达到100%，其中智能手机已经占了大半，可想见在不久的将来，智能手机将全面代替原有的非智能手机，而即使是较低端的手机，一般也支持电子文本的阅读，更不用说已有不少学生拥有了笔记本电脑。笔者在教学过程中就已发现这种倾向：越来越多的学生在课堂上针对教学内容用手机查找资料。从学生的角度说，推广电子书阅读不仅条件完全具备，而且也会深受欢迎，因为这种阅读形式符合时代的潮流。因此，需要在教学改革过程中改变观念，至少在特定的学科如古代文学专业准许学生携带手机电脑等工具，作为教学设备的一部分。
古代文论和古代文学的关系范文3
古代文学评论是一种以自我分析、自我学习、自我总结为主的综合性的文学批评与艺术评论作品。其中，绘画作为我国传统社会的一种重要艺术形式，尤其是作为文人士大夫思想与审美的重要载体之一，不仅在各种古典文学评论中都有论述，而且也都或多或少地受到这些评论的影响，在创作思想、表现方式、审美追求、艺术价值方面发生着变化。通过对多方面的资料收集与分析可以看出，古代文学评论对中国画创作的影响主要体现在以下几个方面。
（一）“气韵生动”与“骨法用笔”思想的形成
在我国传统社会早期，绘画与文字往往呈现出一种混沌的融合状态。在没有文字的情况下，以具象表现为主的绘画不可避免地成了文字的替代品，发挥着事件记录与信息传达的功能。象形文字这种延伸自绘画的文字形式，以似画非画、似字非字的方式经历了三千多年的演变，才成为笔画简单的汉字。而长期以来，传统的绘画创作仍然没有脱离具象的创作技法或者表现方式，比如从我国原始社会时期的一些壁画作品中可以看出其这一特征。到了春秋战国时期，以文字为主的文学创作和绘画开始逐渐发展成为两种相互独立而又关系紧密的艺术门类。到了魏晋南北朝时期，一方面，随着社会的急剧动荡，尤其是连年的战争使无数的文人雅士开始不断地思考人生价值，在文学、绘画中寻求身心与思想上的解脱，其中当时的归隐思想、佛教盛行与玄学的极大发展便是当时文人阶层思想观念最鲜明的写照；另一方面，随着域外文化的大规模流入以及与本土文化进行的碰撞与融合，从而将文学作品和绘画创作两种艺术形式推向了巅峰时期。其中，当时谢赫创作了我国艺术史上最早的以绘画为主的文学评论作品“六法”，对当时传统绘画创作风格特征的形成产生了深远的影响。该作品在吸取当时文学创作思想观念、风格特征、核心价值的基础上，提出绘画创作也应当坚持“气韵生动”与“骨法用笔”的风格样式和创作理念。这与当时其他诸多文论对绘画艺术的创作追求是相通的，并且鲜明地透露出我国传统文艺的一个重要特征，即轻再现而重表现。在此种思想的影响下，当时诸多知名画家的作品都体现出“气韵生动”与“骨法用笔”的风格特征。
（二）“烘云托月，避实就虚”风格的形成
众所周知，我国传统社会的人们具有含蓄、间接的性格特征，因此，反映到传统文学创作中，也就是历来重视抽象化、意象化甚至是间接的文学创作与描写方式，也即是通过“言此而意彼”的方法来拓展文学作品的想象空间，一方面提升整个作品的艺术内涵，另一方面也能极大地彰显作家的文学水平。我国传统文学创作的这一思维方式与风格特征不仅出现在诸多文论作品中，而且部分文论作品也由此提出了绘画创作的“烘云托月，避实就虚”的风格追求和表现方式，从而对当时的绘画创作也带来了直接的影响。比如清代著名文艺理论家金圣叹在《西厢记》评论中明确地提出：“‘烘云托月，避实就虚’是我国历代文学创作潜意识中追求的共同表现方式，同时也是所有文学作品共同的风格特征，反映了历代文人雅士的思维方式与审美追求，因此，在绘画创作过程中也应当充分贯彻之一思想，即欲画月也，月不可画，因而画云；画云者，意不在云也，意固在月也。”此外，明代大思想家王夫之与刘熙载也曾对文学创作“烘云托月，避实就虚”的风格特征经过分析和论述，并引申至绘画创作过程中去，由此对后世的绘画表现产生了深远的影响与指导意义。事实上，也正是这种“烘云托月，避实就虚”的创作方式与风格特征，使我国传统的中国画一直坚守并张扬着自身独特的艺术个性：以笔墨为主，略施淡彩，落墨草草，便能显示出一种天趣和洒脱的视觉效果和艺术品位。正如沈雄先生在《古今词话•词品》中所说的：“情以景幽，单情则露；景以情妍，独景则滞。”比如著名画家徐悲鸿先生在画马的过程中，融西洋画的造型与我国传统绘画的写意为一体，综合应用染、烘、积、泼等诸多墨法，使整个画面中的物象产生细腻的色质变化，由此产生特殊的情感韵味和情景氛围。
（三）“移物言志”创作思想的产生
《尚书•舜典》中记载：“诗言志，歌永言。”另外，南朝著名诗人谢灵运在《山居赋》中曾这样写道：“诗以言志，赋以敷陈，箴铭诔颂，咸各有伦。”简而言之，文学作品是要用来表达作者的志向和决心的。然而，正如上文所说，我国古代社会中的诸多文学家习惯于含蓄、间接的创作方式，尤其倾向于采用“移物言志”的方式进行诗歌等文学作品的创作。当主体的思想情感难以进行准确而直接的描述时，“意”的表达就需要借助于自然万物，即“移情于物”，通过物性来观照或者是反映人的思想情感和艺术追求等，由此进行准确而流畅的思想表达。这种“移情于物”的思想是我国传统诗歌创作的重要特征之一。
二、古代文学评论对中国画创作的启示
古代文论和古代文学的关系范文4
摘要： 古代文论研究大致有“求真”与“求用”两种研究路向，厘清二者各自言说的合法性非常重要。古代文论研究的“二重历史化”是对这一问题的积极回应，第一重历史化主要指通过重塑古代文论产生的特殊历史语境以“求真”；第二重历史化主要指在新的历史语境下，通过将古代文论历史内化以“求用”。只有实现“求真”与“求用”的和谐贯通，才能更好地推进古代文论研究的发展。
中图分类号： I206.09文献标志码： A文章编号： 10012435(2012)03033106
古代文论研究大致有“求真”与“求用”两种研究路向①，但是由于我们之前对这两种研究路向各自言说的畛域未加以限制，使得二者之间经常纠缠不清，这既不利于合理阐释各个命题的意义，也不利于不同命题之间进行有效的对话。比如对“一代有一代之文学”命题的接受和质疑。众所周知，“一代有一代之文学”经宋元明人陆续提出，到王国维始集大成②，然后逐渐被文学史书写所采纳，产生了深远的影响③。但是随着古代文学研究的深入，自20世纪80年代以来，时有对这一说法提出质疑之声④。
乍一听，这些质疑之声确实言之凿凿。比如他们对以宋词为宋代文学代表的质疑就很有说服力。首先，宋词在当时的历史语境中地位并不高，最初只是不登大雅之堂的“诗余”，其次，就现存文献而言，宋词无论在作者数量上还是作品数量上都无法和诗、文相比，这些都是我们必须予以充分注意的历史事实。但是随着笔者对这一问题思考的深入，发现事情好像并不如此简单。我们可以追问质疑者提出的这些事实是否和王国维他们“一代有一代之文学”观相矛盾，也就是两者的问题意识是否处于同一个层面上，二者是不是非此即彼的二元对立关系？答案是否定的。我们认为尽管这两个问题有着千丝万缕的关系，但是它们是两个不同性质的问题，必须予以区别对待。概括言之，质疑者的声音更多地代表了一种“求真”的精神，它们主要注重的是历史事实这一层面。而王国维他们更多地代表了一种“求用”的精神，它们更多地注重的是价值真实这一方面。二者不是水火不容的，而是可以并驾齐驱的。王国维不仅研究过宋元明清戏曲史，而且还考察过宋代的金石录，他对宋代诗文创作之盛是了解的，他独推宋词，不是基于事实的判断，而是基于价值的裁决。他在《宋元戏曲考序》中紧接着开头那句话后就写到：“独元人之曲为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部均不著于录，后世儒硕皆鄙弃不复道。而为此学者大率不学之徒，即有一二学子以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥窔者。遂使一代文献郁堙沉晦者且数百年，愚甚惑焉。往者读元人杂剧而善之，以为能道人情，状物态，词采俊拔而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。”［1］57由此可见：一是王氏深知戏曲在古代是“儒硕皆鄙弃不复道”的非主流性的；二是王氏肯定元曲主要是从其“能道人情，状物态，词采俊拔而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也”的角度来说的，这里明显地透露了他对戏曲的价值认同。“一代有一代之文学”虽然是结合时代与文体来谈的，但是在这不同时代的不同文体之间是否有相同的东西，是需要加以深入研究的。“一代有一代之文学”虽然在元明清时代已有人提出，但是在当时并没有获得主流地位。而之所以能够在近现代以来获得主流地位，并陆续被文学史书写所接受，这恐怕与随着时代的变化人们的文学观念也发生深刻的变化有关。所以我们认为之所以发生一些学者所言的误导，责任并不完全在王氏之说上，而在我们的接受者误把别人的价值判断当作事实判断了，从而影响了自己的视野和判断。
这么说并非为王氏辩护，也并非抹杀质疑者的意义，而是反思文学研究的复杂性，并合理限定各自言说的有效性。其实这一问题在中国文学史上带有普遍性，比如争讼不已的唐宋诗之争也存在类似问题。因此，我们只有对价值判断和事实判断各自的有效性作严格的“畛域”限定，才能实现有效的对话，也才能对复杂的文学现象采取比较圆融的态度。比如文学史书写可以有两大类。一类是“求真”型的，主要是尽可能准确地描绘古代各个时期文学的真实状况——以历史事实的真实为最高追求。一类是“求用”型的，主要是在整个古代文学的万花丛中采撷那些最鲜艳的，对今人最有精神裨益的经典之作——以当下价值意义的合法性为最高追求。为了从学理上厘清“求真”与“求用”各自言说的有效性，笔者认为古代文论研究要“二重历史化”。
二、“求真”与“求用”纠结的解脱之道——“二重历史化”
古代文论和古代文学的关系范文5
一、对魏晋南北朝及其以前文论的见解
美国伊利诺依大学蔡宗齐《先秦汉晋言实之论与陆机刘勰的文学创作论》认为，陆机、刘勰的创作论是从先秦汉晋言实论基础上发展起来的，其贡献是建构了文学创作的理论框架，它也是辨别和描述创作过程不同阶段的复杂的精神和语言活动。在此基础上，作者还反思了陆、刘创作论对后世文学和美学发展的影响。武汉大学曹建国认为诗的本事文学价值主要体现在两个方面：一是作为一种诗歌解读方式的文学批评价值；一是作为一种故事文本的文学价值及其意义。陈伯海《为意象正名》指出：意象即表意之象，意象不能等同于诗中名物。陈允锋《中国古代诗学语境中的风骨观述论》指出，风骨是不断发展演变的动态范畴。他将诗歌风骨理论涉及的主要问题概括为三：一是情感类型，二是作者的本源功夫，三是以语言文字为载体形式技巧。戴景贤《论刘勰〈文心雕龙〉之文学本质及其玄学基础》探讨了刘勰以文为德涉及的哲学体系，依“几”、“神”说所建构的哲学理论与其导引产生的文学本质论以及其所涉及的艺术论议题。董乃斌《刘熙载〈艺概·诗概〉的诗歌叙事论》认为其叙事观在以下三个方面较为突出：叙事、抒情对举的概念确认；对咏史诗叙事成份的辨析；对杜甫、白居易的叙事分析。
黄霖《文学名著汇评本的文学价值》指出，文学名著的评点主要是关注名著的文学性，汇评的优势是集各家之说于一处，充分显示百家争鸣的特点，有助于真知灼见的形成。黄仁生《中国古代文论中的通变说》探索了文学通变说形成的思想基础、刘勰构建的文学通变理论及文学通变理论的影响。李建中《中国古代文体学的理论谱系》追溯了中国古代文体学之起源，建构起以“用”为华实，以“言”为主干，以“体”为根柢的理论谱系。刘畅《从刘勰与“时流”的社会距离观其文学思想的形成》认为，若离若即的边缘性状态是刘勰与时尚主流的距离，导致了他思想意识尚北，审美趣向宗南，因而对变新与复古通融折中。刘疏影《宗炳绘画美学理论命题“应目会心”探微》寻索了“应目会心”的基本内涵及其影响，认为它在中国绘画理论及美学思想中具有奠基意义。杨明《读汤用彤〈魏晋玄学与文学理论〉志疑》对汤用彤魏晋文学原理出于玄谈并不认同，指出哲学对文学是有影响的，但应厘清影响的范围、程度，研究这种影响决不能离开文学本体。二者的关系是从文学到哲学，而不是从哲学到文学。王定璋《孙绰的鉴人与品文》指出，孙绰长于鉴人，往往紧扣所论对象的本质特征；品文则与文本紧密联系。邬国平《诗歌曾经被这么解读》探寻了文字狱与自由释义的关系，认为凡涉及文字狱的作者，其作品在接受史上一般都会“被文字狱化”，这是自由释义的恶果。
二、对魏晋南北朝以降的文论研究
《文镜秘府论》在日本影响颇大。顾春芳《近年日本关于〈文镜秘府论〉研究中值得注意的问题》对其版本、传承，其对后世的影响，对书中汉字音的研究等问题提出见解。查屏球对元明“和唐诗风”源流进行了考辨剖析。陈咏红、利敏莹认为李商隐诗歌创作中的陌生化程序值得探索——它使李商隐的诗歌具有朦胧化和多义性，用典和结构都散发出陌生化的美感。代迅《中国文论话语方式的危机与变革》认为，步入现代社会以来，传统中国文论面临深刻危机，必须改变中国文论“述而不作”、“依经立义”的传统及其经验性和点悟性的局限。丁放、甘松认为词集的笺注、点评是值得研究总结的文论形式，二者既有区别和侧重，又互相交叉联系，构成词学铨释学的重要内容，对词集传播接受、词派形成意义重大。
邓新华《妙悟与活参》，对佛禅思想影响下的诗学解释学原则进行探析，指出受“以禅喻诗”风气影响的文论家的妙悟、活参的佛禅理论与诗学解释学结合，提升了诗学理论。胡传志《元好问与戴复古论诗绝句比较论》比较了二者的异同：内容上元年轻气盛，重在批评他人，告诫自己；戴年近古稀，意在自述体会，教导他人。对论诗绝句，戴成就逊色于元。元成功发掘论诗绝句体系的体制潜能，超越了杜甫《戏为六绝句》，成为后人仿效的对象。杜桂萍《序跋题词与蒋士铨的戏曲创作》认为，透过序跋题词可以深入理解其戏曲观念，推究其创作心态与艺术追求，值得深入研究。房瑞丽《明代〈韩诗外传〉评点论略》认为明代对《韩诗外传》的研究形式多样，成果丰富。其特点是围绕义理阐释、文学鉴赏及对比校勘等三个层面来进行，在《韩诗外传》学史上具有重要的价值和意义。关爱和《剑气箫心龚自珍》指出，在嘉道学风、士风转换和文学精神的形成过程中，龚是开风气之先的领军人物，其特征是留心古今而好发议论的激昂慷慨；而指天划地、歌哭无端的浪漫狂放等，则被、时期新一代志士仁人所继承延续。龚的书生意气、剑气箫心，成为中国近代知识分子行为情感的凭借范型。
黄念然《论中国文学批评观念的现代转型》指出，近现代文学批评的自我反思是中国文学批评观念现代转型的重要契机。全桂台《明代文学书信探究》则从另一视角挖掘了文人书信中的文学精神与审美趣尚。刘再华《李慈铭的骈文理论与批评》指出，李认为“惟文之有偶与有韵，同皆文章本质”，并根据用偶、用韵、用典及辞藻风格的不风，以中唐为界，对中唐以前的骈文基本上予以肯定，对盛唐以后至清以前的骈文则整体上持贬抑甚至否定的态度。吕玉华《中国古代小说概念的演化》寻索了小说概念的萌芽、分化、演变并趋于定型的历史过程，颇具条理。
古代文论和古代文学的关系范文6
论文摘要:意境是中国传统美学中最重要，也是最能引起人们兴趣的范崎，更是中国古典艺术的最高审美理想。意境的产生与发展都表现出鲜明的民族特征。该文从理论到实践总结了意境的发展史、分析了意境的本质，从而探讨了意境理论的民族性特质，有利于全面理解中国古代意境审美理论:
意境，也称境界，不仅是中国古代的特殊的文学审美范畴，而且也是中国古代最基本的文学审美范畴，几乎是古代众多文学审美范畴的中心。历史是一面镜子，研究意境，有必要了解一下意境所走过的路，以史为鉴我们才能少走弯路，才能不断创新。
1、意境发展小史
中国古代文学作品，尤其是诗歌，意与境合，即思想情感与自然景物，人生境遇的高度融合。《诗经》与《离骚》是意境之滥筋，因为这两部著作中大量运用比兴手法，而比兴正是创造意境最重要的方法和工具。如《诗经》中《小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”。以杨柳之依依状离别之难，而以雨雪之霏霏写尽归来之时内心无限矛盾与痛苦以及所处环境之沧桑。《离骚》中作者以美人香草自喻，同样是借客观之物表现主观性情之高洁。又如阮籍《咏怀》中的“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林”，这里着力烘托的是秋夜孤独的心情，表现出对现实不满而又无法解脱的矛盾苦闷的境界。陶渊明《饮酒》中的“采菊东篱下，悠然见南山”，集中反映了他渴望从污浊的社会羁绊下获得自由的愿望，形成一种自由独立的境界。常健《题破山寺后禅院》中的“曲径通幽处，禅房花木深”，反映的是高僧居处的超脱的毫无尘事沾染的境界。王维《终南别业》中“行到水穷处，坐看云起时”，写的是“蝉蜕尘埃之中”的不以得失存心的境界。盛唐诗歌中的意境更是不胜枚举。
如果说以上是从创作实践中体现意境的话，那么从理论上对意境的探讨也早已有之。先秦是意境范畴的哲学奠基期，《周易》和《庄子》可以说是意境产生的两个源头。《周易》中提出的“象”、“‘言”、“意”三者之间关系，论及到象内与象外，这些具有思辩色彩的文化底蕴成为意境产生的哲学之基;《庄子》提出“神游”思想以及“言不尽意，得意忘言”的言意关系之辩，这些具有精神自由的追求成为意境产生的哲学之根。两汉魏晋南北朝时期是意境美学的准备期。王弼提出“寻言以观象，寻象以观意”，“得意而忘言，得意而忘象”以及“以无为本”的本体论哲学，进一步为意境产生奠定哲学构架。陆机《文赋》中“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。已经注意到了季节变化所引起人的情感变化，初步领悟到时空变换在意境中的作用。《腮嘴文心雕龙·神思》中“故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。”这里虽在说构思情况，但构思中却充满意境之美—声如珠玉，状如风云。钟嵘《诗品序》中“干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”他提出的“滋味说”使意境之美进一步走向抽象化。唐代是意境的正式诞生期。王昌龄在《诗格》中提出“‘诗有三境:一曰物境，二曰情境，三日意境”。第一次提出“意境”的概念。皎然《诗式》中取境之时，必至难至险，始见奇句”，对意境创造广泛提出深刻见解。至宋以后意境理论继续发展，宋代严羽飞沧浪诗话·诗辩》中“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，这一段话是评盛唐诗之精典，好就好在他准确地说出唐诗的意境美。再往后如清代王士祯之“神韵说”，袁枚之“性灵说”，都在不断发展意境理论。近代学者王国维是意境理论集大成者，他提出“有我之境”和“无我之境”，提出“人生三种境界”以及“隔与不隔”，都对意境理论有十分重要的贡献。
从以上意境之发展小史我们可以看出意境与中华民族的审美心理、哲学宗教、思维方法、表现方法以及传统概念等文化底蕴都密不可分，具有鲜明的民族特色。意境之美就是天人合一之美，就是思辩之美，就是东方文化之美，华夏精神之美，因此研究意境，就成为探讨我国古代文学艺术的独特风格和古代文艺理论的拄特成就的一个重要课题。
2、意境本质的民族特征
意境是中国古典艺术审美理想范畴，意境在中国古代文学中源远流长，但不同时期对意境的理解也不同。意境是什么?从上面意境发展小史中我们看到各文学大家众说纷纭，看法不一。有关意境的争议分为四家:“‘情景交融”说、“典型形象”说、“想象联想”说以及“情感气氛”说，思路各异，难免聚讼纷纭，莫衷一是。那么我们怎样认识意境的本质呢?概括地说，中国意境理论，是一种东方超象审美理论，其哲学基础是一种中国古代天人合一的大宇宙生命理论。换句话说，意境就是特定的艺术形象(符号)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛及它们可能触发的丰富的艺术联想、幻想的总和。要准确而全面的理解意境的民族特性，我们应从以下几个方面掌握意境的本质:
2.1意境是情与理的统一。文学作品和其他著述不同，不是以理服人而以情感人，没有情就不足以感人。严羽在《沧浪诗话》中就特别反对宋人“以议论为诗”的离.弃感情的诗风，他认为“诗者，吟咏性情也”，并举例说“如《离骚》可以使人歌之抑扬，涕泪满襟”，也即以情感人，那才算有兴趣，有意境。王国维《人间词话》中则直截了当地说:“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”
强调情，并不是就不要表现理，没有理，情也不会深刻。说有真感情才有意境并非不重视思想性，而是要求在饱含情性的艺术形象之中蕴含着哲理，要浑然一体，无迹可求。严羽特别推崇盛唐的诗歌，他说诗歌“截然当以盛唐为法”，为什么呢?他认为唐诗歌的特点就在于“唐人尚意兴，而理在其中”。理要在意兴之中，意兴之中蕴含着理，如此浑然一体，才是可以效法的榜样，才能谓之有意境。可见意境要情与理的统一。
创作本来就是一种精神活动，精神活动既有情感活动，又有思想活动，是情与理的统一。我国古代文论中一再强调“以礼节乐”，“以礼节欲”，“发乎情，止乎礼义”，都是这个意思。
2.2意境是情与景的统一。中国古代文论家十分注意情景关系的研究，形成了具有我国民族特色的美学思想。刘腮在《文心雕龙·物色》中对情与景的关系就有过精到的论述:“岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉”四季的景色不同，人们的情感也会随着外物变化而变化，这同陆机《文赋》中“遵四时以叹逝，瞻万物而，纷”的观点是一致的。范希文《对床夜话》推崇“情景兼融，句意两极”的诗。杨载K诗法家数卜说:“写景，景中含意，事中瞰景:写意，意中带景，议论发明。”《四溟诗话》说:“诗乃模写情景之具…景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”情景交融，抒情与写景互相影响，互相渗透，才能构成具有艺术感染力的完美形象。
就情与景结合的关系看，前人把它分为两类，一类是景融于情的“情语”，一类是情融于景的景语王国维又把前者称“有我之境”，后者称为“无我之境”。这种分类当然总是相对的，文学作品中的“情”与“景”应是密不可分的。王夫之中、《堂永日续论·内篇》中说:“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则情中景，景中情。”在真正好的作品中景语里是饱含着情感的，景与情景是统一的。歌德就看到中国诗人有这样一个特点:“人和大自然是生活在一起的。”
2.3意境是内容与形式的统一。意境要由一定艺术形式表现出来，艺术形式也要把意境鲜明表现出来。意境的创造自然需内容和形式的统一，只有形式的意境或只有内容的意境是与意境本身相悖的，内容与形式不是机械相加而是有机结合。如钱钟书《谈艺录》中说:“理之在诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味。”王国维在《人间词话》中更是提出要“不隔”，什么叫“不隔”?他说:“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也，必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”也就是要求内容是深刻而形式(多指语言)要浑然天成，不加雕饰。
我国文论中一向崇尚自然，要求内容与形式要融合无间，否则就会破坏作品的完整艺术美，不能造成令人倾倒的艺术境界，真正做到如刘熙载在《艺概》中所说:“极炼如不炼，出色而本色。人籁悉归天籁”，这样才能“不隔”，才能造成文学的意境。
