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简述文学形象的总体特征范文1
关键词：川端康成《千只鹤》；心理分析；弗洛伊德；美学意义
一、绪论
心理分析批评是指运用心理学的观念、理论、方法对文学艺术现象进行研究、评述的一种批评流派，其理论主张从人物的精神心理活动的角度出发，从而对作品进行更深层意义上的理解和认识，在看清作家写作内涵的同时，深化出文学作品所蕴含的主题。川端康成的《千只鹤》作为一部“意识感”突出的文学作品，文本中对于人物心理层面上的刻画总是夹带着一种别具美感的内指性，使得整个作品在美学特征的观法下构成了一部心理冲突叠加而成的悲 R蚨在把握这部小说的时候，应重点的从心理分析批评角度，系统化的对各个人物的心理活动与意识想法进行分析，由此更好的理解《千只鹤》所提供的独特的审美角度。
二、心理分析批评简述
心理学这一学科自身源于西方哲学，早期上溯到苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等哲人，都把“心”的探讨，视为哲学的主要问题之一。到了世纪末，受生物科学的影响，心理学才开始脱离哲学，逐渐成为一门独立的科学。从隶属于哲学到开始被视为科学，心理学在内容上只涉及了人的精神或心理方面的问题。心理学方法运用于文学研究后，使文学研究的基本功能由对传统文学批评的价值判断和评价转向了对文学心理现象的描述。
心理学研究遵循客观性原则，主张客观如实地、不涉及个人主观趣味的描述，它抛开传统方法的价值评价，从丰富的文学心理的事实材料出发，运用心理学的概念术语把文学活动中心理现象的形式及发展明确具体地描述出来。
文学领域的心理分析批评包含着一系列理论假设。第一，艺术主体都是神经病患者；第二，艺术作品都是隐秘欲望的物化；第三，艺术文本皆可以像解释梦境一样地被解释；第四，“解释”就是穿越“显意”直达“隐意”。奥地利精神心理学家西格蒙德 ・弗洛伊德作为这一理论的开创者，他主张“文学是被压抑的无意识欲望的升华”，提出了与此相关的系列文学研究方法。从“创作动力研究”到“作品内在心理学研究”；包括神话或原型研究、读者与作品关系研究以及三角结构的审美分析研究，心理分析批评的基本宗旨便是建立文本“显意”与“隐意”的总体语法结构上，以发掘文本“隐意”为批评的基本宗旨，从而在这一理论提供的视野中探索读者和文学作品之间的反应动力。
（一） “人格理论”和无意识
弗洛伊德曾首次断言，支配我们的行动的不是意识，而是无意识。这个术语是指代人类心理的非理性部分，如隐藏的欲望、野心、恐惧、激情以及不合逻辑的思想等。在弗洛伊德这里，他从根本上将无意识规定为一个动力系统，它不只是对心理活动神秘性质的描述，而是一种具有精神价值的符号。而他在1923年发表的《自我与本我》中也详尽的论说了“人格心理结构”这一人类心理地形图：即人的内心世界是由最原始，由本能和组成的“本我”、受理性与常识调节的“自我”和理想化道德和良知象征的“超我”组成。“超我”引导“自我”抑制“本我”，这是人类心理图景构成的基本活动范式。而“本我”要想满足快乐，“自我”要延续生存，就必须升华无意识，从而转向文化世界的高尚境界寻求生命的救赎。
（二）梦的理论
“梦”在弗洛伊德看来，是一种伴随着语言活动的“拟语言”，拥有着“显意”和“隐意”两个层次，而心理分析的使命，便是透过“显意”去追寻“隐意”，穿越表层结构去追溯深层的无意识。其次，弗洛伊德把“隐意”化装的语法规则归纳为四条：凝缩、移置、再现和再度修饰。他总结，梦是一个像汉语文字一样的象征结构。构成人梦境的每个元素都是无意识心理的象征，其中“隐意”通过自由联想自我展开，而“显意”则成为“隐意”的隐喻。
三、结语
川端康成对《千只鹤》题诗曾曰：“春空千鹤若幻梦”，即指美的转瞬即逝性和难以捉摸的脆弱之感。而他笔下塑造的每个精致的人物也都在这场于“美“的追逐中奔劳，在不满中归于平顺，在遗憾中回归生活。从心理分析批评的角度去品评小说中刻画的人物，不仅是对这部文学作品想要传递的主旨进行认识感悟，同样的也能够在审美层面去认识到一切美的憧憬的虚无缥缈性。这种纯粹主题的追求或许就是川端康成能够获得诺贝尔文学奖的原因，也是他成为一代大家，被众人景仰的根源。万事万物皆源于其本心，发掘好心之所念，想好心之所想，从而在文字中感悟“美”的主题，或许这就是每一个阅读《千只鹤》的读者所要做的。
参考文献：
[1]王一川.文学批评教程[M].北京：高等教育出版社， 2009.
简述文学形象的总体特征范文2
关键词：英语教学；异域文化；认知能力
随着国际经济、文化交流与合作的日益广泛和深化，国际交往的空间不断扩展延伸，这对我国的英语教学提出了更高的要求。《英语课程标准》强调：基础教育阶段英语课程的总体目标是培养学生的综合语言运用能力。跨文化交际能力的培养显得至关重要，它是英语教学的根本目标。培养跨文化交际能力的关键在于使学生对异域文化具有一定的认知能力。只有这样，学生才能加强对目的语文化的了解，从中获得英语语用能力，增强跨文化交际的意识，满足社会日益增长的经济文化交流需求，真正成为融通多元文化的高素质复合型人才。
异域文化的内涵
所谓文化的异域性，实质上是跨文化交际中一方对他方文化的一种解释。异域性并不是一种性质或状态，而是对他方文化感知和解释的结果。从英语教学角度出发，“异域文化”可理解为“英语语用国家的整个社会方式。”这一界定的范围比较宽泛，既涉及日常生活方式和习俗，又涉及隐藏在习俗之后的价值观念。英语教学既要关注与生活密切相关的，特别是与语言交际直接相关的文化，还要注重目的语的文化价值观念，以及体现这些价值观念的文学艺术、思想流派、宗教信仰、社会制度等。英语教学中的异域文化认知是指对目的语文化的社会规约、价值观、信念的知晓。根据学者对文化认知内容的划分，大致可分为观念文化、知识文化和交际文化。
培养学生异域文化认知能力的重要性
语言能力是交际能力的基础，越来越多的学者对此已达成共识。交际能力应包括五个方面：即四种技能（听、说、读、写）加上社交能力（与不同文化背景的人进行恰当交际的能力）。美国语言学家Timonthy Light在《现代外语教学法》一书中说：“如果学生根本不知道一种语言的文化习惯，那么他就不会使用那种语言，尽管他的语音、语法都很好。”长期以来，我国英语教学受传统教学模式的影响，学生在课堂上学到了应有的英语知识，但却不能很好地应用到交际语境之中，成了“哑巴英语”，缺乏适应社会发展的英语交际能力。语言能力和语用能力在社会生活中是相辅相成的，培养学生的综合语言运用能力是英语新课程标准的总体目标。文化知识是组成交际能力的一个重要方面，是达到英语教学目标的重要教学内容。异域文化植入，即直接把外国文化内容作为语言教学材料，或把外国文化中具有文化特异性内容的习俗、典故、历史、风土人情等作为必要的补充，是达到语言教学目的的关键。因此，在英语教学中除了培养学生的语言能力，同时还要注重培养学生的社会能力，也就是对异域文化的认知能力。语言知识、语言技能不是唯一的学习内容，要通过扩大学生接触异域文化的范围，提高他们对中外文化异同的敏感性和鉴别能力。文化因素在语言学习过程中的作用不可低估，培养学生对异域文化的认知能力显得尤为重要。
培养学生异域文化认知能力的途径
在英语教学中，教师应根据学生的年龄特点、学习情况和认知能力，逐步扩展文化知识的内容和范围，帮助学生拓展视野，不断接触异域文化，感知异域文化，体验异域文化，培养他们对异域文化的认知能力。
比较东西方文化差异，培养跨文化意识美国著名的翻译理论家尤金·奈达在《语言、文化与翻译》一书中指出：“语言在文化中的作用以及文化对词义、习语含义的影响如此带有普遍性，以至于在不仔细考虑语言文化背景的情况下，任何文体都无法恰当地加以理解。”异域文化背景知识包罗万象，它包括目的语国家的政治、经济、历史、地理、文艺、宗教、习俗、礼仪、道德、伦理、心理、思维方式及社会生活的各个方面。例如，在给学生介绍中国加入WTO过程中所形成的中美两国不同的谈判风格、谈判方式、决策过程时，要让学生了解中美两国除了在政治、经济方面存在差异外，还存在文化方面的差异。教师如果不能有意识地激活这些知识，没有意识到东西方文化的差异，学生就无法认知异域文化，无法增强跨文化交际的敏感性，无法培养跨文化交际能力。教师可以通过结交外国朋友，阅读不同的英语报刊，涉猎各种形式的外国文学作品等多种渠道帮助学生了解外国文化，再将其与中国文化进行比较，使学生认识到不仅要学语言，更要学语言背后的文化。这样，学生就可在具体的语言实践中接触异域文化，进而培养对异域文化的认知能力和跨文化交际能力。
促进异域文化教学与语言教学的有机统一，激活异域文化英语教学中的异域文化导入同语言一样，是后天习得的。课堂除了是学生学习专业知识的场所，还应该成为学生了解一个国家、一个民族文化的重要途径。在课堂上传授异域文化知识最有意义的方法是解释说明。每节课前10分钟，教师向学生介绍一些英语国家的文化，如地理知识、历史事件、宗教信仰、文学作品、节日庆典，乃至西方人的日常生活——服饰、饮食、聚会、出行等，这些文化背景知识和教材紧密相连，很大程度上能够激起学生学习语言的热情。实践证明，学生对西方文化的了解比对英语语言本身更感兴趣。教师可以充分利用学生这些心理特征和心理需求，抓住时机运用异域文化背景导入教材的篇章学习。在讲解“Thanksgiving Day”（感恩节）一课时，笔者先简述了感恩节的由来，由此引出圣诞节、情人节等一些西方国家的节日庆典。西方人庆祝圣诞节，除了互送贺卡、装饰房间、购买礼物外，还保留了一些传统习俗，如孩子们喜欢把长筒袜挂在壁炉上，他们相信圣诞老人会坐着雪橇，赶着鹿群，通过烟囱，在圣诞节的凌晨把他们渴望已久的礼物放在长筒袜里。教师可以通过鼓励学生制作圣诞卡片、描述圣诞老人的形象等方式为学生认知异域文化营造良好的学习氛围，使学生在语言学习中不知不觉地认知异域文化。
简述文学形象的总体特征范文3
关键词：英语教学；异域文化；认知能力
随着国际经济、文化交流与合作的日益广泛和深化，国际交往的空间不断扩展延伸，这对我国的英语教学提出了更高的要求。《英语课程标准》强调：基础教育阶段英语课程的总体目标是培养学生的综合语言运用能力。跨文化交际能力的培养显得至关重要，它是英语教学的根本目标。培养跨文化交际能力的关键在于使学生对异域文化具有一定的认知能力。只有这样，学生才能加强对目的语文化的了解，从中获得英语语用能力，增强跨文化交际的意识，满足社会日益增长的经济文化交流需求，真正成为融通多元文化的高素质复合型人才。
异域文化的内涵
所谓文化的异域性，实质上是跨文化交际中一方对他方文化的一种解释。异域性并不是一种性质或状态，而是对他方文化感知和解释的结果。从英语教学角度出发，“异域文化”可理解为“英语语用国家的整个社会方式。”这一界定的范围比较宽泛，既涉及日常生活方式和习俗，又涉及隐藏在习俗之后的价值观念。英语教学既要关注与生活密切相关的，特别是与语言交际直接相关的文化，还要注重目的语的文化价值观念，以及体现这些价值观念的文学艺术、思想流派、、社会制度等。英语教学中的异域文化认知是指对目的语文化的社会规约、价值观、信念的知晓。根据学者对文化认知内容的划分，大致可分为观念文化、知识文化和交际文化。
培养学生异域文化认知能力的重要性
语言能力是交际能力的基础，越来越多的学者对此已达成共识。交际能力应包括五个方面：即四种技能（听、说、读、写）加上社交能力（与不同文化背景的人进行恰当交际的能力）。美国语言学家TimonthyLight在《现代外语教学法》一书中说：“如果学生根本不知道一种语言的文化习惯，那么他就不会使用那种语言，尽管他的语音、语法都很好。”长期以来，我国英语教学受传统教学模式的影响，学生在课堂上学到了应有的英语知识，但却不能很好地应用到交际语境之中，成了“哑巴英语”，缺乏适应社会发展的英语交际能力。语言能力和语用能力在社会生活中是相辅相成的，培养学生的综合语言运用能力是英语新课程标准的总体目标。文化知识是组成交际能力的一个重要方面，是达到英语教学目标的重要教学内容。异域文化植入，即直接把外国文化内容作为语言教学材料，或把外国文化中具有文化特异性内容的习俗、典故、历史、风土人情等作为必要的补充，是达到语言教学目的的关键。因此，在英语教学中除了培养学生的语言能力，同时还要注重培养学生的社会能力，也就是对异域文化的认知能力。语言知识、语言技能不是唯一的学习内容，要通过扩大学生接触异域文化的范围，提高他们对中外文化异同的敏感性和鉴别能力。文化因素在语言学习过程中的作用不可低估，培养学生对异域文化的认知能力显得尤为重要。
培养学生异域文化认知能力的途径
在英语教学中，教师应根据学生的年龄特点、学习情况和认知能力，逐步扩展文化知识的内容和范围，帮助学生拓展视野，不断接触异域文化，感知异域文化，体验异域文化，培养他们对异域文化的认知能力。
比较东西方文化差异，培养跨文化意识美国著名的翻译理论家尤金·奈达在《语言、文化与翻译》一书中指出：“语言在文化中的作用以及文化对词义、习语含义的影响如此带有普遍性，以至于在不仔细考虑语言文化背景的情况下，任何文体都无法恰当地加以理解。”异域文化背景知识包罗万象，它包括目的语国家的政治、经济、历史、地理、文艺、宗教、习俗、礼仪、道德、伦理、心理、思维方式及社会生活的各个方面。例如，在给学生介绍中国加入WTO过程中所形成的中美两国不同的谈判风格、谈判方式、决策过程时，要让学生了解中美两国除了在政治、经济方面存在差异外，还存在文化方面的差异。教师如果不能有意识地激活这些知识，没有意识到东西方文化的差异，学生就无法认知异域文化，无法增强跨文化交际的敏感性，无法培养跨文化交际能力。教师可以通过结交外国朋友，阅读不同的英语报刊，涉猎各种形式的外国文学作品等多种渠道帮助学生了解外国文化，再将其与中国文化进行比较，使学生认识到不仅要学语言，更要学语言背后的文化。这样，学生就可在具体的语言实践中接触异域文化，进而培养对异域文化的认知能力和跨文化交际能力。
促进异域文化教学与语言教学的有机统一，激活异域文化英语教学中的异域文化导入同语言一样，是后天习得的。课堂除了是学生学习专业知识的场所，还应该成为学生了解一个国家、一个民族文化的重要途径。在课堂上传授异域文化知识最有意义的方法是解释说明。每节课前10分钟，教师向学生介绍一些英语国家的文化，如地理知识、历史事件、、文学作品、节日庆典，乃至西方人的日常生活——服饰、饮食、聚会、出行等，这些文化背景知识和教材紧密相连，很大程度上能够激起学生学习语言的热情。实践证明，学生对西方文化的了解比对英语语言本身更感兴趣。教师可以充分利用学生这些心理特征和心理需求，抓住时机运用异域文化背景导入教材的篇章学习。在讲解“ThanksgivingDay”（感恩节）一课时，笔者先简述了感恩节的由来，由此引出圣诞节、情人节等一些西方国家的节日庆典。西方人庆祝圣诞节，除了互送贺卡、装饰房间、购买礼物外，还保留了一些传统习俗，如孩子们喜欢把长筒袜挂在壁炉上，他们相信圣诞老人会坐着雪橇，赶着鹿群，通过烟囱，在圣诞节的凌晨把他们渴望已久的礼物放在长筒袜里。教师可以通过鼓励学生制作圣诞卡片、描述圣诞老人的形象等方式为学生认知异域文化营造良好的学习氛围，使学生在语言学习中不知不觉地认知异域文化。
利用多媒体教学手段渗透异域文化为了创造一个真实的语言环境，教师可以挑选一些与教材有关的幻灯片、教学光盘、影视资料，通过声音、图像的传递，使学生通过观看英语国家人们的生活情景、风俗习惯、等，获得身临其境的感觉，直观有效地领略到英语国家的文化。这种视听教学方法既培养了学生认知异域文化的能力，又提高了听力及学习语言的能力，在教学“TomSawyerPaintstheFence”一课时，组织学生观看美国小说家马克·吐温的长篇小说《汤姆·索耶历险记》VCD片段，注意其中有意义的文化细节，可以增强学生对异域文化的直观感受，加深对英美文化的进一步了解。
简述文学形象的总体特征范文4
关键词：琵琶；琵琶武曲；界定；历史发展轨迹
中图分类号：J609文献标识码：A
琵琶是由外来的曲项琵琶充分吸收了中国汉琵琶的长处，逐步发展而成的一种具有中国文化特色的民族弹拨乐器，拥有独特的演奏技巧和纷繁的艺术表现力。
作为琵琶艺术宝库中重要的组成部分，琵琶武曲包括武板和武套两种类型。其中，武板结构短小、节奏欢快、曲调活泼流畅；武套结构庞大、层次分明、风格威武雄壮。琵琶武曲的发展经历了兴起、繁荣、衰落和复兴四个历史阶段。本文着重阐述琵琶武曲的界定及其历史发展轨迹。
一、琵琶武曲的界定
1.传统琵琶乐曲的分类
华秋苹传谱的《南北二派秘本琵琶谱真传》中提出，“文板宜文、武板宜武、大曲宜宽紧相间”[1]，该观点为后来琵琶乐曲的分类奠定了基础。
沈浩初编辑的《养正轩琵琶谱》中记载，根据乐曲结构的特点，传统琵琶乐曲总体上分为套曲和小曲两大类[2]。其中，套曲泛指曲式结构规模较大或由多首曲牌连缀、变奏所组成的乐曲。根据乐曲格调和表现手法的不同，琵琶套曲又分为文套、武套和大曲三种类别。文套适于表现文静细腻、柔和美妙的情趣，如《月儿高》、《塞上曲》、《汉宫秋月》和《青莲乐府》等。武套突出表现威武雄壮、豪放爽朗的气概，如《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鹅》和《将军令》等。大曲则综合运用文套、武套的表现手法及演奏风格，主要表现活泼欢畅、自由清新的场面，如《阳春古曲》、《灯月交辉》和《普庵咒》等。
小曲则多为68板的短小乐曲，琵琶小曲又分为文板和武板两种类别[3]。文板系慢板，曲调文静而秀丽。武板则指快板，曲调流畅而活泼。以《华氏谱》为例，它收录了直隶（北派）王君锡和浙江（南派）陈牧夫的传谱，其中《思春》、《昭君怨》是典型的文板，《步步高》、《巧梳妆》是典型的武板。
2.琵琶武曲的界定及特征分析
琵琶武曲既包含武套，又包含武板，其中，武套是武曲的突出代表。武套结构庞大，而武板则结构短小，“套”和“板”是针对乐曲的结构而言的，其大小之分完全出于表情状物之需要。
武套的特点在于写实性、叙事性[4]。乐曲往往根据情节内容发展连续叙述，类似章回小说或分幕戏剧。结构上比较庞大，有声有色，绘影绘形，层次分明；演奏上巧妙地运用轮拂、满轮、扫弦、绞弦、并弦、煞弦、拍、提和摘等技巧；风格上尽显威武雄壮、气势磅礴。
近代琵琶浦东派传人沈浩初在《养正轩琵琶谱》之“曲情赘语”中这样评价武套音乐：“今谱中《十面埋伏》、《霸王卸甲》等武套之表演故事，综其绘声绘色，有起有结，其节目无异章回，同于杂剧。”当代琵琶演奏家、教育家林石城进一步注释说：“武套为类同于杂剧的叙事体，采用不同的指法配合旋律变奏来叙演故事情节，演奏速度较快，有时也作戏剧性的突变。” [5]
二、琵琶武曲的历史发展轨迹
1.琵琶武曲兴起于南北朝
魏晋南北朝时期，民族的大迁移进一步促进了音乐文化的交流与融合，中原音乐传承秦汉传统音乐，并融合国内各民族音乐与外来音乐，形成了以汉族音乐为中心、包含多民族音乐特征的音乐文化。这时期的琵琶种类繁多，既有汉民族固有的秦琵琶和汉琵琶，又有发源于西亚，于南北朝时期传入我国的曲项琵琶和五弦琵琶。
据考证，曲项琵琶约在公元350年前后传入中国北方，并于公元551年前传到南方[6]。曲项琵琶具有拨弹、音量大和表现力丰富的特点，演奏的琵琶曲以描述边塞生活为主要内容，曲调悲哀凄凉，并保留了西域音乐原有的粗犷风格，可以说是琵琶武曲的最初形态。
2.琵琶武曲在隋唐最为繁荣
（1）琵琶成为隋唐燕乐的主要伴奏乐器
隋唐时期，特别是唐贞观至开元的百余年间，国家政治稳定，经济发达，文化高度繁荣。由于采取了兼收并蓄的开放政策，优秀的外来及国内各少数民族音乐文化在中原大地得到广泛吸收和充分发扬。曲项琵琶在唐代歌舞音乐中倍受人们喜爱，此时得到了飞跃式的发展，不但形制有了改进，曲目更加丰富，而且涌现出大批琵琶演奏家。值得一提的是，“琵琶”一词在唐代成为了曲项琵琶的专称。
通过大量吸收外来和国内少数民族音乐文化精华，并与汉民族固有的传统音乐文化相互交融，唐代形成了一种新型的民族音乐，即我国音乐史上著名的“燕乐”。据《辽史》载：“四旦二十八调，不用黍律。以琵琶弦协之。”[7]可见，琵琶业已成为燕乐乐队中独领的的主奏和领奏乐器，其演奏艺术得到高度发展，从而迎来了琵琶艺术发展的第一个高峰。
在燕乐大曲的伴奏乐队中，琵琶之所以处于核心地位，能够承担大型歌舞音乐的主要伴奏任务，其主要原因在于如下两个方面。一方面，琵琶客观上具有较大的音量。就曲项琵琶而言，其音箱体积较大，发音清亮，具有当时其它弹拨乐器无法比拟的音量，这在没有任何音响设备的唐代，无疑是一个重要的优势。另一方面，琵琶的演奏风格比较适合歌舞表演。琵琶具有多种演奏技法和丰富的音乐表现力，符合歌舞音乐节奏复杂多变、转调移调迅速的演奏要求，这决定了它在歌舞音乐伴奏中的关键作用。
（2）唐诗中有关琵琶武曲音乐的描写
唐代，琵琶艺术和诗词文化高度发展。此时，虽然没有武曲的正式称谓，但是从诗人的吟咏中，完全能够体味出琵琶变幻无穷的技法和惟妙惟肖的声响，感受到武曲威武豪迈、激情澎湃的气势和刀光剑影、风驰电掣的场面，令人仿佛身临其境。
白居易著名的长篇叙事诗《琵琶行》有对琵琶武曲演奏效果和演奏技巧的最经典描述：“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”意思是，琵琶演奏时的声响好像银瓶突然间撞破，水浆四溅，又好像铁甲骑兵厮杀漫天，刀枪齐鸣。一曲终了，演奏者对准琴弦中心拨弦收音，四弦一声轰鸣好像撕裂了布帛一般。琵琶武曲最擅长表现的就是摇旗呐喊、战马嘶鸣的古代战争场面。“当心画”正如琵琶演奏时的扫弦技法，是琵琶武曲最具代表性的指法。
3.宋代是琵琶武曲的衰落时期
（1）琵琶地位衰落原因之探究
琵琶是胡乐的代表乐器。宋代，汉人本土文化复兴，官方极力贬抑胡乐的地位，致使琵琶发展受到抑制。
另外，宋代工商业逐渐繁荣，且形成了很多大都市。唐代以宫廷为主的音乐便开始走向民间，以适应新兴的城市文化需要。而且，宋代以说唱音乐为主，乐队中使用的主奏乐器也随之发生变化，由吹奏乐器筚篥取代了原先琵琶在乐队中的地位。
（2）从宋词中看琵琶演奏风格的转变
宋代，词的发展达到鼎盛。北宋的词较为促碎，以小令为主，与琵琶技艺结合紧密。南宋的词则更为啴缓，且产生了长调，这与当时吹奏乐器的盛行息息相关。
此时，音乐与文学的格调都趋于婉约。苏轼在《菩萨蛮》中写道：“娟娟缺月西南落。相思拨断琵琶索。”晏几道的《临江仙》中有这样的诗句：“琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”[8]由此可见，琵琶的演奏也由粗犷有力的武曲风格，演变为细腻柔情的文曲风格。
4.元、明、清是琵琶武曲的复兴时期
（1）琵琶武套与民间大型声乐作品的关系
宋代以后，词调音乐极其繁盛，琵琶独奏词调的器乐表演应运而生。尤其是，民间音乐中的各种说唱、戏曲表演多用琵琶伴奏，使琵琶演奏涉及到大量的民间曲牌，从而为琵琶独奏乐曲的形成和完善提供了重要的基础。
琵琶武套多源于民间曲牌联套的大型声乐作品[9]。在器乐化的演变过程中，一方面各曲牌原先所具有的音乐性质、艺术情趣逐渐淡化，另一方面各曲牌紧紧围绕套曲特定的主题发展演变，使得武套更加结构完整且内容统一。随着武套逐渐发展成熟，尽管曲牌原有的相对独立的音乐特点越来越少，但曲牌之间的联系却愈加密切。
（2）元、明、清时期琵琶武曲的代表作品
元代，诗人杨允孚为当时流行的琵琶武套《海青拿天鹅》写下了著名的赞叹诗句，“为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停，新腔翻得《凉州》曲，弹出天鹅避海青”。从中可见，武曲不仅有声有色，而且绘影绘形。
明代，张雄善弹《海青拿天鹅》，确有满厅皆鹅声之声效。汤应曾弹奏《楚汉》（即后来的《十面埋伏》）一曲，精彩绝伦，声动天地，金声、鼓声、剑声、弓声、人马辟易声，不绝于耳[10]。实际上，在琵琶武套中，上述两首乐曲是记载较早的代表作品。
明清以后，琵琶演奏指法更加丰富，且乐谱刊行，流派形成，这些要素基本上奠定了文曲、武曲两种不同风格乐曲的演奏基础。此时，琵琶独奏已取得巨大进展，出现了我国琵琶艺术发展史上的第二个高峰。至19世纪上半叶，琵琶艺术由北向南（尤其是向江浙一带）转移，此乃这次发展高峰的一个显著特征。其中，以华秋苹于1819年出版的《南北二派秘本琵琶谱真传》为突出代表，这不仅奠定了近、现代琵琶演奏艺术的基础，而且开创了近代以来无锡派、平湖派、浦东派、崇明派和上海派等各流派形成与发展的新纪元。
各个流派都编辑收录了历代流传及当时流行的琵琶武曲[1]。以无锡派创始人华秋苹编著的《南北二派秘本琵琶谱真传》为例，它收录了《十面埋伏》、《将军令》、《霸王卸甲》和《海青拿鹤》4首武套，以及《步步高》和《巧梳妆》等19首武板。
《南北派十三大套琵琶新谱》由平湖派代表人物李芳园编著，其中收录了武套《满将军令》、《郁轮袍》、《淮阴平楚》、《海青拿鹤》和《汉将军令》。
浦东派始祖鞠士林所编的《闲叙幽音琵琶谱》，及其传人沈浩初所编的《养正轩琵琶谱》，共收录《将军令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》和《平沙落燕》（即《海青拿鹤》）4首武套。
崇明派以文曲见长。不过，在其代表性曲谱沈肇洲所编的《瀛洲古调》中，仍然收录了武套《十面埋伏》。
后人将上海派创始人汪昱庭的传谱编辑成《汪昱庭琵琶谱》，其中收录了武套《将军令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》和《平沙落燕》（即《海青拿天鹅》）[11]。
三、结语
琵琶武曲经历了兴起、繁荣、衰落和复兴四个历史发展阶段，集古今无数优秀创作之大成，凝练了中华民族悠久的历史文明和深厚的文化底蕴，具有非凡的艺术表现力，是中国传统音乐宝库中的一块瑰宝。作为传统琵琶武曲的典范，《十面埋伏》突出群体力量的较量，《霸王卸甲》注重个人力量的展示，两者集中体现了琵琶武曲的精髓——宣泄人生之张力[12]。
当今，琵琶武曲又有了新的发展。著名琵琶大师刘德海先生在传统武曲的基础上，兼收并蓄，博采众长，创作了现代武曲的佳作《秦俑》[13]。该曲充分吸收了传统琵琶武曲宣泄人生张力的精髓，以秦始皇兵马俑的形象展现了中国人的群体价值。刘先生巧妙地运用了现代创作技法，从乐曲结构、表现内容到演奏手法，对传统武曲进行了大胆的创新和突破，使《秦俑》成为一部既继承传统武曲精髓又符合现代人审美观念的艺术杰作。
总之，只有了解琵琶武曲的历史发展轨迹，继承传统，开拓创新，琵琶武曲才能与时俱进，并不断被赋予新的艺术生命力。《秦俑》这首融入了现代审美观念的琵琶武曲，就是一个很好的范例。因此，我们完全有理由相信，历经千年沧桑的磨砺，融汇中外音乐的精华，琵琶武曲必将在新世纪得到更好的继承与发展。
参考文献：
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[2]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2000.
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[8]庄永平.琵琶手册[M].上海：上海音乐出版社，2001.
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[11]李民雄.琵琶音乐述略[A].中国民族民间器乐曲集成·上海卷[C].北京：人民音乐出版社，1993.
简述文学形象的总体特征范文5
关键词：纹理化；宏观；微观；笔墨；材料；程式化
1纹理的辨析
在绘画范畴中谈起肌理和纹理，大多情况下是近义词甚至是同义词，因为这两者一定程度上都有表现质感的作用，《说文解字》中说到“在物之质曰肌理，曰腠理，曰文理。纹的故体即是“文”，本意是“错画也”，[1]后引申为图案纹样。理的意思则是物质本身的纹路、层次。由此可见，纹理泛指物体面上的花纹或线条，除了具有一定的装饰作用之外，同时又有一定的质感表现的作用。说到肌理，则仅是表现物体质地化的感觉，虽然有时候也有一定的装饰性，但是不作为主要的作用来运用，表现形式可以是平面的也可以是立体的，表现上也不带有纹样的概念，而纹理基本属于平面的范畴，除此，因为纹样化的存在，还表现出一定的有序性、主观性、文化性等人文因素，或者说，纹理的构成是带有一定的符号性特征（符号论）的。这也就是能够经常发现肌理多用于西画而纹理多用于国画的原因，当然这样的说法并不绝对，只是对于普遍的绘画而言，尤其是传统绘画上表现的更明显一些。
2纹理化的产生与发展
从数千年前的彩陶和青铜器上，就可以看出远古祖先对于纹样的偏爱，其构成、走势、分布皆变化莫测，不可名状，具有抽象意味的纹样，具有明显的装饰性作用，除此之外，有些还带有一定的宗教和文化的信息，介于具象与抽象之间，如，饕餮纹的出现表明纹样化是具有告诫教育意义的[2]。这种对于平面纹的使用贯穿整个上古时代，“纹样”主要体现的还是图案化的模式，直到人们对于周围事物有了描画的意识，不再仅仅满足于装饰、宗教、文化的抽象表达，而在于对事物进行具体客观的表现，于是“纹理”逐步出现，但是此时，“理”的成分尚少，纹样性依旧是占主导地位，从汉代壁画的青龙白虎，到马王堆棺椁上神奇诡异的人形怪兽，再到早期卷轴绘画，如《洛神赋》中的树石衣纹来看，依旧透露着浓浓的图案化气息，“状石务于雕透，如冰澌斧刃，绘树刷脉镂叶”[3]充分说明了彼时的绘画形态较为刻画，写实性较为稚嫩，是偏重于图案化的。由于古人并没有掌握客观的写实技巧，或者说绘画的技巧依旧处于不成熟的萌芽状态，绘画中所流露的必然是参酌了主观化审美的特性，好比画家无法将一棵大树繁密的枝叶进行详尽的描绘，不得不将一片片平面化的树叶按一定的主观形式进行排列，没有前后的层次，不严格按照物理的生长来排布，同时物体倾向于平面最大化的表现，这些都符合纹理化的特征。
这种情况到了五代时期开始有了大的改观，技法的逐渐成熟使得写实性开始增强，对于客观事物的表现性能力增强，于是纹理化中主观的有序排列、平面最大化手段一方面向极致发展，而成为偏重图案式的工艺美术，另一方面写实性的成分增加，逐步进化为成熟的中国绘画。但是，并不是说，写实性的增强就会导致纹理化减弱那么简单，而是使得纹理化进化为一种能与绘画性配合的天衣无缝的新面貌，这才是国画纹理化的真正滥觞。
3纹理化发展与传统文化之间的关联
纹理化是主观性的文化产物，是会随着社会发展，人们的思想发展，审美变化而变化的。如：早期先民的物我不分，崇尚鬼神，于是就有了绘制在陶器上的类似图腾的纹理，神秘而古朴，富有韵律和节奏感而且，纹理化作为绘画中重要的元素，是受人们主观的审美意识所支配而存在的，即便是为了刻意写实的写生手段，所表现使用的纹理依旧是被文化和审美所感染过的主观模式的运用。
从绘画的内容看，虽然有分为“六门”（唐《历代名画记》）、“十门”（北宋《宣和画谱》）、“八类”（南宋《画继》）、“十三科”（元代《画鉴》）等类别，但是总体还是以人物、山水、花鸟为核心，也是以这三门的兴衰发展为主要纲目的，纹理化的现象也是始终伴随着这三个门类的绘画的变化而变化。
早期绘画带有“助教化，成人伦”的劝解教育意义，故作品多以人物画的形式表现（如《女史箴图》和《列女传》），技法和意义几乎都落在人物画上，当时的纹理多是人物的衣纹、饰物、须发等方面，用“笔迹周密，紧劲连绵，春蚕吐丝”的密体笔法来表示，显得高古而端庄，其时作品尚在早期，绘画技法尚不成熟，故而线条变化和排列都比较单一，非常趋向于图案化，而且人物形象运动幅度较小，整体的气息体现出静谧的美感。到了唐朝，吴道子用“笔才一二，象已应焉”的疏体笔法来表现内容，则显得潇洒灵动，技法的推进也将纹理化的内容大大丰富，此时的图案花纹就可以有粗细的变化，刻画性减少而生动性便随之而提高，由于线条粗细的变化而营造出视觉上的节奏和韵律感，体现出运动的美感。
山水花卉彼时多为人物作品的陪衬，即便是有山水作品，主要也是为了“圣贤瑛于绝代，万取融于神思”的求道精神的目的而存在[4]。隋唐以后，随着对于审美要求的提高，文化观念的改变，绘画技术的不断成熟，山水和花鸟作为独立的画科也开始逐步成熟，写实的风格和纯审美的目的受到了推崇，直到五代北宋，画法高度成熟，皴法的出现不仅对于纹理化这一现象大大丰富，而对于整个山水画科的发展来说更是质的飞跃，上古时代那种早期纯线描式的图案化的纹理逐渐被为了表现各种客观事物而采用的更多样笔法所构成的纹理，即皴法所替代。直到元朝，士大夫们成了绘画的主流，他们所推崇的“逸格”影响了之后几百年的中国画坛，山水画不再追求客观景物的表现而转为带有游戏笔墨意味的“逸笔草草”的个人情感抒发行为，到了明清，画家更是要么将横涂纵抹的随性当做了发泄心气和逞才使气的手段，追求“我自为我法”，要么抱残守缺泥古不化，讲究“画不师古如夜行无火”的两个极端。绘画开始衰退，纹理化更多成了程式化，古代的堂皇正气逐渐衰退，失去了生气的纹理化成了遏制绘画发展的一个重要因素。
4纹理化的作用和特征
4.1宏观角度分析
1）对于人物画。首先从宏观的角度说来，纹理化的基本作用在于装饰性，在人物走兽这些绘画中，纹理化首先最重要的作用是装饰性。传统仕女画中，衣饰的描绘一直是很重要的组成部分，画家对于繁复的花纹是不会如细化家那样按照色彩感觉而归纳成色块的，而是会一丝不苟地将图案精细的描绘，从绮罗人物到唐仇的仕女图再到张大千的作品，无一不是，那西画也有对衣纹的描绘，区别何在？在西画中，任何花纹都是服从于整体的明暗，衣服的结构，即便是刻意追求精细装饰效果的作品，如莫罗之《莎乐美》，安格尔之《静坐的莫瓦特雪夫人》，花纹虽然无处不在，但是其本质终究还是贴合所附着的物体的结构形态上的色彩，是要符合附着体的空间透视的，是有着前后互相遮挡，色彩明度的客观变化的，服从的是整体的透视和色彩关系。而国画作品中，纹样往往呈现是正面化的透视的描绘，也极少会随着衣服的褶皱而有明显的转折，即便是某些特殊的地方需要纹理必须随着衣服的结构做出一些调整，也是在不破坏纹理的装饰性的前提下进行的，服从的是完全的正面化最大化的图案的装饰性展示。因为，在中国美术中，纹样是带有一定的象征意义，必须最大化最清晰地呈现出来，是要对画面的主体做出补充作用的，是利用的工艺美术的特性来对绘画做出补充的。在对于毛发的描绘中，纹理化起到了概括性的作用。顾恺之画裴楷像，“颊上益三毛”，而“神明殊胜”的典故，苏轼也曾说：“吾尝见僧惟真画曾鲁公初不甚似，一日往见公，归而喜甚曰：‘吾得之矣。’乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视，眉扬而蹙者，遂大似。” [5]说明一组简单的线条也能构成纹理化，并能体现出的以一当十的作用，而裴楷脸上是否真有须毛，是否真是三根则不必介怀。这种简单的纹理就能体现出人物的精神气质在别的画中是没有的，这也正是国画中纹理化的巨大魅力和价值。张大千曾说“用浓墨细笔，依着面型方位，疏疏落落略撇十几笔，然后再用淡墨渲染而三遍，显得柔和而润泽，有根根见肉的意思，自然清秀可爱”， [6]说明这种线条的排列具有高度的概括性，国画中毛发的绘画绝不同于真实的情况那样互相交杂错盘，而是根根等距，长短有序，互不交叉，轻起轻收，淡墨渲染而成，别具一种清雅滋润的恬静的装饰美感。不管是《送子天王图》中的力士，《韩熙载夜宴图》中的文人，还是《调良图》中的马倌，须发的形态虽然各不相同，但是描绘的技法基本一致，并没有因为用同样的手法表现不同的人物身份而感觉不合，相反，有的只是一致的和谐与得当。
2）对于山水画。纹理对于山水画来说可以说是革命性的突破，早期山水作品都是“空勾无皴”，勾勒的技法虽然古雅，却是无法对于物象做客观的精微质感处理的，相对而言，人物的面手部分以及衣物部分，从顾恺之的密体到吴道子的疏体，用做描摹轮廓来说，则是够用的了，但是要将大自然中山石的各种质感表达清晰，却是远远不够的，同时，山水又有着晴雨风雪，昼夜四季的变化，石面凹凸曲折，这些更是对原本只适用于人物画的技法提出了新的要求，[7]虽然早在晋朝顾恺之就在《画云台山记》中较为详细地记录了如何绘制山水画，但是彼时皴法未现，文中所谈多是构图和内容，于技法则谈论较少，且“青天中，凡天及水色，尽用空青，尽素上下以瑛日”的手段与后世成熟的山水风貌差别很大，属于极早期的绘画风格，[8]从“秋毛冬骨，夏荫春英”，“高墨尤绿，下墨尤”等画论中可以逐渐观察到山水画技法逐步发展的脉络，[9]直到五代皴法的出现和对于笔墨的强调，[10]则标志着山水画开始进入快速发展的阶段，至北宋臻于成熟和完善，山水画技法逐步丰富之后到，继而才能进一步提出“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”[11]这样对山水进行拟人化的更高境界的要求。皴法其实是用不同的线条按照不同的需要所组合成块面以达到赋予物体以质感的技法，这就构成了山水画的纹理，虽然这些纹理在形式上更类似于表现立体质感的肌理，但是这些造成质感的手段是有序的，是经过历代画家试验和总结后的产物，也就是说，这些线条点子是经过一定的安排和组合才能造就出所需要的质感，是有着浓厚的文化主观成分的，这点可以从西画的风景画做对比，山石树木的质感体现并无一定形式，用的是光泽色彩的客观因素。这些经过严格锤炼的纹理在表达质感的同时暗示了地貌、季节、气候以及相关的信息，例如李成的作品中出现的枣树，刺槐，枝多叶少，而董源的作品中则看起来烟水氤氲，泥土滋润，所绘树木则浓密垂荫，是为温带植被的风貌，这些都是相符相成的，故而能营造出画面的和谐和统一。山水画中另一个纹理现象非常明显的元素就是对于水的描绘，依靠各种线条的变化和组合可以营造出江河湖海，晴雨变幻，传世南宋马远的《水图》（见图1）靠着不同的笔法和线条所构造的纹理，时而轻快、时而凝重、时而精微、时而开阔地将各种水况表达的淋漓尽致，甚至能让读者品味到出诗词的意味，既有着“吹皱一池春水”那温婉的词境，也有“黄河之水天上来”的豪迈诗情，而这这些意境是仅靠各种线条钩织出的纹理就能将自然的美与绘画的美与文学的美结合的如此紧密，这样的表现一直贯穿在中国山水画的发展和继承中，直到近代，陆俨少的云水纹理更是将纹理化的特征发挥到极致，有蕴含古意，启功先生有诗赞道：“昨日抱图归伏枕，居然彻夜听涛声。”可见纹理化的云水的魅力所在。
3）对于花鸟画。纵观花鸟画的发展，上古之迹已不可见，但从现存最早的作品看，直到如今，基本上所有的花卉作品中，植物的叶片中的叶脉都是忠实表现出来的，不管是勾勒的墨线还是留出的水线，这条叶脉，作为叶子的一部分是不会被省略的，多少片树叶就有多少条叶脉，构成了中国画特殊的纹理，不管是宋代院体工笔花鸟，还是元代墨花墨禽，明清写意，甚至是恽南田的没骨花卉，技法流派一再嬗变，而对于叶脉的重视和表现却一如既往，这就是纹理化的进化的一个特征，因为中国绘画并不强调明暗，即便是深浅浓淡也不过是为了表现每一片叶子的客观现实，增强画面丰富性，但要表现出叶子的结构向背，光靠深浅变化显然是不够的，所以叶脉起到了指明叶子的走向、支撑起整个叶子的构成感觉、强化了结构化的作用，这种构成的感觉还来自于坚挺的线条与块面形成的统一性，线条牢牢抓住了叶子的铺开，仿佛叶脉的线条才是这片叶子的真正主体，有了纲领性的线条作为构架，块面状的叶子便可以呈现出更加丰富的形状。即便植物作为画面中陪衬的部分，作者也不会遗漏勾勒叶脉（见图2）。而在西方绘画中，不管是繁密还是稀疏，即便是只有一片，讲究的都是一个整体，一个色彩关系，叶脉是不会刻意勾画的，首先叶脉并不明显，其次清晰的描绘也会有破坏整体的感觉，特别是繁密枝叶的时候，所注重的是整体的明暗和色彩的关系。中国花鸟画，即便是枝叶再繁密，必然也是会将叶脉一一勾勒清楚，靠一种有序性，或者是规律性来控制画面的整体感和节奏感，同时也构成所有枝叶的构成骨架，这就是纹理所特有的结构化（见图3）。
4.2微观角度分析
从微观的角度来谈纹理，就不得不先要提及另外两个重要的因素笔墨和纸张的关系。六法中，除了气韵是画画技法之外的总纲，应物象形是对于绘画的核心要求外，骨法用笔占据了技法因素的首位，[12]这就确定了用笔在国画中的至尊地位，随后五代荆浩又在《笔法记》中说到“笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”，将用笔更为丰富，又提出“吴道子山水画有笔无墨，项容有墨无笔，吴当采二子之长而自成一家之”的“笔墨”共存的概念。[13]历经五代两宋，在元墨被高度重视，由于作画材料的变迁以及时代所造成的文人的因为心理的变化而导致审美的变化，笔墨本身已经成为了山水画审美中一项重要指标，又有董其昌所鼓吹的“以径之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，山水决不如画”[14]的引导，直接决定了晚明，整个清代乃至于民国时期，笔墨几乎成了山水画欣赏和品评的唯一标准。
从元朝开始，参与绘画的画家很多是文人士大夫而非两宋时期画院中的画工那样的职业画家，所用材料也非素绢硬，而采用了质地较为紧密的一种“毛熟纸”，使得笔画在纸面上呈现出毛涩的感觉，[15]结合疏朗雅致的笔墨，讲究明净清和，空灵致远的感觉，与当时“聊写胸中逸气”的目的也颇为相宜。画面笔墨相比两宋则大大减少，于是画面中每条线条的质量被独立成为考核笔墨的重大内容，力求线条能避开光、板、腻、平等忌讳而能符合毛、活、清、稳等标准，这与五代北宋重视的注重整体画面效果而不是画面的某一构成元素的“整笔”[16]要求俨然是不同的。客观地说，毛涩的感觉不是仅仅用干笔渴墨就能达到的，纸面的纤维纹理同样也是营造出这样笔迹的重要元素，放大来看，每条线条或者每个墨点都包含了无数大小不一的空隙，形成天然的纹理，但是这样的纹理形成，相比于前文所说的描绘勾勒出来可完全重复的纹理而言，是带有一定的偶然性的，虽然彼此相似，却无法完全相同。同时，作画已经不是在绢上可以洗染修整，纸上下笔不容迟疑修改，所谓“一笔着纸，便见泾渭，便定终生”， [17]而这也恰恰构成了国画中所特有的“天趣”，其实这种纹理即是陆俨少所说的“线条之间有了东西”，也就是线条不再单一而富有了韵味，即便是一个点子，也能发现因为用笔不同而千变万化，将这些线条和点子组合在一起，就能对于审美所推崇的画面上的“苍茫气息”的形成起到重要的作用。
5总结
由上所述，纹理化现象是一直伴随着中国传统绘画的发展而发展的，“合则两美，分则两伤”，可谓相得益彰，但是绘画中还有个至关重要的因素就是对于客观物象的表述，这也正是文中各种纹理化所发展的参考和重要依据，例如各种皴法的产生是画家在观察和实践中所获得的无上瑰宝，用以表现各种山川气象，而后世刻意划分种类，原本是“量体裁衣”式的用笔墨来描绘对象却发展成了“削足适履”式的让对象屈从于笔墨，大大减弱了写实性而增加了程式化的意味，又经董其昌所鼓吹的绘事南北宗的理论以及明末和有清一代的全力奉行，将这些原灵动自然的元素僵化了，原因并非是技法和笔墨的落后，而是社会风气和审美的标准起了重要的变化，正所谓“苏州画论理、松江画论笔”，[18]弱化了对于物象的客观构成，强化了对于笔墨的重视，于是对于绘画本身的绘画性审美标准逐渐转化为书法性审美，对笔墨的审美要求几乎成了山水画的全部要求，程式化的情况一再严重，乃至张大千先生曾痛心地说：“一部中国绘画史，简直就是一部中华民族精神活力的衰退史”。[19]各种纹理化的表现自然需要继承，但是也需要新的发展，这样才能为中国传统绘画的复兴繁荣起到有力的推进作用。
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