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审美意象的形象特征范文1
康德首次从理论上阐明了审美意象的主体性、超越性和非理性的特征。在《判断力批判》的第49节里，康德将审美意象界定为构成艺术天才的某种独特的“心意能力”。康德说，艺术天才就是“表达审美意象的功能”，“我所说的审美意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到很多的东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的。”在康德看来，审美意象乃是“由想象力所形成的”一种特殊的表象，“它是理性的观念的一个对立物”，联系于“不可名状的感情，”体现着“一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性”。所以在审美意象里，形象的内蕴往往大于我们所能确切说明的部分，“以致于在一个表象里的思想，大大多过于在这表象里所能把握和明白理解的。”
意象理论是克罗齐直觉主义美学的一个重要组成部分。克罗齐站在直觉主义立场继承和发展了康德关于审美意象的主体性、超越性和非理性的观点。克罗齐的意象理论有三点值得注意；一是他将审美意象的非理性特征推演到极端，批评了康德企图用美学“弥合感性世界和理性世界的裂口”的做法。克罗齐说：“据说在艺术的意象里可以见出感性与理性的统一，这种意象表现出一种理念。但是‘理性’、‘理念’这些词只能指概念”，这样一来，又把艺术附庸于哲学，把想象归结为逻辑，于是“故意造西方美学意成了二元性，因为在这种并列之中，思想仍是思想，意象仍是意象，两者之间毫无联系。”克罗齐在这里不仅是对康德美学的批评，而且是对黑格尔美学的批评。德国古典美学虽然敏锐而深刻地发现审美意象内在的感性因索与理性因素的矛盾，并且千方百计地企图协调统一这种矛盾．但由于缺乏心理科学的实证材料，他们设想的感性与理性的统一始终带有空泛的思辨与猜想的性质，所以受到克罗齐的批评。克罗齐将审美意象列入纯粹感性范畴，特别强调它的非理性的直觉特征。他说：“意象性这个特征把直觉和概念区别开来，把艺术和哲学、历史区别开来，也把艺术同对一般的肯定及对所发生的事情的知觉或叙述区别开来。意象性是艺术固有的优点，意象性中刚一产生出思考和判断，艺术就消散，就死去。”是直觉力而非想象力赋予了审美意象的整体。克罗齐认为，纷繁杂沓的感觉印象在审美过程中汇聚融合为一个具有共同中心的“综合的意象整体”，这是审美意象区别于一般表象活动的根本特征。但审美意象的整体性的获得，不是凭想象，更不是凭理智，而是凭象，但并不是由回忆先前的意象而得来的一大堆支离破碎的意象，”“直觉确实是艺术的，但只有当直觉具有能使它生气蓬勃的一个有力原则，靠这个原则把直觉变成一个整体时，它才确实是直觉。”所以克罗齐反复强调，只有当直觉与意象相融相合“构成一个有机体”时，真正的艺术才能产生。三是审美意象与审美情感在直觉中的先验综合构成艺术的本质。克罗齐比前人更深入地考察了意象与情感的关系。他说：“艺术是直觉中的情感与意象的真正审美的先验综合，对此可以重复一句：没有意象的情感是盲目的情感，没有情感的意象是空洞的意象。”康德和克罗齐分别从先验主体论和非理性直觉论的角度奠定了近、现代西方美学审美意象理论的基础。
情感与形式的辩证，历来是审美意象的核心问题。科林伍德作为克罗齐的追随者，同样重视
情感的表现。他认为情感是通过有意识的想象性活动而得以表现。日常粗糙的、生理性的情感经由想象，变成了“理想化的情感”，即审美情感。这种情感不是直接表露的，而是在想象过程中与感觉材料、思维熔为一炉，形成受意识统辖的“想象性经验”，即审美意象。美国著名美学家苏珊·朗格认为，审美意象起源于由感知而得来的表象，表象诉之于想象，经过再造，成为“浸透着情感的表象”，即意象。在审美意象中，情感是形式化了的情感，形式是情感自身的形式，两者合二为一，无可分割。意象作为表现情感的形式，即是直接可感的，又具有幻象的性质。审美意象来自生活的表象。对艺术品的欣赏，同样是通过审美意象实现的。从这一点来看，西方的审美意象学说与中国古代文论中的观点可谓是殊途同归，不谋而合。
审美意象既不同于普通表象，它已经经过出于审美需要的初步加工，具有鲜明的形象与情思相交融的特征；又不同于完成了的艺术形象，因为它尚未付诸物态化与符号化，仍是孕育于脑海中的无确定媒介、非实体、不定形的想象性形象。然而，审美意象本身是一个动态的结构，包含着从变形趋向定形，从不确定媒介到固定媒介，从非物化到物态化和符号化的许多演变的层次。对于审美意象本身内在运动规律的研究，是20世纪兴起的审美心理学的中心课题。
现代审美心理学从各个角度探讨了审美意象特征与成因。弗洛伊德从精神动力学的角度解释了审美意象的下意识深层心理的动因，韦特海默从知觉完形的角度为审美意象的综合创造的心理机制提供了漂亮的假说，威廉·詹姆斯从意识流的角度启迪人们将审美意象作为心理整体的一部分来掌握，皮亚杰从心理建构的角度设计了一个解释主客体关系的新的理论框架。在现代各派心理学中，直接以审美意象为研究对象并取得显著进展，影响较大的学说，是荣格的“原型意象”说。
荣格在《我与弗洛伊德之异同》一文里说：“主体本身其实也就是一种客观事实，仍然是属于世界的一部分。凡是自主体源生出来的，亦是从大地生出的。”弗洛伊德单纯从主体，从个人的心理经验，而且往往是个人病态心理经验的角度来描述意象(梦境与幻想)与无意识深层心理的关系，特别强调意象的无意识的情感动因与本能动因；而荣格则换了一个新的角度，着重从客体、从历史的积淀，从集体心理经验的角度来研究意象的生成与发展，探索经验与本能、意识与无意识之间的转化关系与转化条件，在这个基础上建立了他的“原型意象”说(或译作“原始意象”说)。因此，从某种意义看，荣格的“原型意象”说弥补了弗洛伊德理论体系之不足，包含了比弗洛伊德更深更广的客观意义与社会历史内容。
“原型意象”范畴的内涵是复杂的。从生理心理层面看，荣格将“原型意象”规定为可以“通过脑组织由一代传给下一代”的某种经验积淀而成的深层心理印迹。荣格认为，原型意象可以设想为一种记忆埋藏，一种印记或记忆痕迹，它源自同类体验的无数过程的凝聚。从哲学层面看，荣格的原型意象理论深受康德关于精神“先验综合”的假说的影响，原型意象被荣格界定为
审美意象的形象特征范文2
关键词：渔父；隐世；审美情结
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0167-01
在中国绘画和文学史上，“渔父”形象最早出自于屈原的《渔父》之中。在古代，渔、樵、耕、读这四种生活方式是文人、士大夫“归隐”的理想选择，因而渔夫的意象，也早已超出了新石器时代的那种以捕鱼为生的表层含义，而被赋予了隐逸、避世脱俗的思想蕴涵，同时也寄予画家淡泊名利、遁隐俗世和与世无争的心境，而“渔父”也作为一个极富文人士大夫喜爱的形象在不同的时代被赋予独特的审美意象。
在唐代，渔父的形象多数是以闲适者的身份出现的，这是由于当时的社会形势每况愈下，因此许多文人、士大夫的抱负得不到实现，为了排遣内心的苦闷，他们只好利用绘画来逃避现实。如王维的《辋川图》，画中描绘了平静的湖水，群山环抱着的亭台楼榭，树林掩映下偶尔有舟楫过往的背景以及闲适的渔夫，这是一幅极富有诗意的山水画，呈现出悠然超尘的意境，给人精神上的审美愉悦。单从画面上看，很明显“渔夫”并不是画面重点，他被安排在画面的角落；其次作者也并没有对渔夫进行细致的刻画，而是将他与周围的环境融为一体，从而表达了画家隐居的安宁的精神状态。所以在唐代山水画中的“渔父”，往往表现出文人泛舟江湖、归隐山林的隐逸情结。
而到了北宋，画家所表现“渔父”形象多是以捕鱼来谋生的劳动者的形象。比如北宋王诜的《渔村小雪图》、赵的《江行初雪图卷》。而到了南宋，在“渔父”的意象中，我们却体会不到真正的渔父之乐，而是带有一种更为复杂的无奈，马远的《秋江渔隐图》，一叶小舟停泊在芦苇丛中，一位老渔翁怀中抱着船桨，双目闭合蜷伏在船头酣睡，其状态安详。船蓬上斜插着鱼竿，左边有乾隆帝题诗：“月落江天罢钓鱼，倚舷坐睡梦华胥。芦丛何必偏舟系，波漾风吹任所如。”这个孤独、苦闷的“渔父”形象何尝不是当时残酷的现实在画家心里的投射，在五代或者宋代的“渔父”形象中，我们体会不到真正的渔父之乐，而是带有一种更为复杂的无奈。
相比于唐代和宋代，元代则是中国绘画史上一个特殊的时期，这一时期的文人雅士不愿追逐名利、走仕途，而均愿隐逸山林，潜心书画，聊以自娱。元代出现了大量的渔父图，不管是江湖文人还是职业画家或者是朝廷的重臣，大都是借助“渔父”形象来倾述自己的避世的情绪。
在元朝特定的政治氛围中，士阶层尤其是江南文人普遍存在着一种心灵上的压抑感和失落感，而进取无门的士人尤其容易滋生厌世和逃世的情绪。一部分文人耽情于书画，寄情山水林石，以求得心态上的平衡和情绪上的舒散。所以元代的“渔父”形象多是孤傲的，表现出文人、士大夫对自由、飘逸生活的向往。
到了明代，文人、士大夫塑造的“渔父”的形象，更多的是反映出世俗化倾向，并开始注重个性特征的表现。显然宋人创作的画面中，不仅仅有劳动人民的形象，同时也包含了知识阶层的“渔隐”形象，如吴伟的《渔乐图》中所刻划的人物，也不再只是闲适的隐者形象，而是描绘世俗的生活场景，表现市井百姓的喜怒哀乐。渔父从画面的点景成为画家表现的主体，表明创作者开始注重个性特征的表达。在明代中期，随着社会的稳定，富裕阶层的日益增多，他们大多纵情享乐，追求物质，关注世俗人情，具有强烈的竞争意识。
审美意象的形象特征范文3
关键词：西域各民族情歌审美思维原始思维
东方各民族很早就进入了文明时代，但发展却较缓慢。古代人类早期的社会结构、思维方式、伦理习俗、、生产生活方式、审美情趣、艺术表现等，在很大程度上被东方各民族完整地保存下来了。直至近现代，东方各民族的社会心理结构、思维特点以及艺术表现特点，仍在许多方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。东方美学思想和艺术表现方法同原始思维和原始艺术结有不解之缘，甚至可以说东方各民族的审美思维是原始思维的自然延伸和发展。剖析西域各民族情歌中的审美思维，我们也不难发现，它的审美思维与原始思维是暗合与重叠的。
一、原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠
原始思维的一个重要特点就是具体性。所谓“具体性思维”，是指思维对象和内容是个别的、具体的事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的物质形象。并且这种思维还有另一个突出特点是：把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的时候，只能随主观心意接纳万物。“心物不分”，以客观物质表现情感。对于原始思维的具体性特点，18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中论证到：原始人类就好似“人类的儿童”，原始思维就好似“儿童的思维”。也就是说，原始思维不仅用形象作为思维的基本材料和手段，而且用“以己度物”的类比表现方式来思维。因此，原始思维的具体性特点决定了早期人类的思维方式只能是用形象来思维，从而也大大激发了原始人类的形象思维能力和丰富的想象力。
在西域各民族情歌审美思维中，就保留着大量的具体形象思维的例子，审美思维的形象化特征是西域各民族情歌的一个重要特点。从古到今，爱情是亘古不变的话题。在西域各民族的情歌中，面对复杂、抽象、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的爱情，都有一个共同的表达特点，就是通过具体直观的、可感受的事物来形象化地表达，即把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，维吾尔族情歌《假如我是一只夜莺》中：假如我是一只夜莺/我愿日夜为你歌唱/假如我是一条鲤鱼/我情愿投入你的网罗/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窝。这首情歌把一位姑娘抽象的、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的炽热的爱情，通过具体形象的事物转化为可直接感知的事物了。再如，塔塔尔情歌：“姑娘像鱼儿敏捷/我撒下的网你已看着/为什么你总从我身边滑过？”这首情歌，表现了一位小伙子对姑娘充满爱慕与渴望的心情，而姑娘却对小伙子充满智慧的拒绝的复杂而美好的情感。这些情感复杂、抽象，无法用语言来确切表达，只可意会很难言传。而该情歌却用“鱼儿敏捷”“撒下的网”“从我身边滑过”等这些具体的事物，淋漓尽致地表现了只可意会很难言传的深刻情感。通过上述论述我们可以看出，原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠。
二、原始思维的象征性与西域各民族情歌中审美思维中注重意象的特征暗合与重叠
所谓“象征性思维”，就是借用某一事物来表达具有类似特征的另一事物。象征的本质就是“借喻”，就是借此而言彼。一般说来，象征的事物与被象征的事物之间往往没有内在的必然的联系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、类似而已。象征的含义不是从事物的本身看，而是从它所暗示的更深层的意义上看。因此，原始思维的象征性从不追求外部形式的真，或者说从不追求事物的“物理形式”“物理性质”的真实。但追求每一种被象征物所具有的象征意义，这些象征意义都是某一社会群体共同认可的，是集体无意识的表现。可见，原始思维的象征性，是借事物的形象，即运用“象”来间接地表达思想、观念，即“意”。以“意”为主，以“象”为辅，“象”随心变，“象”随“意”动。例如，古代中国人往往从象征性和生殖的意义上看待“石陶”“鱼”“枣子”“莲蓬”之美。象征性思维在对具体可感的形象的依赖方面，在形象和含义的模糊性和不确定性上，在通过形象或符号来表达观念的间接方法上，都同艺术的审美方式发生了重叠、重合。东方各民族在艺术表现过程中，大量运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，大量的以大自然拟人，以人比喻自然物，自然物与人相互转化、幻趣无穷，形成了东方艺术形象即审美意象的特征。这种审美意象是在原始“同情观”的制约、支配下，运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，按照主观的想象和情感的需要所自由创造出来的形象。通俗地说，意象就是用来表达某种意念的具象。比如，中国的“九头鸟”“人首蛇身像”“千手观音”等。
西域各民族情歌审美思维中注重意象的特征也与原始思维象征性暗合与重叠。比如，在西域各民族情歌中经常运用花朵、苹果、月亮、天鹅等意象来赞美姑娘，用夜莺、百灵鸟等意象来表现姑娘动听的声音或姑娘的聪明伶俐，即用“花朵”“苹果”“月亮”“天鹅”“夜莺”“百灵鸟”等“象”，来表达“赞美姑娘”“赞美爱情”等“意”。西域各民族情歌中的“象”具有随意性，不受客观事物固有状态和所谓的“物理真实性”的束缚，只是最大限度地追求情感表达的真实和审美欣赏中个人情感体验的真实。比如，维吾尔族情歌：“人人都喜欢红苹果/因为果汁是甜的/我心里爱上了一位姑娘/因为她在姑娘中是最聪明的。”
三、原始思维的情感性与西域各民族情歌审美思维中意象的选择性暗合与重叠
原始思维的种种特点最早集中地体现在原始宗教观念中。原始宗教的本质是对外界进行虚幻的猜测、(转第79页）(接第73页）想象和变形，而猜测、想象的核心却是激情和欲望。在图腾崇拜活动中，原始人类利用图腾象征来表达主观情绪、意念。图腾形式就成为愿望、企图、肯定性的情感和欲望的物化表现。这种形式直接唤起激情和欲望，激情和欲望通过图腾形式得到充分地表现和展示。由于在原始宗教的图腾崇拜活动中情感贯穿始终，因此，原始思维具有情感性的特征。就是说这种思维形式本身就是以情感倾向作为行动的动力的，以情感倾向去选择喜爱或憎恨的象征物，从而表达主观意愿的。原始思维这一特征同其他特征融汇在一起，渗透在思维的全部过程和思维的各个方面。原始思维的情感性对东方审美思维和艺术的影响，主要是通过图腾、巫术活动促成了东方各民族敏锐的形式美感。例如，中国八卦阴阳鱼形图、汉墓砖石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女娲交尾图形，富于装饰意味的莲花、桃花、梅、兰、竹、松等形式都反映出了人们对生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。
在西域各民族情歌审美思维中，我们发现以下几种与爱情主题表面关联不密切的自然事物，都经常被作为审美意象的选择。比如苹果、鱼、马、月亮等。苹果之所以经常被作为审美意象的选择，是因为苹果是新疆主产的水果之一，种植历史非常悠久。一方面，苹果香甜可口，营养丰富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，苹果外皮的漂亮、圆润的形状、沁人心脾的芳香都特别的诱人喜爱。以苹果作为象征物，不仅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人们对旺盛生命力的追求。所以，苹果成为“美好”一词的象征物，被经常运用于对姑娘的歌咏之中。以苹果唱姑娘，在维吾尔族、哈萨克族、塔塔尔族、塔吉克族、柯尔克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以鱼来比喻姑娘，极为常见。比如，维吾尔情歌：“白鱼啊，白鱼姑娘，为什么不见你沐浴阳光？嫌我不称心吗，比我更称心的人又在何方？”崇拜鱼的风俗及观念，是整个中亚西亚文化圈的文化现象，是原始动物崇拜的文化沉淀。马为什么经常被作为审美意象的选择呢？这与西域民族的经济生活的特定方式是分不开的。马在游牧或半农牧生活中有着举足轻重的作用，马是牧民的第二生命。马在西域各民族的文化观念中，具有比较固定的含义。一般马的意象描写都是为歌咏情人或意中人服务，对于各种各样的马以及马的各种动态的赞颂，都是歌者为表达自己的爱慕之情而出现的。比如，塔塔尔情歌：瞎子渴望有一双明亮的眼睛/骑士渴望有匹奔驰的骏马/心上的人儿/你是我明亮的眼睛/你是我的骏马。可见，歌手对骏马意象的选择，真切地渲染和表现了热烈的爱情生活。
综上所述，西域各民族情歌中的审美思维的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的选择性特征，分别与原始思维的具体性、象征性以及情感性特征暗合与重叠，这也充分说明了西域各民族情歌中的审美思维是与原始思维暗合与重叠的。
参考文献：
[1]邱紫华.东方美学史[M].商务印书馆，北京：2003．
审美意象的形象特征范文4
中国写意画与中国工笔画亦有不同，工笔画创作虽然也有艺术直觉思维的参与，但往往要精心描画，不可能一蹴而就；在表现及渲染线条节奏时，对火候的把握也都需要画者透过以往的经验，在感觉上、直觉上予以控制，在色彩、线条的变化和对构图的调整上也是靠感觉，而不是用笔如飞。写意（花鸟）画更是彻头彻尾地靠直觉来完成。从“置陈布势”“经营位置”，到绘画过程中协调画面的“争”与“让”“疏”与“密”的平衡关系，每填一笔，皆为当下经验感觉。中国写意画工具比较特殊，它只有依靠人的感觉和直觉来掌握其笔性，从而发挥出它的性能；比如对笔吃水上墨的控制，对用笔的轻重缓急，都是人的直觉意念客观化的表现，也是人的情感的表达。
一、艺术直觉感知、追求的对象——气韵生动、取象不惑
艺术直觉、艺术感知决定了写意画的审美取向，那就是谢赫六法中的首条——气韵生动。画者是如何驾驭笔墨这个载体，透过画面来表达其内心情感，并表达宇宙万象的活泼泼的生机的？荆浩言：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。”写意画完全追逐画中之“气”也。
二、笔墨当下感觉
清人沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“因有所触，乘兴而动，则兔起鹘落，欲罢不能。急起而随之，盖恐其一往而不复再观也。”他讲的是长期积累一朝得之的绘画经验。在临纸挥毫之际，不假思索，凭借的完全是艺术直觉。何处该轻描淡写，何处精工细雕，都不靠分析，而是一看就觉得该当如此如彼，如果没有这种艺术直觉能力是根本画不出神采飞扬的作品的。
三、审美意象的生成
审美意象是中国画传统美学中一个重要的概念，那么，在审美意象生成的过程中，艺术直觉是如何起作用的呢？在写意画中，古人认为“熟视”的活动便是直觉活动。
“画竹必先成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以近其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”（苏轼《墨竹赋》）“胸中之竹”就是“熟视”所得。“熟视”是主观情感与外部信息相互作用的过程。换言之，“胸中之竹”是画家的思想感情、审美趣味、创作意图与他所获得的表象相融而形成的审美意象，而不是一般的视觉表象。绘画能否“传神”写照、“以形写形”，关键一环就在于此。张作画时说：“当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于心，孤姿绝伏，融毫而出，气交冲漠，与神为徒。”这是绘画中主、客观因素相交汇的过程的具体描绘。“物在灵府”就是指客观事物与“心”相合而成的“审美意象”。张的“外师造化”“中得心源”也是这个意思。庸人作画或许酷似外形物，但无神气、无韵致，原因就在于其心中的表象未上升到审美意象。而表象要升华为审美意象，则必须靠艺术直觉作用。19世纪，法国著名画家柯罗特别重视“即兴印象”的作用。他教导他的学生们说：“你们要弥补自己的不足，要画、要磨炼形式技巧，这对你们的绘画是有好处的，但是，你们首要信守自己的敏感和直觉印象。”①这个敏感和直觉印象就是审美意象，依靠直觉来实现。
画者在将其胸中意象倾泻于纸面的过程中，为了表达心中的逸气，常常是抛却或脱离了笔、墨、水、色等元素，进入了一种传统认识论中的高级状态。海德格尔曾讲过用锤子的事，认为锤子越使用越得心应手，越使人感觉不到有锤子这个工具的存在，人与对象能达到一体。工具表现的是一种“技术”、一种外在形式，这种“技术”能使人自然地达到天人一体。“鱼相忘于江湖，人相忘于道术”（庄子），这个道理在写意画创作中是相通的，“形与手相湊而相忘，神之所托也”（沈周）。当画者在表达书写心中美的意象的时候，往往忘记了笔墨水色这些外在技术技法，而是酣畅淋漓地一路挥洒，手心相应，与神共舞。所见精妙之处，不知何以得。这个技就是指功力，年久功力深。技一旦到了火候，便不是画者依赖的对象，而是以即兴的速度，渗透激情，精神控制，严谨而洒脱地一气呵成。所有的意象皆天然生发，自然表达，瞬乎之间，神形皆得，可谓“不涉理路，不落言筌”。（严羽）
四、艺术直觉的无功利性特征
我们知道，一个真正的写意画家，他们的艺术直觉能够通过心、眼、手配合，创造出大量的形神俱备的作品。中国画中也有很多的程式，在程式归纳之后，对所表达的物象不需再作知性分析和了解，只是整体感悟自应；而在写意过程当中，只有具备不受污染无功利之心的审美心胸方可直觉到艺术的妙处，画面形象的创造才能心手无碍地互应互合，这样方可“书写胸中逸气”。由于墨湿易散，纸质吸墨又极其迅速，笔触必须不可迟疑地快速完成，因此，体内由手到纸的气的流动，一定要无阻无碍。如同太极拳的每一个动作，都必须让体内的气自由无阻地流动，才可以使我们复归自然。道家崇尚自然，认为自然态产生自然生机。张彦远曾概括：“运思挥毫，意不在画，故得手于画……不滞于手，不凝于心，不知然而然。”
所以，艺术直觉只在无功利思想的状态下才最能体验到审美对象的本质内涵，直觉在认知当中，都要进入一个绝对集中而忘我的情境之中去，一旦有了功利之杂念，就会极大地影响心与物的交流与对应，从而很难生成审美意象。
注释 ：
①（前苏联）阿尔巴托夫，罗斯托夫采夫编.佟景韩译.美术史文选.人民出版社. 1982-11-01
参考文献 ：
[1]朱光潜.朱光潜美学文集（第4卷）. 上海文艺出版社，1984.第2版.
[2]冯家程.康德与中国现代美学. 上海百花出版社，2004.第1版.
[3]李青春.艺术直觉研究.北京大学出版社，1992. 第1版.
[4]宗白华.美学散步.上海人民出版社，1981.第1版.
[5]陈新汉.审美认识机制论.华东师范大学出版社，2002.第1版.
[6]陈鸿祥.人间词话.三联出版社，2001.第1版
审美意象的形象特征范文5
关键词: 中国古典诗歌 审美 意象 翻译
1.引言
意象是文学研究中极为重要的一个概念。美国著名文艺理论家苏珊・朗格在《艺术问题》一书中指出:“艺术符号确是一种终极的意象――一种非理性和不可用言语表达的意象,一种诉诸与感受的东西。”那么究竟意象是什么?它又具备哪些美学特征?译者如何从审美心理的三要素出发来传译意象美?这是本文所要探讨的问题。
2.意象的涵义及其美学特征
中国诗的审美,如戴容州所云:“如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也”(司空图,《与极浦书》);也如严羽所言,如“羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水之月,镜中之象,言有尽而意无穷”(《沧浪诗话・诗辩》)。正因为如此,汉语诗歌的意象就不是“目击可图”的文字语词所指的表面形象及内容,而是“象外之象,景外之景”(司空图,《与极浦书》)。
3.从审美心理三要素来看意象的传译
构成审美要素的第一个要素是感知。感知包括简单的感觉和较复杂的知觉。而其中知觉又是较为抽象的,它是对完整形象的整体性把握,甚至还包含着对这一完整形象所具有的种种含义和情感表现性的把握。艺术家在创作中有时就是利用知觉按照对象所揭示的情感表现性去分类,而不是按照它们原本的客观属性,如“枯藤,老树,昏鸦”虽是三种不同的事物,但由于它们的情感表现形式相同,所以诗人就把它们排列在了一起。审美知觉在表面上是迅速和直觉地完成的,但在它的后面却隐藏着观察者的全部生活经验,包括他的信仰、偏见、记忆、爱好,从而不可避免地有着想象、情感和理解的参与。
试举一例分析:
原文:竹里馆
?摇?摇?摇 王维
独坐幽篁里,弹琴复长啸。
深林人不知,明月来相照。
译文(1):A Bamboo Grove
In the quite bamboo grove,I sat alone.
There I played my cither;whistled long and low.
To the people in the woods,such was not known.
The bright moon sets the grove,with romance,aglow.
?摇?摇?摇?摇?摇――tr.Xu Zhongjie
译文(2):Hut among the Bamboos
Sitting among the bamboos alone,
I play my lute and croon carefree.
In the deep woods when I’m unknown,
Only the bright moon peeps at me.
?摇?摇?摇?摇?摇――tr.Xu Yuanzhong
译文(3):Bamboo Mile Lodge
Alone I sit in the dark bamboo,
strumming the lute,whistling away;
deep woods that no one knows,
where a bright moon comes to shine on me.
?摇?摇?摇?摇?摇――tr.B.Watson
竹里馆也是辋川一“景”。此诗写隐居者在极为幽静环境中的高雅自由。这是王维的一首典型的表现静谧的田园诗,但这种静又不是单纯的静,而是以动衬静,一种超凡脱俗的“虚静”状态。我们仔细分析一下三种译文的特色。首先是意象“幽篁”的传译:“幽”是一个多义词,用“dark”来译顾及它的幽暗、幽深而顾不到幽静、幽雅,而用“quiet”则正好相反。“幽篁”辞出自《楚歌・九歌・山鬼》:“余处幽篁兮终不见天。”“终不见天”正表现出篁竹折天蔽日的深幽。许氏干脆舍去这种矛盾处理而不译,不失为一个小小的遗憾。因为幽篁正是诗人所处的大背景,是宣泄后来一切情愫的基调,是整个以动衬静意象的大前提。因为用此种格式塔意象中介来建构立体的视觉图象,能在语言转换的同时,塑造一个完整和谐的情景画面,使译文读者获取语言意义和情景因素双重体验。而格式塔意象中还特别强调一种连贯一致性,因为后来的“独坐”已反映出“冷寂”的一面,这里的“幽篁”何不补足另一面的特质“幽暗”呢?这样从色彩光线和整体环境两个方面都做了渲染,加深了悠闲怡悦的氛围。
“弹琴”这个意象在唐诗中一般用来表示一种不合时宜的清高脱俗的情感,这里主要是形容诗人独处时的悠闲自在、无拘无束的情态。Watson的“strum”一词正传达了这种漫不经心的清闲感,一种超脱的情境跃然纸上,可谓妙手偶得之。而两个现在分词的连用,也似乎要将这种无边无际的清寂继续下去,以至无穷,给人以无限遐想和回味,将这种万“静”丛中一点“声”的意境又向前推了一步。而许译“croon carefree”也给人一种轻松愉快、无忧无虑的感觉,但似乎表达得过于透,没有给读者自我体验的余地。另外,徐译的“played my cither”也是直译,客观地模拟事实,而“whistled long and low”有所弥补,吹萧声犹如诗人的处境般悠长而孤清。
而第三句“深林人不知”是一句典型的汉语意识流的组织排列结构。人不知“什么”,是人不知诗人还是不知深林?从表面上看是不知“林”,可是诗人处于这幽林之中,不知“林”就等于是不知“人”,可谓一语双关。徐译可谓聪明,大约体会到了作者的用心,但又苦于找不到合适的方法,干脆用“such”关系代词把“人”和“林”都包括进去了。而许选择不知人,Watson则选择不知林,都可谓言之有理。因为二者的归属都是一样的,再现林子的深幽偏僻,是对前两句的一个总结,体现了诗人虽不是“不吾知其亦已兮”的牢骚话,却也对自身的处境小有遗憾。
最后一句可谓是三、四两句之间的一个小小的荡漾,其作用是不可忽略的。“来相照”与“人不知”意义正好相对,正好弥补了诗人那小小的遗憾而归于圆满。Watson和徐忠杰都强调了月亮照射的静态描写,这样不免显得没有活力,没有做到以动衬静,而是以静写静,更加不会给人以月亮像小人儿跳出的那种小小的意外感。Watson还稍微略胜一筹,用“come”一词展现了些许动态感。而许渊冲的“peep”一词,可谓神来之笔,把月亮那种无意中显露、若隐若现的情态刻画得惟妙惟肖,似乎我们也看到了一个如小姑娘般的害羞脸庞探出头来,增添了无数情趣和动感。将整个之前的“幽簧”“深林”等静谧的意象群一下子升华到具有生命流动气息的可爱月亮上,可谓有生命活跃气息的“静”,而非死“静”。读者也仿佛走入了那个幽林中,看到那皎洁的明月打那篁竹的空隙间钻出来,脉脉相窥,直令人心境为之澄彻。
4.结语
诗歌翻译是文学翻译中最难的,也是“有翻译中层次最高的一种翻译”。之所以难,就在于诗的表面文字可译而诗的意象和意境却很难翻译,本文从构成审美心理的三要素出发,分析了审美意象产生的方式,但需要注意的是在实际的审美活动中这三种要素并不是截然分开的,而是相互渗透和相互融合的,而没有截然的分界线。接着再通过剖析诸译例审美意象的传译的得失成败,揭示了如何从审美角度出发较好传译诗歌意象的某些策略和方法,这对更好地展开诗歌翻译实践和批评是大有裨益的。
参考文献:
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审美意象的形象特征范文6
一、 民俗文化因素在杜诗中发生的形态
民俗文化是杜诗创作的重要文学对象。从语料学角度看，其在杜诗中存在的形态大致可归纳为三类。
1、审美意象形态。所谓审美意象，是“一种由主体感知的语义形象”。这种语义形象“借助于主体的心理与文学语言的具象化功能，而在主体的头脑中呈现”。它“不指涉实在，它是文学语言的指归，又是文学语言创造文学世界的实体和手段”。[1]
审美意象是民俗文化在杜诗中存在的基本形态。它以写物图貌为其显现的基本途径。
如龙的意象。龙是中国原始社会形成的一个综合图腾意象。在其传承的过程中，积淀了丰富的饱含民族心理的能指意义。杜甫在其1457首诗中，有80多首诗中以龙为意象塑造文学对象。这个意象出现近100次[2]，可见，杜甫十分喜欢以“龙”的意象构建其文学客体。
诗人以“龙”写音乐之动人是“晚来横吹好，泓下亦龙吟”（《刘九法曹郑瑕丘石门宴集》），“此时骊龙亦吐珠，冯夷击鼓群龙趋”（《渼陂行》）。着一“龙”字，乐之仙韵，宛如耳畔。
诗人以“龙”写水势是“蛟龙不自谋”（《江涨》）；“蛟螭乘九皋”（《临邑舍弟书至，苦雨，黄河泛溢，堤防之患，簿领所忧，因寄此诗，用宽其意》）；状树木的造形是“偃盖反走虬龙形”（《 题李尊师松树障子歌》）“白摧朽骨龙虎死”（《戏为韦偃双松图歌》），“虎倒龙颠委榛棘”（《楠树为风雨所拔叹》）。着一“龙”字，整句诗可谓灵气飞动，意蕴盎然。
此外，同类的如凤凰、麒麟等图腾意象，其他如神话、仙话、传说等民俗文化因素，也广泛地以审美意象的形态存在于杜诗之中。
杜甫选用民俗意象为其诗歌载体，使其传达的体验能准确地在创作主体与接受主体双方找到契合点，从而引发较大的联想空间，产生较好的艺术效果。
2、典故形态。典故即“故事”。它在传承过程中其意义指向较意象直接而稳固。杜甫赋诗，不仅喜尚经典之典，民俗之典也是其重要的语言材料。其使用方法可粗分二类。
以民俗典故写志。最典型的当推“稷契”两个传说人物。稷，五谷之神。《礼记·祭法》中云：“是故厉山氏之有天下也，其子曰农，能殖百谷；夏之衰也，周弃继之，故祀以为稷。”契是传说中的商之远祖，亦知农事。杜甫一生志在“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），将自己的理想便依托于“稷契”二人之上。所谓“窃比稷与契”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），“稷契易为力”（《客居》），便是明证。
以民俗典故写情。民俗故事与经典文化一个重要的区别在于，后者往往指向社会的有序化，相对忽略个体价值；前者则更倾向于个人感性的满足与对社会羁绊的反叛。所以，杜甫以民俗典故写情，主要是借以写怨情。
例如，天宝十四年（755），诗人游宦长安，被授予河西尉，不就。又改授予右卫率府兵曹参军，大志受辱，慨然而叹：“未试囊中餐玉法，明朝且入蓝田山”（《去矣行》）。
《魏书》载：“李预居长安，每羡古人餐玉之法，乃采访蓝田，躬往攻掘，得玉石大小百余，磨为玉屑，每日服食。”古人传说，吃玉屑可以成仙，故前人效仿此说，以成典故。杜甫以之写一己牢骚，颇为传神。
民俗典故在其形成过程中，往往携带大量的集体无意识、社会心理内容。杜诗将个体情绪依托到这类典故之上，往往能使其意义更具穿透力。
3、文学对象形态。杜甫以民俗文化作为文学对象，是诗歌国度中比较独特的一帜。而他以民俗文化作为文学对象，又主要是对其进行价值评判。
从杜诗中整理出的几个民俗文化因素的发生形态来看，杜甫对民俗的认识基本上是客观准确的，也是比较完整的。这说明杜甫对待民俗文化的认识是具有一定的自觉性的。以民俗文化为观照对象，往往要求认识主体具有强有力的判断力。杜甫自幼精熟内典，以此优势，吸收民俗文化专题入诗，在客观上形成了观点鲜明，情感丰厚，意义蕴藉的特征。
中国古典诗歌，自魏晋进入自觉期，其主要特征即个人写作取代群体写作而成为文苑的主流。但是，在知识为贵族阶层垄断的时代，文人创作者往往因其阶级局限与时代影响，视贵族情感为人类情感的全部，视精英文化为人类文化的全部。而文学面对的对象世界是人类的整体情感世界，创作者的情感世界完整结构的缺失，无意会影响其作品的文学性与人类性的功能发挥。魏晋以降，写作个人化在当时特定背景下所成的两个直接流弊即玄言诗派和宫体诗派的生成。这两个诗派正是因其辐射的情感世界涵盖的文化视界的不完整，在接受史上表现了不同程度、不同形式的失败。
杜甫诗歌创作的民俗文化视角，修正了盛唐以前中国诗歌的一些偏颇走向。对后人创作也产生了较大的影响。可以说，杜甫创作对民俗文化视角的建构，从某些方面看正是变盛唐之音者。从整个诗史看，这一建构无疑又具有提升整个中国古典诗歌品质的意义。
注释：
