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农民的形象特点范文1
关键词：形象；历史；农民
研究20世纪的农民形象有这样三个基本的叙述框架：源自西方的现代新的文化观念、社会体制的范式为导向的启蒙主义叙述；国际无产阶级与资本主义两大阵营之间的意识形态对立与冷战地理格局划分的叙述；中国自身文明传统和文化历史的民族主义中国叙述。这些叙述结构已经满足不了21世纪全球化处境下日益深度参与国家对话的现代中国农民形象，当代艺术对于农民形象的塑造的研究，力求从历史现象和理论视角更新中，探索中国当代艺术与农民形象的关系。这一工作的关键环节，在于研究视角与方法的定位。
形象学研究学者指出：在跨文化视野中研究农民形象，“关键的问题不是描述形象特征，而是在特定知识框架中揭示形象的意义。”农民形象在西方现代精神结构中生成，只有在西方现代性想象中，农民形象的意义才能够得到系统深刻的解释”。反过来，中国艺术在现代性变革进程中对西方“形象”的建构，也是与中国艺术自身面临的形象塑造实践问题息息相关。如“五四”美术革命先锋眼中的农民形象的“西画写实精神”、50年代革命美术家眼中的“资产阶级形式主义”下的农民、80年代改革开放语境中的“现代派美术”的农民……。
特定形象在特定历史时期重复的表达，便构成对形象“类型”的生产。艺术批评关注形象的创新走向，形象学研究关注形象的符号化、套路化建构过程。在形象学研究看来，当一种形象的“类型”生成后，就成为一种文化象征物，一个可以讨论并发挥的观念符号、神话或传说。鲁迅作品中的“阿Q”形象、徐悲鸿画中的愚公移山形象或者是西方文化中的“罗密欧与朱丽叶”形象，在文化语言中它们与其说是文学形象，不如说是作为时代、人性、民族文化记忆的形象符号。在历史的线性逻辑中，对同一个形象的不同认识，一方面表征了文化观念的变迁，一方面不同的理解所生产出的形象“类型”，又互相衔接地构成了观念变革与形象认知互为因果的文化意识形态建构。例如，西方“现代派”美术与20世纪中国美术演变的关系，从60年代“颓废、没落的资产阶级形式主义”，到80年代“艺术现代性最前沿的观念与形式”，这种巨大落差所标示的是农民形象在国家文化现代性建设进程中的观念变化过程，西方现代派美术中的人物塑造分别被作为“冷战”中敌人的文化表征、反思“”的批判性武器、“与世界接轨”的艺术语言路径。这里农民形象的“类型”不是个别表述的提炼结果，而是文化―――社会意识形态的无意识话语，具有话语实践和文化规训的力量。
在进步与停滞、西方与东方的二元对立模式下构筑的西方现代性叙事，不仅是一种知识体系，还是一种权力体制，具有明显的意识形态性。“进步观念既是一种历史发展的规则，一种历史哲学，作为其结果又是一种政治哲学”。既然历史是个人、群体、民族与国家的存在方式，进步是绝对的；那么，停滞的过去的东方就没有任何存在的意义或者说是完全不合理的存在，西方文明征服、消灭它，也就成为合理、正义、必然的行动。黑格尔的历史哲学为19世纪西方的帝国主义扩张提供了正义的理由。历史的停滞与停滞在历史中的中国，必须在观念与实践中同时被“否定”。
研究当代美术中的“农民形象”，必然离不开对中国美术中现代化农民的问题的分析。或者说，“现代性”问题是将“农民形象”与世界对中国农民之“看”进行话语实践研究的基础平台。“现代性”话语形成于西方，借全球经济、贸易的现代化浪潮而遍及世界，在成为人类世界发展的主流诉求的过程中，其在民族、国家的多元互视、对话中，展现了各种区域文化的现代性实践范式对“原初”形象的持续改写景观。“现代化”与“现代性”不管是作为物质文明的进步之途，还是作为理解世界、理解人类社会的时空观、价值观更新，其建构、蔓延过程中的跨文化多元互动特点，“中心”与“边缘”的话语博弈与格局建构，整体构成了一个“未完成的工程”。如此，谈论世界现代性进程中属于“复兴”或“后发”国家的中国美术中农民形象的的现代性自觉，就必然要清理作为经典的（西方的）、中心的“现代性”与地域或复兴的（中国的）、后发的“现代性”之间的质性差异。潘公凯的“中国现代美术之路”课题，即是围绕这种辨析的所谓“定位”与“正名”的研究工作。
当下的一个焦点问题是，中国艺术现代性农民的问题的讨论遭遇了“普适性的现代性理论能否阐释中国经验，而反思现代性却要借助这套话语”的所谓悖论处境。这一问题如果置于镜像理论的“镜中像”与“镜前人”的辩证关系中，则提示我们需首先关注中国美术现代性问题思考的基础条件与前提。即当我们欲“看”中国现代性形象时，没有普适性的现代性理论、不使用西方现代性话语是否可能？反过来，正是因为有了现代性理论与西方话语的逻辑前置（他者），我们才可能获得关于中国美术现代性的“镜像”。正如有学者所指出的：“西方现代性的特点是对当下的关注和个体本身的关注，西方美术史也展现为反叛传统、反抗权威的历史发展过程；与这种摆脱完全不同，农民现代性恰恰是要寻找某种权威模式，并且是勇于到其他文化中去寻找、吸引和进行转化。”用镜像理论的词汇说是“大他者”与主体之“幻象”背后的缝隙，是现代性的想象和语言表述的“剩余”……那我们姑且可以在这个逻辑中说：对这种差异、缝隙、剩余的自觉，正构成中国农民形象的现代性鲜活经验与反思的起点。
（作者单位：南京师范大学体育科学学院）
参考文献：
[1]周宁：《跨文化研究：以中国形象为方法》，商务印书馆2011年版，第82页，第22―23页。
农民的形象特点范文2
文献标识码：B
信息时代，网络不仅极大地丰富和满足了人们在工作、生活方面的需求，也在不知不觉中影响了人们的生活方式、接收信息的方式。在2015年的政府工作报告中我国首次提出“互联网+教育”计划。“互联网+教育”计划的提出预示着在教育领域中，一场有关信息化的教育教学变革将拉开大幕。
农民工随迁子女的融合问题历年来一直是学者研究的重点，因为农民工随迁子女的教育问题不仅仅是教育问题，更关乎社会的稳定和发展。以往关于农民工随迁子女的教育融合问题主要从经济融合、心理融合、环境融合、文化融合等方面展开；而在网络化时代背景下，对于互联网的融合策略的进一步探究还比较缺乏。
一、“互联网+教育”背景下，农民工随迁子女家校合作策略探究的必要性及可行性
在已有的研究中，农民工随迁子女教育融合方面面临的最大困难如图1、图2所示。
从学生问卷（图1）和教师问卷（图2）中，可以看到农民工随迁子女家校合作问题长期困扰着广大的教师和学生。在当前移动互联网技术高速发展的大背景下，教师、家长的沟通方式丰富多样，沟通渠道便捷开放，这样的沟通环境为孩子成长创造了良好的环境，再加上农民工父母使用QQ、微信的人群非常广泛，因此，这为本次研究提供了极大便利。本文试图利用农民工家长使用QQ、微信等工具的有利条件，探索促进农民工随迁子女融合新的途径。
二、“互联网+教育”背景下，农民工随迁子女家校合作的策略
1.教师在线课程的开发要符合学生心理特点
农民工家长使用QQ、微信非常普遍，那么教师要学会利用这样的资源，进行在线课程的开发。但在线课程的开发不能形式化，要根据课程开发后的听课群体进行授课。小学低年级学生年龄小，学习习惯、学习兴趣正在养成，自主学习能力尚未形成，思维主要处于具体形象阶段，好奇心强。小学三四年级学生的思维从具体形象阶段向抽象阶段过渡，独立意识增强，兴趣开始分化，不满足于课堂知识，对自然、社会、产生兴趣。小学五六年级学生进入少年期，从幼稚趋向成熟，开始选择性接受学校和社会信息，有了自己独立的见解，学习兴趣广泛，自尊心和自主性进一步增强，但缺乏自我约束力。从小学生的学习特点可以看出，教师开发低年级微课要在形象、生动的基础上，添加有意义的内容；高年级学生兴趣广泛，所以微课的开发和网络资源的挖掘涵盖的学科要广泛，便于学生选择。此时学生有了自己独立的见解，所以微课的开发、使用要加大学生的参与力度。微课的开发要在遵循学生身心特点的基础上来开展。
农民的形象特点范文3
关键词：新时期 乡土小说 传统农民 嬗变
中国社会根深蒂固的乡土性表明农民阶层在历史文化中占据着主流位置，而受传统思想文化影响深远的传统型农民，一直活跃在乡间和文学文本中，具有鲜活的生命力。他们身上，既浸染着传统文化的重疴，又呈现出时代的烙印，因此，他们既有愚昧迷信、自私保守的一面。也有顺应潮流、积极向上的一面。传统文化和现代思想的共同影响，使他们的思想处于不断的发展变化中，徘徊在进步和落后的十字路口。传统型农民作为一种文学形象类型在乡土小说中的嬗变大致呈现出三个阶段：政治反思时期、文化反思时期和多元文化语境时期。
政治反思时期
新时期伊始，在思想解放、文艺复兴的旗帜下，新时期的文学作品在发扬人性、人道主义，恢复人的尊严的“拨乱反正”中，在还原现实主义的本来含义，真实表现历史和现实的过程中，起到了重要的作用。在这种背景中，探讨农民政治、经济、文化心理内涵的变迁与拓展成为乡土小说描述的重点。通过传统农民形象在经历了各种之后的性格和命运的描绘，旨在揭示“”、“”等极“左”的路线所造成农民的物质贫困、精神贫困与人格萎缩。最具代表性的当数许茂老汉。另外陈奂生、李顺大、冯幺爸等也是这一时期的代表。许茂经历过合作化、等极“左”时期，在合作化高级社时期，他对合作化是积极参与的，以社为家，把全部的精力无私地投入到合作化运动中。后来在极“左”政策的影响下，他的生活水平不仅没有提高，反而不如以前，残酷的社会教育了他，他开始变得自私自利，甚至冷漠无情。从一个积极踏实的社员变成了一个自私狭隘的老农，是社会现实教育了他。通过许茂的遭遇揭示出极“左”路线和政策对农村生活和农民心灵的深重影响。李顺大对变“修”的恐惧，对亲家翁新房被拆的嘲谑态度。陈奂生从脱鞋进屋到在沙发上“跳坐”。再到不脱鞋上床，体现着小生产者精神世界的狭隘和心理的卑微。冯幺爸是另一种独特的“扭形”，沉重的生活负荷压得他抬不起头颅。为了生计，他深深地弓下了腰，扭曲了自己的人格。他们生在人民当家作主的时代，却没有学会主宰自己的命运。这正如马克思所说：“他们不能代表自己，一定要别人来代表他们。他们的代表一定要同时是他们的主宰，是高高站在他们上面的权威，是不受限制的政府权力，这种权力保护他们不受其他阶级的侵犯，并从上面赐给他们雨露和阳光。”陈奂生就是这样一个典型，处在主人的地位，却没有主人的意识，他跟着队长的屁股转了28年，干部们的任何一点关注都让他感恩戴德、激动万分，当他在获得了更多责任制的自时，他总觉得站不直，像阿Q那样“身不由己地蹲了下去。而且终于趁势改为跪下了”。《大好人江坤大》中的江坤大也是如此。他一把年纪竟然背着支书的年轻表弟刘国光，在泥泞的田埂上艰难行走，不仅不生气，反而教给刘国光怎样在他的背上趴得舒服。陈奂生和江坤大的行为和心态说明传统型的农民身上的蒙昧和奴性不是一时造成的，也不会只在一地存在，将会在中国农村长期存在。
随着社会变革意识的逐步深入和发展。有一些小说透过农村所受到的严重危害，展示了农民在经济意识、道德意识、土地意识等层面产生的变化，描绘了社会转型期农民思想观念转变的复杂心理。冯幺爸在压抑、扭曲了多年之后终于在村长面前挺起了脊梁，恢复了做人的尊严。“时代的改革大潮给农民带来了人性复苏的又一次契机。冯幺爸的一声呐喊，触动了这根隐伏着的敏感主题神经。”不仅是冯幺爸，《腊月・正月》中的王才、《黑氏》中的黑氏、《鸡窝洼的人家》中的禾禾等都是在改革大潮中涌现的人物。王才靠自己的胆量和勤劳历经多次失败后，终于找到了致富的门路，韩玄子却对他的做法百般阻挠、排斥；禾禾不安于现状，摸索不同于传统农民生活的方式，遭到好朋友回回的歧视和嘲笑。其实，王才与韩玄子、禾禾与回回的矛盾不仅仅是个人道德价值观念的差异，还是不同文化心态在现实生活细节中的投射。
通过对这一时期农民形象的分析。可以看出作家更多的是从政治经济关系出发，从乡村时代变革的角度来探索农民命运的变化，关注的主要是农村物质生活的贫困导致农民性格的变异以及农民在生产关系变革中的矛盾冲突，因此，作品中人物形象的塑造仍然没有从根本上摆脱歌颂先进、暴露落后的二元模式，传统型农民形象中一些公式化的因素依然存在。
文化反思时期
随着社会的发展，到20世纪80年代中后期以后，由于受商品经济和现代西方文化的影响。越来越多的作家意识到传统文化的陈旧和不足。如果不改变旧的思想和文化观念，就会影响到改革开放的深入发展。于是乡土小说的创作从政治反思转向文化反思。通过反思民族的深层文化心理，来找到振兴民族文化的“根”，重塑新时期的乡土世界。
韩少功的《爸爸爸》用寓言体的手法为我们呈现了一种凝滞、愚昧的原始初民生命形态，尤其是丙崽的形象，象征了人类生存和心理积淀中丑恶的方面。然而，就是这样一个神志不清的丙崽却成了指点和化解鸡头寨灾难的神明。这足以说明鸡头寨是个混淆是非、颠倒黑白的世界，村民们对丙崽的盲目崇拜也就表明了他们处在愚昧无知和精神病态之中。更加让人不可思议的是，一场部落宗族之间的流血战争之后，很多人都死亡了，唯有丙崽不死，依然稀里糊涂地活着。这预示着传统文化和传统心理积淀中的卑劣和丑陋仍将顽固地存在，积习难改。表明了作家文化寻根的反思深度与批判力度。李杭育的小说从历史和传统中汲取营养，塑造出葛川江遒劲、质朴、敦厚的民风。《最后一个渔佬》中的福奎是个顽固而带有几分保守色彩的老人，他因看不惯外甥大贵的所作所为，他宁可把名贵的鲥鱼喂猫，也不给做社管委委员的外甥来吃。显示出其质朴、正直的一面。刘舰平的《船过清浪滩》中的滩姐夫妇粗犷、质朴。作者在他们勇敢而执著的求生意志中看到了传统农民身上的优秀品质。贾平凹的《黑氏》中的黑氏被暴发户的丈夫家抛弃后。坚强地生存下来，依靠自己的勤劳和顽强，换来了富裕的生活。也换来了做人的尊严。在她的身上，体现出传统女性由依附到自尊、自强的过程。也映射出传统文化中勤劳、善良、专情的一面。另外，阿城的《棋王》
中对淡泊宁静、顺其自然的道家思想的描绘。郑义的《老井》中对忍辱负重的孙氏家族的描写。都体现着传统文化的作用。
“新写实”乡土小说作家，注重描写处在生活现象表层的普通农民的生存状态。他们的作品所要表现的主题打破了“五四”以来以人道主义为母题的局限，开始从人类学的视角来观察人的生命意识过程，通过对人的自然状态下的生活方式进行客观描摹。来寻找对生活和生命的本质发现。刘恒的《粮食》和《伏羲伏羲》等描写乡村和农民的乡村小说属于“新写实小说”范畴，都是对传统文化思想关于人性中“食与色”两种基本本能欲望的探索与思考。莫言的《红高粱》中的“我”极力赞美“藐”的故乡和那些豪气冲天的先辈。先辈们的英雄事迹使我们这些活着的不肖子孙相形见细，在进步的同时，“我”真切地感到种的退化。“我”顺着祖辈的血脉溯源，发现了“种的退化”这个可怕的事实，这正意味着民族精神底蕴的逐步丧失。
寻根文学和新写实小说中的传统农民形象的书写，显示出作家强烈的历史感和忧患意识，他们摆脱了抽象的阶级概念和先进与落后对置的叙写模式。而是以历史、土地、文化和人相统一的文化意识去探索，力图从历史与现实、生态与心态、政治经济与文化心理的结合中来揭示出农村的变化和传统农民思想的变迁，表现出现实主义创作的深化和发展。
多元文化语境时期
20世纪90年代以来，由于改革开放的进一步发展，影视网络传媒等其他文学形式的崛起，给文学带来了强大的冲击。原来一体化或表面一体化的文学不复存在。文学由一呼百应的中心位置退向边缘位置，文坛上出现了多元文化语境的局面。以刘醒龙、关仁山、何申、毕飞宇、阎连科、李佩甫等为代表的乡土小说家。敢于直面现实，关心新时期城乡交流和改革开放中所产生的问题，也真切关心农民的心灵和精神上的兴奋、焦虑和恐惧等。对市场经济和商品化浪潮冲击波中的中国广大农村的复杂矛盾、农民的复杂心理作了全方位的观照和思考。在他们的作品中，传统型农民主要有两类：一类是乡村干部，如《玉米》中的村支书王连方、《湖光山色》中的村主任詹石磴、周大新《向上的台阶》中的廖怀宝以及阎连科《耙耧山脉》中的村长等。作为乡村干部。他们玩弄权术于股掌之间，漠视村民的人格尊严，以或明或暗的方式践踏着乡村秩序。王连方公然欺侮村里的妇女，詹石磴暗地里使坏，来达到占有女性的目的：廖怀宝为了不影响自己的前程。不惜把老婆孩子推向别人的怀抱；甚至在阎连科的《耙耧山脉》五部系列短篇中可以看到村长即使死掉了，他对整个村庄的影响和控制力丝毫没有随着死亡的来临而消亡，相反，全村人的命运都逃不掉村长的影子。还有一类是首先致富的农民，他们出生于乡村，通过各种正当或不正当的手段获得了资本的大量原始积累。从而奠定了自己在乡村普通农民和地方政府官员面前的强势地位。《大雪无乡》中的潘老五、《走过乡村》中的倪、《分享艰难》中的洪塔山等，在他们身上可以看出自私贪婪、粗俗堕落等性格特点。潘老五把乡镇的工业变成自家的产业，用企业的利润来疏通和上级的关系，从而为自己奠定了在乡村的特殊地位，宋乡长由于他的运作而被调离了福镇。就是一个典型的例子。这一时期的乡土小说创作，尽管作家叙述的故事情节都取材于现实的乡村社会，也塑造出了一系列栩栩如生的乡村农民人物系列，但是这种书写并未深入挖掘乡村在社会转型期的变化，缺乏对题材内容的理性分析。譬如关仁山的作品关注乡村的革新和农民的生活，对农民的命运沉浮及其心理变迁方面描绘得真实、生动，然而他的作品缺少悲剧性。另外，作家忽略了对乡村道德伦理的规范与批评，没有真正反映出当前乡村生活变革的状况。刘醒龙在《分享艰难》中塑造的西河镇书记孔太平对洪塔山的态度反映出乡村伦理道德的错位。孔太平为了自己官位的升迁。一味地纵容作恶多端的洪塔山的行为。反映出作家伦理道德批判的缺失。这种现象和真实的乡村生活有一定的距离，从某种程度上说，作家有意回避了真实乡村社会面貌的呈现。听从主流意识形态的询唤。为当前社会政治改革作出某种辩护。作家的这种态度表明他们当代意识的消退。
20世纪90年代作家对于流动农民形象的关注则可以视作对于当代性消退的一种纠正，但是由于作家与现实生活的隔膜、作家创作理念的差异等原因使得这种书写缺乏真实的依据。作家们要想真正了解乡村生活，塑造出符合农民审美趣味的人物形象，还必须切实深入生活、深入当下农民的内心。
农民的形象特点范文4
所谓汉派喜剧小品，通俗一点说，就是指喜剧小品中的武汉流派，再具体一点说，就是指这种小品具有某种特定的地域性艺术审美特征。正是这种审美特征的独特性，使它与其它喜剧小品在审美上得以区别开来。需要强调的是，虽然我们现在称之为汉派喜剧小品，但并不是说这种小品在艺术上已经非常成熟，在审美特征上一成不变。恰恰相反，汉派喜剧小品目前还处于成长期，可塑性非常强，正在走向审美风格化的路上。
说到汉派喜剧小品，我们首先应该想到的是相关的代表作品、代表演员、表演风格、审美特征以及这类小品的传承发展历史，只有综合考察这些因素，我们才能对形成流派现象的喜剧小品进行整体把握，基于这样的判断和分析，我认为，汉派喜剧小品目前正处于从萌芽期向发展期过渡并快速成长的阶段。毕竟，喜剧小品作为一个艺术种类在我国的舞台表演艺术实践中，其历史非常短暂，前后不过三十余年，汉派喜剧小品的历史就更短暂了。对汉派喜剧小品有了这样的定位和认识，分析其艺术审美特征才不会脱离艺术实践。
汉派喜剧小品作为一种年轻的、处于成长期的艺术种类，在审美上有哪些艺术特征呢？
其一，生活的真实美。“艺术来源于生活”，这是艺术具有生活美的重要原因。汉派喜剧小品具有一般小品的普遍特征，即生活美。但是，在生活美中，汉派小品又特别注重生活的真实性，与通过荒诞、扭曲、搞怪，甚至恶搞出丑的喜剧小品不同，真实性使汉派小品艺术与现实生活保持血脉联系，汉派小品不仅仅是纯粹的娱乐和逗笑，逗笑在汉派小品的表演中，只是一种艺术表现手段，以嬉笑怒骂的方式把小品故事中蕴含的生活真实显现出来，是汉派喜剧小品的艺术追求。
生活真实性是汉派喜剧小品的重要审美特征。著名美学家黑格尔认为：美是理念的感性显现。如果说在汉派小品中也有这样的“理念”，那么这个“理念”就是生活的真实，这种真实也就是生活本质，即我们平常说的生活的道理，汉派喜剧小品是用喜剧的方式讲道理的小品。具体分析，汉派喜剧小品呈现的生活真实美，主要是通过小品的题材、内容、人物形象等几个方面来表现的。
从题材上看，汉派喜剧小品主要是城市社会题材，关注的焦点主要是城市的社会问题，这与北方小品主要的农村、农民题材具有显著的区别。如《招聘》《五十块钱》《送奖》《走错门》《诊》等，均是取材城市社会问题。而且取材的视角以普通市民视角为主，解决小品戏剧矛盾的方式也是市民习惯或熟悉的方式。这种取材上的偏好与武汉这座城市的历史及文化具有重要联系，因为一个商业社会最直观、最真实的问题就是城市社会问题，而武汉自开埠以来，商贾云集，贸易繁华，形成了浓厚的商业文化氛围。因此，汉派喜剧小品在取材上特别注重挖掘城市社会题材，注重贴近生活的真实。
从内容来看，汉派喜剧小品十分关注商业生活，主要是抓住商业环境下人与人之间利益的矛盾或纠纷展开，其立意承载着某种社会道德意义。正如美学家康德所说，美是道德上善的象征。汉派喜剧小品内容在商业矛盾的外表下，其实蕴含折射出人与人之间的真善美，具有显著的“寓教于乐”的审美教育功能。北方喜剧小品从内容上看，主要还是关注农民生活。当然，无论关注商业还是农业，从小品内容上讲，并没有高下优劣的分别，但艺术的内容与艺术的形式是相互辩证统一的，所以这一差异也导致了汉派小品在艺术形式上显著区别于北方小品的特点。
从小品人物形象上看，汉派小品中多为市民人物形象，多表现为聪明、机智、幽默、洒脱、世俗的人物性格特点，而以农民为主要人物形象的北方小品，则侧重于表现农民的憨厚、热情、真诚、胆小、怯懦的性格特点，甚至出现了丑化农民的不良艺术倾向。我们经常会有这样的印象，北方小品中的农民人物，不是很傻就是很笨，不是智障就是残疾，这难道就是真实的农民吗？不是。农民在这类小品中成了一个被人们拿来消遣娱乐的概念，真实的农民形象已经模糊不清了。但是，在汉派小品中的市民人物形象，不会出现极端的精明，也不会出现刻意的愚蠢，舞台上的市民和我们生活中的市民几乎没有什么两样，市民不是一个抽象的概念，而是一个有血有肉、真实可信的人物，用现在流行的话来说，汉派小品中的市民人物是真正接地气的，因此具有生活的真实性，具有强烈的艺术生命力。从汉派小品的总体风格看，在题材、内容、人物形象上，围绕生活的真实性构建故事，使小品在审美上呈现出比较强烈的生活真实美。
其二，艺术的形式美。喜剧小品有文小品和武小品之分。所谓文小品，一般是指通过耍嘴皮子制造笑料的小品，和相声具有很多相似之处;武小品主要是指强调喜剧结构，以结构的戏剧化来制造笑料的小品，与话剧具有类似之处。从总体特征看，汉派喜剧小品应该属于武小品。汉派小品艺术形式美集中表现在结构形式、人物语言中，这也是与表达特定的市民生活内容密切相关的。
从结构形式上看，汉派小品比较强调营造一个首尾一贯的喜剧结构，也就是让故事本身具有戏剧化的喜剧结构，有开端、发展、、结局，结构上强调完整性。因为重视结构，所以在具体的结构手法上比较擅长利用意思的误会、人物关系的错位、性格的冲突、形象的对比等等，也就是说汉派小品的故事结构本身就具备了较好笑料，张三、李四、王五都能通过表演将小品故事的笑料抖出来，如果表演者具有更好的表演艺术功底，那喜剧效果就会更加显著。如果不强调小品的故事结构，那就只能主要依赖人物的表演，让演员把观众“演”笑、“逗”笑，而不是小品故事的戏剧化结构让观众发笑。同一个小品，可能张三演笑料百出，而李四演却让人笑不出来。北方小品的故事也具有结构特征，但不像汉派小品这样，对结构具有强烈的依赖，它更多是依赖演员的表演风格。所以，从结构形式上看，汉派小品与话剧具有更多相似之处，而北方小品与相声、二人转具有更多联系。
从人物语言看，汉派小品中的人物主要以方言形式表演，北方小品更多是以普通话或接近普通话的方言表演，在语言风格上，汉派小品中的人物比较擅长利用反讽、自嘲的语言进行交流以制造喜剧效果，而北方小品中人物比较习惯用夸张、讽刺的语言来交流。这种差异也体现出地域文化心理和习俗的不同，因此对小品的艺术风格和艺术形式也产生了影响。
农民的形象特点范文5
2011年，鞍山人民广播电台和台安人民广播电台合作打造了调频106.6“绿野之声”乡村广播，这是鞍山地区第一个专业化的农村广播，也是鞍山地区第六个频率。在办专业的对农村广播频率中做了有益的尝试。
一、频率要准确定位，内容专业化
对农广播频率要实现专业化，就必须回归本源，在农村、农业、农民的范畴找到属于自己的市场空间。愈来愈多的惠农政策成为农村广播的政策资源。随着农民生活水平的不断提高，农村广播的市场资源不断显现。随着农村经济的不断发展壮大、随着各项惠农政策的逐步贯彻落实，农民收入逐年提高，消费能力不断提升，农村的市场潜力开始凸现。
依托这些优势资源以内容打天下。我们以贴近农村百姓生活，突出服务性、实用性、娱乐性为栏目设置原则，目的就是要让农民听着有用，听着有乐。此类节目如《惠农直播室》、《12316金农热线》、《电话赶大集》、《方言烩天下》、《药匣子话健康》等节目，都在听众中享有较高知名度和美誉度。正是这样的一批品牌节目，让农村广播赢得了农民朋友的喜爱。
二、频率要优化结构，调配频率资源，集中精力办好几个品牌栏目
要对构成频率形象诸如节目、栏目等各种要素按时序进行科学合理的编排组合，构建成与频率定位相统一的频率外在形象。要使频率结构与频率的内容定位、听众定位紧密相连，最大限度发挥专业频道的竞争优势，合理利用频率的时间资源，更加贴近听众的收听需求，从而培养专业频率的忠实听众群。实践证明，一个专业频率中有15%-20%与频率定位相符的品牌栏目，就可以产生品牌连动效应，把整个频率带动起来。
近年来，在欧美发达国家的媒体中，盛行“倒二八结构”也证明了这一点，即用20%的人力、物力、财力来维持80%的日常节目运行，以80%的人力、物力、财力打造20%的品牌节目。因此，应进行细致的市场调查、策划设计，合理调配频道资源，集中人力、物力、财力培育、创办一些品牌栏目，用以支撑整个频率品牌。
而精办的关键在于突出栏目的核心专长，以强化其独特性和不可替代性。在扶持、培育品牌栏目的基础上，还应选择涉及农村生活重要方面，覆盖主要时段，有着较大发展空间的品牌栏目进行重点培植，使之成为名牌栏目，成为频率的“招牌”。同时，还可利用名牌的辐射效应，根据内容、收听对象细分节目，开辟新的黄金时段，派生出系列品牌，形成规模效益。“绿野之声”的《12316金农热线》专门请到农科专家现场答疑，针对农民的种植、养殖遇到了问题给予指导，又同省“12316盛世金农网”合作，深受农民的欢迎，如今，《12316金农热线》占据主要时段，得到省内外众多农科专家和专业农资公司的支持，拥有一大批踏实的农民听众，也打造出在业内极具知名度和影响力的节目主持人，成为“绿野之声”的拳头产品，也带动了全台其他对农节目。
三、频率要形象鲜明，要统一频率的外在形象识别系统
频率标识、频率呼号、背景音乐、频率内容及文化理念的传达、频率栏目、节目的前奏、宣传口号及导听类节目内涵要丰富，指向要明确。频率专业化为强化频率的外在形象提出了更高的要求。因为频率专业化意味着广播频率间的竞争升级，那些特色不强、个性不明、识别性差的专业频率，将无法让有极大选择余地的听众停留，最终将被无情的市场法则所淘汰。
“绿野之声”在频率的标识的设计上请了专业的设计公司突出对农广播特点，在频率宣传口号及音乐的运用上充分体现农村乡土气息，整个频率形象统一，极具特色。
四、频率开展系列活动，扩大社会影响
广播是听觉，在视觉效果上有它天然的弱势。但走出直播间，开展各种户外活动，办“看得见”的广播，就能很好地扬长避短，使广播品牌的包装在流动中产生价值，这是频率、栏目、主持人进行自我宣传、自我推广的最直接手段。
以活动造势，办农民听众看得见的“立体”广播。依靠节目做活动，以活动带动节目和频率影响力，一直被各家农村广播视为看家“法宝”。“绿野之声”从成立至今坚持开门办广播，力求扩大频率影响。“绿野之声”开展的户外活动通常有三种方式：
一是以现场直播为平台，参与各种大型社会活动，如走进新农村、农资产品推介会、车展等，以借助此类大型活动的巨大影响力提升品牌形象。
二是以特色栏目为载体，策划举办特色活动，如丰收运动会、听友见面会等，有效延伸了广播资源和影响力。
三是以整个频率为平台，策划举办有影响力的大型活动，如“绿野KTV卡拉OK大赛”“收听绿野之声获得心动大奖”等，很好地展示了绿野之声乡村广播的整体形象。
农民的形象特点范文6
近年来，我国农业科研院所研发了一大批科研成果。这些科研成果的推广应用在实施“科教兴农”战略中发挥了重要作用，保证了我国农产品高产稳产，促进了农民增产增收。但是，在农业科技推广过程中，科技人员下乡开展“面对面”的科学知识讲座、培育农民专业合作组织、发放科普宣传手册、设立“科普图书”专架(农家书屋)、设立科技大篷车等传统的农业科技推广模式在资金配套、人员配备、技术指导空间的方便性、处理问题的及时性、操作处理的简便性与直观性、培训过程的延续性等方面存在诸多不便，影响了农业科技推广的速度与覆盖面。
2三维动画视频在农业科技推广中的优势
三维动画是借助图像与图形处理技术、动画制作软件或计算机编程等方法将静止或者运动变化的物体、环境面貌、内外结构、细节特征，或者植物的发芽、成长、开花结果等环节以高度逼真的动态虚拟方式表现出来，给观众耳目一新、身临其境的感觉，受到了男女老少的欢迎。
2．1传播内容真实化，制作过程简单灵活
三维动画作为一种动态表现形式，既要保证传播知识的科学性，又要保证知识的严谨性，还要加强操作的正确性与直观性。设计制作过程中可将农业生产先进技术和生产管理中的关键环节加以分解，通过细致的特写和镜头回放突出生产技术环节的重点，加深用户对知识点的理解。也可根据农业科普和技术推广的实际需要进行个性化定制，在特定区域内向社会推广应用。动画产品制作过程简单灵活，内容可长可短。
2．2表现形式多样化，观看老少皆宜
三维动画是集图形、图像、视频、文字、声音等多种元素于一体的传播媒介。动画具有色彩鲜艳、形象逼真、表现形式灵活多样的特点，对传统视频拍摄无能为力的地方，比如地下土壤环境、植物生产过程、危险性较高的场所，动画视频都可以通过虚拟的形式展现出来，调动了观众的观赏积极性，提升了学习的兴趣;又可以运用通俗易懂的语言、以叙述的方式展开讲解科学知识，寓教于乐、寓理于情，使用户能够直观的了解生产过程，十分适合于科学知识的推广和普及。三维动画视频故事性很强，适合儿童、成人等众多观众观看，容易被观众接受，从而能够达到更好的推广效果。
2．3播放途径多元化，传播迅速便捷
三维动画是基于3DMAX软件平台的一种交互式动画设计产品，若采用矢量技术，具有文件小，清晰度高、传播速度快等特点，适合网络传输和共享。目前，三维动画视频不仅成为互联网的主要动画形式，而且迅速地转向电视、光盘、手机、平板电脑等终端媒体，用户无论在任何时间、任何地点、使用任何设备、都可以轻松访问到三维动画视频。
3基于三维动画视频的农业科技推广实践
目前，在农业科技推广中，已经开发完成的三维动画产品有:沼气池建设及沼气综合利用演示动画(主要包括:沼气的用途、沼气池的建造、沼气管道及相关设备的安装、沼气池常见故障、安全使用沼气等);果树修剪演示动画(主要包括:果树修剪的基本知识、果树修剪常用的方法、常见树形和丰产树形的结构特点等)、花卉栽培演示动画(主要包括:花卉品种特征、施肥方法、灌溉方法、病虫害防治方法等)、畜禽疾病诊断演示动画(主要包括:疾病症状、病变特征、病原微生物的形态、预防治疗方法等)。这些动画产品图文并茂，声像俱全，形象生动，使课堂教学中不好演示的、难理解的、不易记忆的农业科学技术变得生动、形象，容易被农民朋友理解和掌握，同时，激发了农民朋友学习的积极性和主动性，提高了学习效率，扩大了农业科学技术推广的范围，收到了满意的效果。
4促进三维动画视频在农业科技推广应用中的主要措施
4．1组建专业的动画设计队伍，是促进农业科技推广应用的基础
合理利用高校、科研机构、职业学院的优质资源，组建一支由计算机应用、三维动画、影视制作和美术设计等多学科专业人员构成的专业动画设计开发队伍，是促进农业科技推广应用的基础。
4．2增加资金投入，是促进农业科技推广应用的保障
目前，我国政府对农业科研的平均投资强度不到发达国家的10%，推广投资强度也仅为发达国家的60%～70%。科研经费普遍不足，而真正投入到农业科技推广中的经费更少，致使农业科研机构无力进行成果开发与推广。针对这种情况，在积极申请国家、省、市各级各类项目资金的同时，应鼓励企业捐赠或赞助，以确保农业科研和推广有足够的资金，加速科技成果的转化，使之形成良性循环。
4．3提高农民对农业科技知识的需求，是促进农业科技推广应用的必要条件
目前，大多数农民接受教育比较少，知识水平低，农村劳动力外出较多，在家的文化程度普遍较低，有效接纳农业科技知识的自觉性不高，承担风险能力较弱，另外，有些农业科技成果的使用成本太高，超过了现有农民的经济承受能力，导致其对农业科技知识的有效需求相对不足。要提高农民对农业科技知识的需求，就必须因地制宜组装配套农业先进实用技术，满足农业产业链上各个环节的不同技术需求，这是促进农业科技成果转化的必要条件。
5结论
