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艺术哲学论文范文1
一、艺术哲学
关于艺术哲学，研究者对其所界定的概念不一，不过从总的意思来看又有着统一的“说法”。罗素说，要了解一个时代或者民族，必须首先了解他的哲学。这话说得很深刻，每一个伟大的文明背后都有伟大的哲学存在。哲学是一切文化的核心，是民族精神生命力的体现，是文明成熟的标志，是文明人类对自身命运的思考。没有哲学的民族是注定不会有远大前途的。
艺术是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的特殊产物，是人们现实生活和精神世界的形象表现。
哲学是艺术的根本思维基础，艺术较之哲学具有更广阔的表现手段和方式，所以，哲学意识决定了艺术的发展方向和审美趣味，而艺术形式反过来又影响着哲学的发展。而在于哲学借助于文字语言为中介，艺术则不完全是这样。哲学的陈述不外乎一系列文字语言符号的变换过程，所用语言不明确就意味着推理的模糊和松散。通过文字语言的中介，哲学力求使情感概念化、明确化，于是情感在哲学中变成了思想，感性动力在哲学中凝固为理性结构，但艺术则不一定要依赖文字语言这个中介。
哲学通过艺术的手段展示，就有动人心魄的吸引力；艺术包含强烈的哲学反思，自会增添绚丽悠长的光彩。
二、服装品牌与广告
随着时代的发展和人民生活水平的提高，人们的审美意识有了很大的改善。“穿衣只为生理需求”的时代早已过去，服装消费已上升为精神文化价值的消费。对于中国这个庞大的市场而言，本着创百年品牌姿态的服装企业在近几年如雨后春笋般出现，服装品牌的竞争日益激烈。新时代的发展使服装企业以服装产品的功用为主要卖点的现象已经“过时”。服装品牌的广告作为一种长期被企业青睐的宣传方式一直没被冷落。新的服装现代广告已是人们生活中衣食住行一个重要的影响因素，现代人在购买服装的时候，一般都会选择那些有广告、有品牌的产品，感觉这些产品比较可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一种品味。
服装品牌广告的主要作用在于传达品牌文化价值和品牌形象,通常出现在时尚杂志、影视媒体以及户外广告等载体上,色彩丰富,制作精良,视觉表现力强。并随着经济的不断增长，服装品牌广告在数量、质量上都有了很大的提高。
服装品牌广告基调必须与服装品牌理念相协调，为了清晰地传达特定的品牌理念,一方面需在广告中突出品牌标志和广告语,另一方面可以建立相对固定的广告色彩特征。其中广告色彩应用中首先需要巧妙地强调标准色,可以在图像中占据相对固定的位置和比例,并且在一段时期内,广告画面主体及背景的色彩关系可以具有固定特征,与其竞争品牌保持一定差异。
三、关于服装品牌广告的艺术哲学思考
丹纳是法国史学家兼文学评论家，他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一是“种族、时代、环境”三元素说；二是艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。
他以艺术发展史实为依据，强调了种族、环境、时代等三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。
品牌是经济不断发展的产物，特别是进入商品经济以后，服装品牌也不例外。随着经济的发展，人们的审美水平有了显著提高。服装企业主开始打品牌之战以占领更广阔的市场，其中服装品牌广告就是最重要的品牌文化宣传方式之一。服装品牌是因消费者而存在的，所以广告也是面向消费者的。服装品牌广告的文化传达方式同时是受种族、时代、环境三元素影响的。从有关于东西方或国内外广告的比较研究来看，因创作主体不同即民族不同，服装广告所表达的内容和表现形式也会有显著的差别。西方的服装广告偏重于用视觉冲击力来达到宣传文化的效果，比较侧重于直观性的表达。我国的广告偏重于利用含蓄的方式来表达，比较侧重意境的表现方式。在时代方面，相对同一个国家而言，广告的文化宣传有从服装的功用到服装审美以及服装所代表的精神价值的趋势，到现在注重服装品牌的文化内涵的广告已经越来越受到服装消费者的认同。所以不论是从时代的角度还是从环境的角度，服装品牌广告的发展还是与服装消费者这一服装品牌广告外在的环境核心因素有密切关系的，可以说服装品牌广告各方面的定位在很大程度上是以服装消费者为准绳的。
同时丹纳还认为，艺术批评不是随意的、主观的，而是有着自己的客观标准的。这个标准就是他提出来的艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若将丹纳的三个尺度与服装品牌广告结合理解，那么这三个尺度应该是服装品牌广告表现服装或服装品牌文化特征的重要程度、服装品牌广告所具有的有益程度、服装品牌广告效果的集中程度。需要首先理解他的“特征”概念。在丹纳看来，艺术家因突出主要的特征要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。因而，服装品牌广告的目的是要表现服装品牌主要的或突出的特征，来宣传品牌的重要的观念，就是要与其他的服装品牌相区别以让消费目标群长期记住并接受。
“特征重要的程度”在丹纳看来，最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，因为种族这一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。在服装品牌广告这一方面来言，广告要有个整体的突出特征，广告中的每一个元素都是为这个主旋律服务的，不能喧宾夺主。这个突出特征又受到广告主要宣传对象的制约，服装品牌广告设计师在设计广告前所做的第一步并且必须要做的是要了解广告受众的文化背景、爱好、消费习惯等方面的内容。所以正如丹纳所说，种族特征是最本质、最重要的特征。换句话说，服装品牌广告的文化特征的确定是定位于消费者的，正是消费者消费文化状态的一种外在表现。
“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。用丹纳的话说，就是艺术价值在于，别的方面都相等的话，表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。服装品牌广告作为一种艺术表现形式，所传达的文化在得到目标消费群认同的同时又有着引导作用。一般而言，好的广告不仅让目标消费群乐意接受，还要引导受众的价值观审美观向好的方向发展，以推动社会的进步。
“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。因为只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。服装品牌广告是展示服装品牌理念的一种宣传方式。所涉及的人物、情节以及所表现的风
格必须与服装品牌的文化相一致，而且三者又要相互和谐统一来共同塑造服装品牌的鲜明形象。
随着一些经济的高速发展,服装供应日趋丰富,国际贸易交流日益活跃。消费者对忠于服装的品牌形象有了更深入的认识。面对当下服装消费品特别是高级奢侈品市场的竞争日趋激烈，服装品牌企业一直将服装品牌形象广告宣传作为向消费者展示品牌形象以达到刺激消费为目的的主要手段。这样,企业的文化渗入消费者的心目中,出现了有关“服装品牌个性形象”的说法。
四、结语
丹纳关于艺术哲学的阐述使我对服装品牌广告又有了更加深刻的认识，从他的艺术哲学观念中可以总结出服装品牌广告分为三个元素，即服装品牌目标消费群、目标消费群所处的时代以及目标消费群的审美大环境。从这可以看出，服装品牌广告只是品牌文化的一种宣传方式，是为服装品牌服务的，关于它方方面面的定位是与目标消费群密切联系的。同时评价服装品牌广告的标准在一定程度而言又是客观的，即以品牌文化为基础的服装品牌广告是否具有鲜明突出的特征，是否能推动社会的进步以及是否能使自身内部的人物、情节、风格有效和谐统一起来。
从丹纳的理论阐述中明显得出什么样的艺术品才是好的，所以同时可以得出什么样的服装品牌广告是成功的。我们可以看到成功的服装品牌广告必须具有鲜明突出的特征也就是说广告的内容风格必须得到目标消费群的关注和认可，社会效应是好的，利于服装的销售和服装品牌文化理念的正面传播。服装品牌广告的宣传效果能够提升目标消费群的素质水平已达到社会的进步。服装品牌广告自身的各个元素必须和谐统一以共同实现广告宣传的效果。
艺术哲学论文范文2
关键词：董仲舒；易学哲学；元论；天止人继说；人文宇宙观
AnanalysisonDONGZhong-shu’sphilosophyoftheYilearning
Abstract:Beingabundantandprofound,DONGZhong-shu’philosophyoftheYilearningisthecoreofhiswholephilosophicalsystem.ThisismainlyembodiedbythatDONGZhong-shugrantedtheYuan,origin,inYiZhuanthesignificanceofbeinglogicallypriorandtheoriginofvalue,indicatingtheYuanwasanontologicalcategoryofvalue.Hetransformedthetheoryof“succeedinggoodnessintonature”describedinYiZhuanintothetheoryof“heaven’sboundarybeingsucceededbyhuman”,reflectingaconsciousspiritstressingthepositionandsignificanceofhumanintheuniverseandthemyriadbeings.Healsodevelopedtheideologicalconceptof“accomplishmentofhumansociety”explicatedinYiZhuaninto“humancosmicview”,examininghumanculturefromtheheightoftheworldoutlookandexaminingtheuniversefromtheangleofhumanculture.Thusheunitedtheworldoutlookandculturaloutlookintoone,indicatingthattheuniversewastheoriginandbasisforhumanculturalcreationandhumanculturedevelopsandperfectstheuniverse.Andthereforehehighlyconfirmedandstressedthesublimesignificanceofhumanvaluefromtheheightofworldoutlook.
Keywords:DONGZhong-shu;philosophyoftheYilearning;theoryofYuan;heaven’sboundarybeingsucceededbyhuman;humancosmicview
自近代康有为著《春秋董氏学》以来，学界探讨董仲舒思想时，大多讨论他的春秋公羊学，而鲜有论及董仲舒思想中的易学问题。这是令人遗憾的。从古代天人关系论角度而言，《周易》和《春秋》这两部经典具有密切联系。《周易》善推天道而落实于人事，《春秋》善言人事而上达天道。可以断言，董仲舒作为西汉大儒，他除了精治《春秋》的“微言大义”，还深研《周易》的“天人之学”。事实上，董仲舒不仅多次论及《周易》内容及其特点（关于董仲舒论《易》，试举数例如下：（1）“《易》无达占，《春秋》无达辞。”（《春秋繁露·精华》）（2）“其在《易》曰：‘鼎折足，覆公餗。’夫鼎折足者，任非其人也。覆公餗者，国家倾也。”（《春秋繁露·精华》）（3）“《诗》、《书》明其志，《礼》、《乐》纯其养，《易》、《春秋》明其知。”（《春秋繁露·玉杯》）），而且更为重要的是，董仲舒还改造、吸收了《易传》天人观，从而构成董仲舒哲学思想中的核心内容，也即董仲舒的易学哲学思想。本文即着重阐发这一点。
一、元论
研究董仲舒易学哲学思想，首先面临的一个根本性问题，就是如何理解和把握董仲舒元论的确切内涵。冯友兰先生指出：“董仲舒所讲的‘元’究竟是什么东西，我们还不能作出明确的说明。有一点是明确的，在董仲舒的体系中，‘元’不可能是一种物质性的实体。……仅仅依据后来某些公羊家认为‘元’就是‘气’的说法，便得出董仲舒的哲学体系是唯物主义结论，这是站不住的。”(第65页)［1］这里有三点需要说明：其一，冯先生是从公羊学角度探讨“元”的内涵；其二，他探讨这个问题的目的，在于说明董仲舒哲学思想的性质（即唯心、唯物问题）；其三，探讨的结果是尚不清楚“元”的内涵。那么，董仲舒所讲的“元”，究竟是什么呢？
臣谨案《春秋》谓一元之意，一者万物之所从始也，元者辞之所谓大也。谓一为元者，视大始而欲正本也。《春秋》深探其本，而反自贵者始。故为人君者，正心以正朝廷，正朝廷以正百官，正百官以正万民，正万民以正四方。（《天人三策·第一策》）
是故《春秋》之道，以元之深正天之端，以天之端正王之政，以王之政正诸侯之即位，以诸侯之即位正竟内之治，五者俱正而化大行。（《春秋繁露·二端》。以下引用该书只注篇名）
唯圣人能属万物于一而系之元也。终不及本所从来而承之，不能遂其功。是以《春秋》变一谓之元，元犹原也，其义以随天地终始也。故人唯有终始也而生，不必应四时之变，故元者为万物之本，而人之元在焉。安在乎？乃在乎天地之前。……故春正月者，承天地之所为也，继天之所为而终之也。其道相与共功持业，安容言乃天地之元。天地之元奚为于此？恶施于人？大其贯承意之理矣。（《重政》）
从上述关于“元”的使用意义上看，董仲舒赋予“元”以一种人文性的内涵，这种人文内涵贯穿于所谓“反自贵者始”（实即“正身”观念）至“五者俱正而化大行”（即指“王化”大行），可谓“其义以随天地终始也”，体现了“大其贯承意之理”的理念。这一理念一方面与《公羊传》关于“（隐公）元年春王正月”的阐释相通；另一方面，也继承了《易传·彖》关于“大哉乾元，万物资始，乃统天”的思想。但董仲舒所讲的“元”，从形式上讲要比《公羊传》的“元年”和《易传》的“乾元”更为抽象；从内容上讲，却又包涵了更为丰富的人文内涵，表示其“纯正”、“重始”的价值理念。董仲舒所谓“以元之深正天之端”，这个“天”本是天地之天、自然之天，但经过“元之深正”以后，这个自然之天也就获得了一种人文意义。董仲舒讲“元者为万物之本”，特别是，所谓“人之元”“乃在乎天地之前”，表明了“元”具有逻辑在先的重要意义，而“元”本身并非一种实体性的存在。由此表明，“元”是董仲舒的一种价值理念，表示其“纯正”、“重始”的人文价值内涵。或可借用宋儒张载的一句话来帮助阐明，就是“为天地立心”。这个“心”并非实体，而是人文之义。
如上所述，“元”与“天”的关系主要表现在以“元”正“天”，从而赋予“天”以一种人文内涵。所谓“仁，天心”（《俞序》），即集中说明了这一点。当然，董仲舒所讲的“天”，并非只有人文性，它还包涵宗教性与自然性。其中，宗教性是由董仲舒所处的历史条件和思想背景所决定的，这一意义的“天”主要用于“君权神授”和“神道设教”。人文性是由董仲舒思想中的儒学内容所决定的，这一意义的“天”主要用于伦理政治方面。自然性是由宇宙万物的自然本性所决定的，这一意义的“天”（即“气”）主要用于一切自然事物（天地、阴阳、五行与万物）和人（包括人事治乱），这是董仲舒天人感应论的基础。应该说明，这三种含义的区别只是相对而言的。实际上，董仲舒所讲的“天”往往同时涵盖这三种含义，而不能截然分开。也就是说，这三种意义的“天”常常互相渗透、互相融摄。学术界以往过多地讨论、批判董仲舒哲学思想中关于“天”的神学意义，这显然是很偏颇的。［2］
总而言之，董仲舒所讲的“元”具有人文价值的终极根源之意义，可以说是一个价值本体范畴；而“天”则是宇宙万物的本原依据［3］［4］，是一个哲学本体范畴。以“元”正“天”表明，宇宙万物的价值意义都是由人所赋予的，从而改造、发展了《易传·彖》关于“大哉乾元，万物资始，乃统天”的哲学思想。
二、天止人继说
天人观是《易传》哲学思想的精华。而《易传》关于“继善成性”的人性论思想，又是《易传》天人观的精髓。学术界讨论董仲舒的人性论思想时，只注意到董仲舒所受孟、荀的影响，而没有注意到，董仲舒所受《易传》人性论的影响更为重要、更为深刻。董仲舒的人性论主要就是对《易传》人性论的一种继承和改造，成为董仲舒易学哲学思想的重要内容之一。
故性比于禾，善比于米。米出禾中，而禾未可全为米也；善出性中，而性未可全为善也。善与米，人之所继天而成之外，非在天所为之内也。天之所为，有所至而止。止之内，谓之天性；止之外，谓之人事。（《深察名号》）
善如米，性如禾。禾虽出米，而禾未可谓米也。性虽出善，而性未可谓善也。米与善，人之继天而成于外也，非在天所为之内也。天所为，有所至而止。止之内谓之天，止之外谓之王教。王教在性外，而性不得不遂。故曰：性有善质，而未能为善也。（《实性》）
这两段话的中心意思是一致的，可以概括为“天止人继”说。“止”是指“善质”乃“天之所为，有所至而止”，“继”则指“性善”乃“人之所继天而成之外”。由“善质”到“性善”，关键在于一个“继”字。显然，这是接受了《易传》“继善成性”说的思想。“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。”（《系辞上》）对此，余敦康先生阐释得很好，他说：“天人之间的沟通，关键在一个继字，继是继承，继续，继之则善，不继则不善。如果人不继承天道之阴阳，就没有本源意义的善。如果人不发挥主观能动性去实现此本源意义的善，就不可能凝成而为性。”（第25页）［5］当然，董仲舒并没有全盘接受《易传》“继善成性”说，而是有所改造。不过，这种改造在今天看来欠缺积极意义，主要表现在：第一，董仲舒过份强调“止之内”与“成之外”的区别，从而有割裂天人之道的连续性之嫌。因为，从天人连续性的观点看，“人道”即“天道”，“人为”即“天为”，其间不存在截然之别，正所谓“道一也，岂人道自是人道，天道自是天道！”（《二程遗书》卷十八）第二，董仲舒赋予“一阴一阳”以伦理善恶、主次等级的性质，从而有损《易传》所谓“一阴一阳之谓道”哲学思想的普遍性意义。（王夫之说：“天降之衷，人修之道。在天有阴阳，在人有仁义；在天有五辰，在人有五官。形异质离，不可强而合焉。所谓肖子者，安能父步亦步、父趋亦趋哉？父与子异形离质，而所继者唯志。天与人异形离质，而所继者惟道也。”（王夫之《尚书引义》）所谓“形异质离，不可强而合焉”，可以说是对董仲舒天人相类观点的一种批评。而他讲人之“继”天道，犹子之“继”父志，又比董仲舒说得更为清楚、明确而没有流弊。）第三，在此基础上，董仲舒过份抬高了“王教”对于完善人性的重要性，从而降低、甚至于消除了个人所具有的“继善成性”的主体意义和普遍意义。这一点应该说是严重的不足。不过，从董仲舒所处的历史背景看，他之所以抬高“王教”，目的是为了维护和推崇西汉“大一统”的政治格局。这在当时倒是有积极的历史意义。
值得注意的是，董仲舒除了从人性论角度提出“天止人继”说之外，又从养生学角度提出了“人其天之继”的命题。他说：
循天之道以养其身，谓之道也。……是故天长之而人伤之者，其长短；天短之而人养之者，其短益。夫损益者皆人，人其天之继欤？出其质而人弗继，岂独立哉！（《循天之道》）
这段话的语境虽然是针对养生之道而言的，但它所提出的“人其天之继”，确是具有哲学的普遍性意义。特别是所谓“出其质而人弗继，岂独立哉”，这就突出了个体的主体性意义，在一定程度上弥补了上述抬高“王教”的不足。杜维明先生说，“个人本身有内在的生命与内在的价值，包括自己的修身、身心性命之学，其基本精神就是‘天生人成’。”（第5页）［6］如果从这个角度来理解董仲舒关于人性的“天止人继”说，以及“人其天之继”这一哲学命题（显然，“天止人继”与“人其天之继”的内涵本质上是一致的。养生与修性是统一的。故为行文方便，以下只提“天止人继”），自然会另有一番新意。因为学术界一般认为，董仲舒只是发展了先秦儒学的外王思想，对关乎身心性命的内圣之学则付诸阙如了。这个观点是经不起检验的。陈来先生指出，学界习惯于把孟子、《中庸》视为儒学关于“内在超越”论的源头，其实，《易传》关于“继善成性”的思想也不容忽视。（第143页）［5］如果肯定这一点，那么董仲舒关于“天止人继”的思想又岂容忽视？所以，借用杜维明先生的话，董仲舒这一思想的基本精神就是“天生人成”。事实上，董仲舒本人就曾明确讲过“天生人成”的思想，他说：“天、地、人，万物之本也。天生之，地养之，人成之。天生之以孝悌，地养之以衣食，人成之以礼乐。”（《立元神》）可见，“天止人继”与“天生人成”的思想内涵是相通的，其基本精神都是指天地生长、化育万物，而人类则在此基础上进行改造和发展，以使包括人类在内的万事万物都达到一种尽善尽美的境界。
综上所述，董仲舒的“天止人继”说是一个具有超越性和普遍性的哲学命题。从本质上讲，它反映了人类在宇宙万物中之地位与意义的一种自觉精神。这种自觉是人类特有的一种自我意识，即自觉继承宇宙的大化流行，使生命不断向上超越和发展。（梁漱溟先生对此作过重要阐述，参见梁漱溟《人心与人生》，上海，学林出版社1984年版。）所以，这个命题堪称董仲舒天人关系论中的哲学思想精华。遗憾的是，这一点竟被学术界所忽视。学术界以往只注意讨论、批判董仲舒的天人感应论。殊不知，董仲舒天人感应论只是针对西汉初期的政治状况而言的，其哲学意义自然就比不上“天止人继”这一命题了。
三、人文宇宙观
学术界讨论董仲舒的天人之学时，大多批评他的“天人感应”论或“天人相副”说，而很少注意到，其实董仲舒也像荀子一样，也讲“天人之分”。他说：“察天人之分，观道命之异，可以知礼之说矣。”（《天道施》）显然，所谓“察天人之分”，与荀子所讲“明于天人之分”（《荀子·天论》）是相通的。董仲舒还讲“天、地、人，万物之本也。天生之，地养之，人成之。天生之以孝悌，地养之以衣食，人成之以礼乐，三者相为手足，全以成体，不可一无也”（《立元神》）。这种“天生人成”的思想显然也与荀子所谓“君子者，天地之参也”（《荀子·王制》）的思想相通。特别是，关于儒家人文思想的一个重要观念“礼”，董仲舒是这样定义的，他说：“礼者，继天地，体阴阳，而慎主客；序尊卑贵贱大小之位，而差内外远近新旧之级者也。”（《奉本》）董仲舒对“礼”的界定，是从“继天地，体阴阳”的哲学高度论起，最核心的精神仍是一个“继”字。
人有三百六十节，偶天之数也；形体骨肉，偶地之厚也。上有耳目聪明，日月之象也；体有空窍理脉，川谷之象也；心有哀乐喜怒，神气之类也。观人之体，一何高物之甚，而类于天也！物旁折取天之阴阳以生活耳，而人乃烂然有其文理。是故凡物之形，莫不伏从旁折天地而行，人独题直立端尚，正正当之。是故所取天地少者，旁折之；所取天地多者，正当之。此见人之绝于物而参天地。（《人副天数》）
对这段话，不少学者拘于所谓“偶天之数”、“偶地之厚”等表面性的类比，而不理会它的精神实质，就批评这种类比的“牵强附会”。其实，董仲舒的本意在于表达“人之绝于物而参天地”，这是一个卓越之见，也是先秦儒家关于人在宇宙万物中之地位及其意义的一个共识。如果说上面那段话只是一种类比性的描述，那么，以下两段话则是纯粹的理论阐述了。
“天有十端，十端而止已。天为一端，地为一端，阴为一端，阳为一端，火为一端，金为一端，木为一端，水为一端，土为一端，人为一端，凡十端而毕，天之数也。”（《官制象天》）
天地阴阳木火土金水，九，与人而十者，天之数毕也。故数者至十而止，书者以十为终，皆取之此。圣人何其贵者？起于天至于人而毕。毕之外谓之物，物者投所贵之端，而不在其中。以此见人之超然万物之上，而最为天下贵也。（《天地阴阳》）
在这两段话中，董仲舒从宇宙观的高度论述了人类在宇宙万物中的卓越地位与意义，即所谓“人之超然万物之上，而最为天下贵”。董仲舒讲“人之为人本于天”（《为人者天》）、“起于天至于人而毕”，这包含两方面的意义：“天”是“人”之所“本”；“人”是“天”之所“至”。合而言之，即是“天人本至”的观念。（“天人本至”这个词的用法出自张岱年先生20世纪40年代所作的《天人简论》一书，第一节就是“天人本至”：“天为人之所本，人为天之所至，即自然中物类演化之所至。凡物有本有至。本者本根，至者最高成就。本为至之所本，至者本之所至。”（见《张岱年学术论著自选集》，首都师范大学出版社1993，第265-266页）张先生这段话表达的是他个人的哲学思想，而不是从哲学史的角度论述的，所以没有注明它的出处。张先生把它收入90年代出版的《张岱年学术论著自选集》一书，表明张老对这个思想的重视。事实上，“天人本至”这一用法很精炼，表达了一个很深刻的天人观点，值得我们重视并加以研究。）这一观念甚为深刻，表达了天人之间的一种辩证关系。这个思想观念渊源于《易传》天人观。
天地之大德曰生。（《系辞下》）
有天地，然后有万物；有万物，然后有男女；有男女，然后有夫妇；有夫妇，然后有父子；有父子然后有君臣；有君臣，然后有上下；有上下，然后礼仪有所错。（《序卦》）
显然，上述“生”是指天地万物的生长发育，“礼（仪）”是人文化成。也就是说，在《易传》看来，“自然”与“人文”不是断裂、对立的，而是连续、统一的；宇宙的演变、发展是一个连绵不断、生生不息的历史过程，是一个从“天地”到“万物”、再到“男女”（即人类的代称），直至“礼仪有所错”（即人文化成）的发展过程。因此，天地是人类之所“本”（本源和基础），而人类则是天地之所“至”（发展和完善）。这就是“天人本至”的思想。这个思想被董仲舒所继承和发展。他在《天人三策》中说：
人受命于天，固超然异于群生，入有父子兄弟之亲，出有君臣上下之谊，会聚相遇，则有耆老长幼之施，粲然有文以相接，欢然有恩以相爱，此人之所以贵也。（《第三策》）
对这段话，杨向奎先生作了高度评价。他认为，这是对“人”的重大发现，对人生价值的重新估计。“董仲舒强调人为万物之灵，万物之中人为贵，我们不能小看了这种发现，发现人，重视人，才有人文，才有文明，使人们了解是人主宰世界，而不是神！”“‘人受命于天’而超出群生，有父子之亲，长幼之序，灿烂有文，欢然有爱，此皆为天地之性之表现于人类者。从逻辑上讲，从自然本身的性质来说，这都是卓识，相反，不会有人生，不会有人类文明，如果不是有这么一个合理的宇宙。”（第75-76页）［7］这个评论是很恰当的。董仲舒的宇宙观与他的文化观是有机结合的，故可称之为“人文宇宙观”。
综上所述，董仲舒“人文宇宙观”的独特意义表现在：它继承和发展了《易传》人文化成的观念，从宇宙观高度审视人类文化，又从人类文化角度看待宇宙，宇宙观与文化观合二为一。它反映了宇宙是人类文化创造的本源和基础，人类文化是宇宙的发展和完善，从宇宙观的高度肯定、突出了人文价值的崇高意义。
四、结论
总结全文，董仲舒易学哲学思想是他的哲学体系的核心内容。其中，“元论”是对《易传》乾元思想的发展。董仲舒所讲的“元”，除了具有本始、始基之义，还具有人文价值的根源、本体之义，可以说是一个价值本体范畴。“天止人继”说是对《易传》“继善成性”论的一种改造和发展，是一个具有超越性和普遍性的哲学命题。从本质上讲，它反映了人类在宇宙万物中之地位与意义的一种自觉精神。“人文宇宙观”是宇宙观与文化观的有机统一。它表明了宇宙是人类文化创造的本源和基础，人类文化是宇宙的发展和完善。这就从宇宙观的高度肯定、突出了人文价值的崇高意义。由此可见，董仲舒的易学哲学思想在其思想体系中占有极其重要的地位与意义。而以往学术界由于忽视了这一点，致使研究领域局限于董仲舒的春秋公羊学思想，有失片面。因此，其评价也就难免有失公允和恰当。
参考文献：
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［5］何光沪,等.对话：儒释道与基督教［M］.北京:社会科学文献出版社,1998.
艺术哲学论文范文3
【摘要】在中国美学史上，由于魏晋六朝这一时期是中国的美学思想大转折的关键，这一时代的诗歌绘画都对以后的艺术发展起了重要的作用，因此对于美学史的研究往往就跳过了对先秦和汉代的美学思想的研究而直接从魏晋六朝开始。从新石器时代一直到汉代，曾存在过丰富的美学思想，并且这些思想与六朝以后有很大的不同，这些都能从出土的文物器具和古代的文献资料中得以验证。他们将美的理解倾注于被塑造的物体，即工艺品、古代文献上，从而得到美与工艺、文学相结合的成就。
【关键词】美学；先秦；工艺美术；古代哲学；文学
一、学习中国美学思想时需把握的特点
讨论美学思想学习的特点前我们要先明确一点，即美学与美学思想是不同的，朱光潜在其晚年著作《美学拾穗集》里,作出了这样一种用语上的区分:“美学”与“美学思想”。他认为, 1750 年鲍姆加登的《美学》这本书出版,“美学”才成为一门独立科学, 而“美学思想”却与“人类历史一样的古老”。在中国漫长的历史上，美学作为学科的时间并不很长久，但美学思想却一直都存在，无论是魏晋六朝时代的诗歌、绘画还是书法，比如谢灵运、顾恺之、王羲之等人的作品，对于后世艺术的发展起着非常重要的启示作用。而这个时代所酝酿的各种艺术理论，如钟嵘的《诗品》、陆机的《文赋》等都为后世的文学、绘画理论奠定了基础。正因如此，过去对于美学思想的研究就从魏晋六朝开始。而先秦两汉时的美学思想则并不为大多数人所熟悉。其实从新石器时代一直到汉代这段时间里，美学思想也曾如花朵般静静绽放过，并且这些思想有着自身独特的魅力，影响着后世。因此，为了对中国的美学思想有更全面与深刻的了解，我们在学习美学思想的时候就要注意两个特点：第一，中国历史上，美学思想不仅仅是存在于哲学作品中，而且历代的诗人、建筑学家、画家……所留下的各种理论中也都有丰富的美学思想。这样就要求我们在学习美学思想时要开阔眼界，广泛涉猎，搜寻更丰富的材料来分析研究；第二，各门传统艺术，比如绘画、诗文、戏剧、建筑等各自都有自己的独特体系，而且各门艺术间相互影响，有时候甚至会相互包含。因此，在学习美学思想时要充分认识到各门艺术之间的相同之处和相通之处。只有这样才能让中国美学思想研究的难处变为它的优越之处，并且赋予这一研究更特殊的意趣。
二、先秦时期的工艺美术及其中体现的美学思想
中国有着五千多年的悠久历史，若论造物工艺甚至可以追溯到距今数十万年前的旧石器时代。那时由于生活的需要，人类对各类的石、骨、角进行加工制作，并在这一过程中在脑子里逐渐形成了成熟的器物形态，形成了造型的观念。
先秦时期的雕刻艺术充分展示了古人对于美的追求。如广东省曲江县马坝镇石峡遗址出土的几件玉琮，其中一件就是在简单的转动轴上机械操作得来的，这证明当时的人类已有了简单的玉饰钻孔打磨的技艺了，并且对于玉饰的造型有所考虑，尽管只是处于极简的形态。到了商周时代玉器的制作则不仅是只考虑其用途，其外形也更加精美，如河南殷商妇好墓中出土的755 件玉器，有各种礼器、柄形器及配饰等，其中多是平雕、圆雕的动物、人物，形象生动，线条流畅。
先秦时代的陶器制作也是艺术与美学的巧妙结合。人们在打磨光滑的陶坯上以天然矿物颜料描绘，再经高温煅烧，经过这般制作纹饰色彩愈加鲜艳，与器物的造型形成高度统一，从而达到了美化装饰的效果。原始陶器的造型并没有很大的突破，直到快轮工艺的出现，陶器的造型才发生了重大变化。如龙山文化黑陶中的“蛋壳陶杯”，造型挺拔规整，器壁匀薄。这一时期的陶器造型技艺均是原始审美进一步发展的体现，因为人们不仅表现了高度的技巧，同时还表现了他们自身的艺术构思以及对美的理想追求。陶器在商代后的发展，又出现了贵族专供的高级陶器，如白陶，是由高岭土烧制而成的，扣之有声，色泽皎洁，代表着当时制陶工艺的最高水平，也是我国瓷器的前身。在这些陶器的制作中，工匠们从技术结构的设计到外形的设计都必须达到合理、美观，这就要求他们要充分发挥自己的思维艺术使得作品既要体现出工艺美、形式美，又要具备时代的特色。因此在先秦陶器制作工艺中，美学思想始终贯穿其中，美与生活在工艺文化中相互结合，相互发展。
青铜器是先秦时期人们的又一重要发明，主要是利用采冶或铸造的方法制作。青铜礼器的制作在商代可以说是达到了较高的水平，如1939 年河南安阳殷墟出土的“司母戊大方鼎”做工极其考究。《周礼·考工记》中记载：“六分其金，而锡居其一，谓之钟鼎之齐（剂）。”即铸造钟鼎一类的器物，铜与锡的比例应为6 : 1( 铜占85 .7% ，锡占14 . 3% ) ，这样可使器物呈橙黄色，比较美观，并且可以敲击出美妙的音响。由此可见，古人在青铜器的制作中，首先考虑的是其造型、色彩是否符合审美，然后在此基础之上追求更高的理想即创造新技法力求使青铜器的敲击声响亦达美境。
先秦时期虽无明确美学思想提出，但每个人、每件工艺作品都以自己独特的方式推动着社会的进步、观念的发展、新作品的创作。而通过对各种新作品的外形、原料、合理性的考虑，工匠们在先秦工艺作品中不断融合了文化的精髓以及审美的观念，从而使每件作品都成为了带有鲜明的时代特征的艺术品。
三、古代哲学文学及其中体现的美学思想
中国古代人民不仅在创造新式器具上展示了高超的技艺，在哲学文学方面也有着自己独特的见解与体验。在先秦时期就有许多著名的哲学家，他们在自己的人生哲理中不可或缺的都有探讨关于美的问题，谈到对艺术的理解。其中道家学派的代表庄子、儒家学派的代表孔子和孟子，以及先秦著作《淮南子》《礼记》等都提出了各自对于艺术及美的个性理解，比如孔子善用绘画来比喻礼，用雕刻来比喻教育。当然中国哲人的思想中体现的美学思想与西方哲学中的美学有着相当大的悬殊，中国古人惯以自身的生活与自然结合的体验而得出哲理，而西方人则非亲身感受，而是根据已有的经验规则利用严密的逻辑来演绎推导出观念与哲学体系。在先秦诸子哲文中我们不难看出中国古人的哲学思想中有着与自然相契合的浑然天成的大气之美，即美学中的“自得”思想。从美学的角度看，“自得”意味着审美体验的超越前人，不依藩篱，更意味着个性的独立，破除已为僵硬外壳的既成模式。当这种自得思想被先秦诸子百家所吸收后，表现出来的就是两种观点，第一种是孔子之类的“仁者乐山，智者乐水”此类尊重艺术尊重美，寻求礼乐的本质和根源，于自然之中体验大道而得真理。另一类则是墨子、庄子之类的“非乐”、“见独”思想，他们对于艺术与美持有的是一种否定、批判的态度，认为对于艺术与美的追求是物质欲望的表现，应该坚持精神的朴素与升华。但是一言以蔽之，无论是尊重美和艺术，积极探寻美，还是持否定批判的态度，都为先秦时期中国美学思想的发展提供了动力，对后世有着极其重要的影响。
四、总结
中国历史的划分使得中国美学的研究呈现出阶段性，先秦时期中国虽未正式出现美学的分类，但美学思想已然萌发。诸子百家常用艺术作比喻来阐释自己的哲学思想，与此同时，他们的思想对后世的艺术创作也有很大的影响。在工艺品中所表现的无论是《考工记》中所形容的错彩镂金、雕缋满眼的一种状态，还是魏晋六朝之后“初发芙蓉”以素为美的理想追求，都是中国古人对美的感悟与理解。乃至后世其与文学、绘画等艺术形式重叠交织共同演变发展出今时中国的独特美学思想。可见，先秦时期的工艺美术与哲学、文学是中国美学史中不可或缺的重要组成部分。
参考文献：
［1］朱光潜《美学拾穗集》.百花出版社，1980.8页.
［2］范琪. 论先秦工艺文化中的科技与艺术.焦作大学学报，2011 年第4 期.
［3］宗白华.《美学散步》. 上海人民出版社，1981.33 页.
艺术哲学论文范文4
关键词：艺术学理论；门类艺术；研究对象；研究路径与指向；研究方法
中图分类号：J0 文献标识码：A
引言：如何对待艺术学理论研究？
2011年6月中旬，由南京艺术学院主办的“第一届全国艺术学青年学者论坛”在艺术学界引起关注，同时国内重要文艺报刊均作了专题报道和评论。其中，特别引起议论的焦点话题是，关于艺术学升格为门类学科之后，如何看待艺术学理论作为一级学科的定位，以及学科所涉及的研究对象和研究方法的问题。为此，我在论坛闭幕式上有过发言，主要是从艺术学理论学科发展方向的宏观角度来谈。现整理成文谈几点认识，以求教于艺术学界的同仁。
众所周知，艺术学理论学科的定位，首要问题是涉及对研究对象与研究方法的探讨。对此问题的确认，最为直接的触动莫过于是针对培养艺术学理论学科研究生的论文选题，以及培养方向的争论。这一话题我在南京艺术学院艺术学研究所成立伊始，招收研究生工作以来就一直提起。我想，这也是我们与其他高校或研究院所共处于承担教学工作和研究工作所无法回避而必须正视的问题。换言之，作为一个学科，艺术学理论研究不能没有自己明确的研究对象与相应的研究方法，也不能没有自己的教学内容，更不能没有硕士和博士研究生的学位论文的产出。一句话，不能没有自身的教学常态和教学成果。否则，这个学科便难以持久维系，更无法前进。而艺术学理论学科教学内容的特殊性，又最终都体现在硕士和博士研究生的论文选题上，即研究什么和怎样研究。所以，我所思考、所谈论的，可以说是从一个教学的具体环节，即从高校或研究院所研究生培养的终端，来反思艺术学理论学科建设的诸多问题。
现在的艺术学理论学科，前身是作为文学门类学科中一级学科，即艺术学下面的二级学科的艺术学。升格为门类学科之后，艺术学理论成为一级学科，其下的二级学科分类，目前艺术学界比较认可的是：1.艺术理论，2.艺术史，3.艺术批评，4.艺术管理。当然，还可以细分下去，但大致可以涵盖在这四个大类学科之中。这四个大类二级学科虽然都很重要，但从学科建设来看，它们之间还是应当有主次之分。比如说，基础理论研究和应用理论研究之分。像艺术理论、艺术史，就是比较典型的基础理论研究，而艺术批评与艺术管理就属于应用理论研究。这在其他学科序列中也同样存在，如经济学中就有理论经济学和应用经济学等。话说回来，一门学科的基础理论总是该学科赖以成立的根本所在，也是其应用理论研究的重要依据。由此可见，艺术学理论学科的硕士和博士研究生大多是以艺术理论、艺术史这样的基础理论作为专业方向或者说是培养方向，这是很好理解的。而无论是艺术理论、艺术史、艺术批评抑或艺术管理，都离不开“艺术”二字，也就是说，无论是哪一个二级学科、哪一个专业方向，艺术学理论都必须冠以艺术作为研究对象，都必须立足于艺术，以艺术为研究领域的问题作为出发点与归宿点，这是没有疑问的。
然而，现在的问题在于，就研究对象而言，艺术又有广义与狭义之分，有艺术一般与门类之分；就研究路径而言，有从一般原理出发研究具体现象与从具体现象研究中抽绎出一般原理之分，用通俗的话说，即自上而下与自下而上之分；就研究角度而言，有内部研究与外部研究之分；就研究指向而言，又有举一反三与举三证一之分。那么，艺术学理论学科应该研究什么样的“艺术”问题呢？又应该以怎样的路径、角度和指向研究艺术学理论问题呢？说的具体些，就是硕士和博士研究生可以有哪些论文的选题？又应当如何去做论文？这是我着重讨论的内容。
一、艺术与艺术门类的关系
在谈论艺术学理论学科研究对象的问题时，有必要先明确艺术与艺术门类的关系。一般说来，“艺术”是广义的称谓，即对各艺术门类给予的抽象总称。目前，我国关于艺术学的学科设置，就是以这个总称来命名的。而在各种艺术中，通常习惯将综合两种或是两种以上的艺术说成是综合艺术，这种方式占有很大的比例。借助综合艺术的概念来说，艺术与艺术门类的关系，其实是有区别，又有联系的。
关于艺术的概念，通常分为广义与狭义两种概念，我想对这个概念不需要费太多的口舌。但从历史上看，我们中国人的艺术概念大多是广义的，不必说中古以前“艺”与“术”的所指①，就从晚清刘熙载的《艺概》与近代黄宾虹、邓实主编的《美术丛书》②来看，我们的“艺术”概念也还是所有的艺术门类的总和。而西方人则把造型艺术视为狭义艺术，把包括音乐、戏剧和舞蹈之类的表演艺术，还有诗歌乃至文学视为广义艺术。在这里，我们看到了一个问题，相对于作为门类艺术总和的广义艺术概念而言，既然造型艺术是狭义艺术，那么，表演艺术又何尝不是另一类“狭义艺术”呢？在这个意义上，甚至诗歌、文学也可以说是一种“狭义艺术”。所以，我们在谈论艺术学理论的研究对象时，区分艺术的广义与狭义并没有实质性的意义，它们指向的都可以说是各种不同的艺术门类。
这样解说“艺术”与“艺术门类”这两个范畴及其相互间的关系，对于艺术学理论研究而言是十分重要的。这里有必要再多说几句。关于“艺术”的范畴概念，其实是针对所有艺术门类的抽象。用哲学的术语来讲，“艺术”实际上是指“艺术一般”，是对不同艺术门类所具有的共同性质的指认。这里又有一个概念的细分，是说作为“艺术一般”的“艺术”，是有别于作为所有艺术门类总和的“广义艺术”。这话怎么说呢？我们认为“艺术一般”是从哲学高度对艺术门类的整体观照，而“广义艺术”则是对各种艺术门类的历史罗列。相对的说，艺术门类是“艺术特殊”，是艺术一般现实存在的具体形式。艺术学理论研究中的“艺术”与“艺术门类”（包括美术、音乐、戏剧、戏曲、舞蹈、设计、影视等）之间的关系，如同文学学（又有称“文艺学”）研究中的“文学”与“诗、词、歌、赋、散文、小说”等一样，是一般与特殊的关系。
为什么要谈论这个问题？因为不管如何争论，有一点是艺术学界的共识，即艺术学理论研究主要偏重思辨③，是对艺术活动一般规律的研究。所以，人们自然会认为，艺术学理论的研究对象最好是“艺术”（即艺术一般），至少是广义艺术（即对多种艺术门类的综合考察）。这种看法并没有错，但不能绝对化、单一化，甚至唯一化。我们的研究生在做开题报告时，常常因为选择了美术、书法或音乐作为研究对象而受到质疑，说这不是艺术学理论研究，更像是艺术门类的选题。这样的质疑实际上就是将艺术学理论的研究对象绝对化、单一化了，是对艺术与艺术门类之间的一般与特殊的辩证关系缺少认识的结果。哲学的基本常识告诉我们，一般存在于特殊之中，而特殊是一般的具体反映。没有特殊便没有一般，反之亦然。一般与特殊是相对而言的，是相互依存、相互转化的。相对于文学，诗成了特殊；相对于风雅颂、离骚、汉乐府、建安古风、唐宋格律诗、近现代白话新诗，诗又成了一般。同样，在人文学科――艺术学――造型艺术学，再细化到绘画，乃至国画……，但凡在纵向范畴链中，每一个层级对上都是特殊，对下都是一般。因此，艺术学理论研究不应该仅仅是以艺术或广义艺术作为对象，而是应该把所有的艺术门类都当作是艺术学理论研究的基础对象。我在这里要特别强调的一点是，艺术学理论研究并不是越抽象、越宽泛就越好，也不是一定要跨越多少艺术门类，这是因为，如果选取具有典型阐释意义的某一个艺术门类的问题作为研究对象，也同样可以讨论具有一般意义的艺术规律问题，那么这并不妨碍它成为艺术学理论研究的好选题。
如上所述，一般总是存在于特殊之中。诚如，艺术学之父、19世纪末德国学者康拉德・费德勒的研究是从绘画入手的，20世纪中期最重要的艺术学学者、法国人保罗・梵乐希则侧重于诗学研究。举证费德勒、梵乐希的研究，绝不意味着我们要照搬照抄西方人的那一套来建立中国艺术学；我们当然要结合中国艺术的特征、考虑中国具体的国情来发展具有中国特色的艺术学理论研究。我想说的是，借鉴西方艺术学研究，我们会很清楚地看到，一个美术学或者音乐学的研究论文选题，哪怕是一个很小的个案研究，只要它能够指向一般，并对艺术门类有上升的指导和引领作用的，甚至对其他艺术门类活动也有启示或参证的功能，它便具有了一般的意义，便可以视作为艺术学理论研究的具体形态，视之为艺术学理论研究的课题。因此，有一些艺术学理论研究选题与艺术门类研究选题相吻合是很自然的事情，关键是看其着眼点与结论是否指向一般。既然艺术学理论研究可以用艺术门类的素材为研究对象，那么，这样的研究论文与艺术门类研究论文又区别何在呢？
我们认为，艺术门类研究与艺术学理论研究之间虽然存在着复杂的交叉关系，但其中的区别是可以界定的。总体而言，艺术学理论的研究对象可以是艺术一般，也可以是艺术特殊，但其研究指向必须是对一般规律的揭示。正像文学学（文艺学）领域可以有抽象的、跨门类文学的文学一般规律的研究论文，也可以有借助于文学门类研究而抽绎出文学一般规律的论文一样，艺术学理论论文无论是以艺术一般还是以艺术门类为对象，其最终都应当指向艺术一般规律的研究，否则，它便不具有理论的普遍意义及其应有的指导价值，便不能被视为艺术学理论论文。而艺术门类的主要研究对象是特殊，其研究指向可以是特殊，也可以是一般。一般规律可以包含特殊规律，但特殊规律的揭示却并不一定都上升到了一般，也就是说，艺术门类的研究论文中有许多命题并不需要上升到一般，或者研究者仅仅停留于具体论事的层面而没有上升到一般，这样的研究论文当然只能被列入艺术门类研究的范围之中。如果艺术门类的研究命题能够通过具体的艺术现象考察抽绎出具有普遍意义的艺术规律，即从特殊上升到一般，那么，这样的研究论文既可以看做是艺术门类研究，也可以视为是艺术学理论研究，学科的发展允许一定的交叉。
二、艺术学理论研究的路径与指向
在学界有一个基本共识，就是对任何一种理论研究、一种学问乃至一门学科，都认为应该是有特定的指向、依据特定的视角研究现象世界的特定方面，从中发现具有普遍意义的规律，抽象提升而形成概念、范畴及其逻辑体系。当我们运用这些已知的规律或范畴去探究未知世界时，它们便成了方法。由此可知，理论研究乃至一门学科的研究方向的确立，其规律、范畴与方法是对同一“智识”的不同认知或不同表述；另一方面所谓研究、学问、学科可以由两种不同的路径来完成，一是自上而下，一是自下而上。艺术学理论学科建设也是如此。很显然，硕士生和博士生的研究方向，以及学位论文的选题也不例外。
如上所述，艺术学理论研究应该从高度抽象的艺术理论（即艺术学原理）出发，运用艺术学所特有的范畴与方法研究具体的艺术现象，解决各艺术门类之间的具体问题，这便是自上而下的研究路径。我相信，艺术学理论也应该像文学学或文艺学那样，有跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论的研究论文，也热切希望我们的研究生能够做出这样的理论文章。然而，常识告诉我们，艺术的一般规律正是从艺术门类的特殊规律中抽绎出来的。没有一种艺术的一般规律，可以脱离各种艺术门类而存在，因此从艺术门类研究中抽绎出的艺术学理论一般规律，这便是自下而上的研究路径。从学理上看，自上而下与自下而上这两种研究路径是相辅相成的，相互间也是不可偏废的。但是，鉴于艺术学理论学科在我国的发展现状，以及我们的研究生实际的知识积累与研究能力，我们又不能不对这两种路径作务实的考量。
首先，我们应当认清艺术学理论研究对象的特殊性，它与文学学或文艺学的研究对象有显著的不同。
文学学或文艺学属下的各文学门类（如诗歌、散文、小说、戏剧等）虽然同样存在着形式的差异性和规律的特殊性，但它们都是以语言文字作为自己的物质载体和表现手段，应当说，文学学或文艺学研究者作跨门类的、抽象的研究相对方便一些。而艺术学理论研究对象则大不同，不仅美术、设计等造型艺术门类之间存在着很大的差异，音乐、舞蹈、影视等表演艺术门类之间也存在着很大的差异，直至造型艺术门类与表演艺术门类之间更是存在着显著的差异，对于研究者几乎可以说是隔行如隔山。这给艺术学理论研究进行跨门类的、抽象的研究带来了很大的困难。我想，西方的一些艺术学理论学者常常将自己的研究设定在某一领域也是依据其差异而定的，比如有选择造型艺术门类范围，或者说设定在相邻近的几种艺术门类的范围。也许就是出于这样的考虑，专家们跨门类跨得太大，难免要说外行话，闹出大笑话。换言之，艺术学理论自上而下的研究选题，不仅需要有抽象思辨能力和对艺术学原理的把握，还需要具备既广阔又深厚的艺术门类研究的积累，二者缺一不可。依此推论，没有对各种艺术门类既深且博的研究，绝无可能做好高度抽象的艺术学理论研究。从现实状况看，我们的大部分研究生，不仅硕士生很难有这样的知识积累，博士生也很少有能这样精通两门或者更多艺术门类专业知识的储备。即便是我们的教师，在这方面的积累又能做到什么样程度呢？
再者来看看艺术学理论这一学科的研究现状，尤其是它在我国的发展，也同样制约着我们采取自上而下的研究路径。
在西方，现代意义的艺术学理论研究虽说是建立于19世纪末，但始终是被当作处于变幻流动的学术研究，没有真正进入到高等教育的常态化教学体系。所以，它可以不断出现新视角、新指向，产生新观点、新方法，却难以像文学学或文艺学等其他学科那样形成精密完备的、具有经典意义与权威性的理论体系。西方艺术学早在20世纪40年代中后期传入我国，但真正全面产生影响，以至在我国学界获得认同却是在20世纪80年代中后期、90年代的事。而且，在我国又有一个特殊现象，就是艺术学学科设立在前，理论研究反而滞后。就是说，我们已经培养出一批又一批艺术学理论学科的硕士和博士研究生，也有一些学者在努力撰写这方面的理论著作，但由于学界至今对艺术学理论的基本理念、基本构架、基本范畴还没有形成较为明确的共识，甚至还在为“什么是艺术学”争论不休，还在为艺术学学科究竟是不是一个“伪命题”存有疑虑，因而学界始终没有能拿出一部普遍认可的艺术学理论教材。在这样的学术背景下，我们有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢？因此，我认为，现阶段的自下而上的艺术学理论研究，绝不仅仅是由于个人能力或整体研究的不足而不得不采取的权宜之计，可以说，这主要是一种务实的、有利于学科建设的长久之计。
当然，我们不能要求艺术学理论研究者精通每一门艺术，但同时我们也无法相信，一个甚至连某一个艺术门类都不精通的人会成为真正的艺术学理论家。这种说法可能会引起争议，但在这里，我只是就共性而言，就事论事。事实上，倘若研究者不能根植于艺术门类的研究，甚至连研究对象的学术发展状况、学术前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出规律性的问题呢？同样，对各艺术门类都只知道一点皮毛，不深入了解研究对象，就急于提升上去，描述一般性规律，犹如沙滩上造房，没有不失败的。我们的硕士生和博士生，包括我们教师在内，如果能够扎扎实实地以各种门类艺术的理论研究为基础，从中抽绎出跨越各种艺术门类之上的艺术学理论，逐步形成高度抽象、较为完备的艺术学理论体系，这无疑是对艺术学学科建设极有价值的贡献；也只有学科建设发展到这一阶段，才能有真正属于这个学科的自上而下的研究路径。
三、艺术学理论与美学的区分
说到这里，有必要谈一谈艺术学与美学的关系。因为，艺术学理论偏重思辨、指向一般的特征，从表面上看与同样以艺术为研究对象的美学（这里主要是指18世纪末以来又被称为“艺术哲学”的美学概念）很近似，所以人们常常将二者混淆起来。现在有不少采取自上而下研究路径的艺术学研究论文，实际上是不自觉地从美学立场出发的。我在这里不能不加以辨析。
大家知道，艺术学创立之初，是因为其时对艺术做理论研究的任务主要由美学（艺术哲学）承担。然而，美学作为哲学的一个分支，它来自于对人的感性认识的研究。艺术之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至风格之美，固然也是美学的研究对象，与艺术学理论在研究对象上有一定的交叉重合，但由学科性质所决定，美学对艺术现象的哲学思考是指向人类的一般认识规律的，与艺术学理论对艺术现象的研究指向艺术创造的一般规律大相径庭。由此，也决定了二者的着眼点、思维方法的不同。换句话说，美学（艺术哲学）是从美学本身的观念原则出发评判艺术，它对艺术品的研究方法、所获结论，与其把包括自然现象、社会现象在内的一切美作为对象，并没有根本的不同；美学的任务，是要揭示人类感性认识的基本规律，揭示作为人类认识“初级阶段”或“低级形式”的审美活动，有怎样的独立价值、特殊意义，以及如何发展与完善人类的感性认识。这种以艺术作为典型性对象自上而下的美学研究，对于以往偏重理性认识进行研究的哲学，当然是极为重要的补充，但对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说，却显得有点不着边际，难免有隔靴搔痒之弊。美学家可以不精通艺术门类，艺术家也可以不懂美学（艺术哲学）。正因为如此，艺术学应运而生便有了自己的存在空间。
进言之，与美学（艺术哲学）不同，艺术学理论的研究不论是自下而上，还是自上而下，其指向必须是包括艺术起源、艺术本质、艺术创造、艺术作品、艺术发展规律等等在内的艺术家及其艺术创作活动。换言之，艺术学理论不仅以艺术作为研究对象与出发点，更把艺术作为自己研究的终极指向。费德勒曾经严辞批评美学对艺术的研究只是抓住了艺术表层的、部分的附加属性，而无法深入研究艺术活动内层的本质，这样的研究对艺术家及其艺术创作活动是有害的。因此，他在创建现代形式的艺术学的同时，努力与美学划清界限、分道扬镳。用日本学者黑田鹏信的话说：“美学，把美做对象，是最稳妥的事。倘使把艺术当作对象，还是艺术学来得妥当。”④由此可见，美学（艺术哲学）理论体系再高深、再抽象、再完备，也不是今天的艺术学理论应该直接拿来作为自上而下研究的逻辑起点的。如果我们仍以美学（艺术哲学）的立场来讨论艺术学，那只能是走回老路，扼杀艺术学。
了解这段历史，认清艺术学与美学（艺术哲学）关系的目的性，是要提醒我们的研究生不要把艺术学理论的研究论文写成纯粹的美学文章。艺术学理论研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理论抽象与具有普遍意义的规律揭示，艺术学理论才有可能对艺术家及其艺术创作活动产生启发、引领的作用；但它的抽象上升是有特定的范围的，也就是说，艺术学理论研究只能抽象上升到艺术一般，而不需要像美学（艺术哲学）那样指向认识一般。由此，我想概括出以下几点艺术学理论研究应有的特征：
1.艺术学理论论文应立足于艺术本身并且以艺术活动为终极指向，而不是泛泛地立足于哲学，并且以哲学认识为终极指向；研究对象不是以艺术为典型的感性认识，而是艺术家及其艺术创作活动本身。
2.艺术学理论论文选题应侧重研究艺术创造者与艺术活动之间的关系，研究艺术创造者如何从事艺术创造，其基本问题是艺术创造者与艺术对象之间、与艺术创造之间的关系。
3.艺术学理论论文主要是考察具体的艺术活动，从各种门类艺术的理论研究中总结抽绎而来，所要揭示的应是艺术活动内在规律，或者艺术创造者观照现实、从事艺术创造的一般规律，而不是从一般美学原则演绎而来，以主观性原则对艺术现象作一般的价值判断。
4.艺术学理论研究中的艺术主体可以是艺术接受者，但更主要指向艺术家，艺术创造可以涉及艺术审美，但主要指向艺术品的创造、传播过程。
5.艺术学理论论文的研究结论，不应是给艺术家一些何为美与不美或者如何判别美与不美的抽象原则，而是必须对艺术家及其创作行为具有直接的引领作用。可以说，是艺术家迫切需要的，对艺术活动有指导、引领意义的研究命题，就是艺术学理论论文的好选题。
如此说来，对于艺术学理论研究并不意味着我们绝对排斥借鉴美学的一些理论来研究艺术学。为什么我们可以借鉴其他各种学科的观点或方法来研究艺术现象，却独独不能借鉴美学的观点或方法呢？当然不是。艺术学研究可以从政治学、历史学、文化学、社会学等各种学科获取营养和方法，当然也可以从美学中获取营养和方法。我们反对的是，不知道艺术学与美学的分工，直接以美学原理来研究艺术，甚至以美学取代艺术学，以为这就是艺术学理论自上而下的研究路径，结果一脚踩空，得出一些大而无当的结论。
四、艺术学理论研究视角的广度与深度
以上是从艺术学理论学科中的一般艺术理论研究与艺术门类研究的关系，从艺术学理论研究与美学（艺术哲学）研究的关系，谈论了我对艺术学理论研究论文选题的总体看法。接下来，我想谈一谈艺术学理论研究的广度与深度及其相互关系的问题，这也是与我们研究生学位论文选题密切相关的问题。
与其他学科一样，艺术学理论研究大致有两种视角，一是广度；一是深度。艺术学理论的研究广度与深度各自都可以有多方面、多层次的理解。所谓广度，是衡量涉猎艺术门类或多或寡、运用方法或综合或单一、研究结论或普适或专门的维度。所谓深度，则是衡量我们的研究无论抽象提升，还是深入挖掘，所能达到的透彻程度的一个维度。相对而言，广度是一种横向的研究视角，而深度则是一种纵向的研究视角。这两种视角既有区别，也有联系。例如，我们可以借鉴、运用多种其他学科的范畴或方法来考察某一艺术现象。从跨学科的开阔视野或方法的综合运用来看，这样的研究是有广度的。如果做得好，有助于人们全面认识、深入理解这一艺术现象，那么，这种研究的广度也同时具有深度的体现。但如果对所运用的各种范畴或方法缺少深刻的理解，对它们之间的内在联系缺少深层次把握，这样的研究必然是杂芜零碎的，既没有深度，也不见广度。同样，我们可以用一种范畴或方法来考察多种艺术门类，从涉猎的范围来看，这样的研究是有广度的；如果做得好，有助于人们从多种艺术现象中认识艺术一般规律，它又体现出另一种深度。但如果不精通所涉猎的多种艺术门类，对它们的共同艺术规律缺少把握与抽绎能力，这样的研究又只能是生搬硬套的，同样是既没有深度、也没有广度。此外，从揭示某一艺术现象所隐含的艺术规律中作举一反三的研究，也可视为既有深度又有广度；同样，从综合考察多种艺术现象所共有的艺术规律中作举三证一的研究，也是既有广度、又有深度的。但如果举一而不能反三，其深度必然大打折扣；举三而无法证一，其广度也会受到质疑。由此可见，艺术学理论的研究广度与深度，存在着相互依存、相互转化的辩证关系。
在这里，我想侧重谈谈艺术的内部研究与外部研究的关系。从目前本学科研究状况看，艺术学理论大致可以分为两类：一是基于“艺术自律”的认识，将艺术视为相对独立、自成体系的艺术家特有的精神活动，侧重于艺术形式、艺术活动自身规律的内部研究；这样的研究被称为艺术形式分析。一是基于艺术是人类精神活动整体的有机组成部分的认识，认为艺术家及其艺术活动始终处于人类社会政治、经济、学术、宗教、风俗乃至技术的全面包围与直接影响之中，努力揭示社会文化与艺术家及其艺术活动的必然联系；这样的外部研究被称为艺术文化学。据此来说，无论艺术形式分析（内部研究）还是艺术文化学（外部研究），这两类论文选题也都属于艺术学理论研究的范畴，都是我们需要和欢迎的。至于艺术形式分析大多表现为对深度的追求，艺术文化学大多体现出研究的广度，这也是可以理解的。但是，我们绝不能因此而错误认为，艺术形式分析方面的论文只应追求深度而无须考虑广度，或者艺术文化学方面的论文只需追求广度而可以不考虑深度，那样做，我们不可能有真正的深度或广度。
如前所述，在艺术学理论研究中，深度与广度是紧密联系、不可分割的。作为关于艺术的内部研究，艺术形式分析既可以侧重研究艺术一般，也可以重点考察艺术特殊；既可以从艺术一般出发而指向艺术特殊，也可以从艺术特殊出发而指向艺术一般。可见，它的广度，可以表现为对多种门类艺术中存在的共性形式因素的综合考察与比较研究，也可以是综合运用多种研究方法对某一艺术门类的某种形式的考察，甚至还可以表现为某一艺术门类某种形式的研究结论具有较为广阔的艺术学意义。假设这样的研究只限定在某一门类艺术的某种形式，只会运用某一种方法作就事论事的研究，获得的结论也仅仅局限于此而不具有艺术一般的意义，那么，它既没有广度，也不可能有艺术学理论意义上的深度。如果说它有价值，充其量也只是艺术门类研究的价值。反过来看，假设艺术形式分析虽然横跨几种艺术门类，但考察的形式因素并不真正具有跨艺术门类的共性；运用的研究方法虽然种类繁多，但研究者并没有理解这些方法各自的功能、适用范围以及它们之间的互补性；获得的结论虽然抽象、具有一般意义，但超出艺术之外而指向其他学科，那么，虽然表面上看它有广度，但不可能有艺术学理论意义上的深度，因而这种广度也是虚假的。
作为关于艺术的外部研究，艺术文化学同样必须是广度与深度的统一。其深度的体现，主要是研究者能够深刻把握与透彻阐发社会文化（包括政治、经济、学术、宗教、习俗乃至技术）对艺术家及其艺术活动的影响作用。实际上，在社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动之间，存在着各种层面的联系与种种发生作用的中介环节。假设这类研究不能揭示出其间真正的联系，做实中介环节，也就是说，如果艺术文化学研究缺少深度，便会造成两张皮的现象，其广度只能是虚假的。假设这类研究虽然揭示出社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动的联系与种种中介环节，但只停留于表面，而未能深入到艺术形式内部考察社会文化因素如何影响艺术家及其艺术活动，或者所得的结论不是指向艺术，而是指向社会文化，那么，它既不见深度，也不具有艺术学理论意义的广度。
进言之，艺术形式分析如果真正做到了研究深度与广度的统一，常常会类似于艺术文化学研究。同样，如果艺术文化学研究真正能够深入，又常常与艺术形式分析有相似之处。换言之，艺术形式分析与艺术文化学这两种研究仅仅是各有侧重，而不应该绝对的对立起来。我们甚至可以这样认为，艺术形式分析如果能够有效地引入艺术文化学的一些观点与方法，便获得了研究的广度；艺术文化学如果能够有效地进入艺术形式分析的层面，便获得了研究的深度――这两种情况都是我们乐于见到的。
五、关于艺术学理论学科研究生论文选题的基本意见
综上所述，在对艺术学理论研究对象与研究方法的思考基础上，我想再来谈谈对本学科研究生学位论文选题的基本意见，这是本文探讨问题的具体落实，也是我们艺术学理论学科建设的根本所在。
首先，我认为，艺术学理论学科的硕士生和博士生既可以选择艺术一般为对象，也可以从艺术门类中找选题，关键是看如何去研究；只要研究生所作的研究不是陷入艺术门类无法上升，而是从艺术问题、艺术史料、艺术现象中揭示出隐含的带有普遍意义的规律，用以指导艺术活动、促进艺术发展，无论所选择的研究命题和对象在哪一层级上的，都应视为艺术学理论研究范畴，我们教师都应予以鼓励。
其次，在现阶段，应当肯定硕士生和博士生沿循自下而上的研究路径。也正因为如此，南京艺术学院艺术学研究所在总结以往研究生教学经验的基础上提出，每一位硕士生、博士生应该努力熟知两个以上的艺术门类研究，同时努力至少具有一种艺术门类的实践经验。如果该研究生缺少这些必备的研究条件，必须补修相应的课程。只有精通某种艺术门类，以此为根基，才能通过相邻艺术门类的比较研究逐步做到触类旁通，跳出门类的的局限，揭示出具有普遍意义的艺术发展中的规律性问题，这就是我们常说的“打通”。当然，这绝不是仅仅读“艺术概论”所能获得的浮于表面的“打通”，而是深入研究之后的真正的打通。
鉴于艺术与艺术门类的辩证关系，我们可以要求基础好、已具备两门以上艺术知识的研究生做跨艺术门类的艺术学学位论文，但必须防止沦为大而空。同时，对于愿意立足于自己熟悉的艺术门类之中，自下而上、以点带面，抽绎出有价值的一般规律，实事求是，将艺术学学位论深做实，也应该给予支持。这就是说，在研究对象问题上，我希望我们的硕士生和博士生打消顾虑，消除误解，所有广义艺术与狭义艺术、艺术一般与艺术特殊，都可以进入我们研究生学位论文选题的视野。而判断其是不是艺术学理论论文选题的关键，是看它们的思维指向与方法运用的是不是在力图揭示具有普遍意义的艺术活动规律。当然，我的这一说法和提倡也多为个人意见，是根据现实状况而提出的，期待大家的讨论。
最后，我想补充谈一下艺术学理论一级学科之下的各类二级学科之间的关系，也就是我们硕士生和博士生所选择的不同研究方向之间的关系。它对研究生学位论文选题也有直接的影响。
我们知道，在艺术学理论学科下的二级学科中，艺术理论侧重研究艺术本质、艺术起源、艺术分类、艺术活动（包括艺术创作和艺术形式）的基本范畴或基本规律等等。艺术史侧重研究作为历史现象的艺术家及其艺术活动发生、发展、演变的规律，可以包括中国的、外国的、古代的、现代的，又可切块为艺术通史、艺术断代史、艺术思想史、艺术风格史、艺术类型史、艺术接受史、艺术传播史、地域艺术史、民间艺术史、艺术考古等等。这是两门最主要的艺术学基础理论学科，也是目前艺术学理论学科研究生主要选择的研究方向。作为应用理论研究，艺术批评、艺术管理也可以涉及多方面领域，包括古代的、现代的，研究领域所涉的内容也十分丰富。在史与论、基础理论与应用理论之间，我们不能只注意专业方向之间的差异性，而忽略它们的相互关系。否则，将它们孤立对待，只能作茧自缚，致使研究思路受到很多限制。再进一步说，如果我们仅着眼于二级学科之间的差别性，这些专业方向看起来很细碎、很繁杂，但实际上，它们是密切联系的，是我们研究同一艺术问题的不同观照侧面。同样以艺术家及其艺术创作活动为对象，艺术理论侧重于观念体系、范畴体系、方法论体系的研究，虽然比较抽象，但却是靠艺术史研究支撑的，是从艺术史研究中抽绎出来的。艺术史侧重于对已经发生的历史现象的研究，从中揭示具有普遍意义的艺术发展规律，这样的研究显然也离不开艺术学理论研究的支持。而艺术批评、艺术管理作为直接干预艺术创作和艺术活动的研究，更是以艺术理论与艺术史的把握为根据的。因此，一方面，我们应该依据对艺术学理论研究与艺术门类研究的关系的认识，从总体上把握我们研究生学位论文命题的性质，确保其属于艺术学研究界域；另一方面，我们也必须认清艺术学理论各专业方向的各自侧重及其相互关系，使我们研究生学位论文选题既有明晰的专业方向的指向性，又不至于割裂地看问题，而能综合运用艺术学理论各二级学科的知识与方法，展开史论结合、基础理论与应用理论结合的研究。
关于艺术史研究，有必要多说两句。现今西方的艺术史研究，大多放在历史学的门下。研究的对象主要是造型艺术史，除绘画外，建筑、雕塑和陶瓷等工艺美术及其他造型艺术都包括了。这相当于我国在美术与建筑、设计分家之前的美术史范畴。我们可以把它称为狭义的艺术史。前面我已经提到，造型艺术史之外，包括音乐史、舞蹈史、影视艺术史在内的表演艺术史研究，又何尝不是另一种狭义的艺术史呢？西方的艺术史似乎不包括它们；我国现在设置在一级学科艺术学理论中的二级学科艺术史，与西方现存的艺术史最大的不同，是不仅将造型艺术作为研究的对象，也把音乐、戏剧戏曲、电影电视等作为研究对象。概括来说，视觉艺术史、听觉艺术史、表演艺术史都涵盖了，我们可以称之为广义的艺术史。
我们如果注意到艺术史研究有广义与狭义之分，就应该根据研究者的学术背景的不同，对其研究范围的广、狭采取包容的态度。要一位艺术学理论学者什么门类艺术都懂才能做研究，无异于天方夜谭。但是，我们可以要求研究者能够将一般落实到特殊、在特殊中抽取出一般，能够将研究的广度与深度统一起来，将外部研究与内部研究融汇起来，将史、论研究结合起来。那么，什么样的命题才是艺术史的研究对象而有别于常见的门类艺术史的研究对象呢？我提出如下几点仅供参考：
1.以艺术门类的历史素材为研究对象，但研究宗旨是讨论艺术本质、艺术分类、艺术起源、艺术形式的发生与演变等问题。
2.以两个和数个艺术门类的历史素材为研究对象，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。
3.以历史上重大艺术现象为研究对象，而这些艺术现象并非局限于某一艺术门类，而是多种艺术门类共有的表现，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。
4.以历史上某门类艺术的艺术现象、艺术作品、艺术家为研究对象，运用社会学、历史学、伦理学、人类学、文化学、语言学、图像学、经济学、政治学、考古学、民俗学、宗教学等相关学科的研究方法，抽绎出其中与其他艺术门类具有共性的规律。
5.以历史上某一艺术流派、团体或艺术家为研究对象，讨论其与社会之间产生的多种相互影响，揭示其艺术思想、风格、传播等在社会历史中的发展规律。
6.以上诸种研究的交叉研究。
总之，不论是从两种或数种门类艺术素材出发，还是从一种门类艺术的素材出发，艺术史的研究，在总体上表现为自下而上的研究路径，它可以做微观的研究，但必须回到宏观的宗旨上来；它可以深入地剖析研究对象，但必须揭示某个具有共性的艺术规律问题。从一般到特殊，再从特殊回到一般。在这里，我要再次强调的是，艺术学理论研究必须从特殊上升到一般，上升到“艺术一般”。如果我们的研究仅仅满足于从特殊到特殊，仅仅在某个自己熟悉的艺术门类中兜圈子，不去思考或者没有能力从自己的特殊研究中抽绎出艺术一般规律，我们就无法真正建构起艺术学理论研究的框架，而只能永远停留在艺术门类研究的层面上，这同样是对艺术学理论学科的扼杀。
六、结语
当下，艺术学理论界存在着一种普遍的现象，即有些作者已经写出了由下而上，以艺术门类素材为研究对象，上升到揭示艺术一般规律的论文，却不知道自己在做艺术学理论的研究。我们可以把这样的研究称之为“不自觉”的艺术学理论研究。这种现象并不为怪，就连西方艺术史（狭义的艺术史）研究中也有许多这样的论文和论著，甚至某一研究流派。我们南京艺术学院艺术学研究所从成立伊始，就一直关注这一现象问题，曾经向东南大学、中国艺术研究院、上海大学等单位的研究生院（处），征集了研究生学位论文的目录，刊登于《艺术学研究》上，用“不自觉”的研究可以囊括其中一部分学位论文。但其中也有不少论文还停留在艺术门类的“特殊”研究层面上，并未上升到“艺术一般”。这是历史，无须回避。我们在长期的教学中意识到这个问题的存在，我称此种现象是从不自觉到自觉，逐步形成艺术学理论研究界域的必然发展过程。
艺术哲学论文范文5
弄清南朝文学的形式美学倾向的成因和它导致的结果，是重新认识这一现象的关键所在。概括而言，其形成受到了玄学哲学在思维上的语言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趋势中，佛经翻译对语言与文体的探索风气的直接影响，因而有着深刻的哲学思想变革的背景。众所周知，东晋南朝时期，社会文化较西晋有很大的变化。从根本上说，先秦以来中国哲学在实践中体味哲理的思维方式，在玄学哲学中发生了趋向于形而上学的转变。正是这一转变，使具体的社会规范与人间秩序的合理性受到了质疑和追问，世界万物的终极性问题被凸现出来。汤用彤曾指出，从汉末到魏晋，思想和议论从“具体人事”到“抽象玄理”的演进是学问演进的必然趋势③。宇宙万物、社会伦常等实体性问题不再是哲学家关注的中心，宇宙的本原与终极的依据就成了核心话题，而“有”与“无”、“言”与“意”就成了思想史的关键性词语。思想界形成了热衷于探讨宇宙本原等形而上问题的风气。依照哲学发展的一般规律性，哲学思想的形而上学倾向，必然会引发人们对于表达思想的工具——语言的重新认知这一时期士人思想空前活跃，挣脱了一尊儒学与一统帝国文化统治的十字转换思维角度，从群体转向个体，从共性转向个性……生动地显示了时人对于宇宙间物质多样性法则的特殊注意。这种致思趋向，引发了人们对于两汉以来掩蔽于经学羽翼，桎梏于儒学一统格局的文化各门类的全新认识，从而推动文学、艺术乃至史学进入本体独立发展的轨道④。玄学哲学的语言策略，即玄学家通过对传统经典的重新诠释活动而完成对玄学哲学体系的建构。玄学家大多借助于对经典（儒家经典如《论语》、《周易》等，道家经典如《老子》、《庄子》等）的再诠释而阐明己说。玄学在对儒、道思想和佛
教思想的批判与调和中，发展了文士的语言逻辑思辨能力，并把语言从业已僵化的形式（儒家经典章句注疏）和内容（礼教）中彻底解放出来，使之成为玄学体认世界和自身的重要媒介。梅洛?庞蒂说：“只有通过语言的媒介，我才能把握住自己的思维和自己的实存。”⑤玄学家正是借助于语言这一媒介，经过对经典语义层面的颠覆，进行对传统哲学观的改造。玄学清谈的形而上学特征，导致哲学对语言问题的高度关注；后期玄学甚至发展到不重视谈论的内容，而专注于其语言形式⑥。谈者出言须“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理⑦。玄学不再是处于原创阶段的思想，真诚的哲理思索意味逐渐淡化，更多的是作为语言训练式的思辨游戏和表达人生态度的文学演练。东晋以后的援佛入玄和佛教的进一步本土化，使“礼教”与“性情”之争、儒学与玄学之争终于以彼此和解告终，推动大规模的汉译佛经以及梵呗诵经活动。宋文帝立儒、玄、文、史四馆；宋明帝立儒、道、文、史、阴阳五部。齐武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持译经、说法及唱导诵赞活动⑧，上层文人如谢灵运、颜延之、沈约、王融、张融等都热心参与。译经文体常在不失原义的前提下，采用汉文学的形式⑨。梵呗与唱导歌赞，俱为佛法传入以后产生的宗教诗歌，它们的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。据载南朝时有些唱导师在斋会上从事唱导，竞能连续咏唱出一长串五、七言歌赞。他们宣唱的歌辞体制铺张恢廓，声音贯若连珠，往往达到使听者忘倦的程度，具有很强的文学色彩⑩。这从声韵、词汇、语法、及文体风格等诸多方面影响及于文学文体11。玄学哲学所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通过有限的言象世界把握无限的世界本体。佛教本土化的关键也倚重于语言策略12。南朝文人主要以诠释、谈说、论辩、译经、著述等语言活动为策略对“有无”、“形神”等命题进行逻辑推论。可见思想界的革命实际上是从语言的革命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。在这一人潮流中，以诗赋为主的文学的本体特点，从语言形式的角度得到了越来越明晰的界定。文学语言没有了载道宗经、叙事记言的种种束缚，进发出前所未有的活力。于是形成了以文学语言形式的探索为焦点的“形式主义”文学思潮，确立了语言形式在文学艺术中的主导地位。沈约、王融、刘勰、钟嵘、萧绎、箫纲等人以文学语言形式的演变为尺度考察、评价此前及当时的文学，并建立了以形式为主要视点的文学观，并提出了对诗赋创作的具体要求。
二形式美学观照下的
文学观、语言观南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在表现功能的进一步发掘。在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南朝文人对语言和社会文化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。汉语的语法特点、表现功能在和梵文的对比中更加明确。玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。“言意”关系是重要的玄学命题。王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段，但意的表达义不得不依靠语言。所以他们虽然在理论上讲“得意忘言”、“不落言筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。欧阳建、王导等主言能尽意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的契机。欧阳建《言尽意论》云：理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相
与为二矣。这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。王本论文由整理提供
导“过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已”，这是东晋南朝文人清谈经常涉及
的论题。南朝后期佛教盛行，语言问题也是僧人及文士探讨的重要问题。僧肇曰：“斯则无名之法，故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以对人终日言，而未尝言也。”13慧远亦云：“非言无
以畅一诣之感。”14释僧从佛经翻译的经验出发，进一步深入地探讨了上述问题。其《梵汉译经同异记》云：夫神理无声，因言辞以写意；言辞无迹，缘文字以图音。故字为言蹄，言为理筌；音义合符，不可偏失。是以文字应用，弥纶宇宙。虽迹系翰墨，而理契乎神。15作者从语言运用的实践中总结出来的这些结论，十分深刻地揭示了语言在人认识世界中“弥纶宁宙”的重大作用。
受上述语言重要性的表述启发，南朝文学观和语言观的建构呈现出明显的形式主义倾向：首先，文学为“言之业”，语言形式的创新是文学创新的关键。南齐张融《海赋序》云：“盖言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）内敷，情敷外寅（演）者，言之业也。”16张融认为，文学语言的作用，就是给情感以表现形式。作家的创作就是为所抒发的情感寻找适当的表现形式。文学为“言之业”，即语言形式为文学本体的核心要素。其次，语言形式的创新，是文体创新的关键。张融谓“大文岂有常体，但以有体为常，正当使常有其体。”17张氏自谓“吾昔嗜僧言，多肆法辩”，故“属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路耳。”因为受玄佛语言观之启发、影响而善于创为新体，故其著文作诗方可“文体英绝，变而屡奇”18。
刘勰批评南朝辞人一味追求文学语言形式的创新：“自近代词人，率好诡巧，原其为体……似难而实无他术也，反正而已……效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，则新色
耳”（《文心雕龙?定势》）。由此反观，可见近代文人好奇求新的关键在于语言姿态、体式的创新，即所谓颠倒文句等手段。这些手段正是佛经译文文体的特点，受其启发，近代辞人才在诗赋创作中追求句法的伸缩自如、句中语序的灵活性及语言的反正好奇等。刘勰对语言形式在文学创作中的重要性，以及语言形式与内容的关系也有正面的论述：“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌。”王元化指出：所谓“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌，”是对于语言与思想关系问题的根本观点。他在分析具体作品时，也同样贯彻了这种主张。《物色篇》称《诗经》“皎日慧星，一言穷理，参差沃若，两字穷形”，清楚地说明了语言文字是可以穷理穷形的。……从言尽意观点出发，必然认学艺术的内容与形式的统一。19
刘勰显然也是十分重视语言形式在文学创作中的重要作用的，这也与南朝文学本体观念日益清晰化的背景相一致。而其观点的来源仍然是玄学的言能尽意论。再次，诗、赋、骈文的语言形式技巧主要围绕“骈偶”的修辞手段展开。联语在楚辞体中即已形成，但正式从形式技巧理论的角度提出这一概念则是在南朝。沈约论诗赋格律的安排技巧说：“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”20“一简之内”“两句之中”即指联而言。又说：“宫商之声有五，文字之别累万……十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽……”21“十字之文”，则是五言诗的“联”。一联中子句的语词单位及组合方式十分灵活，富于弹性。除此之外，诗、赋、骈文创作中以修辞为造句中心。句中语序比较灵活，其词序随表达需要而定22。造句也很强调节奏，追求语言本身的音乐性，以诵读是否上口为准23。这样在表达效果的统帅下
，形成丰富多彩的句型模式。因为更多地来自于创作实践，所以南朝形式主义文学语言观带有浓厚经验性和实践色彩，常常体现在为文的篇法、句法、字法、笔法、格律、词藻等具体规范的表述当中，很少象西方形式美学那样将文学语言技巧上升到哲学的层面，从世界观的高度概括语言的审美本质。但这只是中国形式美学自身的特点所在。
三形式美学倾向在文学创作中的实践
以上简单说明了南朝士人对于文学语言形式的探索，这是文学创作凸现形式的主要基点。诗、赋、骈文等的语体模式的建构，实际上就是汉语诗性表现潜质的逐步澄清。前人认为，形式主义的弊病是大多数作品“内容的空泛病态”和“形式的堆砌浮肿”24，这是对的，但也有相当一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“几乎全力用来努力于裁对隶事出有因的工整”25。因而在创作上，尤其是在艺术形式的革新上超越了前人。如果分析形式主义思潮造成的诗、赋及骈文在整体上的艺术创新和境界的提升，就会发现它也不是一无是处。南朝诗歌是近体诗形成中不可或缺的一环，尤其是齐梁诗歌的格律化、骈偶化等形式美
学特征为近体诗之奠基。这方面已有论著专门探讨26，兹不辞费。此处拟以赋为例说明在形式主义文学思潮在形式的创新和意境的提升方面取得的实绩。《文心雕龙?诠赋》对赋的文体风格进行了理论概括：“物以情观，故辞必巧丽。丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”主张赋要睹物兴情，语言形式要“巧丽”。其实到刘勰的时代，赋的抒情化，与言辞形式的“巧丽”倾向已很明显。可视为对理论探索的回应。具体说，就是赋的骈偶化、律化和诗化现象。关于前两种倾向，前人有明确的表述。明代吴讷《文章辨体序说》云：“三国六朝之赋，一代工于一代。辞愈上则情愈短而味愈浅……至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳，首尾绝俳。迨沈休文等出，四声
八病起，而俳体又入于律矣。徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六，簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体失。”赋至南朝而辞愈工，是正确的，而就此认为一定是“辞愈工则情愈短”，却不尽然。南朝的一些赋在状物抒情方面的细腻、深切程度明显超过汉魏，而且在体制形式上的变革也完全不同于汉魏，日趋精致与新奇。前人不能摆脱载道宗经、讽谏美刺的文学思想的局限，所以在评价南朝文学时，对其有所指责是可以理解的。徐师曾《文体明辨序说?赋》云：“夫俳赋尚辞，而失于情，故读之者无兴起之趣，不可以言则已”。《群书备考?赋》也说南朝赋“比偶为工，新声竞爽，词赋之漫衍，陆、谢、江、鲍之波渐也”。这时赋的创作在用典、句法、声律等形式因素上用力，并逐渐波及到赋的字句锤炼，谋篇布局。清王芑孙《读赋卮言?谋篇》云：“赋最重发端。汉魏晋三朝，意思朴略，颇同轨辙，齐梁间始有标新立异者。”程廷祚《骚赋论》指出南朝赋的精于炼字说：“宋齐以下，义取其纤，词尚其巧，奏新声于士女杂坐之列，演角觚于椎髻左之场。”这些近乎反面的评价，恰恰说明南朝赋在语言形式方面的竭尽才力和勇于创新。“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。……望今制奇，参古定法。”27正是在这种变通的形式主义思潮的推动下，南朝赋的文学境界与艺术感染力也较汉魏时期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小赋大多具有“诗化”的倾向，追求情境契合和意境的营造28，这都是形式主义倾向的必然产物。
在审美标准多元化的今天，文学研究也应适应时展的要求，采取多元化的视角。载道宗经不再是今天文学研究者必须要恪守的惟一的批评标准。因此对南朝本论文由整理提供
文学的形式主义倾向，应给予重新评价。形式主义美学家英国的克莱夫?贝尔认为：“‘有意味的形式''''是艺术品的根本性质”。“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念……可以假设说，使我们产生审美的感情是由创造形式的艺术家通过我们观赏的形式传导给我们的”29。形式是审美活动的起始点，形式本身就是审美对象。当我们面对南朝诗、赋及骈文等文学作品时，首先打动我们的正是那雕绘满眼、音韵流利的纯形式的美。形式主义美学只强调“有意味的形式”，虽然有其片面性30，但对研究南朝及后世作家重视艺术形式的创新、艺术本体的方面具有启示作用。文学作品的形式，是一种寄寓着作家美感的精神的外化形态。古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的创造和生气，本身就是美的显现31。萧子显《南齐书?文学传论》说文章“弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。对当时文士来说，因为生活体验的相对贫弱，若从内容方面追求“新变”，不啻登天之难。因此他们把注意力和才力倾注于形式创新这相对易于达成的一途，实际上带有一定的必然性。就这一点来说，此时文士努力追求的，实际上是一个可以等同于“文学”概念的“有意味的形式”。这种形式的文学，在当时达到使“世俗喜其忘倦”的程度，说明了文学一旦摆脱了束缚之后散发的巨大魅力。
四形式美学对文体探索的影响
南朝的文学的形式美倾向的重要价值，还表现为对文体研究的影响。当时大多数重要文人都参与文体问题讨论，更加细致地辨别和探索文学文体的实质问题。这种风气的形成，除了文体自身日趋丰富的原因之外，南朝佛经翻译对译经语言形式和译经文体的理论对文人论文的影响也不可低估。首先，文体分类方面较前有了很大的进步。以代表性的著作来看，《文选》的分文体为三十七类，是在总结前人文体研究成果的基础上，根据时代的要求提出来的32。《文心雕龙》则将文体分为三十五种，各种之下，子类繁多，共论及文体七十八类之多，分析十分细致33。比起此前《独断》、《典论?论文》、《文赋》等文体分类理论，要完备得多。这与当时文学文体与应用文体的发展状况是相适应的。
其次，对各种文体的特征、演变的研究更加深入。《文心雕龙》五十篇，其中文体论部分占二十篇，详论文体三十三种。以其论证之详尽、之赅备而言，《文心雕龙》的文体论可谓我国古代文体论发展的高峰。更为重要的是，此时还出现了专论某一文体的文体论专书（如《诗品》的专论诗歌即是）和专论某种文体在不同时期的不同特征的专论（如沈约《宋书?谢灵运传论》等）。从研究的视角来看，既有对文体问题的共时性研究，以明确不同文体之间的异同；也有对同一文体的历时性研究，探索文体演变中关键性因素与社会文化的互动规律。这些论著在论文体方面都已涉及到现代文体学的许多核心内容，表现得具有相当的科学性。
再次，对文学文体的语体风格的描述更清晰，对其创作规律的总结更系统。当时文学文体主要有诗、赋及其它各体文章。对诗、赋、骈文文体语言形式特征的探讨，主要集中在语言形式的“文”“质”构成方面。王运熙先生指出：文与质在中国中古时期是一对重要的文学概念，绝大多数场合指作品语言的文华与质朴和以此为基础的作品整体风貌。南朝刘勰、钟嵘均主张作品应以文质兼备为理想标准，其具体化则是文采与明朗刚健的风骨相结合。萧统、萧纲、萧绎等人虽更重视文采，主张“诗赋欲丽”，但均以文质彬彬为批评标准34。诗赋欲丽之说，发端于曹丕，到南朝时有了更为丰富的内涵，成为各代文学批评语境中的主流话语35。西晋以来形成的译经文体理论探索至南朝时期走向成熟，普遍为僧众及文士认可，佛经传译对译经文体的论也主要集中在文质问题上。如鸠摩罗什谈译经即云“两释异音，交辩文质”36。慧皎评安世高所译文体“辩而不华，质而不野，凡在读者，皆而不倦焉”37。慧远论译经文体亦云：“静寻由来，以求其体，则知圣人依方设训，文质殊体。若以文应质，则疑者众；以质应文，则悦者寡……令文质有体，义无所越。”38这些关于文质问题的深层次讨论，影响到文坛上不同流派对诗歌语言形式及表现艺术的讨论39。南朝梁代文坛即有趋新、守旧与折衷之别40。其差异也表现在他们对于魏晋以来形成的诗歌的“丽”的文体特征有不同的看法，也即文质问题的看法。趋新派以萧纲、萧绎、徐陵、庾信等为代表，追求形式华美，讲究声律、对偶，注意篇章结构，喜欢摆脱常规，自出“新意”。守旧派以萧衍、裴子野、刘之遴等为代表，主张诗歌创作要熔铸经典语言，追求典雅壮丽的风格。折衷派则以刘勰为代表，主张应“资故实”、“酌新声”，
“斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际”（《文心雕龙?通变》），撷取两派之长，避免其短，写出既“典”且“华”的作品。“丽”本是主要偏重诗赋形式的，根据当时文人的表述来看，它具体指“文翰”、“文采”、“采藻”、“声”、“体裁”等语言形式的特征。如刘勰说“宋代逸才，辞翰林萃”（《文心雕龙?才略》），特指文采；沈约说“爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会飙举，延年之体裁明密”（《宋书?谢灵运传论》），特指语体和声韵；萧子显则云“颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述”（《齐书?文学传论》），则指词藻而言。此外如江淹的《杂体诗序》、裴子野的《雕虫论》等都细致地讨论了诗歌文体或语言形式方面的问题。
除此之外，形式主义思潮对文体的关注还体现在新文体的创造方面。以诗歌为例，南朝文士普遍认为“若无新变，不能代雄”，故十分注意于对诗歌表现艺术的努力探索，在诗体上不断创新：从个体风格方面说，有所谓“何逊体”、“吴均体”等；从语言形式方面，有所谓“永明体”、“宫体”，可谓新体叠出。这方面前人所论甚为详赡，兹不赘述。
由上所述之文体分类、文学文体特征研究以及文体风格描述的细化趋势来看，形式主义美学倾向所引发的文体探索在深度和广度上，无疑是超越前代的。五形式批评范畴的建立南朝文学的形式主义美学倾向的影响，还表现为这一时期文学批评方面形式批评范畴的建立。换言之，就是文学批评实践和理论从基本方法和范畴的建构方面，在不割裂形式与社会文化内容的前提下，普遍表现出对文学语言形式的重视。和西方形式主义批评过分倚重文学作品语言结构的静态、孤立分析的方法相比41，表现出中国古代文学批评的整体观。
首先，建立了释名彰义，原始表末，敷理举统，考镜源流的文体研究模式。在东汉以来文体大备的情况下，晋代挚虞的《文章流别志论》和李充的《翰林论》在分别文章体制风格的基础上探讨各体文章源流。南朝时期，最具代表性的著作《文心雕龙》42，依其《序志》所述，其著作动机是不满于当时“文体解散”，“离本弥甚，将遂讹滥”的局面，想弥补论文体“未能振叶以寻根，观澜而索源”的缺陷。从《明诗》到《书记》二十篇，通过对文体及作家的分析综合对相关文体的发生发展的历史进行“原始以表末”的描述。不仅如此，其批评标准主要也是在结合时代背景的前提下，侧重于形式与结构。其批评方法则是《别录》本论文由整理提供
及《汉书?艺文志》以来形成的“考镜源流”的方法43。钟嵘《诗品》的著述动机，也主要是不满于魏晋以来论文“皆就谈文体，而不显优劣”的情况，而要品第古今诗人的高下及其诗体风格的源流。钟氏所用的批评方法，主要有比较批评法、历史批评法、摘句法、本事批评法、知人论世批评法、形象喻示批评法等44。而其批评的标准，也是在重视诗歌内容的前提下，强调其形式及艺术表现手法。《诗品》品第诗家，多用“体”、“文体”、“辞”、“语”、“辞采”等范畴，就是最好的说明。这就具有相当的科学性和现代意味。其次，形成了以句法为核心的文体批评标准。以《文心雕龙》为例，如《明诗篇》云：故铺观列代……四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。……至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则明于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁余制。巨细或殊，情理同致。刘勰立足当时系统总结了此前以诗歌的句式特点为准讨论诗体的理论，并用之于批评实践，表现出重视诗歌语言的形式批评理念。《乐府篇》论音乐和歌词的配合，指出增损歌词、确定句法对于乐府诗的意义，认为乐府“声来被辞，辞繁难节”，歌辞形式因素很重要45。《诠赋篇》探讨赋的源流也十分重视赋的语言形式和结构因素。这种代表着一代风气的形式主义，在其创作论和批评论中表现得更为突出，如《情采篇》论述文学作品构成说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”从“文”的本义来看，“情文”、“形文”和“声文”均侧重于语言形式的概念46。此外，《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《炼字》等篇，还详细论述了文学创作中形式和结构的问题，包括语词搭配、句法结构、调声制韵、隶事用典结构剪裁等多方面。构建了从总结语言运用出发揭示文学创作常法的颇具现代特点的理论模式。亦以文学的语言形式和结构，即所谓形文、声文和情文为文学创作和批评的出发点。再次，树立了以语言形式为标准的文学与非文学的观念。中国古代文学与非文学的存在着交叉现象，仅凭内容很难划分其界限。贯穿整个中古时期的“文”、“笔”之辨的核心，是作品语言的有韵与否47。这个主要从语言形式为出发点探讨文学与非文学界限的尝试，既照顾到古代文学的实际，解决了文体划分的难题，同时也表现出形式为先的文学思想，体现出中国古代文学批评的民族特色。总之，形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外在地表现为特定的形式。从这个意义上讲，文学作品的语言形式、结构就是文学作品的本体显现。从这一角度看，南朝文学批评思想中有意凸现形式的倾向是具有科学性的。东晋南朝时期的形式主义文学思潮的实质是思想、哲学的剧变所引发的对于语言功能的自觉意识，其具体表现是诗、赋、文的骈偶化、律化倾向；形式主义思潮的结果是文学的语言质素被充分地呈
现，本体得到确立。借用俄国形式主义的代表人物罗曼?雅格布逊的话说：“形式主义”“这种说法造成一种不变的、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能
进行诋毁的人提出来的。”48南朝形式主义文学思想是有其自身价值的，不应否定或漠视它。
注释：
①形式主义（formalism）这个概念，是由瑞士语言哲学家索绪尔首先提出的，受其语言哲学的影响，在20世纪一、二十年代在俄国形成形式主义美学思潮。其代表人物雅格布逊等人认为“文学性”
是指文字中的形式与语言结构，他们致力于论证这个“文学性”，以作为评价文学的标准。这一流派的思想在二十世纪三十年代以后迅速传到欧洲各国，出现了布拉格学派、结构主义等重要的美学和批
评流派。这一流派的主张虽有偏颇，但对于文学本体论的探索具有重要的启发意义。中国文学研究中的“形式主义”特指创作中过分注重形式技巧的唯美主义倾向，与西方文艺理论中的“形式主义”略
有不问。
②就笔者所见，一般的文学史著作和相关论著对此大都一笔带过或避而不谈。袁济喜从美学角度出发提出形式美的论点，并且对其价值有明确的评价。见袁著《六朝美学》第九章“形式美理论”，
北京大学出版社1999年版，第341—358页。赵《西方形式美学——关于形式的美学研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中国形式美学与‘道''''”对中国形式美学的理论形态作了简要概括。但
因论题所限，对于南朝形式美学的成因、具体内容、重要影响等尚未作专门研究。
③参汤用彤《读人物志》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版。
④葛兆光《玄意幽远——公元三世纪的思想转变》，《中国思想史》，复旦大学出版社2001年版，第318—340贝。
⑤转引自涂纪亮《现代西方语言哲学比较研究》，中国社会科学出版社1996年版，第484页。
⑥汤用彤认为玄学的发展可以粗略分为四期：“（一）正始时期，在理论上多以《周易》、《老子》为根据，用何晏、王弼作代表。（二）元康时期，在思想上多受《庄子》学的影响，‘激烈派''''的
思想流行。（三）永嘉时期，至少一部分人士上承正始时期‘温和派''''的态度，而有‘新庄学''''，以向秀、郭象为代表。（四）东晋时期，亦可称‘佛学时期''''。”见《汤用彤学术论文集》，中华书局1983
年版，第304页。
⑦如《世说新语?赏誉篇》注引《晋阳秋》说：“乐广善以约言厌人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光禄大夫裴叔则能清言，常曰：‘与乐君言，觉其简至，吾等皆烦。''''”
⑧参方立天《梁武帝萧衍与佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。
⑨孙昌武《佛教与中国文学》，上海人民出版社1988年版。
⑩陈允吉《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社2002年版，第38页。
11参梁启超《佛学研究十八篇?翻译文学与佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201页；陈寅恪《四声三问》，收《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版。
12《持世经?本事品》说：“善知诸法实相，亦善分别一切法、文辞、章句。”龙树《大智度论》云：“是若波罗蜜因语言文字章句可得其义，是故佛以般若经卷殷勤嘱累阿难……语言能持义如是，
若失语言，则义不可得。”
13见《般若无知论》，《肇论吴中集解》。
14《与隐士刘遗民等书》，《广弘明集》卷二十七上。15见《出三藏记集》卷一。
16见《南齐书》本传，引文据中华书局点校本卷四十一“校勘记”引黄侃校记。此段文字的解释参郁沅、张明高之说。见所编《魏晋南北朝文论选》张融条之“附札”，人民文学出版社1996年版，
第289页。
17张融《门律自序》，见《南齐书?张融传》，引文据中华书局点校本。
18《南齐书?张融传》引张融语。
19见王元化《文心雕龙讲疏》附录部分，上海古籍出版社1992年版。
20沈约《宋书?谢灵运传论》，引文据中华书局标点本。21沈约《答陆厥书》，见《南齐书?陆厥传》。
22郭绍虞《骈文文法初探》，收《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419页。
23参启功《汉语现象论丛》，中华书局1本论文由整理提供
997年版，第52页。
2425王瑶《中古文学史论集》，北京大学出版社1998年重印本。
26详参刘跃进《门阀士族与永明文学》，三联书店1996年版。
27《文心雕龙?通变?赞》。
28参拙文《南朝赋的诗化倾向的文体学思考》，刊《文学评论》2001年第5期。
29贝尔《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。30参朱立元、张德兴《西方美学通史》第六卷（上），上海文艺出版社1999年版，第198—211页。
31普罗提诺《九章集》第一部分第二节，见伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第138页。
32穆克宏《萧统〈文选〉三题》，《昭明文选研究论文集》，吉林文史出版社1988年版。
33罗宗强《刘勰文体论识微》，刊《文心雕龙学刊》第6辑。
34参王运熙《文质论与中国中古文学批评》，刊《文学遗产》2002年第5期。
35参张方《说丽》，见其《中国诗学的基本观念》，东方
出版社1999年版，第73—86页。36僧睿《大品经序》，《出三藏记集》卷八。
37梁释慧皎《高僧传》卷一，汤用彤校注，中华书局1992年版。
38《大智度论钞序》，《出三藏记集》卷十。
39蒋述卓指出佛经翻译于东晋刘宋为盛，对于译经文体的讨论也有偏于质（直译）、偏于文（意译）、折中（文质相兼）三派之别，梁代文论三派与此有关。见其《佛经传译与中古文学思潮》，江
西人民出版社1990年版，第8页。
40周勋初《梁代文论三派述要》，载《中华文史论从》第5辑，中华书局1964年版。
41朱立元、张德兴《西方美学通史?二十世纪美学》第六章、第七章，上海文艺出版社1999年版。
42除《文心雕龙》之外，刘宋傅亮的《续文章志》、邱渊之的《文章录》、颜峻的《诗例录》、沈约的《宋世文章志》与《文苑》、任《文章始》、张率《文衡》、姚察的《续文章志》等，均以选
文录诗、以立范式为目的。由此也可看出南朝人对文学语言形式的重视。43傅刚曾以“始”、“源”、“本”为关键词，对《文心雕龙》中使用“考镜源流”的方法探讨文体的实践进行总结，得14例，
说明“考镜源流”是刘勰论文体的主要方法。参傅著《〈昭明文选〉研究》，中国社会科学出版社2000年版，第56—57页。
44参曹旭《诗品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167页。张伯伟《钟嵘诗品研究》（南京大学出版社2000年3月版）概括钟氏批评方法为：品第高下、推寻源流、较量同异、博喻意象
、知人论世、寻章摘句六种。其中对推寻源流的方法及其对后世诗文批评的影响论述尤详。
45参杨明师《释〈文心雕龙?乐府〉中的几个问题——兼谈刘勰的思想方法》，刊《文学遗产》2000年第2期。
46参张法令《中西美学与文化精神》第七章“文与形式及其深入：中西审美对象结构理论”，北京大学出版社1994年版，第161—175页。
47逯钦立《说文笔》，收其《汉魏六朝文学论集》，陕西人民出版社1984年版，第312—371页。
艺术哲学论文范文6
对称性及复杂性决定了非线性科学的精髓。宇宙的膨胀、生命的演化、人类经济和社会的全球化引导了自对称性和简单性转向复杂性和多样性。新的次序与结构的出现意味着“对称”的被破坏，以及从不稳定平衡状态向稳定平衡状态的转变。这一切都是根据非线性动态特性，利用物理、化学、生物及社会自组织来加以解释的。原子与分子、星球与白云、生物体与大脑、经济与社会，这些仅仅是动态系统的某些例子。因此对称性和复杂性是21世纪一个通用的系统科学的基本原理，它们征服了自然界、认知、社会科学、数学、人文科学与哲学之间的传统边界。所有这些动态系统都被认为是计算系统的过程信息与熵。对称性和复杂性究竟只是科学的有用模型，还是有关现实的普适模型?本书讨论了从自然科学、社会科学、计算机科学、哲学及艺术中获取的引人入胜的深刻见解，分析了作为动态系统中动态对称的动态平衡。
本书是由世界科技出版社出版的《世界科学非线性科学》丛书(系列A)的第51卷。本书共有8章。1 早期文化与哲学中的对称性与复杂性；2 数学中的对称性与复杂性；3 物理科学中的对称性与复杂性；4 化学科学中的对称性与复杂性；5 生命科学中的对称性与复杂性；6 经济与社会科学中的对称性与复杂性；7 计算机科学中的对称性与复杂性；8 哲学和艺术中的对称性与复杂性。
本书作者在德国南部奥格斯堡大学任教，对复杂性的兴趣可以追溯到1973年他的博士论文《构造数学基础与复杂性计算度》。他的科学工作的实质可以用一种辨证的三步曲来描述。对几何学及空间一时间的早期研究启发了他对数学不变性和通用定律的兴趣。第一步是他于1988年出版了《自然界的对称性》的专题论文。第二步作者于1994年出版了《复杂性的思想：物质、头脑及人类的复杂动态特性》一书。在许多其他的书籍和文章中，他把非线性系统的应用扩展到计算机科学、认知科学和社会科学中。第三步是本书的出版，在本书中，作者把非线性科学与他的长期爱好，即音乐与艺术联系起来。本书有许多图表和照片，在这个全球化的复杂世界中它强烈地主张差异的统一。本书可供对非线性系统感兴趣的自然科学学者和人文学者阅读借鉴。
胡光华，高级软件工程师
(原中国科学院物理学研究所)Hu Guanghua，Senior Software Engineer
