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电影发展的背景范文1
北京师范大学艺术与传媒学院教授、博士生导师、学院书记兼艺术教育研究所所长,中国电影家协会理论评论委员会副主任
中国电影已经走上了产量大国的平台,电影产业发展超越人们的想象,于是,2009中国电影的大步跃进令人惊讶,而延续至2010年1月票房竟然达到十亿规模的扎眼现实,综合整个2009至2010贺岁档的创作,更是以贺岁季的持续票房增长,实现了超过30亿元的前所未有的高度,更催发了电影人长久以来的电影大国期盼。于是,在2010年中国电影进入了值得骄傲的二十一世纪10年代,但凡转折时期都具有无限的期待。2009年的确是中国电影的跃进年――归结而论:创作数量创新高、市场反响猛增、观影热情高涨、主流走向市场、大片占据主导、档期主宰江山、国家支持凸显等都是重要的显现。由此,当年初国务院出台《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》,突出显示了国家层面支持推动中国电影的架势,也让人分外感受到中国电影发展的美好前景。无论是市场收益、产量规模、还是大众观影热情、都在显示中国电影黄金机遇期的到来事实。我们的确遇到了如何增强本土电影大发展的判断和方向确认的关口,如何认知中国电影现状是发展方略的基础。
在发展疾速的现实面前,不断有美好的设想催促着中国电影尽快跃升,其中将当下中国电影确立在当之无愧的电影大国行列,并且将向电影强国攀升作为目标。好意固然可感,但判断的准确性却需要辨析。我们承认,中国电影发展的迅猛速度已经可以谈论大国、强国,但就综合指标而言,中国电影的“大国”地位也还有些差强人意。随着产业化策略的正确实施,2009年中国电影年产量已经达到456部,相比于世纪初的2001年100部年产量,的确增加倍数惊人,已经多年位居美国、印度之后的世界第三产量大国行列。但产量不是唯一指标,作为稳固的大国还有其他一些指标需要衡量。而就真正意义上的电影“大国”而论,则除了总量生产外,不能不考虑票房排名、人均观赏片量、影院与银幕块数等产业指标,而就“强国”而论,还有更为深入的电影创作质量与风格特色,以及电影文化的影响力等要素。所以,沉下心来盘点现状,才能为进一步的发展确定路径和努力方向。
比如就票房排名而言,中国电影的世界排名并不凸显,2008年中国电影票房收入以美元折算位列全球第十二位。以产量前三名的国家电影票房来比较,产量票房都世界第一的美国票房是89.2亿美元,产量第二票房第三的印度的电影票房是18.60亿美元,而中国产量第三但票房却第十二(6.22亿美元),显然产量和票房并不是理想比例。票房在中国之前的是排名第三的日本,第四至第十位的国家按票房从高到低的顺序依次为:英国、法国、德国、西班牙、意大利、韩国、加拿大。澳大利亚排名第十一位,其后是中国。显然,仅就票房这一直观产业数据而言,依然需要大步跃进的努力。2009年中国电影票房达到人民币62亿元,折合美元已经进入世界前十之内。但应当承认,在这单一数据面前,还显然不足,而中国是一个13亿人口的大国。
自然,关切到电影文化的普及性,我们还需要关注人均观影次数,因为对于电影的观影热情才是促进本土创作的最重要动因。参照艺恩咨询的研究报告可以引发我们的思考:2008年美国人观影次数为人均4.46次,英国为人均2.67次,日本是人均1.3次。而2008年中国城镇人口的人均观影次数仅为0.28次,平均每个中国城镇居民大约4年才去一次电影院欣赏电影,显然仍远低于世界平均水平。鉴于中国人口众多,人均数量自然不能简单比较,但考虑到国家GDP上升与人均GDP也不断同步快速增长的事实,我们自然期望随着近年产量和票房快速跃升,人均观影量应当有加倍的增长,根据预测,中国城镇居民的人均观影次数达到0.5次左右,票房总收入也有望进入世界前六,所以这一指标意义重大。关键还在国人对于电影文化消费的热情应当有幅度的增加才是正态,才能“大力推动我国电影产业跨越式发展”,也才能增强文化大国梦的实现期望。
除了电影产量、票房数量、人均观影量等涉及观影人化指标外,保证电影实现良好观影条件的,还有必不可少的也不能省略的影院数量和银幕块数。无论就产业指标还是实际效能,电影院线和影院银幕数量都非常重要。按照《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》,“电影数字化发行放映网络日益完善,电影院规模迅速扩大”是重要目标。按照电影局的指标,2009年全年主流市场新增影院142家,新增银幕626块,平均每天增长1.7块,全国主流院线银幕总计达到4723块。与之同步发展的是电影放映数字化程度全面提升。在2009年新建的电影院中,数字影厅达到500多个,约占新增影厅的80%,部分影院实现了全部数字化放映。这些数据都令人欣喜,但显然还不足以骄傲,因为建设需要逐步积累,比如:单就2002年而论,头号电影强国美国是世界上银幕密度最大的国家。2002年,美国就拥有电影院6050家,共有35280块银幕,相对美国而言,法国2002年的电影院数目有2167家,共有银幕数为5280块。印度那时就拥有影院9000多家,是影院数量最多的国家。中国的影院建设和银幕块数增加很快,却依然需要更大规模的布局,尤其是地市以及以下城市的放映设施建设还有待今后几年的增强。在中国电影产业化进程中,造就当今电影繁荣的局面,不能不说和影院建设、银幕块数的增长分不开。现代化的影院建设是电影产业确立的重要指标,而布排足以实现大众观影需要的银幕数量,才能让不同风格创作有实现放映的可能。在产业化进程中,中国电影的硬件建设还有很大的拓展空间,实现大国梦和强国期望,更需要加速在城乡建设电影院和设置更多的银幕。
自然,中国这样一个地域辽阔、东西部和城乡差距明显的大国,要实现城市化还有很长的路程需要行进,短时间内还难以达到发达国家水平,所以,发展中国农村电影放映的规模是一个重要弥补:2009年全国农村已组建农村数字电影院线218条,数字电影放映队28730支,共放映农村电影781.0334万场,观众人次达18.15亿。没有这一块数字放映的大幅度补充,电影强国依然还是梦幻。而在国家大力推动的2K数字设施的建设上,美国的3K普及和向4K迈进的比照也需要我们看到长远的差距。中国电影自然还有极大的放映空间,在二级市场和农村院线放映上具有极大的扩展余地,《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》提出的具体发展目标是:“2009年至2012年基本完成地级市数字影院建设改造任务,完成部分县级市数字影院建设改造任务;2013年至2015年基本完成县级市和有条件县城的数字影院建设改造任务。”显然,这里既说明发展壮大强国梦有了具体的措施,也说明目前还有显明的缺陷。
我们一定会稳定中国电影的产量大国地位,而采取更为有力的措施实现电影大国的多项指标。充分意识到电影大国的真正实现还有许多方面需要努力。至于电影强国的目标则更是一个需要深入思考的问题。在产业化进程中,我们已经具备良好基础:中国电影已经超常规发展,已经成为国家文化战略的重要组成部分,已经成为大众感兴趣的文化娱乐对象,已经具有产业确立的模样等,都是有力的条件。
需要强调,论定如何实现电影强国梦的意义更多是民族文化建设的责任驱使。简单确立产业目标也许容易实现,而根源于国家文化意识的建设,才是既能突进产业规模又从根本上建设精神文化高端目的的双重目标的实现。从某种意义上看,后者既是更本质也更为迫切的任务。在电影大国梦的后面显然不能忽略更多文化软实力的要素。我们需要确立电影强国意识还包含了本土大国气度和大国实力,和文化坚实的实力背景。提到一个最近的现实实例也许可以借鉴:为了保持全球第一的数量,日本丰田汽车大规模扩张,却因为失去质量而不断被召回,显然,远比电影巨大得多也产业宏阔得多的汽车行业尚且有内在质量的要求定律,电影还是文化产品,不能不把精神文化的内质要求放在重要的位置。就此而言,坦率地说,中国电影大国姑且认可,但强国几难谈论――原因在于:大国是数量,而强国是质量;中国制造可以为大国,中国创造才谈得上强国;电影强国是文化软实力强悍的强国,包括数量指标的坚硬和艺术感染力的强大。
而我们需要强调的是,电影强国除了观念认知外,防止急功近利的追求也是电影强国实现中的应有之义。我们已经看到娱乐文化消减艺术追求,技术炫耀淡漠本土特色,媚俗大张旗鼓而人文内涵受到冲击的时候,中国电影强国梦不能不把中国电影的本土特色寻求、现实关怀加强、人文情感鼓励、艺术精神提升到重要的位置。必须有更大力度的国片推进策略,国家倡导的良机和力度加大,但深入的创作质量与特色,以及文化影响力等要素的发挥更需要强化。
电影强国的基础是对于人文文化的高度重视和政策引导。而其创作体现应当是艺术文化把持和大众对于艺术感知的普及性。在汹汹来潮的娱乐和“愚乐”风潮中,不断跌落的艺术追求显然难以令人满意。于是我们必须看到在大众文化盛行、娱乐至上、大片正当获取市场的同时,艺术创作和探索作品的生存可能问题。多样生存才是强国电影的正常状态,基本解决电影产业生存和已经具有良好政策支持的时候,不能没有多元风格和多样艺术特色的创作存在,尤其是具有本土风格和艺术独特性的电影艺术的生存环境。而这里不仅需要视野开阔的电影文化观念的引导,更需要政策鼓励支持的力度。如果说建设电影强国的基础在产业规模,那么产业支撑的后面应当是文化氛围和艺术力量。显然,在高速发展的电影热潮中,冷落艺术文化的现象不能不高度警惕。2009年中国电影高歌猛进中,也有明显的得失反差形象,大致而论有以下凸显方面:其一,档期空前明确、市场收益兴旺但佳作清冷,如果没有《十月围城》等少数既能叫好也能叫座的创作,抗衡外片能力更要降低。其二,娱乐肆无忌惮,但艺术文化失衡,在艺术沉着创作越来越少,无味的影片充斥市场时,国片的信誉危机难以避免。其三,主流格局改观但多元创作低迷。主流创作的商业化和商业创作主流化的交织中,得益的是观赏效果颇佳的大片,但挤压的也有艺术风格多样的小片。多样性的艺术探索得不到市场评判的机会,成为产业化进程中需要严肃对待的问题。
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【关键词】供应链金融 电子商务 中小企业融资
一、中小企业融资难背景下的供应链金融
人民币升值、劳动力及原材料成本上升等原因使得中小企业的生存变得越发艰难。中小企业可抵押资产少，信用评级低，处于起步阶段，资金需求旺盛但反而难以获得资金支持。虽然理论上商业银行能够通过提高贷款利率来对抗中小企业的风险，但实际上由于信息不对称造成的道德风险和逆向选择，商业银行只能在低于竞争性均衡利率的水平上对于贷款申请者进行信贷配给。目前的现实是，中国中小企业占中国企业总数的99%以上，解决了中国超过75%的就业总量，却受制于马太效应，面临融资与扩张的困境。
供应链金融是以在企业供应链上的交易价值为基础，通过对客户的整体评价，针对供应链中客户企业拥有的流动性较差的资产，以该资产未来产生的确定的现金流作为直接还款来源，为客户企业提供流动资本融资和现金流的解决方案。供应链金融是一种随着生产组织形式发展形成的新的融资模式，不单纯依赖企业的基本财务资信状况，而是从物流与信息流乃至整个供应链的角度多方面判断是否提供金融服务。电商巨头作为核心企业，在很大程度上掌控着上游中小企业的物流、信息流乃至资金流。因此核心企业，特别是电商巨头，对于上游中小企业的财务资金状况较为熟悉，能够较好地缓解普通商业银行贷款业务的信息不对称问题，通过信息优势、应收账款融资、物流单据融资等多种渠道，为中小企业提供高质量的金融服务，同时还能在一定程度上减少自身的风险。
目前中国的电子商务发展日新月异，无数中小企业依托电商平台实现了迅猛的发展。在这样的背景下，发展以电商平台为核心企业的供应链金融能够实现电商与中小企业的双赢。
二、中国电商企业的金融创新
2012年11月27日，京东商城与中国银行北京分行签署战略合作协议，上线京东供应链金融服务平台，双方将向京东的合作供应商提供金融服务。目前京东商城已获多家银行共50亿元授信业务，而阿里巴巴早在2010年就成立了阿里巴巴小额贷款公司，截至2012年6月贷款总额超过260亿，目前单日利息收入超过100万。除此以外，苏宁电器也于近期加入了这场电商的金融领域争夺战。在互联网时代的大背景下，网络与金融的结合有利于类似中小企业融资这种疑难问题的解决，同时对于电商企业来说，又多了一种获利渠道。更关键的是，目前电子商务领域的竞争，不仅仅是价格与质量的竞争，更是供应商与供应链的竞争。金融服务届时对于电商不仅仅是一种业务，而是增强供应商黏性的一种手段，是构建整个电子商务生态系统的一个重要环节。
三、电商金融产品对比以及电商供应链金融优势分析
2010年阿里金融的“平台+小贷”融资模式是电商业对金融产品一次大胆的创新。阿里金融利用其B2C及B2B平台提供的交易额、现金流以及供应商成长状况、诚信通会员信用记录等一定程度上缓解了长期困扰金融业的信息不对称问题，中小企业的信息不透明度高、担保抵押缺失等问题因为平台所能提供的物流、现金流信息而使得结构融资能够更好地服务，同时，信息的网络获取也很大程度上减少了贷后监控成本。
此后，建设银行、民生银行等银行纷纷与其他B2B电商平台合作，与阿里金融的融资模式不同的是，这些E贷服务为“平台+银行”的融资模式，也就是基于电商服务平台的供应链金融模式。2012年11月，京东商城这一B2C平台与中国银行的合作进一步加速了电商与金融行业的合作。
除了电商涉水金融，建行的“善融”电商平台的创立与建设，虽未成型，但也是银行业对客户数据库获取以及增进客户了解，尤其是消费倾向了解的一次有力尝试。
通过电商金融产品的对比，我们不难发现以电商平台为核心的供应链金融的优势所在：
1.授信主体与授信额度
阿里金融模式的授信主体为阿里小贷——阿里巴巴集团内的小额贷款公司，而电商供应链金融的授信主体为与各平台合作的银行。我国关于小额贷款公司的相关法制尚未完善，政策支持力度有限，且受制于授信主体的规模，阿里模式的后续资金来源不足将会成为其发展的重大阻碍。
2.授信数据与客户源
在这方面，阿里金融与电商供应链金融都基于电商服务平台数据提供结构融资，如订单融资、入库单融资、应收账款融资等。
各平台间授信以及客户的差异性主要皆源自其市场份额的占有量所导致的数据量差异。在B2B平台市场，阿里巴巴一家独大，2012年共占据45%的市场份额，而建行合作平台以及民生银行合作平台敦煌网与慧聪网的市场占有率合计不足4.5%。在B2C平台市场，京东商城2012年22.3%的市场份额与天猫52.1%的市场份额进一步拉大与其他中小电商差距。
从趋势上来看，电商的集中化加剧大小电商的差距扩张，中小电商只能依靠特色化专业化服务来与阿里、京东抗衡。以此角度，建行的电商尝试很难在垄断严重且竞争过热的电商业中取得预期效果。长期中阿里与京东的电商平台将更好地实现大数据这一目标，占据更为充分的供应链渠道，同时发挥供应链的黏性吸引更多的客户。
3.利率水平
阿里金融与电商供应链金融依托类似的电商平台数据，提供类似的无抵押（或部分抵押）、免担保贷款，其利率水平的差异主要源自其自有规模的差异。阿里小贷受制于其后续资金的有限，在供给不变的情况下更有可能倾向于提高利率来增加利润，因而其年化固定利率高达18%，高于基准利率30%以上；而电商供应链金融则受益于其授信主体银行资金的充足性，通常提供基准利率上浮10%～30%的贷款利率，一定程度上缓解了中小企业融资压力，能够吸引并服务于更多的供应商。
4.服务地域与政策支持
根据银监会2008年5月颁布的《关于小额贷款公司试点的指导意见》第五条规定，只能在“本省（市、区）的县域范围内开展组建小额贷款公司的试点”，阿里模式的服务区域局限于江浙沪地区，而京东为代表的电商供应链金融则可将服务覆盖整个银行服务范围。这一空间上的限制与未来政策走向的不明朗性更为凸显电商供应链金融的优势。
四、总结
综上所述，电子商务平台的金融创新不仅有利于供应链上游中小企业的生存与发展，也为中国的金融市场以及电子商务自身的发展提供了新的契机。随着国内网络经济、物流经济的发展以及商业银行业务扩张的需要，相信以京东商城为代表的供应链金融模式能够有相当广阔的发展前景。
参考文献
[1] Stiglitz J E， Weiss A. Credit rationing in markets with imperfect information[J]. The American economic review， 1981， 71（3）： 393-410.
[2] 夏泰凤. 基于中小企业融资视角的供应链金融研究[D]. 杭州： 浙江大学， 2011.
[3] 田大洲， 曲涛， 田娜. 我国中小企业发展及其就业贡献[J]. 人口与经济， 2011 （02）： 18-22.
[4] 白马鹏. 供应链金融服务体系设计与优化[D]. 天津：天津大学博士学位论文， 2008.
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关键词 融媒体 网络电影 变革
中图分类号：J902 文献标识码：A
1融媒体的概念及特点
1.1融媒体的概念
融媒体是时代进步、科技发展的产物。融媒体这一概念最早是由美国的浦尔教授提出。其最简单的定义是将原先属于不同类型的媒体结合在一起，各个媒体呈现出多功能一体化的发展趋势。
传统媒体包括电视、报刊、广播等，传统媒体信息的传播在时间、空间上有一定的局限性。互联网的出现刺激了传统媒体的改变，网络媒体的发展大大方便了人们对信息的获取。手机媒体的出现和发展进一步推动了网络传播的便利度，乃至传播方式的变革。网络媒体的发展依赖于传统媒体，传统媒体在网络媒体推动下不断改进自身，走向完善 。新型的手机媒体发展也同样是以传统媒体和网络媒体为基础的。融媒体的优势就是在于吸取各个媒体的优点将它融合在一起，来方便信息的传播。
1.2融媒体的特点
1.2.1拍摄技术的数字化革新
数字技术使得拍摄设备得以改进。大型、专业的摄像机向轻便，高清的摄像机转变，小型DV机的生产，手机摄像功能的出现，这些都使得拍摄设备越来越轻便、越来越易操作，大大降低了作品创作的门槛。
1.2.2数字化后期制作
传统的电影编辑是在编辑机上进行的，基于一种线性的编辑模式。工作效率比较低。而基于计算机的数字非线性编辑技术使剪辑手段得到很大的发展。同时它不但可以提供各种编辑机所有的特技功能，还可以通过软件和硬件的扩展，提供编辑机无能为力的复杂特技效果。
2播放平台的多样性
科技的发展使得电影的播放平台不只是影院，互联网的加入使得电影的播放平台更加的多样化。P2P作为一种新兴的网络电影播放形式，以其速度快，少缓冲，使用节点越多流量越大等优点成为广大网友所喜欢的媒介播放形式。
同时，网络平台的出现，让更多的影片可以出现在观众的视线中。也给了很多电影创作者更多的空间。低门槛的出现促进了微电影的发展。
手机的联网再一次刺激了网络电影的发展，当下年轻人夸张一点说就是手机不离手。手机不再只是一种联络的工具，科技的发展使它渐渐演变成为娱乐、通讯一体的新型媒体，手机也加入了网络电影播放的新型平台。
3融媒体对网络电影的作用及影响
3.1网络电影的发展
网络电影的出现是以互联网的发展为背景的。最早的网络电影形态是电影可以在网络上观看，限于播放载体的变化范畴。随着数字拍摄技术的大量运用人们开始了网络视频创作。由于拍摄的数字化，电影的拍摄日趋简化。拍电影不再是专业人士的专属事业。
微电影是融媒体环境下电影发展的又一新渠道。微电影是指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的微型电影。内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧。
微电影的出现吸引了很多电影爱好者，他们开始拍摄自己心中的小电影。这样使电影的发展更加的多元化。网络电影从单纯的播放平台载体发展到了更为自主的创意展示平台。
3.2融媒体背景下对网络电影的审美需求
网络电影在不断发展，成为了大部分网民关注的焦点。网络电影的出现就像网络的出现一样有利有弊。网络电影给观众带来了更多内容的选择，给电影创作者带来了机会。一部网络电影在融媒体的背景下投资成本大大低于电影的投资成本，民间导演也正在悄然发展。民间导演大多数并非专业人士出身，镜头的运用、画面的把握、剧本的创作这一系列专业问题会阻碍网络电影的发展。
时代的进步，观众的审美观也在提升。观众想要看到更多更富有创意表现的网络电影，融媒体背景的促进，为网络电影的创作者提供了硬件的措施。让一些镜头的表达，画面的呈现更加容易实现。
很多的网站意识到了网络电影的发展，都争先举办网络电影评选。用这样的方式来提高网络电影的审美标准。
3.3融媒体背景下的网络电影形态
融媒体背景下的网络电影正在从量向质转变。一部好的电影剧本是核心，演员是关键，导演是导火索，这些因素在网络电影中同样是必要的。要做出一部好的网络电影剧本、导演、演员这些都是非常重要的，这些条件都在融媒体的背景下得到了升华。
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全球化语境下，“华语电影”的内涵与外延正在国际电影市场中演变。从的交流到全球范围内的跨地发展，华语电影研究中所选样本与中国内地电影市场的相关性，以及作为例证的典型意义，均涉及到资本(商业资本、技术资本、人才资本)的流动、传播空间(跨界传播、跨地传播、跨媒介传播)的延伸以及华语电影研究的总体性与一致性，亦即华语电影研究的基础和边界。中国电影作为文化创意产业的标志需要为民族文化传承做出正确的导向和选择。由此，合拍片成为华语电影的重要生产制作模式，借势市场中产业资源整合进而实现文化资源、空间资源的整合，成为中国当代电影空间重构的重要标志。
一、从合拍片到华语电影新形态
加入WTO以后，中国电影产业的快速发展与中国电影的政策环境日渐宽松，合作制片的政策限制逐步放开、院线制改革的稳步推进，使得合拍片的创作空间和市场范围不断扩展①。自2002年合拍片《英雄》单片票房创下2.5亿元占年度9亿元总票房②的27.8%以来，合拍片成为历年国产影片票房收入的主要来源，影片本身亦成为我国内地电影产业化发展的标志③。2003年的国产片票房还未超过进口分账片，中外合拍片占据国产片总票房前十名中的六部。
2007年国产电影票房前10名中有9部合拍片，其中《投名状》《集结号》《色戒》等位列票房前三甲。2008年的《赤壁》(上)成为亚洲区域内合拍④电影的“新代表”。而2009年度中国电影票房总额62.06亿元中超过一半的票房来自占影片数量10%的合拍片，年度有21部中外影片票房过亿元，其中12部国产影片中有8部是内地与香港的合拍片，占国产片总票房的45.7%。合拍片显然已成为中国电影产业化发展的重要策略。在2010年度票房前二十名的影片中，内地与香港合拍片有11部，合拍片占据年度票房65%的份额⑤，其中票房过亿的13部占本年度17部过亿国产影片的76%，合拍片的票房收益已成为稳固本土电影市场的绝对力量。2011年中国电影合作制片公司受理合拍影片93部、协拍片6部，获准立项合拍影片69部、协拍片4部，共计73部，审查通过合拍影片58部。⑥
2009、2010、2011年连续三年的数据凸显合拍片由量变到质变的演进已然成为中国主流电影形态发展变化的重要指标之一。在内地电影产业化发展中，以的产业资源整合带动文化资源整合、空间资源整合的华语电影新形态已然形成:华语电影新的形态是指以电影市场为核心、覆盖东南亚电影市场并辐射全球电影市场的中国当代电影创作、生产、发行、放映的电影产业化发展模式。中国电影产业化发展借助的资源互补、风险分担、利益共享的合拍模式成为全球电影制片业发展中不可忽视的“中国元素”。以中国传统文化为内涵，以反映华人社会风貌、历史变迁、生活情趣为传播内容的华语电影成为世界电影市场中举足轻重的“中国力量”。
二、合拍片与华语电影的跨文化传播研究
自2001年以来，合拍片平均每年的生产量超过30部⑦，票房收入成为快速增长的国产片票房的主要组成部分，对合拍片资本的投入不断增多，间接促成了合拍片实践、研究广度和深度的延展，香港影人的集体“北上”成为内地电影产业化发展不可或缺的“助推器”。得益于2010年6月台湾与大陆签署海峡两岸经济合作框架协议(EC-FA)，2011年成为台湾电影进入内地市场的标志性时间节点，新一代台湾电影人已经成为合拍片中的“生力军”。合拍片成为内地电影市场的票房主力，的电影企业与电影人的合作方式更加多元化。
不仅香港、台湾和内地的合作增多加深，从2006年起上海电影节开辟“中欧电影合作论坛”等中外合作论坛以来，来自政府、海内外制片机构以及电影研究者之间的沟通合作更为深入，其论坛实录《碰撞中国电影对话世界》也成为合拍片研究的重要文献之一。2008年，在纪念中国“对外改革开放三十周年”以及“”十周年的大背景中，内地电影理论期刊和相关媒体集中刊发文章多角度探讨合拍片的发展与变迁⑧，研究扩展至美学、市场、产业化等领域⑨，特别是对内地与香港合拍片有相当深入的探讨⑩。自此，以华语电影为核心命题的大型学术研讨会渐增。如2008年7月上海大学影视学院和《电影艺术》联合举办的“全球化、地域性与跨地域性:华语电影的文化、美学和工业”大型国际学术研讨会等;2009年以来，合拍片研究出现了“跨文化传播”瑏瑡的新角度，跨文化传播过程中的魅力与困惑及市场需求以及寻找华语电影未来发展路向都成为电影产业化发展中必须予以关照的重要因素。
调查研究2002年至2012年间合拍片的发展演进，深入分析合拍片在中国电影产业化进程中由市场、资本等商业因素诱发的“量变”而后转向跨区域文化融合的“质变”，进而通过美学特征和文化内涵分析合拍片的生产，探讨华语影片以市场拓展和跨界、跨地、跨媒介的传播等电影形态的重要转变，进而研究中国当代电影的空间重构成为当下电影创作无法回避的现实需要。
三、华语电影新起点
得益于国家经济的持续增长以及政府制定的一系列扶持文化产业政策，中国电影产业模式与类型化生产已经形成，产业升级与市场结构进入立足长远的理性调整时期。新背景下的电影的性质、发展趋势以及未来的种种可能，要求一种关于“华语电影”的新概念、新思路和新方法，在一个更具前瞻性的视野中对的电影进行整合性思考。这对于理解特定背景下的三地本土电影的发展和性质，以及全球化背景下的华语电影的整体状态和前途都至关重要。
电影发展的背景范文5
在电影产业高速发展的时代背景下，电影投资、电影制作、电影发行和放映等各个环节显现出各种新特点和新变化。
在电影投资领域，电影与资本实现着越来越紧密的合作交融，电影业投融资体系不断创新发展，从个人投资、版权预售、政府出资到银行贷款、风险投资、电影基金，再到现在越来越多的影视公司开始积极开拓金融贷款、私募股权融资、上市融资等新型融资模式，长期制约中国电影产业发展的资金问题得到逐步改观与缓解。
在电影制作领域，在经历了十年左右的产业化发展和改革之后，中国的电影制片企业出现了明显的变化，一批不同特色、不同层次、不同类型的制片企业开始活跃在电影界，为制片业的发展繁荣奠定了基础。在这些企业的精心运作下，一批批各具特色的电影类型片脱颖而出。2013年，《小时代》《北京遇上西雅图》《致我们终将逝去的青春》等几部国产电影先后获得了口碑以及票房佳绩。这些没有宏大叙事，没有巨资，却十分贴近目标观众需求的“类型电影”在市场屡获成功，更是标志着中国电影制片市场正日趋成熟。
在电影发行和放映领域，伴随着数字化和新媒体时代的到来，电影的发行和放映方式都发生着巨大变革。截至2012年底，全国电影银幕数突破一万块，达到13118块，其中2K数字银幕超过1.2万块，约占91.5%。2012年全年新增银幕3832块，平均每天全国新增银幕10.5块，且全部为数字影厅。在影院高速发展的大背景下，影院经营管理也更加精耕细作、精益求精。同时，数字电影技术的发展也给观影体验带来极大提升。
在中国电影行业的高速发展的时代背景下，中国电影与海外市场的国际合作与中国电影的“走出去”战略也成为近年来中国电影市场发展一个重要的话题。此前，小马奔腾成功收购美国顶级特效公司数字王国；万达集团收购美国第二大电影院线公司AMC；中方与美国梦工厂合资组建东方梦工厂……这些都被看作是中国电影加强与国际合作，实现中国电影走出去战略的关键性事件。
中国在由电影大国向电影强国努力迈进的征途中，在电影产业发展的进程中，在电影人才培养和储备方面也呈现出不少问题和矛盾。具体来说，当前电影人才队伍存在的主要问题有：一是缺乏了解电影特点，懂市场、会经营的管理人才，如职业经理人、职业会计师、职业审计师以及懂得资本运营、财务管理、媒介推广、项目策划等方面的人才；二是紧缺既懂艺术又懂技术的高素质复合型人才；三是缺乏既精通外语和国际知识，又精通电影传播业务的对外经营传播人才。这三类人才的短缺也成为了我国电影产业化发展过程中的一大瓶颈。
面对这些存在的问题，首先我们需要构建灵活、务实、多元的教育格局。全面加强电影各项专业教育，如电影艺术创作、电影经营策划、电影院线管理、电影市场营销推广等课程教育，帮助学生系统掌握电影项目运作管理的各个流程环节。同时，与国内外著名影视机构合作开展学生的实践教学活动，例如与影视公司合作微电影摄制、与电影院线公司合作影院假期实习等等，让学生在课程教学与实践教学中成长，培养出既懂艺术创作又懂市场管理的高素质复合型人才。
电影发展的背景范文6
[关键词] 民族化；电影理论；全球化
中国电影民族化作为中国电影理论界挥之不去的话题，随着时展而不断获得新的内涵。其发展大致经历了三个阶段：20世纪80年代初中国电影民族化大讨论；90年代建立民族电影理论体系构想的再次提出；以及世纪之交以全球化为背景的电影民族化研究。这三个阶段的电影民族化理论发展，既有联系又有区别，每一个阶段的理论背景、研究重心和话语方式呈现出相互勾连又有明显差异的状态。本文试图对20多年来电影民族化理论发展过程进行描述，从而进行反思。
一、历史回溯
一般认为，中国电影民族化理论的研究是从20世纪80年代初开始的。新时期伊始那场关于中国电影民族化的大讨论，曾经是电影理论界最引人注目的现象。然而实际的情况却是，早在20世纪60年代，探索具有中国民族特道路的问题就曾引起一些学者的重视。他们把中国电影应该向传统学习作为一个课题提出，并围绕这一课题进行了一些研究，但由于众所周知的原因，这些研究被打断。B0年代初电影理论界关于中国电影民族化的讨论实质上是对搁置多年话题的继续。这场讨论主要在坚持民族化者和反对民族化者之间展开，围绕着中国电影要不要提倡民族化、民族化的对象是内容还是形式等问题进行，…对中外电影在美学表现等很多方面的差异都有所涉及。如果说60年代对民族化问题的初步研究，受意识形态的影响较大，较少独立品格，尚处于前学科状态的话，那么80年代初的这场讨论便较少存在以前研究中缺少学理精神、观念单一等问题，在理论上取得一定突破。对坚持民族化者来说，这次讨论对于他们建立有中国特理论的设想而言，甚至起到了立论的作用。这无疑具有重大的意义。
紧接着和电影民族化理论发展息息相关的是中国电影“影戏观”理论的提出。80年代中期一些研究者通过对中国传统的“影戏观”的研究后指出，“影戏”是中国电影美学的核心概念，作为一种理论的表述，它又超越了中国早期电影这一特定的历史范畴，而成为概括整个中国传统电影观念的基本概念，涵盖了到当时为止整个中国电影80年的历史。这一研究成果无疑具有相当的创新性，因为它“大胆提出了中国电影传统文化的特征以及对其进行历史评估的问题，还涉及中国电影的历史道路以及对不同历史时期中国电影的具体历史评价等问题。”对于民族化理论而言，此研究成果的重要性还在于它为自己从历史中添加了佐证，并构成了电影民族化理论中有机的一部分。
任何理论的提出和产生都和其当时所处的社会文化语境有着紧密的联系。如果把电影民族化讨论还原到当时的社会文化语境中去考察，可以看出，针对新时期伊始一部分电影创作中手法大胆前卫，但是观众却难以理解的情况，电影民族化观点的提出反映了不同的审美要求，这对于电影创作灵活吸收国外的经验具有积极意义。至于形成了大规模的讨论，则是研究者们以此为契机。全面、深入地阐述自己的观点的结果。而“影戏”理论的创新性与包括美学在内的一些相关学科在新时期取得的成果相辅相成，当然也和80年代中期文化界中“文化寻根热”“文化反思热”的氛围息息相关。
这一阶段研究者还提及有中国特理论的问题，这在以后发展成为一个包含民族化在内并比之有更深广内涵的命题。如果把民族化讨论看做是为这一命题立论、“影戏观”研究是为之梳理历史的话，这一阶段的研究刚好构成了这一命题的两部分。
二、20世纪90年展概况
进入20世纪90年代之后，社会文化语境也发生了巨大的变化。在新的语境中，以西方电影理论为背景的批评实践和理论探讨逐渐占据了主导地位。在这一时期为数不多关于民族化的研究中，有一部分仍然是当年的研究者对自己曾经有所争议的观点的进一步思考或深化。和以前的情形不同，这一时期的研究始终没有引起过类似于80年代的大争论，甚至没有引起任何争论。事实上在整个电影理论批评领域也不可能存在大争论的建设性氛围了，“过去那种能使电影理论界的兴奋点都聚焦于某一问题并能形成争鸣及讨论的态势的现象已不复存在。”在新的语境中，电影理论与批评走向了多元分化的格局。电影民族化理论却在新格局中趋于衰微。
衰微的原因是多方面的，有电影创作方面难以提供很好的例证的原因，也有研究者“对中国电影理论的沿革及其概貌缺少比较全面了解的原因”。此外还有一个重要的原因就是，在以西方为追赶目标的背景下，以西方的理论为背景进行研究和批评实践，既可以为研究者提供各种全新的视角，也可以畅通无阻地进入西方的话语系统。因此，以中国传统为背景的民族化理论遭到倾轧也是时代使然。
在西方理论全面倾轧的过程中，理论界的眼光也超越了以前的电影民族化问题而转移到了更加具有战略意义的“具有中国特色的电影学科体系”“东方电影美学”或“中国电影学派”的建设等问题上。这一命题在80年代就曾被提出过。在经历了“失语”后，才有学者真正认识到“比之西方，中国电影确有自己独特的编码方式，问题是我们在策略性、权宜性地借用西方理论之后，如何找到自己的阐释语言并在世界电影理论格局中承担独立的话语角色。”有关中国电影学科体系构建的问题又被提了出来。“事实上，中国电影、日本电影、韩国电影与朝鲜电影、印度电影、越南电影，是一个自成面貌和风格的电影语系。尤其是儒文化圈内的电影文化，形成了在生命哲学、叙事、视觉体系、天人关系和生命意识诸方面的许多相似特点和美学特征。……东方电影创作的探索呼唤独立的理论阐释。”在这种境况中，理论家的眼光不再局限于某一层面，而着眼于建立足以可以观照中国电影乃至东方电影的整个学科。
90年代这些富有战略意义的命题的再次提出，在某种程度上是对当时电影理论批评界只存在着西方话语状况的反拨；另一方面也体现出了电影理论工作者的创新能力、时代精神和系统意识，表现出一种具有现代精神的新取向和新姿态。理论家们指望以建立完备的学科来摆脱尴尬的境地，进而对整个中国电影理论、批评实践以及电影创作都做出贡献。事实上，一门学科的建设需要众多相关学科的支撑，需要各种相关研究的最新成果的辅助以及大量的人力和物力的投入，这些并不是一蹴而就的事情。所以，这些富有战略意义的命题一经提出后，虽然取得了一定的研究成果，但是由于客观条件的限制，短期内并不可能有实质性的突破。
综观这一时期的民族化理论建设，可以说它得益于理论工作者可贵的理论自觉。正是这种自觉，电影民族化理论才没有在西方理论的全面倾轧中归于沉寂，也正是这种自觉，民族化理论的各个领域在不利的环境中仍然获得了 一些发展，才出现了开放的、建设性的研究格局，才加强了学科的系统性、自足性和时代性。
三、全球化语境中的民族化理论
从20世纪90年代中后期，伴随着中国融入世界主导经济文化秩序的过程，中国或者说包括中国在内的大多数第三世界国家一直存在着全球化问题的困扰。全球化对第三世界国家在文化层面可能造成的严重后果就是：以强势经济为依托而在文化上也占主导地位的国家，在全球化的过程中可以毫无阻碍地影响着第三世界国家的民族文化或本土文化，导致它们的传统文化受到威胁、传统价值观念崩溃等等。毫无疑问，既是工业也是文化艺术的电影也面临着全球化的冲击。在此语境中，中国电影的民族化问题作为全球化问题的对应话题，再次凸显出来。
以全球化为背景的电影民族化理论研究体现出了和以往不同的特点。第一个特点是强调在电影中弘扬本土文化、表现民族文化特征，以此来对抗以好莱坞为主的西方电影，避免被其同化和取代。全球化背后潜藏着的实质是单一化，中国电影在好莱坞的强势胁迫下可能会丧失传统与特色。因此，研究者认为，面对好莱坞，中国电影要表现出本民族的文化特点和价值观念，保持自身独立的品格。这种看法是有一定道理的，因为“好莱坞电影更不可能替代我们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。”实际上，在此背景下谈论的与其说是早期的电影民族化问题，不如说是全球化语境中民族电影生存的问题。
这一时期的民族化理论还有一个特点就是民族化理论和市场研究、对策研究相结合。文化强势是以经济强势为依托的，“经济全球化直接导致的一个后果就是美国等西方发达国家的文化产品在赚取最大商业利润的同时，会迅速占领和垄断全球的文化市场，同时在潜移默化中输送出西方的价值观念和思维方式，从而形成一种威胁各民族文化独立存在和发展的文化全球化态势”。在研究者看来，中国电影如果想要在全球化语境下保持自身的品格，首先要做到的就是在本土市场上取得成功。电影失去了市场，也就失去了传播文化最有利的机会。因此，在强调电影的民族特点的同时，研究者结合着民族化问题，纷纷转向市场研究或对策研究。
在全球化的语境中，世纪之交的电影民族化理论研究表现出强烈的务实态度。这一时期的民族化理论。无论是强调在电影内容和题材上表现出本土人民生活的。还是主张从民族文化中挖掘新意以博得中国电影工业一线生机的；无论是注重民族电影的国际传播的，还是提倡在电影中将传统文化进行现代转化的，都是植根于中国电影现实状况进行的具体而又务实的研究。这一时期的民族化理论没有像它在80年代那样引人注目，也不如它在90年代那样富有战略意义，但却比任何一个时期的研究都有助于中国电影工业。正是这种自觉而又务实的态度，中国电影民族化理论才没有停留在以前的水平上。
