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形体舞蹈论文范文1
【关键词】行政道德；公务员；公共权力；问题
行政道德是一种发自内心的强大精神力量，它通过“自律”方式来潜移默化的作用于公务员的思想意识与价值观念中。良好的行政道德对行政权力的使用具有规范与导向作用，并通过法律，制度等方式加以推广。行政道德是一种事前调节，如果公务员丧失其职位所应遵循的道德，极有可能导致，腐败现象的产生，因此，行政道德的作用旨在防患于未然。
一、行政道德缺失的当今现状
1.为公众服务的价值目标善为完全确立
社会多元化改革开放前提下，人们的道德规范逐渐丧失一种统一形式，公务员为公众服务的价值目标也未明晰化，传统的行政道德规范遭遇冲突，长期以来形成的一整套行之有效的规范和制度也开始动摇。在没有稳定的行政道德约束力情况下，公务员的服务意识变得日益模糊。
2.公务员的行政道德急待从他律阶段上升为自律阶段
公务员的他律规范是表现在对自身行政权力的立法意识上，是一种被动的接受。长期下去，容易形成僵化的行为模式。因此，公务员应该把行政道德运用到自身品格中，规范自身行为，实现从他律阶段上升为自律阶段。
3.缺乏抵制私心杂念的道德意志
随着社会物质财富的日益丰富，社会生活方式不断发生转变，部分缺乏坚定信念，缺乏个人修养的公务员容易受到社会上不良风气的影响，这些极有可能使他们在金钱观、权利观、亲情观上难以形成坚定的信念，不能廉洁奉公，自觉抵制各种腐败行为和错误的思想观念。缺乏抵制私心杂念的道德意志，就很难发扬联系群众和艰苦奋斗的优良传统作风。
二、我国公务员道德缺失的原因
公务员行政道德的缺失有其深刻的历史原因，而不能从简单表面的方式上去理解。具体原因有如下两个方面：
（一）社会方面原因
1.公务员道德意识缺失的根源在于社会转型
社会转型期突出表现在结构、机制、利益和价值观念的转变，是一种形态向另一种形态转变的过程。改革开放后，中国进入新时期的转型过程，在这个时期中必然会出现各种冲突和矛盾，同时，由于市场经济自身负面效应与外部性，使得部分公务员无法抵制外来腐败思想的渗透，各种拜金主义、享乐主义和极端个人主义层出不穷。
2.公务员道德监督机制缺乏足够重视
长期以来，行政监督体系缺乏一个道德监督部门，由于道德监督并没有起到实质性的作用，因此在当前反腐败斗争中，行政道德监督还停留在舆论阶段，未有切实的措施。在违法行为发生以后，只是发一些无奈地义愤，并没有把道德监督渗透到日常行政行为中。
3.社会物质利益分配不公诱发行政道德缺失现象
我国社会主义市场经济的发展，破除了旧时的平均主义分配模式，同时新的利益分配方式还不完善。在这种情况下，就很可能出现利益分配不公平的现象。利益群体付出与所获得的回报并不具有等同的关系。
4.对公务员管理制度不够完善，培训力度不够
尽管全国各省市地区都在致力于加强对公务员进行科学管理和培训，但是从实际情况来看，还是存在许多困难。经费不足、师资力量不强、教学模式单一等情况。因此，提高公务员培训力度，科学管理公务员队伍，成为我们当前提高行政道德的重要目标。
（二）公务员自身方面的原因
1.部分领导者自身道德水平不高影响其他公务员的日常行为作风
官本位、等级特权、个人主义等观念在公务员队伍中还存在，部分领导者凭借其职位高权力大，似乎超脱于权力监督之外，凭借个人喜好来行政职权。在干部队伍中，这种居高不下的作风，容易形成一种个人主义崇拜，对行政道德的发展具有阻碍作用。
2.我国公务员的整体文化素质需要进一步提高
尽管素质教育与精神生活的日益丰富，使公务员整体素质有了比较大的变化，但是，由于旧的教育模式的影响，使得我国公务员知识结构还存在知识面不广，管理知识缺乏和知识老化等三个主要方面。一些旧有政府工作人员过渡到新单位，我国旧有模式相对落后，要求我国公务员整体素质需要进一步提高。
三、行政道德缺失的具体治理措施
从某种意义上说，我国的公务员制度是从发达国家“引进”的，而在这个引进过程中，就必然遇到制度与文化环境的矛盾。矛盾的程度愈大，现代意义上的公务员制度愈是难以建立，愈易丧失其本质属性。因此，为避免公务员制度以畸形的方式在旧文化下生存，必须切实加强我国的思想文化建设，大力发展我国的文化教育事业。[1] 这是治理公务员行政道德缺失的主要方面，从其他方面来看，有以下几点：
（一）构建公务员行为道德法典，加快行政道德立法
行政道德虽然能够影响人的行为方式，但从实质上来讲，只是一种内在软性的约束力。因此，从深层次意义上来讲，行政道德需要借助法律力量，才能使道德也能像法律一样有硬规制，才能确保行政权力在正常轨道上运行，这就需要加快行政道德立法。
（二）良好的行政道德规范体系的建立
1.必须要树立正确的行政价值目标
正确的行政价值目标能够引导公务员进行正确的行为，树立为人民服务的正确世界观和人生观。行政价值目标是公务员特别是具有一定职务的人员在具体行为时所体现出的世界观和人生观。因此，正确的行政价值目标，急待树立。
2.必须重视廉洁公正的行政道德风尚的营造
若想保持行政权力运行的公共性，防止腐败行为的发生，必须重视营造一个良好的行政道德风尚。当行政权力出现恶性循环，就会每况愈下。因此，我们必须重视营造一个良好的行政道德风尚。
3.公务员基本行为规范的确立是实践要求
公务员行政规范性要求有“廉洁奉公，勤政为民”、“以身作则，遵纪守法”、“公道正派，谦虚团结，互助信任”、“牢固树立公仆观念，全心全意为人民服务”、“恪尽职守，求实创新”这五点，我们应努力把提倡道德的先进性与广泛性以及层次性，对公务员道德进行正确的引导，不断完善与提高公务员队伍。
（三）培养宏观环境来适应行政道德的生存与发展
由于行政权力具有强制性、权威性、扩张性等特征，可能导致在行政权力行使过程中容易出现权力使用不当，，以公谋私等现象。古今中外的政治领域中，无论权力是掌握在多数人手中还是少数人手中，都不是问题的实质性方面，问题的关键是看政府的性质，是从属于统治的，管理的还是服务的目的。[2]现代政府越来越强调服务型行政模式，因此，我们必须在权力基础上建立一个行政监督和制约机制。为了强化行政道德监督，就需要强调行政道德监督机构的独立性，以及强化公务员内在监督机制。同时，我们也应尽量增加行政执法的“透明度”以及社会承诺制度，做到职责明确，依法行政，并努力提高公民参与和举报制度，以此来便于监督。
参考文献：
[1]陈振明.公共管理学[M].北京:中国人民大学出版社,2005.344.
形体舞蹈论文范文2
关键词：高校舞蹈 形态舞蹈 训练 引导 防护
形体舞蹈训练是以人体科学为理论基础，在音乐的伴奏下，运用器械或者徒手开展的一系列舞蹈动作练习，以期充分展现人体形态的自然美，塑造优美的形态。在高校形体舞蹈训练课程中，可以使学生通过舞蹈动作的练习，在身体柔韧性、协调性以及力量性等方面得到全面发展，培养学生优美的身体形态和优雅的气质，从整体上达到身心灵的完美结合。
一、大学生学习形体舞蹈的目的和必要性
优雅的行为举止是一个人良好素养的外在表现形式，大学生群体是社会文化发展水平的代表，面对严峻的就业压力，除了扎实的文化课基础之外，还要具有美好的形体和高雅的举止，才能获得社会和用人单位的认可。高校开展形体舞蹈训练课程的目的，在于通过形态舞蹈，培养学生优美的姿态和形体，同时加强学生的艺术敏感性和审美观的培养。使学生在具有良好身体素质的同时，具有积极向上的心态和艺术鉴赏力，达到形体美和心灵美的和谐统一。
在长期的应试教育模式影响下，忽略了学生的美育教育，一部分大学生不修边幅、形象不佳，这不仅影响了大学生群体在社会中的形象，同时也使得大学生本身的社会地位受到极大影响。大学阶段是学生身体发育和成长的关键阶段，也是人生观和价值观初步形成的特殊时期，在这一阶段开展形体舞蹈训练，可以改善大学生的体态，增强学生的审美意识，激发学生创造美的意识。当学生养成高雅、得体的气质，可以增强学生的自信心，而且会提升自己的亲和力和征服力，使他们可以快速融入到社会交往中。
二、大学生形体舞蹈训练的科学引导
形体舞蹈训练的重要性已经被越来越多的大学生所认可，因此很多学生都希望通过形体舞蹈训练加强自身仪态和气质的训练，所以大学生形体舞蹈训练如何科学的开展，也受到了更多的关注。为了保证大学形体舞蹈训练的科学性，应当从以下几个方面进行科学的引导：第一，大学生心理障碍与防护。很多学生认为，只有从小接受舞蹈训练，才能使身体拥有良好的韧性，只有身材姣好的人才可以进行舞蹈学习，所以有一些身材条件不好的学生，羞于参加舞蹈训练课程。因此，有必要对学生进行心理疏导，让学生对舞蹈训练有正确的认识，并且使学生通过形体舞蹈训练增强自信，消除心理障碍，才能更好的应对日后的学习和工作。第二，女学生在舞蹈学习中的生理问题及应对，有学生认为，女学生在生理期不适合形体舞蹈训练，因此有很多学生因为这个原因而逃避训练，事实上，根据医学专家的观点证明，凡是身体健康、生理期正常的女性，在经期可以从事适当的训练，有助于促进血液循环和神经系统的平衡，对身体有很大的帮助。第三，在形体舞蹈训练中，应当保证合理的饮食结构。有人认为，舞蹈训练必须要保证苗条的身材，所以在饮食方面给予十分苛刻的控制。但是，不合理的饮食结构反而对学生的训练成果和身体健康产生不利影响，为了更好地完成形体舞蹈训练，应当对学生进行科学的饮食指导，使学生掌握正确的饮食搭配，才能有充足的精力和健康的身体，保证训练活动的正常开展。
三、大学生形体舞蹈训练防护体系的构建
科学的防护体系是保证大学生形体舞蹈训练持续开展的基础和保证，因此，有必要对训练和演出的场地设施进行全面的检查，消除安全隐患，并且做好相应的预防措施，避免大学生在参与形体舞蹈训练时发生运动损伤。比如，天气潮湿的环境下，要对地面做好处理，预防潮湿的地面使学生在训练时滑倒而造成损伤，同时，在开始形体舞蹈训练之前，要引导学生做好准备工作和热身运动，对训练的强度要合理的安排，避免强度过大的训练引起学生运动损伤，训练结束后可以结合瑜伽的呼吸式放松消除疲劳感。
运动损伤是形体舞蹈训练过程中经常出现的情况，因此有必要针对运动损伤建立科学的防护体系，在保证形体舞蹈训练正常开展的基础上，使学生拥有良好的身体素质和心理素质。具体的说，防护体系的构建应当以形体舞蹈训练计划和疾病预防机制为依据，针对形体舞蹈训练的对象、任务、方法进行研究，建立动态的监控机制，这不仅是形体训练舞蹈本身的专业问题，同时也是一个综合性的管理机制，实现专业资源的优化配置。为了保证大学生形体舞蹈训练防护体系的科学性，应当对舞蹈训练运动损伤的原因和康复机制有全面的了解，从舞蹈心理、舞蹈生物以及力学研究等方面进行综合考虑，才能保证舞蹈训练机制的科学化，为大学生形体舞蹈训练提供科学的指导。
形体舞蹈论文范文3
大学舞蹈教学中，对大学生进行舞蹈训练，要提高舞蹈表演水平，就要注重舞蹈思想的引导，即注重培养大学生的表演意识，以将舞蹈思想外化为舞蹈肢体语言，将舞蹈作品的内涵恰当地表达出来。本论文针对大学舞蹈教学中表演意识的培养进行研究。
关键词：
大学舞蹈教学；舞蹈表演；表演意识；培养
舞蹈是运用形体语言表达情感的一种艺术。舞蹈艺术作为视觉艺术，通过肢体语言给人以直观的视觉效果，不仅能够满足人们的精神文化需求，而且还传递着舞蹈思想，使人的心灵得以净化。正是基于此，在大学舞蹈教学中，舞蹈教师不仅注重舞蹈技巧的指导，更为注重培养大学生的表演意识，以使大学生在舞蹈表演中，所展示的不仅是形体之美，而是将无形的舞蹈思想外化为有形的舞蹈行为。
一、舞蹈表演中具备表演意识的重要性
1、具备表演意识可以使舞蹈氛围更为浓厚任何一部舞蹈作品，思想内涵都是极为丰富的。要运用形体语言将舞蹈思想准确地表达出来，舞蹈演员就要具备表演意识看，懂得运用肢体表达情感，使得舞蹈内涵形象而直观，舞蹈氛围也会更加浓厚，对观众更具有感染力。观众在舞蹈演员所塑造的舞蹈氛围中，对舞蹈创作思想更为深入理解[1]。舞蹈演员只有具备舞蹈意识，才能够在舞蹈表演中对舞蹈内涵充分表现，以获得良好的艺术效果。
2、具备表演意识可以使舞蹈更加富于意境舞蹈是富于灵性的舞台表演，能够将舞蹈作品的内在思想通过表演呈现出来。从某种意义上而言，舞蹈表演是对舞蹈的二次创作，表演者通过自身对舞蹈创作思想的理解运用肢体语言表达出来，从而塑造了舞蹈意境。因此，舞蹈演员要具备表演意识，运用形体造型和舞蹈动作将舞蹈作品的主题思想表达出来。鉴于舞蹈表演所塑造的并不仅仅是舞台形象之美，而是情感表达。那么，就需要在舞蹈中融入表演动作，使舞蹈更具有画面感，能够激发观众的联想，引起观众的共鸣。舞蹈演员在表演中情感的融入，使得舞蹈意境呈现出来。观众沉浸在意境之中，以舞蹈内涵的理解更为深刻，因此而受到舞蹈的感染。
二、舞蹈表演意识的培养
1、对大学生舞蹈习惯的培养要培养大学生的表演意识，就要让大学生养成舞蹈习惯，才能够在舞蹈表演中对每一个表演动作做到细致入微。学习舞蹈是一个循序渐进的过程，正所谓“台上一分钟，台下十年功”。成功的舞蹈表演都要需要经过长时期的训练才能够获得。因此，在大学舞蹈教学中，舞蹈教师不仅要在对大学生进行舞蹈训练的同时，还要让大学生养成舞蹈习惯，才能够使大学生树立舞蹈意识[2]。
2、对大学生形象审美意识的培养舞蹈是通过身体动作展示艺术之美，表达舞蹈作品的思想和内心的情感。舞蹈表演过程中，从任何的角度欣赏，都具有良好的视觉效果。极富美感的舞蹈动作是舞蹈者发自内心的思想情感，通过舞蹈动作展示在观众面前。因此，舞蹈者要具备形象审美意识。舞蹈教师对学生的舞蹈动作进行指导的过程中，要让学生领会舞蹈动作所能够表达的思想内涵，要对音乐的节奏具有一定的敏感度，以使舞蹈动作能够伴随着音乐节奏自然地舒展。此外，舞蹈表演都具有一定的风格，这也是舞蹈的灵魂。舞蹈表演中，要能够对舞蹈风格牢牢把握，才能够将舞蹈作品所要表达的丰富的涵义通过舞蹈表演动作呈现出来。比如，蒙古族舞蹈表演动作矫健，能够将蒙古族人豪迈的性格特点体现出来，朝鲜族舞蹈能给人以灵活而柔媚之感、维吾尔族舞蹈动作诙谐而充满着热情。引导大学生在学习舞蹈的同时，从舞蹈的人文背景出发理解舞蹈的涵义，根据自己的理解运用舞蹈动作表达，就可以从审美意识出发在舞蹈表演中做到形象到位。要让大学生运用舞蹈动作创造美需要经历长期训练的同时，还要对其审美意识以培养，让大学生对美以明确定位，并产生追求美的欲望，表演意识就会有所增强。
3、培养大学生的舞蹈作品表演意识大学生的舞蹈技术能力训练中，要培养其对舞蹈作品产生表演意识。这就需要大学生对舞蹈作品的内容以及所要表达的主题思想以深入理解，在表演中将对作品的情感融入到动作中，才能够使舞蹈动作表达到位[3]。那么，在对大学生的舞蹈作品表演意识进行培养中，就要对大学生领会作品的同时能够运用表达舞蹈动作正确表达的能力进行培养。为了提高大学生的舞蹈理解能力，还要在对大学生进行舞蹈训练的过程中，向学生介绍舞蹈作品的创作背景、所要表达的主题思想。舞蹈教室在讲解这些内容的时候，还要配合舞蹈音乐，以使所讲解的内容更为感性，学生在这样的舞蹈教学氛围中逐渐沉浸在创作思维中，由此而使学生的舞蹈表演欲望被激发起来。
三、结语
综上所述，对于舞蹈表演者而言，要将舞蹈作品的主题运用舞蹈表演动作呈现出来，就需要舞蹈者全身心地投入到舞蹈表演中，其中表演意识起到了重要的作用。在大学舞蹈教学中，舞蹈教室在对学生进行舞蹈技术能力训练的过程中，还要注重培养大学生的表演意识，以使大学生养成舞蹈习惯，树立形象审美意识，随着舞蹈作品表演意识建立起来，使得舞蹈表演成为了大学生的二度创作作品而极具艺术感染力。
参考文献
[1]李苗苗.大学舞蹈专业教学中舞蹈意识的培养——以普高生源为主题研究对象[J].中国科教创新导刊，2012，2（06）：18-21.
[2]装蓓，杨建宇，李彦知，张文娟，郑黎.浅谈民族民间舞蹈与养生[A]2011年中华名中医论坛暨发挥中西医优势防治肿瘤高峰论坛论文集[C].2011，15（06）：641-645.
形体舞蹈论文范文4
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，写作硕士论文并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
形体舞蹈论文范文5
关键词：民族民间舞；健美操；动作质量
1 引言
健美操是一项艺术性很强的体育运动项目，它在形成和发展过程中本身就借鉴和融合了很多的舞蹈元素和舞蹈动作。在健美操的基础训练中，从它的内容到其训练的方法、手段，大量的移植了舞蹈艺术 [1]。健美操与舞蹈有着不可抹灭血缘关系，在表达方式上同样以人的肢体语言为基础，体现韵律与节奏的艺术美，强调和要求形体美。中国民族民间舞是中国传统舞蹈艺术的源泉，它以风情醇厚、婀娜多姿、欢快高亢的艺术风格在中国历史文化艺术的长河中世代生息演进。采用民族民间舞蹈练习手段，对健美操专项学生进行民族民间舞蹈的基础训练，旨在健美操专项教学中提高学生的身体控制能力、身体姿态等动作质量。
2 研究对象与方法
2.1研究对象
以曲靖师范学院体育专业三年级健美操专项学生为研究对象。
2.2 研究方法
2.2.1文献资料与数据分析法
通过网络数据库和图书馆检索、收集国内外相关研究论文、著作，依据涉及到的问题进行探索总结，并收集实验前后测试的数据和有关材料进行归纳整理并进行统计分析。
2.2.2实验法
随机抽取体育专业大三健美操专项学生按测试成绩平均分为2个组，一个为实验组，另一个为对照组，实验组和对照组人数各为男生4人，女生8人。两组年龄p值男生为0.761，女为0.364。测定两组BMI，p值男生为0.867，女生为0.112，p值均大于0.05，两组差异不具显著性。实验组采用民族民间舞蹈内容，对照组进行健美操常规性形体内容训练，实验周期为12周，周训练课时6课时，成绩测试的3名教师均为从事健美操教学课5年以上教师。
3 民族民间舞蹈练习与健美操运动的关联
3.1民族民间舞蹈与健美操之间的关联性分析
舞蹈为健美操的发展奠定了一定基础。民族民间舞蹈动作形式多样，内容丰富，风格各异，为健美操运动的提供了丰富的动作想象和动作素材。民族民间舞蹈中动作性力度强的舞蹈，幅度大，变化快，节奏分明，刚劲有力，与健美操动作的特点相一致，而抒情性舞蹈舒展、流畅、柔和与健美操的柔劲相一致[2]。我国民族民间舞蹈内容丰富，风格各异，素材广泛，在对健美操技能训练选用适宜的舞蹈练习，拟促进和提高学生健美操动作完成质量。
3.2 民族民间舞蹈练习的内容
实验中，对照组进行相同课时的形体或形体组合训练。实验组进行了3个民族舞蹈的成套动作练习，练习内容为蒙古族《筷子舞》、佤族《欢乐舞》及傣族《凤尾竹》三个不同风格舞蹈。
4 研究结果与分析
4.1 实验测试结果
实验组与对照组实验前后健美操成绩对照表
*: p≤0.01，各组操化组合实验前和后的成绩相关具有高度显著性；**: p＞0.05，实验组和对照组在实验前相关和实验后的成绩相关不具显著性；***: p≤0.05各组规定操实验前后的成绩相关具有显著性。
在实验前后，在相同的时间对对照组和实验组进行健美操动作的测试并统计。测试后从统计结果看（表2），实验组进行了民族民间舞练习后，在健美操的组合练习和规定操测试成绩上与对照组成绩差异并不显著（p=0.660＞0.05，p=0.816＞0.05），而实验前后，实验组和对照组成绩均有提高，操化组合练习的成绩提高具有高度的显著性（p=0.010≤0.01，p=0.001≤0.01），这与操化组合动作段而熟练性高有关，所以在动作质量的提高上稳定性较好；而在竞技三级规定操测试成绩上，成绩提高差异具有显著性（p=0.034≤0.05，p=0.012≤0.05），说明民族民间舞蹈练习与形体训练等基础训练对成绩提高具有相似促进作用有关。
4.2民族民间舞蹈练习对学生健美操动作质量的影响分析
4.2.1民族民间舞蹈练习对动作质量的影响
动作质量是健美操运动中练习者技术素质的一个综合体现，之所以健美操富有活力而富有艺术性的动作美感，完全来源于肢体对动作的控制和富有弹性的肢体语言表现出准确的富有美感的身体动作。我国民族民间舞蹈内容丰富，不同风格民族舞蹈，对肢体演练要求不尽相同，如实验中的蒙古舞动作豪迈、热情，演练中对动作的释放和肢体展示有很大要求；傣族舞蹈是表现"水的民族"的一种柔中带刚、含蓄健稳的舞蹈；佤族舞蹈刚健豪爽、韧性悠长。这些舞蹈的练习有助于增强动作弹性体验，对改善健美操动作强制的肌肉收缩和身体控制有很好的作用，大大增进了协调性和控制力，而这些因素正是在健美操动作演练过程中是决定和提高健美操动作质量的关键。
4.2.2 民族民间舞蹈练习对身体姿态的影响
健美操的基本姿态指完成动作时正确的形态和身体的标准位置[3] ，正确优美的身体姿态是健美操动作是否完美的主要因素。在健美操的基础训练中，运用和借助舞蹈艺术练习，深刻感受艺术姿态的美，使运动技能形成正迁移，以达到健美操动作姿态美和艺术表现素养的提高。从实验过程和成绩统计分析，实验组在成套动作的艺术性和动作姿态上和采用常规的形体训练的对照组并没有显著的差异性，说明借助民族民间舞蹈的练习方式和形式，在这些方面的培养上同样有效。
5 小结
在健美操专项训练的教学中，有选择地进行民族民间舞动作练习，有助于加快学生对健美操动作技能掌握和动作质量的提高。不断挖掘我国民族民间舞蹈瑰宝，利用其与健美操之间以美的追求为共同目的的关联性，进一步改善和培养学生健美操技术技能，以达到健美操教学最佳效果。
参考文献：
[1] 曲爱宁.对舞蹈与健美操运动技能迁移的研究[J].中国科技信息.2007（2）：236~237.
[2] 石爱华.试论舞蹈与健美操的关系及合理运用[J].山西农业大学学报.2006（2）：220~221.
[3] 黄宽柔，姜桂萍.健美操 体育舞蹈[M]. 北京：高等教育出版社. 2006.7：46~47.
作者简介：
党犁铭（1974-），男，云南会泽人，讲师，在读硕士研究生，主要从事健美操教学研究，
形体舞蹈论文范文6
论文摘要:舞蹈被誉为优美的肢体语言，人们习惯往往认为这种语言得以施展才华的首要关键是动作，而忽视了其另一个主要方面。我们认为作为一门特殊的艺术形式，演员表演时的内心活动在很大程度上决定着演员的动作效果，同样起到举足轻重的作用，本文就表演的两个心理空间——想象与无意识做以粗浅探讨
人类的动作与语言一样，是表达人类思想的重要途径，它可以分为功能性动作和表现性动作。功能性动作是符合人体运动规律的最自然的人体动作；表现性动作则是揭示人的内心活动与内心情感状态的动势，动态。舞蹈动作把演员的内心活动和情感放大着重的表现出来，并通过合乎目的性和逻辑性的加工，构成了舞蹈艺术的物质基础。因此，演员表演时的内心活动在很大程度上决定着演员的动作效果。伴随着演员在表演时，一般都要经历想象，体验和再现的过程。伴随着这一过程，演员要逐步进入想象的空间和无意识的空间，下面逐一论述：
一、想象空间的构建
舞台上的艺术表演是一个虚拟的真实，虚拟的生活景象，不管演员用什么动作，实质大体一样。特别是舞蹈艺术，人们用具象的形体动作来表演，塑造和展示抽象的事物。演员在舞台表演时，为观众构建了一个想象的空间。这种特定的想象，“是在有知识经验和表象记忆的基础上，在头脑中创造出新的表象，它使人们有了丰富的感性知识，而这些正是审美经验的基础”。具体来说，譬如舞蹈要表现一棵树，观众如果在舞台上看到一棵真实的大树，那样未免有些拙劣。然而能用自己的形体动作跳出一棵树来，让观众去想象，去感受，则是舞蹈演员表演的高境界。想象发生在观众的感受中，但这是由于舞蹈表演而引起的，是那些模拟树的各种形态的舞蹈动作表演引起了观众的联想。
二、欣赏者与想象空间
舞台是一个提供想象创造想象的场所，从欣赏者的角度来说，想象同样举足轻重。虽然创作与表演规范了观众的想象，是一种定向想象，为其想象形成了一定的思维定势，但是它在本质上却存在着丰富的想象。因为，舞蹈欣赏就是表演和想象的心理过程。舞蹈不是一般的人体动态，而是一种饱含诗情，富于乐感的流动着的人体美。所以人们在欣赏舞蹈时，除了必不可少的视觉和听觉外，还会有也应当积极的展开丰富的想象。最完美的舞蹈欣赏，应当是欣赏者全部身心的总体投入，即以开放的心境全身心的投入舞蹈欣赏的全过程，进而达到欣赏主体与创作主体间产生情感的共鸣，共同奏出心灵震动的和弦。这种欣赏活动具有很强的模糊度和虚拟性。舞蹈演员所有的舞蹈动作都是为了给观众构建想象的空间，引导观众达到最终的欣赏目的。因为观众的想象，舞蹈动作才有了存在的价值。
三、演员构建的想象空间
那么对一个演员来说，其内心活动的一般情形是：他在表演一棵树时，应该是有一个丰富的想象的空间，并非真有一棵大树种在演员的心里，他是在想象有一棵树，树在风中，在雨中，在春天，在秋天，在生长，在摇动，满树的叶子抖动出生命的欢快。有了这样的想象，演员就会知道用这一舞蹈的动作是在表现什么。如果舞蹈演员内心里没有想象出那样一棵树，没有想象出那棵树的各种姿态，也就是说如果演员内心空间是空白的，那他即便拥有高超技巧和眩目的动作也会失去生命的新鲜活力，失去舞蹈这门独特艺术的特有魅力。诚然，技巧是重要的，没有技巧就是演员心里有了“那一棵树”，也不能完美的表现。可是技巧一旦失去了内心的想象，一个没有内心想象空间的演员，装进他心里的就会是许多没有生命力的东西。那同样是枯燥无味的。从这个意义上来看，表演者的内心想象和技能技巧在舞台表演的过程中同等重要。其实这里涉及到演员二度创作的问题：“演员在完成编导规定动作的同时，还要根据自己的认识，理解和去塑造形象，使舞蹈形式与内容紧密结合。”而想象在演员的二度创作中，发挥着举足轻重的作用。
值得注意的是，舞者和观者对于同一想象空间存在着一致性或结合点，但是二者之间也毕竟会有差别，就各自的群体内部的各个个体也都具有着不是同的思维方式。由此来看，舞者的想象空间和观众的想象空间并不一定是完全吻合的。舞者的内心想象通过身体语言表达出来，而这种身体语言正是观者展开想象的物质材料。从艺术欣赏的一般规律和舞蹈这种特殊的艺术形式来看，舞者表达内心世界的舞蹈动作，一定要符合观者欣赏的心理过程，能够调动观者的想象力，共同完成对人物形象的塑造。舞者如果失去了内心的想象空间，就失去了舞蹈的活力，舞者的肢体也将软弱无力。
四、无意识的空间
要以无角色的样子进入演员的艺术表演空间，就是舞台表演的无意识空间，这是演员最难进入的内心境界。演员在学习舞蹈的动作技巧时，都知道这些动作会用到什么地方。在演员的思想中表演是一种有目的性，有指向性的行为。舞蹈也是因为有了一定的意识才得以进行的。可是在生活中，情况却不总是这样。一个人在不慎滑倒时，他一定会下意识地用手去支撑他要滑倒的身体；行走时，会不自觉地摆动双臂；高兴时会手足舞蹈等等，这些都是无意识的表现。
舞蹈本身的出现就是这种无意识的情绪产生后被艺术家捕捉并经过合乎目的性的加工提炼上升到艺术表现的。但是如果说演员在舞台上跳舞时，内心里什么也没有，这是不可能的，也是说不过去的。演员的内心里有“我”对“我”要表现的这段舞蹈情绪的理性认识，演员的每一个舞蹈动作都是事先练好的，并且是反复多次排练定性的。
这样看来，演员的舞台表演就和内心的无意识境界产生了矛盾：每一次的演出演员不过是在重复这些舞蹈动作，演员几乎没有无意识的内心空间。那么是不是存在这样的内心空间？这个空间对艺术有什么作用呢？要探究这个问题，我们就要首先了解舞蹈演员塑造形象的三个层次，即“形象的积累——形象的感受——形象的创造”，舞蹈演员在台下对每一个动作的训练，是在完成形象的积累，这是最基本的要求，是舞蹈存在的物质载体。演员反复的练习动作，达到熟能生巧，渐渐从对动作的亲身实践中感受舞蹈编导的创作意图，这是第二层次;最后，当演员圆满的完成前两个层次的积累后，在舞台表演实践中就会忘却自我，完全融入到所塑造的角色之中，抛弃了内心一切与之无关的事象，进入“无我”之境。这样一来，演员反复练习的动作就转化为他所塑造角色的无意识的动作，让观众感觉到演员的动作就是他所塑造角色内心的自然表露，于是舞蹈者就进入了内心的“无意识空间”。
舞蹈演员在表演时，由于平日有了反复练习的基础，形成了一种符合人的生命惯性的习惯性。这种惯性会激起舞者的内心经验，再加之舞蹈演员个人的想象，就会将这种富有演员个性转变的体验再现给观众。而这一心理过程，经过不断的重复，就成了“无意识”的空间。而这种无意识，“是我们心灵与形体中的意志，情感，理智在生活中不断的重复，转变成动作习惯的结果。”
作为一名舞者，我深深的知道舞者的内心是丰富多彩，自由奔放的。舞者应该拥有绚丽的想象，挣脱枷锁的勇气和忘我的生命表现力。在舞蹈艺术的浩瀚海洋里，只有充满智慧，对生命饱含热情的人，才能成为这个缤纷时代的弄潮儿。
参考文献