前言：中文期刊网精心挑选了音乐表演论文范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
音乐表演论文范文1
论文摘要:第二度创造是音乐表演者在进行成功的音乐表演不可或缺的重要因素，为了把学生培养成为一名真正意义上的音乐艺术表演者，我们应如何着手培养？本文从心理学，文化修养，艺术想象力等方面进行了探讨。
0引言
音乐是一种表演艺术，它必须通过表演这一中间环节才能把音乐作品传达给欣赏者，从而最终实现审美价值，
而实施这一环节的又必须由人来完成。因此，如何对音乐作品进行很好的诠释和通过自己的技术传达给欣赏者，将是音乐表演者永恒思考的问题和永恒奋斗的目标。
1第二度创造是音乐表演的本质
第二度创造是音乐表演的本质，而第二度创造的本质意义就不仅限于对第一度创造的传达与再现，它还必须体现出表演者的创造。在现代科学技术发达的今天，音乐演奏机器人已经出现，而人们却依旧喜爱活生生的人来进行音乐表演，这是因为有个性的人在演奏时会溶入了自己对艺术的感受和对艺术的独特见解，让欣赏者在思想上、感情上与之产生共鸣，这种过程是一种艺术的享受，是任何机器无法替代的。那么这其中起着主导作用的就是演奏者的第二度创造。
1.1读谱。理解作品属“内化”过程中的再造性想象。因为作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来，但呈现在演奏者面前是已经抽掉了灵魂的作品，所剩的只是一些毫无生命力的乐谱符号而已。无论哪一位作曲家的乐谱有多么详尽，都没办法记录出音乐运动的内在韵律，并且乐谱与他们的生活乐思之间有着很大的差距。而要得到弥补，使乐谱中潜在的生动乐思得以发掘，使得它们重获“新生”，必须依靠音乐表演者的再造性想象。要读懂音乐语言，需要专门训练，特别是需要作品分析能力的训练。因为演奏者并没有作者的直接体验，只能在自己的经验中寻找类似的体验。
1.2演奏技术的处理。这是思维与实践的结合，更需创造性。例如当代指挥大师卡拉扬执棒演绎的贝多芬第五交响曲《命运》就是一个范例，我国声乐表演艺术家郭淑珍教授演唱的《黄河怨》同样堪称范例。她运用声音控制的技术，对作品内涵的诠释更是深刻独到。当代德国指挥家瓦尔特总结说：“演奏家的艺术处理和见解越高，他就能更大程度地传达该作品”，“只有伟大的个性才能明白揭示伟大的创造”。
1.3演出。更是将自己对作品的深刻感悟，通过技术技巧全面地传达给欣赏者，并与欣赏者一起共同分享音乐艺术带来的快乐。
总之，音乐表演的第二度创造，是赋予音乐作品的生命的创造行为，它不仅要忠实于原作，而且还要对原作予以补充、丰富、甚至超越作曲家的思想，使之焕发出新的艺术生命力。
2第二创造性又该如何培养呢?
第二创造性又该如何培养呢？教师应通过各种活动或采取有效途径有目的地培养学生的创造思维。
2.1运用启发式教学。激发学生的求知欲，调动学生的学习积极性与主动性，启发学生独立创造能力。在教学中教师可启发学生去发现一些新现象，鼓励学生采用一些新的思路或方案。但不是只让学生自己去寻找、发现而不给予指导，而是在自主动脑动手，自主发现创造的同时，教师必须给予示范，并且要将正误告诉学生，指出思路在哪些地方出了差错，让学生学会举一反三。其实这里讲的就是一个“悟”字。这与禅宗的教育方式有类似之处，别人告诉你的并非你真知，只有自己去悟才能获得真知。例如《六祖坛经》中“炉中灵火”这一案例说的是，老师百丈让学生沩山拨一拨炉子，看看有没有火，沩山拨过后，没有发现任何火星，就说“炉内已无火”。百丈拨开盖在上层的灰，火星立刻呈现出来。沩山顿时开悟，在看似不存在问题的地方，其实是存在着问题的，也就是说，教师不须在教学过程中从头讲到尾，把所有答案灌输给学生，而是让学生自己去发现，寻找“原型”。2.2培养学生发散思维和聚合思维。因为在第二度创造过程中发散思维起主导作用，它具有灵活性、独特性和流畅性。
2.3拓展学生的想象力，引导学生观察社会与自然，鼓励学生参加各种创新活动，并给予正确的评价。
2.4创新能力的自我开发，破除思维障碍，树立积极的核心信念和优秀的自我表象。那么，这时的自我应该努力做到什么呢？①努力克服思维定式，敢于大胆地对似乎成定式的生活现象或学术权威提出质疑，提倡立体思维，多方位多角度地思考问题；学会暂时抛开本本，建立起自己的处事原则。②重视自我表象，并扩展自我表象，这样也就扩展了成功的范围。③通过“学、练、演、恒”等途径磨炼自身的意志。④培养良好的职业道德，在创新过程中不仅要注意与传统审美价值观相衔接，而且要注入新时代的特征。
3从心理学角度对第二度创造能力的探讨
音乐表演论文范文2
关键词：创造性原创风格个人风格情感表现
音乐作为一种表演艺术，它必须通过表演者的参与才能将其中的乐音、思想、内涵等加以传达。它不同于绘画、文学等艺术形式能够直接地展示在人们面前，使人们能够感受到它的思想内涵。音乐可以说是一时一刻都不能离开表演的艺术，单独的乐谱是不能够给人以听觉上的享受的，只有和表演一起，才使得音乐具有了不断发展的生命力。
一、创造性在音乐表演中的地位
对于一首音乐作品来说，它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏（唱）家的表演、听众的欣赏，这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下，一首作品才能完整地被人们感知，获得审美上的一种享受。作曲家的创作，毋庸置疑是作品的本源，没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏（唱）家的表演处于中间环节，有着重要的作用，他对于能否正确表达音乐思想，能否使作品与听众之间达到情感的共鸣，能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此，音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话：“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要，因此科普兰还有这样一个观点：“在作完曲之后，可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布——而我们又必须记住，后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国著名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中，演奏（唱）者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造，它不仅仅是原样地再现，而是通过演奏（唱）者富于创造性、独特的表演，使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看，表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派，而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中，演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现，这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。
二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题
音乐表演是由具有主观能动性的人执行的，因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是，这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为，在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。
1.创造性与原作风格
任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代，一定的社会环境中。因此，这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系，就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后，西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏，而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等，努力恢复作品的原貌，这也是一种对作品风格的再现。当然，这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的，这毕竟是历史中的一个分支。
在表演中，除了要对原作风格进行较深入的了解，在保持原作风格不被破坏的情况下，还应该对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同，他们总是不自觉地站在自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感，所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自己的表演既能体现作曲家的原作风格，又具有自己的创造性，还能给听众以美的享受。
2.创造性与个人风格
音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的，所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如，在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释，应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现，最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”，她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念，使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累，并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说：“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪，并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志，表演者根据自身的条件，找到适合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。所以，在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来，使音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独树一帜”。但是，在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题：切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格，或者说这个也似乎有点像，那个似乎也有点感觉，这也是在表演中应该忌讳的。
3.创造性与情感表现
音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法（相对于文学作品来说）表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解（这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等）进行创造性地表演。表演者在表演过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道：“如果我们想正确地演奏某一首乐曲，那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情，我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受，使听众似乎回到了那个时代。因此，表演者永远都不要做转述者，只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时，我们才能够很好地演奏它们，那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以，真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美，他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛，从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象：掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是，我们也不应该有这样的想法：既然钢琴表演中需要“我”的情感表现，那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中，表演者应该以作品原有的情感表现为基础，糅和自我的、有节制的感情表达，这样的表演才能做到“感人至深”，使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。
结语
以伽达·默尔为代表的现代释义学认为，音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界，即对音乐的历史意义做出解释；另一方面，也是更重要的，解释者必须有自己的视界。从这个意义上说，音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。
注释：
①②艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
③闫妍.浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养，《宿州师专学报》，2002年6月.
④引自《音乐译文》，1959年第4辑.
⑤⑥⑦（匈牙利）约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版.
⑧引自《音乐的哲学与演奏者的创造》，《国外音乐资料》，人民音乐出版社编，第14辑.
参考文献：
[1]张前.音乐表演艺术论稿，中央民族大学出版社出版2004年11月.
[2]（匈牙利）约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版，2000年8月.
音乐表演论文范文3
课题名称：浅论音乐表演中的情感体验
学生姓名：
系别：音乐系
专业：音乐学
指导教师：
年月日
一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：
音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
主要内容：
音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。
主要问题：
1、什么是音乐表演艺术及意义。
2、音乐的表现与精神性内涵。
3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。
4、音乐表演的情感体验——投情。
5、音乐表演—赋予情感以生命。
6、音乐表演中审美情感的体验。
7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
步骤：
1﹑大量阅读古筝方面的文献和著作；
2﹑找出有价值的课题；
3﹑依据论题精确寻找相关资料；
4﹑论文撰写；
5﹑在老师的知道下进行修改；
6﹑定稿并准备论文答辩。
措施：
1﹑在图书馆和上网查阅相关资料文献；
2﹑真理原有资料；
3﹑请教知道老师，与同学交流探讨本论题。
进度安排：
1﹑XX年11月-12月初：查阅相关的资料；
2﹑XX年12月中旬：确定选题；
3﹑XX年12月底：写开题报告并准备开题答辩；
4﹑XX年1月-3月：开始正文协作，完成初稿；
5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；
6﹑XX年5月：论文答辩。
四、主要参考文献：
[1]王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社
[2]修海平罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社
[3]苏珊郎格：《情感与形式》中国社会出版社
五、指导教师意见：
签名：
六、教研室意见：
签名：
注：此表由学生本人填写，一式三份，一份留系里存档，指导教师和学生本人各保存一份。
开题报告参考：
谈音乐论文开题报告的写作要求及方法
摘要：开题报告是大学生毕业论文写作中的一项重要内容，它是检验论文写作者的研究能力、学术水平、选题价值、获取成果可能性的重要依据。本文将结合笔者近年来在论文指导工作中发现的问题，对音乐论文开题报告中主要内容的写作要求及方法进行分析论述，期望能给撰写音乐论文开题报告的同学们以启发和帮助。
关键词：开题报告；写作；要求；方法
中图分类号：H193.6文献标志码：A文章编号：1674-9324（2014）41-0260-03
开题报告，也叫开题申请报告（或选题设计书），它是检验论文写作者的研究能力、学术水平、选题价值、获取成果可能性的重要依据。可以说，开题报告就是科研施工的“蓝图”，是一份周密详细的研究提纲。目前，高校大学生在撰写毕业论文前都需要根据自己的选题撰写开题报告，虽然各个高校有关开题报告的形式要求不完全相同，但开题报告所包含的内容却大同小异。笔者在近年指导学生完成毕业论文写作过程中，发现很多学生由于不清楚开题报告的具体写作要求及方法，因此，在开题论证阶段递交的开题报告中常存在各种问题，以至于影响到毕业论文的正常写作。本文将根据开题报告中所涉及的论文题目、选题依据、研究方法及手段、论文的框架结构、论文写作的阶段计划等内容，结合目前音乐专业学生撰写开题报告中存在的问题，对开题报告写作要求及方法进行分析论述，期望能给撰写音乐论文开题报告的同学们以启发和帮助。
一、论文题目
论文题目就是论文的名称，在写作时应注意论文名称一定要准确、简练，即论文的名称要把论文研究的对象、问题准确地概括出来。常存在的问题有：论文题目不准确、选题不具有一定的理论意义和实用价值、选题难易不合适。针对以上问题，建议同学们在确定论文题目时从以下几个方面进行思考。
1.选题时应对自己的主观条件、客观条件有一个准确的认识，之后根据自己的实际情况，结合自己的专业所长，选择适宜自己完成的论题。
2.论文的选题一定要符合本学科的理论发展，解决学科建设、科学发展的理论或方法问题，要有一定的科学意义；符合我国经济建设和社会发展的需要，解决应用性研究中的问题，才能具有一定的理论意义和实用价值。
3.论文选题一定要难易适度、大小适中。如果论文题目的研究范围太大，将不适宜学生在短期内完成，所以在确定论题的过程中，既要考虑论题的创新性、严谨性，还要考虑论题完成的可行性。
因此，准确、简练、醒目、新颖的论文题目一定要结合自己的实际研究能力与水平，这样才能体现出学科、专业特点和教学计划中对能力知识结构的基本要求，从而实现毕业论文综合训练的目的。
二、选题依据
开题报告中选题依据主要包括：选题的来源及意义、国内外研究状况、本选题的研究目标、内容创新点及主要参考文献等内容。
1.选题的来源及意义。主要是为什么要研究、研究它有什么价值。这一般可以先从现实需要方面去论述，指出现实当中存在这个问题，需要去研究、去解决，本论文的研究有什么实际作用，然后，再写论文的理论和学术价值。这些都要写得具体且有针对性，不能漫无边际地空喊口号。常存在的问题有：选题来源及意义混淆；选题的来源及意义表述不清、过于简单；语言组织口语化严重，书面用语表述能力欠缺。针对以上问题，建议同学们在撰写选题的来源及意义时参考以下方式进行写作。如：××现象是当前音乐教育中较为普遍存在的一个问题，本人大学期间或实习期间对该问题有一定的认识和了解，或是对该问题比较感兴趣，因此想通过毕业论文的写作对此问题进行深入全面的分析研究，通过和指导教师沟通交流，最终确定××××为我的毕业论文题目。如：论文《谈评价在钢琴教学中的重要性》的选题来源及意义。教师在钢琴教学中对学生演奏能力及水平进行全面、正确、客观地评价，将有助于激励学生的学习热情，提高学生的学习兴趣，调动学生的学习积极性，强化学生的钢琴演奏技能。因此，在教师命题的基础上，结合自身在钢琴学习中的感受，通过与指导教师的沟通交流最终确定《谈评价在钢琴教学中的重要性》为本人的毕业论文题目。又如：论文《谈手风琴演奏中视奏能力的培养》的选题来源及意义。视奏能力是检验手风琴演奏者演奏水平高低的一个重要内容，视奏能力不仅影响手风琴演奏者的学习进度和学习兴趣，还制约手风琴演奏者技术能力的提高，这也是手风琴教学中学生反映最强烈和最迫切希望得到解决的问题之一。因本人自幼学习手风琴，也对手风琴演奏有一定的认识和了解，在与指导老师共同探讨交流之后，决定以手风琴演奏中视奏能力的培养为我的毕业论文题目，同时通过分析研究手风琴演奏中视奏能力培养的方法，为今后自己更好地学习演奏手风琴提供技术支持。
2.国内外研究现状。一般是指与该论题相关的文献研究，包括论著、文章中作者的主要观点、研究的广度、深度和已取得的成果，从中寻找有待进一步研究的问题，进而确定本论题研究的平台（起点）、研究的特色或突破点。常存在的问题有：文献资料收集不充分；所列著作或文章与论题联系不紧密；语言组织缺乏概括能力，对相关文献中的观点表述不准确。关于国内外研究现状可参考以下方式进行表述。如：论文《谈评价在钢琴教学中的重要性》的国内外研究状况。国内外有关评价在教学中的研究较多。如：国内的马永霞著的《教育评价》一书中以教育学的一些新学科新论点为学科研究的理论依据，指出我国当前音乐教学的研究方向，提出一些学科研究和发展的建议；国外的苏霍姆林斯基著的《教育的艺术》一书中谈到，美国八年研究报告中关于教育评价的理论和方法被人们接受之后，人们普遍认为，教育评价是教育领域中的重要课题，为了使评价能够达到预期目的，关键是要明确各种教育活动的目标。以上文献资料都为本论题的研究提供了一些理论参考，虽然有关评价在教学中的研究较多，但目前尚未见到对评价在钢琴教学中的重要性所进行的专门性研究。
3.本选题的研究目标。论文写作的目标也就是课题最后要达到的具体目的、要解决的具体问题，即本论文写作的目标定位。常存在的问题有：研究目标不明确；用词不准确；目标定得过高，无法实现。关于论文的研究目标，写作时一定要紧扣论题，用词准确、精练、明了。确定论文研究目标，一方面要考虑课题本身的要求；另一方面要考率实际的写作能力与水平。如：论文《谈评价在钢琴教学中的重要性》的研究目标。通过分析、研究评价在钢琴教学中的重要性，为自己今后从事钢琴教学积累一定的理论基础，并且希望本论文的研究能为从事钢琴教学的教师们提供一些参考。
4.内容创新点。论文内容创新点主要是论文写作中与相关文献中的出发点、研究方法、研究角度等的不同之处或是在前人研究的基础上提出自己的观点，应该是每篇论文都有创新点。常存在的问题有：内容创新点不明确；没有创新点。关于论文的内容创新点，写作时一定要根据自己的研究内容、研究目标、研究角度来谈与他人研究的不同之处。如：论文《谈手风琴演奏中视奏能力的培养》的内容创新点。本文的内容创新点是结合自己在手风琴学习中的切身感受及认识，对手风琴演奏中视奏能力的培养方法进行全面的分析研究。
5.主要参考文献。参考文献是论文写作中不可或缺的组成部分。论文的作者通常在选题、实验研究、资料整理及论文撰写过程中，需要参阅和利用一些文献资料，借鉴前人的研究成果，从而确定自己的研究方向和工作内容，以便进一步深入研究才能有所创新。在引用参考文献时应遵从科学性、真实性及新颖性的原则，即：所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。常存在的问题有：引用文献数量过少；参考文献格式不规范。按照学士学位论文撰写规范要求，每篇论文至少有10篇、部参考文献，而主要参考文献应在6～8篇、部；其次，在论文中所列参考文献应符合相关格式要求，即：所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版社信息。如：期刊类【格式】：[序号]作者.篇名[J].刊名，出版年份，卷号（期号）：起止页码。专著类【格式】：[序号]作者.书名[M].出版地：出版社，出版年份：起止页码。
三、研究方法及手段
论文采用的研究方法及手段主要包括：选题的研究方法、手段及实验方案的可行性分析和已具备的实验条件等。常存在的问题有：有些学生采用的研究方法及手段无相应的解释说明；个别学生选用的不是论文的研究方法。如：逻辑推理法。一般情况下，论文的研究方法可从下面选定：观察法、调查法、实验法、经验总结法、个案法、比较研究法、文献资料法等，写作时应注意结合自己的论题对选用的研究方法做简要解释说明。
四、论文的框架结构
良好的结构层次可以帮助作者明晰构思、贯通文脉，同时也是写好论文的重要保证。“言之有序”的问题要靠结构层次来保证。强调结构的目的是为了使文章内容紧紧围绕主题层层展开、环环相扣，使整篇论文系统严密、浑然一体。常存在的问题主要有：标题之间条理不清，缺乏逻辑性；标题概括性不够。一般情况下，关于论文的框架格式首先要符合逻辑规律。论文的结构形式通常有并列式、递进式、总分式和分总式等。因为论文结构层次一般分成若干个自然段，或是用若干个小标题来论述。所以在写作框架结构时，应注意每层的小标题均用阿拉伯数字连续编码，一个编码的两个数字之间用圆点（.）分开，末位数字后面不加圆点。如：1（一级标题）；1.2（二级标题）；1.2.3（三级标题）；1.3.4.1（四级标题）；所有的编码均左顶格书写。每一层次一般不超过4级，最后一级如果还要分层次，可用（1）、（2）；①、②的形式表示。其次，要衔接自然，用语精练，完整统一。关于论文框架结构层次不论是采用自然段还是小标题的形式，都要注意各层次之间的紧密衔接、环环相扣、富有逻辑，达到无懈可击。层次与层次之间还应协调一致，各部分的先后次序、篇幅的长短，都应根据逻辑顺序和表现主题的需要当详则详，当略则略，符合事物或现象的发展规律，让人一目了然。因此，在设计论文框架结构时一定要讲究层次、精心策划。如：论文《在乐谱上挖掘情感——谈视唱中应注意的一些问题》的框架结构。
引言：
1.音高动态感。①同音进行；②级进；③跳进；④曲折进行。
2.节拍、节奏律动感。①注意乐谱中节拍的基本规律；②特殊对待乐谱中的非常规节奏；③特殊位置的音符特殊对待；④重视休止符的重要作用。
3.力度、速度的走向感与变化感。①力度的走向感与变化感；②速度的走向感与变化感。
4.音色、音量适应感。①音色适应感；②音量适应感。
综上所述，一份写作规范的开题报告不仅是对自己所选论题的初步研究，更是对所选论题是否具有实际写作意义的检验。如果同学们在撰写开题报告中能够认真完成每一部分的内容，必将会为后期论文写作打下一个良好的基础；其次，撰写开题报告不仅可以使作者的写作思路更加清晰，同时也有助于作者顺利完成毕业论文的写作。
参考文献：
[1]傅利民.音乐论文写作基础[M].第一版.上海音乐出版社，2004.
作者简介：陈智慧（1971-），女，昌吉学院音乐系，讲师，硕士学位，研究方向：音乐教育。
音乐表演论文范文4
1.地方师范院校音乐艺术硕士培养模式的探索与研究——以重庆师范大学为例
2.回忆我“音乐硕士”的学业历程
3.音乐专业硕士研究生研究能力的培养研究
4.山东省音乐学硕士研究生教育现状调查
5.我院首次颁发音乐硕士、学士学位
6.中美音乐教育方向硕士研究生培养模式比较
7.有关高师音乐学硕士研究生教育问题的若干思考
8.音乐教育硕士研究生教学模式初探
9.综合性大学艺术硕士(音乐)专业学位研究生培养质量之研究
10.音乐学硕士研究生培养方案的现状与思考
11.上海音乐学院第一个音乐硕士诞生
12.日本东京艺术大学音乐学部的研究生教育情况
13.关于高师音乐学硕士研究生教育规模及质量的探讨与思考
14.俄罗斯圣彼得堡国立师范大学音乐教育硕士培养解析
15.中美德音乐表演专业硕士教育的并置比较
16.台湾师范大学在职音乐教学硕士培养模式探究
17.音乐学硕士研究生教学现状之反思
18.我国音乐学硕士学位论文使用调查研究方法的分析与反思
19.积极探索 勇于实践 积聚能量 服务社会——记流行音乐作曲与理论硕士研究生论坛
20.从NBPTS音乐教师专业标准谈我国高师音乐教育硕士的培养
21.谈音乐学硕士研究生教学实践的创新
22.浅议英国的音乐表演硕士教育
23.音乐教育研究的社会调查方法应用探索——基于108篇硕士学位论文的调查分析
24.音乐学硕士研究生教学改革研究
25.音乐专业艺术硕士课程设置量化分析的可行性
26.回忆我“音乐硕士”的学业历程(上)
27.关于艺术硕士(音乐)专业学位研究生培养模式的思考
28.谈音乐学硕士研究生教学实践的创新
29.2000-2010年中国近现代音乐史方向硕士毕业论文综述
30.音乐学硕士学位论文的假劣之风当遏止
31.新疆音乐学硕士点建设的回顾与展望
32.中美艺术管理硕士研究生入学要求比较之思考——以中国音乐学院艺术管理专业和美国乔治梅森大学艺术管理专业为例
33.儿童钢琴音乐在硕士研究生论文中的研究状况综述
34.中美音乐学科专业学位硕士培养之比较及思考
35.社会现实下的分享与抗争——中央音乐学院音乐学系硕士和博士研究生的入学、教学与毕业要求
36.音乐硕士研究生扩招现状与分析
37.音乐教育社会调查研究的方法学探索——基于108篇硕士学位论文的研究
38.留美硕士座谈音乐治疗学
39.论音乐学硕士创新能力的培养机制
40.高师“音乐艺术硕士”(MFA)培养的若干思考
41.民族音乐学方向硕士论文的社会调查方法审视
42.上海师范大学音乐学硕士点介绍
43.简论加强音乐硕士导师队伍建设
44.学术的探讨 人生的启迪——王耀华老师一堂普通音乐学专业硕士研究生课的记录与感想
45.音乐专业艺术硕士教育教师调查问卷简析
46.音乐学系92届硕士研究生通过论文答辩
47.音乐专业艺术硕士教育学生调查问卷简析
48.普通高校音乐艺术硕士[MFA]培养的定位思考
49.学术型硕士研究生学习态度调查研究——以音乐舞蹈生为例
50.我国音乐教育硕士培养中存在的问题及解决策略
51.我国应当设立音乐表演类硕士专业学位
52.音乐治疗的临床操作规律
53.音乐艺术硕士教育研究中的标志性参数
54.论艺术硕士研究生学术活动平台构建的学科价值与意义——以广州大学音乐舞蹈学院学术活动周为例
55.音乐专业艺术硕士课程设置的动态致变因素分析
56.音乐专业艺术硕士舞台表演实践的教学保证
57.音乐专业艺术硕士课程设置问卷的调查分析
58.《民族乐器演奏》选修课程在高校音乐学硕士研究生课程中设置的必要性及其意义
59.音乐专业艺术硕士课程设置研究的数学实证
60.音乐学硕士“声乐教学与研究”方向专业课程改革探析
61.赴美留学生马淑慧获音乐教育学硕士学位回国
62.武汉音乐学院2003届硕士研究生毕业
63.音乐学硕士“声乐类研究方向”名称需准确和规范
64.中国音乐学院、中国美术学院获准开展同等学力人员申请硕士学位工作
65.吉林艺术学院喜获音乐学、绘画艺术(油画版画)两学科硕士学位授予权
66.高师音乐学硕士研究生教育课程体系的建构
67.長江師范學院艺术硕士(音乐)学科简介
68.来自汾河畔的歌声——中国音乐学院声乐硕士研究生杜兵印象
69.艺术硕士(音乐)专业学位研究生培养现状调查与思考
70.音乐教育学科研究方法现状分析——基于五所高校硕士学位论文的定量研究
71.音乐类硕士学位论文的定量评估
72.音乐节奏与英语节奏的共性研究
73.聚焦多元选题理念 彰显传媒音乐特色——中国传媒大学2011年音乐学硕士学位论文综述
74.中西音乐专业艺术硕士教育现状比较及启示
75.音乐艺术硕士需提高文学修养
76.思考与实践——表演方向硕士研究生的西方音乐史教育
77.技巧·修养·境界——音乐“专业硕士”学位教学的三个基本追求
78.对吉林大学音乐专业硕士研究生课程建设的思考
79.从博硕士论文看流行音乐传播的研究
80.皖西锣鼓——中国传统音乐的一支奇葩——读田耀农先生的硕士论文《皖西锣鼓研究》
81.高师“音乐艺术硕士”(MFA)培养在课程设置中存在的问题及其对策
82.高等师范院校音乐专业硕士研究生教育中引入“社会导师”的可行性研究
83.音乐殿堂里解译密码的行者——记徐州师范大学音乐学院硕士研究生杨健
84.中央音乐学院一九八七年攻读硕士学位研究生入学试题
85.《西安音乐学院硕士研究生学位论文选》序言
86.大陆电视音乐传播的价值观调整
87.音乐和语言神经基础的重合与分离——基于脑成像研究元分析的比较
88.以审美为核心的音乐教育改革
89.音乐训练对认知能力的影响
90.四川音乐学院表演专业首届硕士研究生举行毕业音乐会
91.民族音乐学:学术前沿与教学研究——访中央音乐学院杨民康教授
92.民族器乐演奏专业的就业形势
93.“普通高校音乐教育专业师资培养模式与研究生教育改革”成果报告
94.国际关系中的音乐与权力
95.关于歌剧《党的女儿》中音响运用的实践与探索
96.春花秋实 继往开来——武汉音乐学院学位与研究生教育的发展
97.中央音乐学院研究生导师谈研究生教育
98.为了一个承诺,呈一片赤子之心——高佳佳教授
99.聚焦区域音乐文化研究 促进音乐地理理论建设
100.开启心灵 共筑前沿——访著名音乐心理学教授周世斌
101.面向移动终端的普通高校音乐教学云平台构建研究
102.论仪式音乐的系统结构及在传统音乐中的核心地位
103.音乐与情绪诱发的机制模型
104.中国传统音乐在高校存在方式的反思
105.北京市音乐旅游资源分布规律研究
106.音乐疗法配合长强穴按压对初产妇产程及分娩结局的影响
107.音乐疗法在失语症康复中的应用
108.美国音乐版权制度转型经验的梳解与借鉴
109.音乐干预在痴呆症患者中的应用研究
110.高师音乐学硕士生课程结构失衡的审视
111.民族音乐学:学术前沿与教学研究——访中央音乐学院杨民康教授
112.中国当代音乐学家
113.华南师范大学音乐学院概况
114.“学生喜欢音乐，不喜欢音乐课”现象之探究
音乐表演论文范文5
一、改革课程教学模式
现代课程观包括课的设置和课的进程两方面。课程改革要以知识传授、技能培养和能力提高贯穿教学全过程，要以培养“音乐＋教师＋人”的综合型人才为目标，要将课堂教学、教学评价与反馈结合起来。
（一）调整课程设置
现有音乐教育专业课程除学校基础课程外，专业课分为必修课、限选课和选修课三大块，其中最大的弊端是教师教育方面的课程仅三门：教育学、心理学和音乐学科教学论，6个学分，占总学分的1/30。即使加上教育实习6个学分，也只占1/15，因此，应增加音乐教育学方面的课程，如中学音乐教育心理学、中学音乐教育案例分析、中学音乐教育思想（史）、新课改的理论与实践等，将教育与音乐教育学科方面的学分调至18-25学分，使其占总比例的1/10-1/7。选修课程是拓宽学生知识面，增强学生创新意识与能力的重要部分，应根据自身的办学特点，结合学校及本土的文化特色，切实保障学生有选修的机会。如通过整合湖湘艺术文化资源，采取请进来，走出去的方式，开设湖南民间、民族音乐课程，以专题讲座的形式进行；充分利用湖南师范大学综合性和师范性的优势，整合系列与文史哲、文理渗透类课程，如文艺评论学、歌词写作、中外教育思想（史）、音乐哲学等课程。
（二）改革教学方法和评价
传统的音乐教学方法主要是理论课的讲授法和技法课的指导训练法，教学显得过于单一、陈旧。新的理论课程教学要以促进学生思考，促使学生会学、善学、乐学，激发学生创造性思维为重要目标来设计教学过程，鼓励开展研究性教学实践，课后要留给学生一定的富有创新性的研究任务。技法课程的教学，要突出提高学生的表现力，讲究实效性。要学会运用缄默知识理论来组织教学，提高教学水平，要将教与学的过程转化成师生平等交流、教学互补的共同探索过程。教学评价不仅要关注学生的学业成绩，而且要发现和发展学生多方面的潜能，了解学生发展中的需求，帮助学生认识自我，建立自信。要改革过去的一次性终结性评价方法，形成过程评价与终结评价相统一，诊断性评价与成就评价相结合，理论课程、技法课与实践评价多元化，学生自评、互评与教师评价相互印证，平时考察、纸笔测验与表演评分互为补充的适合现代评价理论和适应现实需要的评价体系。如理论课应在闭卷考试外，还要让学生提交论文、报告或心得体会，将平时表现、考试成绩与论文（报告、心得体会）水平综合起来进行评分。技能课不但要评价其表演技能，还要评价其二度创作的意识和能力水平。
二、构建“采、编、练、演、录”一体化实践教学模式
艺术实践是高校艺术教育的重要组成部分，是提高学生社会适应能力和创造能力的重要渠道。目前，高等学校音乐专业的学生实践自发的多，有组织的少；参加竞赛或协助演出活动的多，自己组织的社会演出活动少；少数优秀学生的实践机会多，绝大部分学生的实践活动少；模仿别人的演出多，有自身特色的具有创新性的作品和演出极少；模仿表演流行曲目和外国作品多，表演民间、民族的曲目少。将学生音乐实践纳入教学环节，作为一门必修课程，要求学生必须参加一定的实践活动，并达到相应的要求才算完成此门学业，其本身就富有实践意义。为了将学生艺术实践落到实处，培养学生保护、传承和发扬湖南民间民族优秀音乐文化遗产的意识，提高学生挖掘、整理、编创、表演等方面的创新知识和能力，增强了解和适应社会的能力，我们推出“采风、编创、排练、表演、录制”一体化的实践过程来保证实践教学的质量。“采风”就是组织学生在民间或少数民族区域去搜集、挖掘民间、民族音乐，抢救非物质文化遗产，也可以带领学生去工厂、学校、农村去接触和了解社会，体验生活，收集社会音响资料。“编创”是要求学生将采风所得的音响资料进行整理、加工，改编或创编成艺术作品。“排练表演”就是组织学生对编创的作品进行学习、排练，并到社会去演出，特别是去民间或少数民族地区表演。“录制”是利用现有的先进录音、录像条件，对表演作品进行录音或录像，制成音像成品。学生可以根据自身的兴趣、特长和能力水平，自选参加“一体化”实践过程的某一环节或多个环节。评价学生的方式既要看参与艺术实践的过程，也要看艺术实践成果。
三、推行创新型教育实习模式
音乐表演论文范文6
“二人台”这个称呼，在当代中国音乐学界已经是无人不知的了。“东有二人转，西有二人台”，都是泥土芬芳十分浓郁，民族风格十分鲜艳，透露着往昔底层老百姓心态情致的独特表演艺术品种。东边的，山东、河北百姓跑关东；西边的，山西百姓走西口，陕北百姓走北草地。在为生计拼搏的漫长岁月里，两边不约而同地创造了集歌舞、器乐、曲艺、戏曲与口头文学于一身的表演艺术品种。
可是，有谁能够把“二人台”置于历史与地理纵横交织的宏伟坐标中，确认它为三大文化板块地缘交融所形成的“西口路”经济文化生活的结晶，对它进行高视角的观照和细致入微的透视？有谁能够深入到当代二人台班社里，跟演员和演奏员们三番五次不辞辛劳重走西口路，亲身体验那表演小组和观赏群体在山沟僻壤间鱼水相依、互动相激的鲜活场景，那充溢生机的民俗文化氛围？有谁能够把乡间土屋墙上用红纸张贴的账单――把演出若干场的出资人姓名和款项尽行公示的红榜一幅幅拍摄下来，作为当代文化生态的活见证搜集保存起来，统计梳理出来，进行音乐社会学和音乐文化学的研究？除了杨红，我还没有发现第二人。
杨红专著《社会变迁中的二人台研究》近日由中央音乐学院出版社出版。这是她2004年获香港中文大学研究院哲学博士的学位论文。这篇博士论文的方法论采纳法国文化人类学家皮埃尔・布尔迪厄所倡导的“参与客化法”（王铭铭译名participant objectivation）。这方法的特点在于：不仅强调研究者对于所研究文化事象的亲身参与，而且要求把“局外”与“局内”沟通融合，充分“对象化”，达到高度客观性的认知。可贵的是，杨红不仅从理论上准确地把握了这一方法，而且身体力行，把这方法的精髓化作自己的科研实践，去采录，去询问，去统计，去梳理，去洞察。因此，她所广泛阅读的大量文献资料就从纸面上活跃起来了，成为“客观性认知”的历史支撑和地理铺垫，共同还文化事象以深度真实的本来面貌。
关于二人台在当代的生存际遇，有必要再度重视“路文化”这一概念。在近几百年间，二人台艺术是在“西口路”的经济文化独特生态中萌生、发展并成熟起来的，它的表演场景是“西口路”上一个个“点”的乡镇市集，给它注人经济与文化养分的是这些“点”上的底层老百姓。近几十年来，二人台的不少剧团开始登上大城市的国营剧场，不少人认为这就是标志着二人台艺术“登大雅之堂”的“辉煌”时期。杨红的田野调查展示了三类文化生态的对比：（1）国营编制的剧团剧场，(2)都市娱乐场所的火爆炒作，（3)民间班社在乡间的流动演出。我们能从对比中看出，保持着二人台固有生命力的，是第三类文化生态。那么，第三类文化生态何以能保持固有的生命力呢？是由于：它不脱离传统音乐文化的沃土，它满足广大农村老百姓的文化需求，它在密布于广大地域的许许多多“点”上吸纳又播洒民族文化资源。这三项文化优势，用一个词来概括，那就是“路文化”。我们不妨大胆地断言，二人台在新世纪要保持自己的勃勃生机，必须牢牢握住那“路文化”的命根子。
“路文化”概念的建立，让我们能从“二人台”这一特定地域特定时期的文化事象上升到概括化的文化定性，转而寻访各种“文化流”的生命力。
