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音乐生活论文范文1
【关键词】音乐论文写作教材；出版现状；对策
一、近年音乐论文写作教材的出版回望
笔者通过资料检索发现，市场上现有音乐类论文写作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部颁布《关于加强学术道德建设的若干意见》、2002年中国社会科学院审议通过《中国社会科学院关于加强学风建设的决定》、2004年教育部社会科学委员会颁布《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》背景下，音乐类论文写作教材出版拉开序幕。从数量上看，论文写作教材的出版在音乐类教材中远远少于其他课程教材。从事音乐类论文写作的人群主要涵盖学士、硕士、博士三个层次，以及在校学生和音乐科研需求者两大群体。三个层次的在校生对音乐论文的篇幅、深度、创新性要求存在较大差异。两大群体的论文写作定位、要求各有不同。既为教材出版，首先要清楚读者对象。表1所列教材的读者对象主要为在校音乐类本科生，部分教材兼顾硕士研究生论文写作和音乐科研需求者的论文写作，尚未发现有专门针对音乐类博士论文写作的教材出版。
二、音乐论文写作教材的内容剖析
依据分析可以得出，现有音乐类论文写作教材呈现两个块面的内容：学术性论文写作、常规音乐论文写作。1．学术性论文写作学术性论文写作作为高校音乐学专业的主干课程，对论文的专业性、学术性有较高要求。居其宏先生将音乐学专业的学术性文体写作与其他文体写作的结合，高效适应了当下社会音乐文化发展的需求。他的两本教材（见表1）在特别强调学术创新与学术规范的基础上，首次在公开出版物中提出“三个第一性”“论题相关性”原则和“逻辑关系论”，具有鲜明的创新性，代表了作者对音乐学文论写作的独到见解。作者以深厚的写作功底、缜密的逻辑思维将论文写作的实践过程细化、分解为11个环节，环环相扣，细致入微地对每个环节的操作步骤和写作技巧进行深入、翔实的分析，并配以正反文论实例的解析、点评，构建了极具特色的音乐学文论写作理论体系。韩锺恩先生以上海音乐学院音乐学系论文写作指导一对一的教学传统积淀和个人持续多年的教学积累为基础，“用音乐学写作概念替换原来课程命名音乐论文写作概念”，以专业音乐院校音乐学专业学生的写作能力训练为目的，跳出原有教材的“普适性内容”，力求对音乐学写作中的诸多问题进行深入、系统、专门的论述。如教材《音乐学写作与范文导读》中，关于音乐学写作的选题：作者另辟蹊径，从音乐学写作的学术积累和问题意识出发，系统论述了学术积累、问题意识对音乐学写作的意义所在；提出从理论知识、资料文献、技能方法三个方面建立音乐学写作的学术积累；强调问题的产生是在问题意识的牵引下，在实践现实与认识期望的矛盾中发现已有研究中的不足，提出问题，最终顺利找到合适的研究课题。又如范文导读，作者分篇幅、难度精选22篇范文，用导读的形式对范文写作思路深入剖析，犹如显微镜下的解剖，呈现音乐学写作的全过程。范文和导读的结合，清晰呈现了音乐学写作基础理论中的诸多问题，实现了“以实践的方法巩固学生所接受的理论知识，对其写作实践进行具体的指导”。在此基础上，《音乐学写作》呈现了作者站在学科体系建立的高度上对音乐学写作的学术性和专业特点的深刻思考。居其宏、韩锺恩两位学者以坚实的学术功底、严谨的学术规范、持续的教学积累推动了音乐学专业论文写作教材朝着规范化、专业化、学术化的方向不断推进。2．常规音乐论文写作无论何种专业的论文写作，作为知识传授所需要的概论性内容和实践操作步骤均包括选题、搜集资料、确立选题、论文写作与指导、论文修改与定稿。此外，学位论文写作中还涉及文献综述、撰写开题报告、开题、论文答辩环节。本文所选择的12本音乐类论文写作教材中，7本教材以常规音乐论文写作为主体内容。依据学士学位论文写作操作环节进行统计，7本教材所涉及的具体内容如表2所示。如表2所示，横向对比：7本教材中有6本教材未涉及文献综述，5本教材未涉及确立选题，7本教材未涉及开题；纵向对比：没有一本教材内容涵盖学士学位论文写作的所有操作环节。除此之外，教材的主体内容存在较大的相似性，在所有专业论文写作通用的理论知识和操作模式下，音乐类专业论文写作的特殊性和各专业论文写作的差异性并未突出呈现，读者对象的专业指向性较弱，教材虽名为“音乐论文写作”，却有一般论文写作之嫌。
三、音乐论文写作教材出版中存在的问题
音乐类论文写作教材的出版，在音乐论文写作课程开设从无到有，音乐论文写作从无序到逐步规范的特定阶段起到了积极的推动作用。但是，从当下音乐学科发展和专业课程建设的现实情况出发，理性看待音乐类论文写作教材，笔者认为，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材存在以下问题。1．读者对象不明确通过仔细阅读教材，笔者发现，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材，读者对象表述较为模糊，如“各音乐专业大学生”“音乐专业学生”“音乐学专业学生”“音乐院校的学生（除音乐学或有关理论专业外）”，作者并未对读者对象的专业做细致、明确的限定，读者对象的专业指向性普遍较弱。依据教育部颁布的《普通高等学校本科专业目录（2012年）》，“艺术学”门类“音乐与舞蹈学类”专业类中的音乐专业有“音乐表演”“音乐教育”“作曲与作曲技术理论”。读者对象的不明确，导致三个专业论文写作操作过程的差异性在教材中未能鲜明呈现，进而带来教材内容与读者对象的不适应。在看似涵盖了所有音乐专业这个庞大的读者对象的假象下，失去了教材对象的指向性和教材与读者对象的适应性。2．缺乏学士学位论文写作流程的完整性表2的信息统计清晰呈现教材中普遍未涉及文献综述、确立选题、开题三个环节。文献综述是学生阅读了某一主题的文献后，经过整理、分析、评价而形成的一种文体，其目的是在全面介绍和评价某一研究主题的已有成果基础上，提出自己的见解，预测研究趋势。确立选题是学士学位论文构思过程中历经发现问题、查阅资料、反复思考，多次提炼而形成的较为稳定的写作意图。开题是在开放式的师生交流和逻辑推理中进一步查漏补缺，确定选题的可行性。它们是学士学位论文得以顺利进行的重要环节和质量保障。上述三个环节在教材中的普遍缺失，导致教材内容客观上存在对学士学位论文操作流程陈述的不完整，也侧面反映了在教材编写观念上，对论文写作操作流程重视不足。3．范例与读者对象专业的不一致性受到教材作者专业方向、研究领域的影响，加之音乐学专业领域已取得的丰硕研究成果，以常规音乐论文写作为主体的7本教材所用范例多为音乐学专业领域中具有影响力、创新性的学术性论文。音乐学专业领域的学术论文作为范例引入音乐论文写作教材，对于高校音乐学专业学生而言具有较强适应性，但对其他音乐专业，尤其是地方高校专业音乐教育的主力军——音乐教育专业和音乐表演专业而言，具有相当程度的不适应性。范例与读者对象专业的不一致性背离了教材围绕读者、需为读者服务的宗旨。
四、对未来音乐论文写作教材出版的思考
笔者认为，要解决音乐论文写作教材中存在的问题，首先要确定教材的读者对象和读者对象的现实需求，以此为准则，整体布局，合理规划，才能解决教材出版中存在的问题。1．正视读者对象专业的多样性音乐表演、音乐教育、作曲与作曲技术理论专业本科学生是音乐论文教材的重要读者对象，其现实需求是完成规范的学士学位论文写作。在学士学位论文写作过程中，他们既需要相同的理论知识，又需要面对各自专业论文写作操作过程的特殊性，直观掌握学士学位论文写作的操作过程。因此，音乐论文写作教材主体内容应包含理论知识和操作过程，且理论知识为操作过程服务，操作过程如何呈现是教材的重中之重。学士学位论文写作所需的理论知识在现有教材中已经有较为系统的陈述，但体现专业特殊性的操作过程却较少完整呈现。要实现教材内容与读者对象的适应性，必须尊重和重视读者对象专业的多样性，以丰富、多样的形式呈现音乐不同专业论文写作的操作过程。2．完整呈现学士学位论文操作流程完整的学士学位论文写作操作流程包括：选题—搜集资料—文献综述—确立选题—撰写开题报告—开题—论文写作与指导—论文答辩—论文修改与定稿。从读者需求角度分析，操作流程存在的现实意义是引导读者通过环环相扣的实际操作，明确论文写作的规范要求，知晓操作流程的前后关联，在写作意图的梳理中进一步明确论文构思，建立合理的逻辑关系，完成论文写作。基于此，音乐论文教材编写者应思考的问题是如何实现教材体例与论文操作流程的合理构建，为读者和课程教学提供最大便捷。笔者认为，音乐论文写作教材编写中对操作流程的重视，可以从以下四个方面展开：第一，补齐上述教材中被普遍忽视的文献综述、确立选题、开题三个环节的知识内容，明确论文写作操作流程的连续性，建立论文写作操作流程的完整理论体系；第二，陈述每一步操作流程应遵循的基本原则；第三，突出问题意识、师生合作意识在论文写作中的重要作用，引导读者大胆地将构思付诸实践；第四，充分考虑和突出“第三人”在论文写作操作流程实施中的重要作用。3．范例的选择应多元化范例在音乐论文写作教材中的存在意义是引导、示范作用，其目的是在正反实例的呈现中引导读者清晰、准确理解论文写作每一步操作流程的要求和应达到的规范。音乐论文写作教材中范例选择的多元化表现在：第一，范例涵盖专业的多元化，改变上述教材中范例选择单一的现象，大幅度增加音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业论文写作的范例，实现教材与读者对象专业的适应性。尤其是充分考虑适应当下社会现实需求的音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业的发展趋势，社会音乐生活与研究中的热点，并切实考虑范例与学生的专业知识结构、认知能力的契合，努力实现范例对学生论文写作过程的借鉴作用。第二，范例对应论文写作操作流程的多元化。学士学位论文写作操作流程所包含的九个环节缺一不可，哪些操作步骤的阶段性成果适合用文字形式、图表形式的范例进行呈现，哪些操作环节需要教材编写者为师生提供具有专业包容性的其他形式的范例展示，进而引导师生高效完成课程教学，是实现范例选择多元化的重要因素。第三，范例选择的多元化还表现在重视反例的作用。应对学生写作经验的缺乏，发挥反面实例的警示作用，引导学生避免不必要的错误。在正反实例的结合中，在一管到底的完整范例中为读者清晰展现学士学位论文写作的操作流程，切实发挥范例在音乐学士学位论文写作过程的导向作用。十年树木，百年树人，新世纪的中国音乐事业已经取得了丰硕的成果，如何在新形势下，进一步推进音乐专业学生的写作功底，音乐论文写作教材和教学还有很长的路要走。
｜参考文献｜
［1］邱国明.试论音乐学论文写作——读韩锺恩《音乐学写作与范文导读》心得［J］.艺术教育，2015（10）.
［2］兰晓薇.提高音乐院校师生科研创新能力的实用指南——读《音乐论文写作基础》有感［J］.人民音乐，2009（12）.
音乐生活论文范文2
主办单位：《音乐研究》、《人民音乐》、《中国音乐》、《音乐传播》
面向国家社会音乐文化建设和音乐传播学科及学术发展的现实，第三届“全国音乐传播论文征集”活动正式启动。本届活动以“音心相印，乐至道存”为宗旨，以激发更多的音乐传播学术思想和追求，呼吁音乐传播研究的价值理性，倡导音乐传播的积极社会效应和人文精神价值，顺应文化自觉、文化自信、文化自律、文化自强的时代潮流。
一、征文对象：高等院校青年教师及在校学生（包括本科生和硕士、博士研究生等），科研院所的青年科研人员，文化事业、文化产业、媒体等领域的音乐传播从业人士等。
二、参考选题：下列为本届征文的参考选题方向，投稿者也可以此为提示，围绕活动精神自拟论题方向。
音乐传播理论研究 理论建设与学科建设；学术史与学术群体；传统文化思想与音乐传播等。
社会音乐文化建设 大众（社区、社会群体等）音乐文化生活调查研究；音乐文化产品创作品格、品位的社会导向；音乐文化特色城市/乡镇/社区建设等。
传媒音乐教育 音乐传播相关专业建设和人才培养。
传媒与音乐研究 各类音乐传播媒介（报纸、广播、影视、网络、演出等）的运作特点和规律；各类媒介音乐产品（如影视剧音乐、广播电视音乐节目）的生产、传播。
传统音乐文化传播研究 各民族民间音乐和传统音乐文化的传播；当代传媒音乐产品中的传统音乐元素等。
音乐文化产业研究 音乐文化产品创意；音乐文化产业链及各要素；音乐商品及市场的历史与现状等。
中国（高校）校园音乐文化建设 高校音乐类社团建设；特色音乐类公共选修课；校园歌手和音乐比赛；音乐演出进校园等文化活动与现象的调查与解读。
音乐期刊研究 音乐期刊编辑；音乐期刊的历史与现状、社会活动；期刊评估等。
流行音乐传播研究 流行音乐的生产、批评、接受（尤其是青少年）等方面的实证与文化研究等。
三、稿件要求：必须为首发原作，否则取消获奖资格。字数原则上不超过15000。来稿务必齐、清、定。
1.请使用Word文档标准格式（扩展名doc或docx，推荐存为doc格式），文件名须包含作者姓名和论文标题。
2.首页首行请写“第三届全国音乐传播论文征集”字样，论文标题写在第二行（黑体三号），第三行起写作者简介（宋体四号，包括姓名、性别、单位、专业、研究方向、电话、E-Mail、地址和邮编等，在职人员须写明职务或职称，在读人员须写明当前学习阶段和入学年份）。
3.论文摘要：100—300字，楷体五号；关键词：3—7个，楷体五号，用空格分开；正文：宋体五号；文内若有各级小标题，酌情使用其他字体和稍大字号以示区分。
4.文内注释：一律使用当页脚注，宋体小五号，每页另起编号（注释序号使用圆圈数字，如①②③等）。
5.参考文献著录：须包括主要责任者（作者、主编等）、文献题名及版本、出版项（出版地、出版者、出版年）、页码或刊期等（报纸文献须有版面号），外文文献和互联网文献著录可参考MLA规范。
6.按A4幅面排版，页面下方居中插入页码。论文若含照片、图表、谱例、附录，请分别按类编号以便指称。
四、投稿方式与截止时间：应分别采取以下两种方式投稿，方为有效。打印稿请寄往：北京市朝阳区定福庄东街1号中国传媒大学70号信箱（邮编100024）。另请在信封正面写明“第三届全国音乐传播论文征集”字样。此稿恕不退还。电子稿请发往本活动专用邮箱。邮件的“主题”中请注明作者姓名和文章标题。联系人：韦杰、魏晓凡；电话：（010）657837102.投稿截止日期：2013年10月31日
五、征文评奖与使用：1.本次活动设一等奖1名，二等奖5名，三等奖7名，优秀奖15—25名； 2.获奖者可获得主办单位等机构联合颁发的荣誉证书等奖励；3.主办单位享有所有参加征文作品的出版权、使用权，可将优秀作品汇编成册或公开出版；4.经专家组评审后，组委会将于2013年12月公布获奖名单，并以电话或电子邮件方式通知获奖者。
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暑期里，中国音乐学院谢嘉幸教授带领自己12个研究生前往泰国曼谷参加第6届亚洲太平洋地区音乐教育研讨会（6th APSMER）。研讨会于7月25日―27日在泰国曼谷的Chulalongkorn大学教育学院举办，谢教授一行13人此次向大会提交论文6篇，全部入选，并先后在会议上用英文进行宣读，其内容涉及基础音乐教育教材中乡土音乐教材的研究、孔子《论语》中乐教思想与《全日制义务教育音乐课程标准》理念的比较、民族音乐教学方法在学校音乐教育中的运用、专业院校音乐教育研究生自组织课堂教学模式等。师生的演讲取得很好效果，引起了国外专家浓厚的兴趣，每篇论文演讲后，都会引起会场的积极讨论与交流，师生的表现得到了国际音乐教育学者们的一致称赞。
学生能够第一次在国际交流中取得这样好的效果，笔者作为其中的一员，深知这与谢老师认真、耐心指导是分不开的。早在参加会议的半年前，谢教授就认真指导学生选题、写作，到出国的前几天更是天天都跟学生在一起，不断修改论文，为让同学们能够在演讲中发挥得更出色做最充分的准备，谢教授不辞辛苦，甚至到了曼谷，他还和每一位发言的同学一起商讨至深夜。谢教授并不认为自己的生活很苦很累，他把这种苦和累当作生活的乐趣，并称之为：我和孩儿们的幸福生活。谢教授在学术上的认真态度与精神感动着我们每一个学生，他是我们学习的榜样。在曼谷，学生的安全也是老师时刻牵挂的。可以这么说，从我们踏上去往曼谷飞机的那一刻起，谢教授就一直在为我们操心，从生活上到学术交流上，对学生真挚的情感流露在生活学习的点点滴滴中……
从2003年开始，这是谢教授第五次带领研究生参加国际会议，香港、英国、西班牙、美国、马来西亚和曼谷，……，谢教授团队的足迹已经延伸到世界许多地方，在国际音乐教育界已享有声誉。音乐学术的相互交流以研究生团队的形式走向国际，谢教授带了一个好头，这需要勇气、学识，更需要持之以恒的毅力。教师节到了，学生只能通过苍白但却真切的语言表达我们对您的感谢和祝福，我们想说的是：老师，您辛苦了！祝您节日快乐！
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一、评奖活动
中国音乐评论“学会奖”和“人音社杯”书评奖与中国音乐评论学会同根并蒂产生，一直以来都是学会工作中重要的组成部分。此次“人音社杯”书评奖共有28篇获奖文章，分别为本科组一、二等奖各7名。“学会奖”共15篇文章，一等奖3名、二等奖4名、三等奖4名。
戴嘉枋代表评委会进行点评来稿问题：1.文章多为书评，对鲜活的音乐生活关注度不够。其症结在于“听音乐太少”，他用“纸上得来终觉浅”来形容此类文章，倡导关注社会音乐生活才是音乐评论得以发展的长久之计；2.获奖文章集中在几所院校中，～方面反映出这些院校的参与带有明显组织性，应该鼓励和提倡。另一方面也反映出“文章内容雷同”的缺陷，尤其是“书评”类文章多以几个专家的某几本书为主。对此他建议“书评的写作要打开眼界、拓宽思路，在书目范围上更丰富，这样才能有利于整个学术视野开拓。”3.文风、结构太相似，在立意和文风上缺乏新意，究其原因是“学院式”教育模式的结果。他指出“评论写作是在对评论对象有广泛涉猎的基础之上，对其优、劣有所见地的评价，不是说套话”。笔者认为，指导教师应该特别关注这个问题，多反省自己的教学，思考如何培养学生的创造性思维。最后他呼吁“音乐批评的从业者们应投身到社会音乐生活中去”。明言结合往届“学会奖”的情况指出：本届评奖文章在以下几点有所提高：1.研究深度有所深入、文化视野有所开阔；2.涉及音乐活动更为广泛；3.作者来源广泛。虽然仍以高校为主，但也有社会上的音乐爱好者参加。与此同时，他还指出两个问题：1.评论文章以出版物学术评论为主，书目选择过于狭窄；2.文章内容对社会音乐生活关注度还不够全面。两位老师的点评集中了评委会的意见：“音乐批评应该全面地关注社会音乐生活、反映社会音乐生活，真正成为社会音乐文化传播、交流的一部分，只有这样才能充分体现音乐批评对社会音乐文化生活的引领作用。”
二、学术研讨
学会研讨主要围绕着音乐评论的学风和文风问题展开。
学会会长王次熠发言认为：一、音乐评论写作要加强学术自觉性，表现在三个方面：1.选题自觉性；2.评论态度自觉性；3.评价内容自觉性。他以《纽约时报>中音乐评论的例子作为范本，指出音乐评论不是一味的阿谀奉承或者挖苦讽刺，而是能够发现音乐生活中的硬伤，并一针见血地指出，使其在学术高度上有所提升。二、呼吁音乐评论关注社会音乐生活。这一点与评奖环节的呼吁一致，他认为“长期以来集中在专业音乐院校中的音乐评论，习惯以一种学院式（“四大件”技术模式）的眼光来评价音乐，显然这对于丰富的社会音乐生活来说是单一的。”解决此问题的第一要务，是吸收社会乐评人，“用多种眼光去评价音乐”。另外他还提出“专业音乐评论的意义是运用我们的专业知识来帮助、促进社会音乐生活进步，真正推动社会音乐生活发展。”三，强调批评意识在各个专业研究领域的重要作用。他说：“所有的音乐研究领域都应该重视批评意识，它是使研究取得学术提升，推动其深入的重要因素。”他还倡导音乐评论界要成为学术民主的领地，老一辈的专家学者不以“学霸”、“权威”的姿态对待莘莘学子，年轻学生更不能妄自尊大、一味批评前辈思想僵化，而是要客观公正的评价学术问题。最后他对学会寄语：“多产生高质量的音乐评论，使音乐评论真正地推动社会音乐生活进步。”王次熠的讲话触及到了音乐评论写作、社会作用、学风建设等多方面的问题。“三个学术自觉性论题”对音乐评论写作具有启示意义，关注社会音乐生活的提议开阔了音乐批评活动视野，强调批评意识建立和对学术民主的呼吁更是体现了音乐批评对社会文化所承担的职责。
上海音乐学院杨燕迪教授以《论音乐评论写作的文字表述>为题发言。作为活跃在当代的专业乐评人，数十年来他不仅积极投身评论写作，发表了多篇音乐评论文章，还对音乐评论写作的方法论和教学有深入研究。他以自己多年的写作经验告诉大家：音乐评论的写作首先要好看、耐读，其次要清楚自己的读者是谁，这是音乐评论文风的核心问题。对于文风问题他提出两个反对：警惕学院“八股”和避免业余“八卦”。一语中的直指当下音乐评论的通病，如何在两者之间取舍，他讲到音乐评论的最佳状态是文字表达与技术分析“你中有我、我中有你”，但是由于音乐无主题性、情感文字一般性以及评论出版篇幅限制等原因，写作中很难达到这种状态。面对挑战我们应该何去何从？答案是：“首先要意识到这一问题的存在，其次应积极地寻找方法解决。”随后他开列了三个方法：1.借鉴相关发达学科评论文章（如台湾文学评论家王德威）；2.学习同行业优秀乐评家的范文，如约瑟夫·克尔曼（Joseph Kerman）、查尔斯·罗森（Charles Rosen）、科恩（Edward T.Cone）等人。3.不牺牲音乐本质技术分析前提下，充分发挥文字的修辞功底（当然这需要长时间的磨练）。笔者在奋笔疾书做笔记时，也在思考一个问题：在依靠文字与音乐本体说话的音乐评论中，大量的阅读和广泛的倾听无疑是开启评论者写作灵感的不二法宝。
上海音乐学院韩锺恩教授发言《描写、表述与评价一兼谈上海音乐学院音乐批评教学与实践》。他认为：1.“学院式”批评教育应以艺术音乐为主要对象，尤其是正在上演的音乐会。音乐会评论写作要善于从作品入手去把握演出，作品整体结构、历史背景、文化历史价值等都是考量演出的标准；2.音乐批评的两种极端文风（纯粹感性语言描述或干冷技术分析）与音乐批评学科没有建立自己的学科语言有直接的关系。音乐评论亟待建立属于自己的学科语言，这种语言应该以音乐批评对象为基础，在描写时切中其特点，在表述时凸显个人语言风格，在评价时深入到文化价值高度；3.关于上海音乐学院音乐批评专业学生的培养，他谈到前不久学校举办的音乐评论评奖活动及与《文汇报》合作的音乐评论活动，提出音乐评论人才应该根据学生的兴趣爱好、学习经历术有专攻去培养，凸显个人特色；4.音乐批评学科建设，音乐批评意识应该逐渐渗透到各个音乐学学科研究中，“批评音乐学”是未来发展的新方向。他对音乐批评教育和学科建设所做的思考表现出了开阔的学术视野和超前的学科意识，对音乐批评的教育者们具有启示意义，对学科发展更具有指向作用。
《人民音乐》原主编张弦老师发言《热爱音乐、尊重音乐、解读音乐——关于音乐评论学风、文风的一些感触》。她指出当前一些评论文章之所以不好看或者比较干涩，主要原因是评论者写作时对评论对象没有付出热情，应付工作和出于功利目的写作都是不可取的。她认为，评论者首先要对对象付出热情，这是保证文章有血有肉、有生命气息的基础；其次要尊重批评对象，这体现着乐评人的职业操守。另外，她还谈到音乐评论中一味充斥溢美之词的现象，认为这是牵涉多方面利益的结果，也是音乐评论面临的一个雷区。呼吁乐评人要保持清醒的头脑和高尚的职业道德，以音乐艺术的品质为准则衡量作品，尽量杜绝此类现象的发生，这是社会赋予批评家的责任。张弦的发言切实反应了读者的心声，指出现实问题同时也给我们敲响了警钟，如何做一个真正热爱音乐、尊重音乐、理解音乐的乐评人？是我们每个从业者都应该思索的问题。《中央音乐学院学报》编辑部编辑高拂晓发言《精诚所至金石为开——从（中央音乐学院学报）审稿谈音乐学论文写作问题》。来自学报的大量的投稿是他发言的材料基础，他把审阅稿件分为综述、作品分析、学位论文、音乐表演评论、书评几大类，就这些论文中的问题进行细致分析总结，并结合个人经验一一提供了解决方案，同时提出文章写作者应注重培养“道德、问题、语言、自省”四种意识。他的发言直面每一个投稿人，一定程度上代表着期刊、出版社等平面媒体对文章的投稿要求，对写作和投稿具有普遍性的指导性。
甘肃音协彭根发老师发言《音乐评论要求真务实——谈音乐评论的文风问题》。他提出：音乐评论应该是音乐文化的“出入口”和“传播平台”，我们如何将这个平台的作用发挥到最大化，这取决于音乐评论的公信力和影响力，而这两种力来源于评论文风的求真务实。“求真务实”现在看来似乎有些过时，但恰是音乐评论文风问题的根源所在。我们碍于各种原因不敢“说真话”、“说实话”，实则是对“求真”思想的亵渎。试想：如果所有的演出和作品都被叫好包围，音乐评论还有何存在的意义和价值呢？天津师范大学孙光军教授以《科研评价体系与艺术学科规律的矛盾问题我见》为题发言。他从师范院校中科研评价体系与艺术学科规律的矛盾出发展开批评，认为：一方面艺术学科教师在学科专业上术有专攻，另一方面不同专业的教师在授课安排上有所不同，但管理者对他们的科研活动评价标准却毫无区别。这种矛盾引发了科研文章写作质量、可信度等一系列的问题，这与不科学的教育管理体制有直接关系。与此同时笔者还认为：这也反映出一些表演专业教师文字功底薄弱的现实，身为艺术文化的传播者，各个专业的教师都需要有扎实的文化基础，只有教育管理体制改革与教师文字水平提高双管齐下才能从根本上改善这些问题。
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关键词：武汉音乐学院；周畅；方妙英；孟文涛；恩师；学术思想
中图分类号：J605.9 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.04.037
作者简介：田可文（1955～），男，武汉音乐学院音乐学系教授（武汉 430060）。
收稿日期：2013-09-19
一
1984年的秋季，我作为安徽艺术学校的一名青年教师，在上海音乐学院参加了好像是名为“全国中国音乐史教学会议”的会议。
忘记了我在会议上发了些什么“谬论”，会后，周畅教授特意找到我，问我是否愿意报考他的研究生。因为在此之前我一直在准备报考上海音乐学院音乐学系夏野教授的研究生，故而便去征询夏先生的意见。夏先生表示周畅教授是其好友，有很高的学术水平，既然他看重你，今年就报考他的学生，如不行的话，明年再回来考“上音”。这是我与周畅教授的第一次邂逅。
就在那年的冬季，我第一次来到了人生地不熟的武汉。时过境迁，整个考研过程已记不大清了，只是感受到周先生热情公正地对待着每位考生。关于那场考试的试题什么的，完全没有了印象，只是对面试过程有深刻的印象：作为安徽艺校中提琴教师的我，考试演奏的是古琴。由于没有专门的琴桌，琴放在课桌上，桌高而椅子矮，无法演奏，于是，周畅教授热心地摘下其围巾，拿来让我坐在上面演奏。他的举动使我倍受感动，也体会到老师对学生浓浓的关爱之情。
然而，进校读书的过程却不顺利：当我拿到入学通知书后，周畅教授给我去信，说他已调厦门大学工作，问我愿否前行。作为他的研究生，理所应当随他去“厦大”学习。当时，武汉音乐学院要求我暂时不报到，等与“厦大”关系办好再去那里学习。在经历一个多月的焦急等待之后，最终因学籍跨省无法转移，周畅老师非常体谅地主动提出让我留“武音”读书。最终，没有能随周畅教授完成学业，但周先生的热心帮助至今铭刻在心。我始终认为，我是周先生的第一位研究生。
二
与方妙英教授的第一次相遇也是在1984年冬季的那场考研之中。面试中她提问了我多少问题，也不记得了，懵懵懂懂地依稀觉得在我弹了两首古琴曲之后，方先生让我再弹一曲，于是我唱奏了琴歌《秋风辞》，再之后，她又要求我演奏钢琴，把我吓了一大跳，说实在的，我的钢琴水平只能用“无地自容”来形容。这时，方先生和颜悦色地鼓励我：弹一个音阶吧。我战战兢兢地弹了C大调音阶，不料，竟得到方先生的赞许。在她的鼓励下，我又弹了《加沃特舞曲》。方先生这种行为使我第一次真切地感到“激励教育”的重要意义，也使我在后来的教学工作中，学习并多使用她的这种工作方式与方法。
与方先生的第二次接触，是在1996年我们武汉音乐学院音乐学系建系十周年的庆典之际。那时，我担任音乐学系主任，自然要接待来自全国各地的嘉宾。方先生作为特邀嘉宾特意自费赠送给“系办”一个挂钟，她一再强调这是一台“计时器”，以促使音乐学系师生永远记住时间的重要性，继续将音乐学系办得红红火火。方先生的这些举动与话语，使我再次感受到方先生的热情和对音乐学系的深情厚意。她的话语与神情，至今历历在目。
而后由于工作和生活的原因，每次与方先生通电话，她总是亲热地称呼我“可文”，这话语使我感到母亲般的亲切。
她就是这么个热心、热情与和蔼的人。不是亲人胜似亲人。
三
在学院决定我留在“武音”读研时，院领导任命孟文涛教授①担任我的导师。时任音乐研究所②主持工作的副所长汪申申老师带我去见孟文涛教授。孟老师给我的第一印象：他是位谦谦学者、气度非凡。不记得当时他具体对我谈了些什么，只记得大意是说研究生要有充分的自学能力，要有自己的思想与观点，绝不要盲从。他的这种观点深深地植根于我的脑海，对我一生都产生很大的影响。并且，我把这种观点一次又一次地告诫我的学生们。
在随孟文涛教授学习期间，似乎并没有正经八百地坐下来进行说教似地上课，而多是坐在那里互相谈论对一些学术问题的看法，有时甚至是海阔天空地瞎聊。在我的记忆中，更多的时候是在孟老师家吃饭时谈到的许多治学方法的问题：由于那时学校食堂的饭菜极其地差，而师母做的菜又特别地好吃，而且，孟老师与师母经常热情地邀我去他们家里吃饭。我每每对那些饭菜抱有殷切地盼望，也就对席间所论及的学术事情特别愿意接受，且记忆犹新。
我的学习不仅在孟文涛教授那里得到很好的启迪，而且孟老师还在1986年主动地与他的好友——中国艺术研究院音乐研究所的郭乃安研究员联系，推荐我去北京师从郭先生学习，体现出一位学者博大的胸怀。
四
当年，为了准备报考周畅教授的研究生，我特意找到部分周先生的论文来学习。由于当时不如现在“中国知网”上搜寻学者的论文这般容易，周教授特意赠送了我他的部分著作与论文。在学习的过程中，我感到周先生在中国音乐史学术领域视野非常广阔。在后来的学习生涯中，我又陆续学习了他的部分著作和论文，从而认识到其知识的广博、其对音乐史学理论研究的深刻：
在我们这样的国家里，写出一部比较完备、比较全面的音乐史是需要的，它可以包括音乐创作、音乐表演、音乐理论、音乐教育、社会的音乐生活、音乐交流等方面。我们也需要专史，写作家和作品史、音乐表演艺术史、音乐理论史、音乐教育史、音乐出版史、音乐期刊史、音乐交流史等等[1]。
此外，他还阐述到：
从艺术史的角度来说，最重要的是作家与作品。因此，如果有人写音乐史，只写作家与作品，想集中精力把这方面的问题谈得深一些、透一些，我觉得应该允许和鼓励 [2]。
周先生认为：“从史学的角度来说，我觉得要广些、深些、精些”[3]。
正是由于有这样的深刻认识，他撰写的著作《中国现当代音乐家与作品》[4]，是以全新的视野和角度，作多层次的历史考察，以达到全方位地观察历史和分析历史，还原作曲家与作品的历史面目。这部著作可说是周畅先生研究中国近代、当代音乐家的集大成者，其特征是从个体的作曲家及创作，透视整个中国近现代音乐史的发展历程，这些人物从我们熟知的萧友梅、赵元任、聂耳、冼星海、施光南，到不大为人熟知的周淑安、杜失甲、张昊、章枚、王义平等等人物，为我们认识这些重要音乐家的作品及其对中国音乐的贡献，有着重要的指南作用。同时，周先生也从这些作曲家创作的不同类型的作品——各种风格的歌曲、各种类型的器乐曲、歌剧等等，为我国近现代这些音乐体裁的发展，提供了较为翔实的第一手资料，也从音乐史以至艺术史的角度，对我国近现代、当代音乐作品作比较完整的展示，而且还使用音乐史学与音乐美学的学科交叉的手法，呈现出多姿多彩的音乐史画卷。
除了对以上现代与当代作曲家与作品的研究外，周畅教授的研究还涉足于古代音乐史、音乐美学、音乐批评、音乐教育等等领域。在我平时学习周先生的这些研究成果后，受益匪浅，也使自己的学术眼光随着周先生的视野而动。
五
我与方妙英先生的研究领域不同，她是我国著名的音乐民族学家，而我主要从事音乐史学的学习。然而，由于担任《黄钟》副主编工作的原因，促使我对音乐的各个领域要有一定的认识与了解，于是，在学习国内音乐民族学家的研究论文时，自然也包括方妙英先生的论著，从中也感受到方先生学术视野的广阔。
20世纪50年代毕业于沈阳音乐学院作曲系的她，在武汉音乐学院（湖北艺术学院）执教30年，出于对湖北民间音乐的热爱，她潜心研究了湖北的民歌，尤其是对湖北民歌的曲体结构、湖北民歌的三声腔、土家族的哭嫁歌有深刻的研究，并取得重要的成就。
湖北民歌中有特色的是“五句子”、“赶句子”、“穿号子”，方先生在深入民间采风的基础上，对这些民歌的结构进行深入地探讨，写出《楚声赶句子音乐结构》[5]、《华夏楚声穿号子结构艺术》[6]等一系列论文，从而找到这些民歌体裁的结构变化特征、调式转换、演唱方法等一系列具有特色的典型特征。
湖北民歌“三声腔”理论是由杨匡民教授提出，方先生则按此理论，深入进行个案与共性特征的深入研究，将湖北民歌归为楚宫、楚徵、楚羽三种体系，曾发表《论楚宫体系民歌的音乐思维》[7]、《论楚徵体系民歌的音乐思维》[8]、《论楚羽体系民歌的音乐思维》[9]等。她的这些研究使人们对湖北民歌的调式体系有了本质上的认识，也从形态的研究中支持着“三声腔”的理论构架。
土家族的哭嫁歌是全国较独特的生活风俗和音乐形式，方先生对这种具有独特价值的音乐形式异常重视，从音乐形态、民族属性、社会风俗等方面进行研究，撰写出《论鄂西土家族哭嫁歌》[10]等文章，对这一命题的研究，提供了第一手资料与重要研究成果。
除了以上对湖北民间音乐的研究取得丰硕的成果外，她的研究还涉足音乐民族学的其他领域，涉足音乐评论、音乐教育以及她的老本行——音乐创作。在我学习方妙英教授的这些论文与音乐作品时，感到先生深厚的理论功底，丰富的音乐教育经验，以及突出的作曲才能，她的这些成果不仅对我的音乐史研究有巨大的帮助，更为我主持《黄钟——中国·武汉音乐学院学报》时，在把握学术成果时有潜移默化的理论支撑作用。
六
我在1985至1988年师从孟文涛教授学习期间，曾读过他的一些文章和译著，原本以为对他的音乐理论研究是很熟悉的，但当我仔细阅读了在2001年面世的他的《成败集——孟文涛音乐文选》[11]，尤其是最近两天看了不久前出版的《成败集（续集）——孟文涛音乐文选》[12]之后，才猛然发觉，其实我对先生知之甚少。
《成败集》可谓是孟教授一生音乐理论研究的缩影，它容纳了孟先生主要的思想观点。按孟教授自嘲的说法，其从业音乐是“成事不足，败事有余”，故而其文集取名为《成败集》。其中的文章体现出他“成”之一面，然而，我感觉其最大的学术成就还是体现在“败”（与他人进行学术商榷）字上。他对学术问题一丝不苟、精益求精的严肃态度，导致他难容学术研究中的疏忽大意、浮夸虚言。不管是哪位权威，不管来自何方，无分国内国外，只要有所感触，凡认为有可商榷、可探讨，甚至有所谬误的问题时，他必为文畅述自己的见解。
《成败集》中有很多有分量、充满着对理论执着求真态度的作曲技术理论的文章，大多数皆是由“败”中所得以之“成”，例如《柴可夫斯基（第四交响曲）末乐章的形式与内容新探——间评克列姆辽夫的分析文》及《关于（合唱交响曲）末乐章分析上的几个问题》。以上两文，前者对回旋曲式建立了明确的图式；后者对《欢乐颂》之前的整个器乐部分解释为是合唱前的大型引子类型之音乐，且对该大段器乐曲作有关形象及内容所作的具体分析与理论解释。此类文章，在《成败集》集中颇不少见。
不仅在作曲理论方面，在音乐学其他领域的文章中同样贯穿着孟教授“成、败”的原则，如《一个被研究者忽视了的迹象——也辩“郑声”》文，孟老师创新地提出孔子在《论语》中只有两处提及“郑声”，实应合为前后呼应，“合二为一”作统一论解；在《以今鉴古，慎待史料》一文，对琵琶（枇杷）按古人刘熙所言，通解为“推手前曰枇，引手却曰杷”，认为是《释名》的作者这一古人不知有“外来语音译”概念，确具有一定说服力；《读书记感四题》中之一的《乐理教科书中一个普见的逻辑失误》一文，在人们习以为常，从未发现有何欠妥处时，经孟先生提出后，对基本乐理教学也不无意义，并有其思维启发作用。
针对音乐界学术风气、音乐家的行为风格诸类问题，孟教授也提出中肯意见与匡正建议：《要提倡批评中的实事求是之风》、《“怪胎”及其他——读刊随录有感兼与赵沨同志商榷》、《一首为通俗音乐做说客的“引子与随想曲”——听通俗演唱会》、《给“西部民歌之王”准确定位》、《民歌岂容出卖——社会关注“王洛宾公案”》、《王洛宾卖的是谁的歌》、《再为作曲家鸣不平》等等这些杂文，对音乐界的理论研究及对音乐社会现象中的关注，都反映了他认真、求实的严肃态度。孟文涛教授大多的文论写作是不写则以，写则必然为深有所感、不吐不快。
读孟文涛教授的学术文章，给我最大的感受是：其为严肃的学术论说，但其文笔之通雅，令人读来感到酣畅淋漓的愉悦。
七
周畅教授、方妙英教授和孟文涛教授都是我的恩师。虽然由于学籍的原因，最终没能亲从周畅教授、方妙英教授面命授听，但是，在后来的每次学术会议、生活交往中与两位先生有很多的接触，接受周畅教授、方妙英教授的很多教诲。孟文涛教授则直接给了我学习上很多的教诲。在师从他学习的时候，我更多地在学术思想与学术方法上得到了启迪，从他的言传身教中得到启发，也在学习老师丰硕的研究成果中得到非常多的收益。
回顾与三位先生接触与学习的时光，不仅使我在学术上受益，而且，在接触中深深感触到三位先生的人格魅力。三位先生大大拓展了我的学术视野，增进了我的学术研究能力，使我自1988年在武汉音乐学院从教，以及自2002年以来从事学报《黄钟》副编辑的工作中，受用多多。可以说，他（她）们是我毕生应该感激的恩师 ，他（她）们的教诲使我终身受益。
注释：
①孟文涛（1921-2005 ） ，男，江西萍乡人。1942年以前在湖南大学工学院读书。1942年就读于重庆国立音乐院，1947年毕业于南京，习理论作曲。1947年起，先后在南京国立礼乐馆乐典组（杨荫浏主持）、台湾师院附中、香港中华音乐院、广州军管会、四野部队艺术学院、中南音专、武汉音乐学院工作。1955—57年曾任中南音专作曲系代系主任、副系主任。20世纪80年代，曾任湖北省翻译家协会理事、美学学会理事、社会学学会理事、《中国大百科全书·音乐》卷编委及器乐分支学科主编、武汉音乐学院教授。50年代初起编辑出版有《管乐及其应用》（上海文光书店）、《民间音乐研究》（上海万叶书店）、《复对位与卡龙》及《管弦乐法教程》（上下册，皆人民音乐出版社出版）等书。1937年起有散文、杂文及小说数十篇在上海《大公报》及《湖南大学学报》等报刊上发表。写有专业论文数十篇，散见于各种音乐杂志及其报刊，多数收入《成败集——孟文涛音乐文选》（2001年，湖南文艺出版社出版）。建国前后出版发表有歌曲10余首。近年来又发表有《〈大地之歌〉疑云未尽散》、《一本必须批判的外国曲式学》、《江（定仙）先生和他二位师兄的音乐风格比议》等论文（以上自武汉音乐学院网站“历任教授”）。他曾是2004年第四届中国音乐“金钟奖”终身成就奖获得者。
②1985年“武音”尚未成立音乐学系，我属于音乐研究所的研究生。
[参 考 文 献]
[1]周畅.不拘一格，广些、深些、精些[J].音乐研究，1982（1）.
[2]同上.
[3]同上.
[4]周畅.中国现当代音乐家与作品[M].北京：人民音乐出版社，2003.
[5]方妙英.楚声赶句子音乐结构[J].厦门大学学报（哲学社会科学版）， 1988（4）.
[6]方妙英.华夏楚声穿号子结构艺术[C].亚太地区民族音乐国际学术研讨会发表，1999（4）.
[7]方妙英.论楚宫体系民歌的音乐思维[J].中国音乐，1982年增刊.
[8]方妙英.论楚徵体系民歌的音乐思维[M].民族音乐学论文选，上海：上海音乐出版社， 1988年.
[9]方妙英.论楚羽体系民歌的音乐思维[J].黄钟，2007（2）.
[10] 方妙英.论鄂西土家族哭嫁歌[J].黄钟，1987（4）.
[11]孟文涛.成败集——孟文涛音乐文选[M].湖南：湖南文艺出版社，2001.
[12]孟文涛.成败集（续集）——孟文涛音乐文选[M].湖南：湖南文艺出版社，2012.
My Initial Three Teachers in Wuhan Conservatory of Music
TIAN Ke-wen
音乐生活论文范文6
关键词：音乐作品，中西文化，音乐体系
1. 中西方对音乐本质之定义的比较分析
1.1 音乐本质与社会政治
中国传统文化博大精深，历史渊源，是人类文化历史上重要的组成部分。讲究人格，把自然理解为生命的统一体，人与自然的关系是天人合一，审美方式和追求重人的心理体验，强调悟性，这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐艺术和音乐美学思想生长在中国独有的政治、经济、伦理土壤之上。作为意识形态，它的产生发展及其本质、特征、形态和功能都与中国传统政治、经济、伦理息息相关。在中国的音乐审美标准中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音乐看做一种完善道德规范的途径，一种获得灵魂内省的把握，一种对社会大众教化的工具，认为音乐的首要功能是教化，所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。①如孔子认为音乐家可以反映人们的痛苦和欢乐，但在感情上必须受到节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一“推崇”了“乐而不，哀而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。免费论文参考网。这种对音乐本质的认定，充分肯定了音乐在社会生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也认为音乐可以鼓舞前方将士勇敢征战，而在和平环境中又能合人们温良礼让等。免费论文参考网。而我国重要的音乐美学文献《乐记》代表儒家的音乐家美学思想论述了音乐的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由音组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。但同时《乐记》也提出了音乐艺术相关的许多问题。如:音乐的成因和特征、音乐与国家政治的关系、音乐与现实生活的关系、音乐的审美作用、音乐的教育作用、音乐的社会功能等。这种音乐美学思想，有的内容和审美标准到今天仍还是适用的，如《乐记》写道:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，.品德的修养是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音乐内容与艺术形式的批评标准上，内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐发展有着极深远的影响。
1.2 音乐与自然科学
毕达哥拉斯，约公元前588—约公元前500年，把“数”当做音乐的本原;认为音乐的基本法则是“数”的关系;提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系去寻找。毕达哥拉斯有着敏锐的音乐耳朵，对于铁匠打铁的声音，人们都习以为常，并不觉得它们彼此之间有什么不同，但他却听出了差别。毕达哥拉斯最先是在路过一家铁匠铺，听到铁锤打击铁砧的声音，辨认出了四度、五度和八度三种和谐音，猜想是由于铁锤重量的不同导致了声音的不同，并通过称量不同铁锤的重量确认了其间的关系，随后，又用不同长度的弦的振动实验发现了弦长与和谐音的关系。他还发现谐声是由长度成整数比的同样绷紧的弦发出的—事实上被拨弦的每一和谐组合可表示成整数比，按整数比增加弦的长度，能产生整个音阶。例如，从产生音符C的弦开始，C的16/15长度给出B, C的6/5长度给出A, C的4/3长度给出G, C的3/2长度给出F, C的8/5长度给出E, C的16/9长度给出D, C的2/1长度给出低音C。他天才地用数学观点研究音乐，并阐明了单弦的乐音与弦长的关系，从而为现代音乐理论奠定了基础。他关于旋律、节奏、调的演说和对音响学的论证对音乐科学地发展起了很大的推动作用。一位研究者所指出的，毕达哥拉斯学派不仅仅关心数字和音乐与宇宙的和谐一致，他们将它们认同。音乐是数字而宇宙是音乐。而且，毕达哥拉斯在他的哲学中区别开三种音乐:用后代的术语来说，器乐——通过拨过琴弦，吹响簧管等创造的平常的音乐;musicahumana(人的音乐)-一由每个人的器官，特别是心灵和身体之间的和谐(或者不和谐)的回响所创造的连续但听不见的音乐:和musica mundane(世界音乐)-一宇宙自身所创造的音乐，被人们称做天体的音乐。免费论文参考网。
2. 中西方音乐创作的差异
中国传统的音乐，单声部居多，即使有些多声部的，也仅属于支声性(heterophony)或原始性的多声部，这与西方近几百年来高度发展了的多声部音乐大相径庭。西方音乐的最大特征是多声而非单声，但从顺序上，两方的专业音乐却可以说是以单声音乐作为出发点，单声是多声的基础，单声音乐的形式构建原则完全影响到多声音乐，多声音乐的出发点可以推演到严格的平行奥尔加农。严格平行奥尔加农在纵向结合上的“均等”特征，使其表现出单调、缺乏变化，但它的这一特征却是后来复音音乐发展的结构基础。正像圣咏中的装饰风格是通过引入非结构因素而获得变化和丰富一样，多声部音乐也是由非结构因素的插入而突破了严格平行奥尔加农的枯燥和乏味。14世纪以来，西方艺术便沿着中心结构原则发展，无论是建筑中的大厅楼梯还是绘画中的焦点，或是音乐中的终止式，都是这一原则的体现。西方以主音上方三和弦的大小区划调式色彩，是大三和弦的一类调式称大调性色彩，是小三和弦的一类调式称小调性色彩，形成了经纬分明的调式色彩体系。从音乐的织体的差异看，西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注意主调旋律与其它声部的和声关系。音乐的织体思维主要是以纵向和声为主的网状立体织体思维。复调音乐是具有一定独立性的几个旋律结合为乐曲，旋律伴有定量节奏，文艺复兴和巴罗克时代的西方音乐呈现这种特点。在西方音乐中，.主调音乐体系也有一定的比例，一般说来，它只有一个曲调具有主旋律的意义。
3. 结论
与西方音乐相比，中国音乐更注重旋律美，旋律处于主宰一切的地位，并获得了高度的发展。各种旋律都讲究线条，这些旋律线的神韵可以与书法、绘画、舞蹈、戏曲、园林、建筑等其它艺术形式比美。有的延绵起伏，有的跳动剧烈，有的明显地呈现抛物线型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的运用“带腔的音”(又称音腔)旋律技巧，有效却不着痕迹的手法把一个不断重复的乐段连接起来而不使人觉得沉闷乏味，或把几个不同来源的乐段连接起来而使全曲具整体性，是中国特有的艺术创造，体现了中华民族的组织思维方式，是构成中国音乐及其美学的重要因素。
【参考文献】
[1] 大鹏. “中西合璧”在于补短扬长[J]国际音乐交流, 2001,(04) .
[2] 周薇. 俯而弹,仰而思—学习《西方钢琴艺术史》[J]钢琴艺术, 1997,(01) .
[3] 张凌飞. 中西合璧 古今融会—析丁善德《第一新疆舞曲》[J]钢琴艺术, 2005,(04) .
