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音乐美学论文范文1
1发掘、展示和重新阐释在音乐美学的基本问题
上有着较为深刻的中国传统音乐美学思想人类文明由来已久，历史的厚重推演人类文明的进步。历史感是人类思想意识中的一种重要品质，它能唤醒历史使其在古今关系中绽放光芒。当代美学思想家叶朗在其《美学理论》《中国美学史大纲》等著作中提出的系统理论和所作的系统性论述是在学科理论建设的统摄下所作的古今通释。叶朗在其美学理论体系的建构中借唐代思想家柳宗元重要命题：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”阐述的“美”不是一种实体化的，不是一种外在于人的，“美”与审美活动互不分离；又借马祖道一“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色固有。”阐明不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”；借明代哲学家王阳明：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰‘天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意识照亮和唤醒世界万物形成的一个充满意蕴的美的世界。认为意象世界是在审美活动中产生，审美活动与意象世界是不能脱离而存在的，美感活动产生美，表明美与美感的同一。审美活动作为美学研究对象为美学学科理论发展和建设明确了学科研究的对象，作为对象的审美活动是人类的一种精神活动，审美活动不是认识活动而是体验活动，它的核心是以审美意象为对象的人生体验。其把中国传统美学中的这些思想加以展示并加以重新阐释，发掘中国传统美学在美学的基本理论问题上的深刻内容，并着力与西方现当代美学中的一些思想相融，在美学核心理论问题上认为“天人合一”是研究“美”的问题的模式，在审美中人与世界相融合一。而主客二分的模式是人与世界的外在关系模式，主客二分不应是审美研究所依照的模式，是认识论模式。在其美学学科理论的建构中，其在美学理论上开辟了一个新天地，进入了一个新境界：审美意象是中国美学的情景相融的世界，这个世界是一个感性的，具有完整意蕴的，充满情趣的世界，是人与万物一体的生活世界，是在审美活动中生成，在审美的愉悦中产生的美感。美学界对美学史的研究着眼于历史中的美学概念、范畴和命题及其产生、发展、转化的历史，其美学史研究推进美学学科理论建设，在其美学学科理论的建设中，善于发掘中国传统美学在美学的基本理论问题上的深刻内容，并与西方现当代美学中的一些思想相融，建立中国美学的学科理论体系。概念、范畴和命题在音乐美学史研究中有着重要的意义，它们产生、发展、转化所构成的历史形成了中国音乐美学史，中国音乐美学史以它们的产生、发展、转化为研究对象。这些闪耀着思想光辉的范畴、命题、思想体系必然长久启迪学科发展研究。中国音乐美学史的研究应以敏锐的视角发掘中国古代音乐思想中的一系列核心概念、范畴和命题，使得中国音乐美学史的研究在这些核心的概念、范畴和命题上予以充分展开。而如何展示及其明确处理中国古代音乐思想中的一系列核心概念、范畴和命题，思考音乐美学基本原理与基本问题，把中国传统音乐美学中的有着较为深刻的思想与音乐美学基本问题、基本原理相联系，充分发掘其思想的深刻性，使这些深刻的思想在音乐美学基本问题上，在音乐美学学科理论建设上予以展开。这种展开会在一系列音乐美学基本问题上观照中国古代思想家们是通过怎样的方式来解决的。带着学科发展的历史使命研究历史上的音乐美学思想理论，用学科研究方式重新予以显现，在其基础上研究体系化的音乐美学基本问题，明确音乐美学学科的研究对象与研究课题，并在此基础上建设体系化的中国音乐美学学科思想理论。当然，“白马是马”与“白马非马”相斥的窘境我们在对中国音乐美学史的研究中也会碰到。为了正确处理音乐美学史研究中的古今互用关系问题，立足音乐美学学科理论发展，阐释历代音乐美学思想进行古今融合，让古今视界在音乐美学科学理论体系的高度上达到融合。
音乐美学论文范文2
关键词音乐美学；处所；对象性客观化；意向性客观化；互文本性历史研究；
问题的提出
“中国音乐美学研究”是一个贯常的用法，其中到底有些什么含义似乎无须深究，然本文将以对它的深究开始。
“中国音乐美学研究”可析义为二：一是指在中国研究音乐美学（studyingAestheticsofMusicinChina）；二是指研究中国的音乐美学（studyingAestheticsofChineseMusic）。
第一种含义表明研究发生的处所，即在中国而不是在外国；其次表明了所研究的学科性质是音乐美学而不是音乐中别的什么学；至于是关于西方的音乐美学还是中国的音乐美学却未道明。第二种含义体现为所研究的对象，即，是关于中国的音乐美学而不是西方的音乐美学。
关于美学研究，德国现代哲学家海德格尔有如下一席话：“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以美学研究对东方思想来说终究是格格不入的。[1]”这一席话显然是对东方人研究美学的诘难。然而本文在此不打算讨论这个诘难对于我们的意义，只是想就这个诘难对于上述两种情况的关系作一些说明，以明确我们研究的任务。根据这段话的意思来看待上述第一种情况，我们会发现，哪怕是在中国这个处所，我们也只能研究西方的音乐美学，因为中国从未有过Aesthetics这个东西。那么怎样研究呢？因此，方法论的探讨就成为我们首先要面对的问题。根据这段话来看待第二种情况，问题同样是明显的，那就是中国没有过美学，现在一定要研究一个中国的音乐美学，那么，怎样克服海德格尔所说的“格格不入”呢？也就是说，同样存在怎样研究的问题。
现在，我们就处在这样一个境况，那就是在我们着手研究和著述之前，都离不开先要对方法论进行探讨，这意味着，对方法论的探讨构成了当代中国音乐美学研究的前提。因此对于前者，即处所，我们要问，是按照西方人的路数去研究西方音乐美学及其历史呢，还是别有他法？也就是说，处所对我们的研究是否有一种规定性。如果有规定性，它是怎样的？对于后者，即对象，我们要问，你是先学习并研究了西方的音乐美学再来研究中国的还是径直研究中国的音乐美学？根据海德格尔的意思，显然应该是前者。也就是说，只有我们明白了西方音乐美学，尤其是其历史是怎样的，我们才可能获得一种启示，知道怎样去研究中国的音乐美学及其历史，以克服格格不入。那么，西方音乐美学史是怎样的呢？因此，关于对象的考察，就将落实在西方音乐美学的基本历史上。这样一来，不管是处所还是对象，其问题都落在了关于西方音乐美学史的研究上了。因此，本文只考察处所对我们的研究的规定性就够了，因为，它已经包含了对于对象考察的内容。
从处所引出的方法论
首先我要说明，这个所谓“在中国而不是在外国研究音乐美学”涉及的处所一词，我并非仅仅指有着九百六十万平方公里这种地理概念上的中国，而是指有着儒道思想传统，又受到西方文明深刻影响的文化含义上的中国，即在文化这个处所上来使用中国这个概念，也就是着重其心灵性方面。我们都知道，犹太民族曾在国土上是一个流浪的民族，但在精神上他们却没有流浪，因为他们的心里有一个共同的精神支柱，这就是耶和华上帝。我们中华民族在国土上没有流浪，但在精神上我们却在流浪，以达一个多世纪。当下我们的存在就像一个梯子，四处寻找可以靠的“墙”。这并不是说，我们心中是空的，恰恰相反，我们心里的东西太多，太杂，以至我们无法确定那一堵墙是可以靠的。这就是我们的“处所”——一个处处无家，处处家的“处所”。我们就是在这样一种“处所”进行着学术研究。显然，对于这样一种处所，首先的工作是什么呢？就是奠基。用什么奠基？怎样奠基？靠政治家的演说主张，靠科学家的技术发明，还是靠商人的经营管理，都不是，而是靠文人的学术研究。音乐美学就是这样一种人文学术，因此，我们是从音乐学术的角度来为心灵性的文化中国这个处所奠基。这是中国知识分子关于学术研究的大前提。
但由于这个处所一方面承续着传统的一些因素；一方面又承续着近代以来诸多学者对传统文化-学术的批判所形成的历史境遇，以及他们对西方文化与学术的解释性、选择性引入所业已造就的传统（这就是以现代白话文为基础形成起来的过渡性质的文化范式）；还有当代科技革命所引发的经济-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市侩心态对学术研究的强大影响，这些交织在一起组成一个没有岛屿与陆地的澎湃的海洋，因此，我们的学术本身也是未确定的，同样存在一个奠基问题。这就要求我们必须将我们的研究活动本身作为对象来考察，以达到为中国的音乐美学奠基的目的。
首先，在文化中国这个处所里，实际存在着两种美学，一种是西方的音乐美学，另一种是中国的音乐美学（不管海德格尔如何诘难，它已经是我们这个处所的历史事实了），这就是说，在我们的认识里必须清楚地意识到存在着两种艺术旨趣全然不同的音乐美学。那么，这样说是否意味着我们可以毫无联系地分别来研究这两种不同文化中的音乐美学呢？问题就出在这里。实际上，我们不可能离开中国的问题意识去独立的研究西方音乐美学，或按西方学者的路子研究西方的学问；也不可能离开对西方音乐美学尤其是西方音乐美学史的研究来研究中国音乐美学。这首先是由我们的任务决定的：我们当下的任务就是要在反思的层次上与我们传统的文化建立起一种关系，这种关系有两个含义，一方面不仅仅是要借助我们的理性，将它作为一个知识对象，以主客体对立的方式上认识它；更重要的是另一方面，这就是要在一种自我文化延续的同一性关系中继承之（无庸讳言，经过“新文化”运动之后，我们的传统文化之于我们已经是一种异在的文化，古代汉语对于我们，就像英语对于我们的关系一样，例如，大学里晋升专业职称，或者是考英语等西语，或者是考古代汉语，必择其一；至于作为传统文化的内容的东西，早已是肝胆楚越了）。就后一方面来说，传统文化就不仅仅是一种供我们观看的客体，而就是作为文化的我们的血肉之躯。为了实现这种反思性的继承，就必须有一种有效的手段作为保证，使我们能将中国古代文人对音乐的思考从传统的非形式化状态抽绎出来给予一种能够反映现代中国人存在状况的规范化形式，因此，这个有效的手段只能是一种能够反映思维的主体性的理性的形式，在当下，这个理性的形式就正是西方的那个音乐美学。这意味着，这个任务本身内含着一种规定性，即必须有一个理性的形式作为范畴，否则，传统文化之于我们仍将不可思议。因此，在我们的意识里面，一方面要严格区分开中国音乐美学与西方音乐美学，另一方面又必须充分领悟到研究西方音乐美学对于我们的意义。这样一来，在我们面前就有两个对象，即西方的音乐美学和中国古代的音乐美学。怎样处理这二者的关系呢？确切地说，这二者在一种什么样的规定性中与我们这些当代的中国学者发生关系呢？这是一个我们必须给予充分关注的问题。
这就引出第二个任务，并且成为完成第一个任务的前提，即深入而透彻地研究西方音乐美学。我这里所说的西方音乐美学并不是指作为原理或概论的西方音乐美学，而是首先作为历史的西方音乐美学。在此，我强调致力于西方音乐美学的历史而不是西方音乐美学原理的研究，那是因为，对西方音乐美学学科规范的把握必须从其问题的历史中获得（实际上，西方音乐美学史所包含的是西方历史上不断产生的各个学者关于音乐美学的理论，这是说美学史实际上是由美学的理论组成的，离开了对历史的研究也就无从研究什么音乐美学理论，因为，所谓音乐美学原理实际上是一个动态的过程，它是随着音乐实践以及问题的演变而产生的）；只有通过这样的研究，我们才能获得一种眼光：从比较的思维立场把握中国古代乐论的问题及其历史。不深入了解西方音乐美学的问题史，同样也不会把握中国的音乐美学的问题史。从此，我们可以引出两个规训：第一个是，学科的规范离开了问题史是空洞的，没有学科规范的问题史则是混乱的。第二个是，离开对西方音乐美学史的研究我们当下的音乐美学研究将是盲目的，离开中国音乐美学问题意识的音乐美学将是无意义的。因此，通过以中国的音乐美学问题意识来研究西方音乐美学的历史，就不能仅仅流于对材料的搜集、说明和介绍，而是要在西方音乐美学史这个他者中发现或揭示那能够映现我们这些非西方学者本己的文化意识、学术历史以及任务的问题。这个问题如此地产生，以至于它在本质上隶属于中国，而不属于西方，尽管我们研究的对象是西方音乐美学史。这样在中学与西学之间必然构成了一种双向性，或互文本性历史研究。这种互文本性历史研究，既使得我们当下的学术不同于我们古代的学术，又把中国学术与西方学术区别开来（尽管我们正处在全球化的进程中）。故，这个在中西学之间形成起来的互文本性就将成为一个真实的基础，使我们现代学术以及文化走向独立和成熟，也只有在这个由我们自己依据我们的历史境遇建立起来的、并反映这个历史境遇的本质的基础上，我们才能结束一个多世纪以来发生在我们的心灵及文化层次上的漂泊和流浪。
显然，对于中国学者来说，研究中国音乐美学和研究西方音乐美学是同一个任务的两个必然组成部分，研究一个必须研究另一个：知其一者，一无所知，亦一无所成。企图将两者分割开来是不完整的，因为背离了中国十九世纪中叶以来的文化与学术的历史必然性，即比较的本质。正是在这个意义上，我们才说这是中国学者的天命。
其次，既然我们提出首先必须研究西方的音乐美学史，并由此能获得一种眼光来研究中国古代的乐论并形成中国现代的音乐美学，那么，接下来怎样研究就成为一个绕不过的问题。要正视这个问题，我们必须再次面对西方，与西学对话，回答西方学者的挑战。美学上的这个挑战，严厉者莫过于德国现代哲学家海德格尔的美学诘难，这就是前面提到的他关于东方学者研究美学的那段话。因此，我们必须回答，所谓“源于欧洲哲学中的美学”对于“东方思想”是否格格不入。
海德格尔的这个诘难虽然从西方的立场看旨在否定东方研究Aesthetics的可能性，但从东方而言，从知识学的立场、以学科化的方式来研究中国关于音乐和艺术的思考却是无法改变的历史进程，而恰好代表这种学科化思维方式的是西方学术。因此，从这个角度来看，这个问题已经超越了单纯的学术的文化归属这种性质，它必须要进入到西方世界在现代因其经济扩张延伸开来的、对他国的文化侵入所引起的中国这个非西方国家的现代社会及文化的历史进程中去把握，才能获得一种恰当的把握。这就是说，海德格尔所提出的问题可以从两个方面来看，一个是单从美学这门学科的起源及其文化归属的特性来看；另一个是从西方的现代化所引动的全球现代化运动的一体化进程来看。如果从后者出发，作为西方文明中的美学，就会脱离它对西方文明的那种专属性质，与受影响的文化国家、并因其特殊的历史遭遇以及对现代化路向的选择而建立起一种必然的关联性。这就意味着，那些非西方国家将要按照一种异于其传统的文化形式发展出一种新的形式，即学术范式，并且这个新的学术范式对这个文化国家而言不是别的，就正是其在渊源有自的历史长河中某个阶段的标记，以把自己的历史划分不同的阶段，这就像佛教对于中国学术及其文化的关系一样。所以，面对这个诘难，问题并不在于我们是否使用了美学（Aesthetics）这个名称，而在于我们怎样进行美学研究。显然，海德格尔仅仅从前一个方面看问题，即仅仅从美学对于西学的从属关系，而没有从西方文化对世界的关系。但是，这并非说海德格尔的诘难没有意义，相反，意义重大，这就是，它是一种警示，警示我们不要把别人的东西误作自己的东西，这就是不要借西方的钥匙开中国的锁。这意味着我们研究西方音乐美学不能简单地将其具体的学科的概念、问题及其理论运用到中国的音乐美学问题上来，否则将是格格不入；我们要做的是学习其学科化的思维方式，以之来研究中国的类似理论思考，形成我们自己的，即东方的AestheticsofMusic。这意味着，我们必须将其学科形式从其具体的理论中分离出来，在中国音乐这个对象上建立我们自己的方法论体系。我把这样取法西学叫做：借西方制造钥匙的方法制造中国的钥匙开中国的锁。从学术的历史来看，怎样学习并研究西方，自近代以来一直是中国现代学术研究领域挥之不去的基础问题，它就是中西体用关系。实际上，体用关系因不同的角度是会发生变化的。例如，按照上述主张，被借来制造中国钥匙的方法即学科化思维方式作为手段相对于中国音乐这个对象，或我们的研究目的来说是“用”，而中国音乐及乐论就是“体”。反过来说，当中国古代乐论以西方学科化思维方式建立起现代的作为知识学的“音乐美学”之后，它就不再是“用”，而成了“体”，因为我们学术赖以存在的基础，即规范我们思维的东西不再是传统的，而是现代的，即西方的学科化思维方式。当乐论被音乐美学取代后，就不仅仅是名称的区别，而是理论体系的存在方式和概念思维方式的区别。所以名称并无关宏旨，重要的是实质。
方法论的另一个问题同样应该引起我们足够的重视，这就是“自上而下”和“自下而上”。这一对概念包含的方法论原则源自西学。“自上而下”是指哲学的研究方法，“自下而上”意谓心理学的以及艺术学的研究方法。在这里我们主要指哲学的研究和艺术学的研究。前者研究着重思辨性，即从一般到个别，从概念到事实，从普遍到特殊；而后者着重经验性，强调从个别到一般，从事实到概念，从特殊到普遍，确切地说着重从音乐的材料和技术的可能性来探讨音乐的美学问题。自上而下的研究往往是一种形而上学的概念考察，在西方和中国古代大多是大哲学家们从满足其体系的内在要求的所为，其学说在体系的一贯性上能体现出见解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉图、黑格尔、叔本华、老子、庄子等。而对于一般的研究者来说，则往往是一种美丽的陷井，弄得我们胡言乱语而不自知。这里，我并非反对作“自上而下”的研究，我的意思是，我们必须谨慎为之。
讨论这一对概念的重要性在于，自上而下的研究，即哲学的美学往往与具体的艺术发展并不对应。如果我们仅仅延续哲学美学的话语去研究西方的音乐艺术，就会掩盖许多重要的差别，使我们无法恰当地把握西方音乐美学的历史环节及其意义以作为把握中国音乐美学的参照。例如，当康德极其精炼地说，“如果为了鉴别某物美与不美，我们不是借助理解力将其表象联系于客体以求知(cognition)，而是凭借想象力联系于主体及其和不。鉴赏判断因此不是知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的（aesthetical）。[2]”从而充分揭示了审美判断与逻辑判断之间的区别，显明了美的主观性质(情感)和非认知性质时，而古典主义音乐正处在它的兴盛时期，其抽象性和严格的技术性恰恰要求一种客观的态度，须具有一定的音乐知识才能充分予以鉴赏（因而在音乐艺术中，出现了非常鲜明和严格的划分，这就是内行与外行两种人的区别，以至于黑格尔在讨论音乐美学问题时也不得不首先声明，对自己由于不熟悉音乐的技术方面的问题而只能提出一些一般性的观点预先作道歉[3]）。这一点由后来作为音乐批评家的汉斯立克点破，他看到了音乐美的特殊性，强调必须从音乐艺术的材料和技术来看待音乐的美，坚决反对将个体主观情感体验作为音乐美的依据，认为情感不能作为音乐审美规律的基础；也就是说，音乐艺术在一定程度上要求将表象联系客体以求知（谛听音乐的形式），然后求美，情感激动只有从这种美中产生出来，在汉斯立克看来才不至于是病态的；这就是他所谓观照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，汉斯立克坚决反对自上而下的美学研究，强调应该从音乐艺术的特殊性引出适合它的方法。因此，评价汉斯立克的音乐美学，如果我们不是将他的思考与西方哲学美学的传统及其历史联系起来考察，就会难以发现其真正的价值。这就提醒我们，不管是研究西方的音乐美学还是研究中国的音乐美学，我们既不能脱离具体的艺术史研究美学，也不能无视一般美学史研究具体的艺术。同时也表明，音乐艺术自身的发展也要求一种美学来解释它。第二个例子关涉中世纪音乐美学的研究。作为常识，我们都知道，第一，西方艺术音乐起源中世纪；第二，在中世纪，音乐是为宗教服务的工具。我们一般也都从这个思想史的角度把握中世纪的音乐美学体系，也就是说，我们都是从“自上而下”的立场看待中世纪美学。但是，如果我们，尤其作为非西方学者，站在中国问题意识的角度从“自下而上”的观点来观照其音乐艺术以及所蕴涵的美学，就会发现，西方音乐艺术中区别于中国“意向性客观化”美学意识的“对象性客观化”正开始于中世纪的奥尔伽农。在单声音乐形态，音乐纯然被歌词所控制，当奥尔伽农产生后，控制音乐及其进行的就不再是歌词一个因素，多了一个，这就是“乐音”的协和与不协和关系；这里的协和不再是古希腊传统的横向的先后关系，而是纵向的同时性关系，同时，它不再依赖数－理性的方法来研究，而是从听觉来判定协和与不协和。这样真正现代意义上的艺术音乐的“技术性”问题凸现出来。这个技术问题，中世纪的作曲家和理论家们皆在感性的审美关系上来运思，它就必然逐渐摆脱了古代的音乐美学研究的范式，即理性主义的形式主义思维，从听觉的感官反应及其效果来评价和确定协和与不协和音程，这意味着音程的协和与不协和反映的是听觉的规律，而不是数学的规律。那么，协和作为一种效果就具备两种含义，即技术性和审美性。这也表明它的美学性质是通过其技术规则来反映的，皆源自听觉与声音之间的对象性关系（这种关系亦形成一种特定的美感，我称之为“技术性美感”，以区别于中国的“意向性美感”），西方的艺术音乐正是开始于这样一种对象性客观化原理。另外，音乐原来那种被决定的地位，现在因为它找到了自己的基础，开始有了独立性，并且随着声部的增加，乐音之间的关系便越显复杂，它必然会引出一系列的技术规则；随着这些技术规则的增多，音乐的独立性亦日渐突出。因此，歌词与音乐之间遂滋生出一种紧张关系：原来由歌词决定音乐的那种情况，现在由于处理乐音技术的出现及其独立性的趋向，乐音的规则也开始要求支配音乐进行的权力，这样一来，音乐势必要摆脱歌词的制约，独立地向着感官审美的方向发展。因此，当我们说，西方艺术音乐缘起于中世纪宗教音乐时，这种普泛的说法实际上掩盖着一种东西，因为，它仅仅从音乐的技术形态只说出了西方音乐形式上的先后关系，但，是什么原因使之产生出这种关系，让我们说出那个结论呢？这就是我们这里所说的“对象性客观化”审美意识，它是一个深藏于西方音乐史背后的基本原理。这个原理是按照西方人研究西方音乐的思路无法揭示出来的。因此，我们只有从中国的问题意识出发，并且将自上而下和自下而上结合起来，即从西方的一般美学和一般音乐史所不可能运思的地方下手，才可能通透西方音乐及其美学，与此同时，也通透了我们自己的音乐及其美学。这就表明，从我们中国学者的“处所”作考察，我们的研究就会走出一种新的路子：一种不同于西方范式的“西学”，就像西方人的“汉学”一样。因此，作为研究而言，我们不能走西方人研究他们自己学术的路子，否则我们只能重复别人的话，——这样地拾人牙慧，只能是废话。我们的研究方法必须反映出我们这个独特的“处所”的历史－文化演变轨迹，从我们现代人的存在的本质对学术的要求获得其不竭的生命力，我们的研究工作才会映现出与身俱来的真实性，不至流于虚妄；我们的存在亦不至于如浮萍，随波逐流。
以上，就是我所谓中国音乐美学研究的前提，不认识这个前提，我们的研究就会是盲目的。把握住这个前提，我们的学术研究就会开出一个光明的天地。
[1]海德格尔.从一次关于语言的对话而来[A].孙周兴.海德格尔选集[C]下册.上海：上海三联书店.1996.1006.
音乐美学论文范文3
在我国现阶段义务教育中音乐教学目标并非是将音乐课本上的知识生搬硬套到脑中,音乐教师在教授音乐时应降低对于音乐专业技能的掌握,将重点放在培养学生对于音乐的感知情况。音乐教师应充分利用好课堂上的时间,让学生亲自去体验音乐的魅力,进而使学生在学习音乐的同时充分感受到音乐带来的无形美,音乐教师无论采取怎样的教学方式,目的都不仅仅是单纯的讲授,更多的应该是让学生亲身去感受、体验音乐自身的魅力，这样他们自身才会感受到各种风格的音乐会给他们带来的不一样感受,这才是音乐教学的最终目标。
2.音乐审美教育的开展
2.1提高音乐审美认识程度
要在音乐课堂上体现出音乐审美的特征。从生活中我们不难发现,音乐随处都在,小到未出生婴儿的胎教音乐,大到老年人听得经典歌曲,不同年龄段的人们有着不同的音乐审美关,就中学音乐教学来说,可以通过各种各样的教学形式,进而增加学生对于音乐的感受和认知,从音乐中发现生活的另一种美。
2.2提高审美认识能力
在学生现有的基础上提高学生对于音乐的审美能力,增强对音乐的感知能力,提高学生对音乐审美的兴趣。要加强学生审美认识的能力,就要让他们亲身去感受,方式是多种多样的，可以是自己听音乐、老师在课堂上教或是受家人影响,无论哪种方式,都能加强对音乐认识的能力。
3.音乐审美的研究对策
3.1提高学生对于音乐的感知能力
不同风格的音乐给人们带来的感受也是不同的，例如轻快的音乐给人带来放松的感觉，沉闷的音乐给人带来压抑的感觉，音乐节拍的快慢、节奏的强弱都会给人带来不一样的感受。在音乐教学中，音乐教师应注意提高学生对于音乐审美的感知能力。所谓的音乐感知能力，是人对于音乐中的旋律、节奏、速度、力度、调试、音区、音色、和声等音乐要素在听觉上能做出相应的心理反应。人对“音乐语言”的理解能力即音乐的感知能力，这也是音乐审美能力的先决条件。要培养学生对音乐的感知能力就离不开音乐语言的学习。多听、听不同风格的音乐,而非听那些稍纵即逝肤浅的流行音乐,多去用心感知音乐,进而培养学生对音乐的感知能力。
3.2提高学生对于音乐的审美兴趣
音乐美学论文范文4
新的音乐教材形式上更加丰富多彩，添加很多卡通与插图，为我们描绘出一个美的世界；内容上更加具有丰富而且具有审美价值，融进了很多结合了优秀的作品；更加贴合学生生活，体现了教材与学生的互动。在教学中，教师要善于引导学生从教材中欣赏美、发现美、研究教材文本之美，这是低成本高效益的审美教育途径。
1.善用插图
小学音乐教材中，教材单元都配有趣的图片。学生第一看关注的就是这些图片，教师要充分利用这个良好契机，引导学生对图片进行欣赏，然后从图片之美引入对乐曲的好奇心，激发了学生的学习兴趣，而且使学生对乐曲的欣赏与学习有审美准备。例如：在《小白船》的教学中，让学生欣赏图片中的月亮、星星、小船组成的图画，说出来这幅画美在哪里？制造了什么样的意境？然后通过乐曲的欣赏感受、验证这种美。这样的教学不仅把音乐与美术贯通，而且能充分利用美术与音乐之间的天然联系，整合审美资源、深化审美感受。另外，教材中有一些小的故事、小问题、小互动设计等，这些素材都是编者精心设计的，对音乐教学有着极大帮助，教师要充分利用这些素材，为乐曲的学习做铺垫。
2.与作品互动
教材的核心是乐曲，在教学中教师要营造良好氛围，诱导学生感情动荡产生情感共鸣的情境，引导学生融入到作品中去，在互动中感受韵律之美。首先，与歌词交流。歌词本身具有节奏美、意境美、韵律美、和音美。如：《鲁冰花》中的歌词“天上的星星不说话,地上的娃娃想妈妈,天上的眼睛眨呀眨,妈妈的心啊鲁冰花……”表现了女孩对家乡、母亲的深切思念和凄婉伤感的情绪，使人深深地沉浸在魂牵梦萦的不尽思念之中。其次，与伴奏交流，音乐节奏来源于自然界，来源于生活。如：汽车的喇叭声，火车的隆隆声，虫鸟的鸣叫声，下雨的滴答声等，在教学中可以联系生活中的节奏引领学生为歌（乐）曲伴奏。如在教学《雨滴》时，把i5555555|25555555|75555555|i5555555|采用密集的节奏，让学生用手指弹击坐的“凳鼓”，突出强拍模仿雨水声，在学生有节奏的伴奏声中，学生如醉如痴。再次，与歌曲交流，如在《卖报歌》教学时，老师先用轻松快乐的形象范唱歌曲，让学生说说老师唱得怎么样?学生马上觉得：这个小报童很可怜，不能用这么欢快的情绪来演唱。那么到底怎么唱呢？让学生讨论，得出：第一段的速度唱得稍快些，反映等派报时焦急的心情；第二段最后一句速度唱得稍慢，表达内心的凄苦；第三段速度可稍快，表现出小报童对未来充满希望。
二、走进教材，发掘背后的文化之美
针对教材中的教学主题，教师不仅要引导学生欣赏教学的图文之美、体验教材作品中的节律之美，还要进一步发掘教材本身的文化之美，把对美的欣赏提升到更高的高度。
1.发掘背后的语言
针对小学生的特点，文化的发掘要结合学生实际，可以从乐曲体现的生活文化、乐曲作者的创作背景、乐曲抒发的情感、乐曲体现的民族特色文化、乐曲代表的时代文化精神等。例如：在《我们要做雷锋式的好少年》中，教师要从雷锋文化现象出发，充分向学生介绍雷锋的生平事迹与故事，介绍雷锋精神对于时展与社会文化的积极意义，在这个基础上，引导学生从文化与情感的深度去领悟乐曲本身的精神之美。
2.补充素材促进理解
对教学内容的文化背景的发掘，可以提高学生让学生更加深刻地理解作品的内涵，让学生更加深刻地体会、默化作品中蕴含的音乐之美，提高教学的效果。例如：像挪威作曲家辛丁的《春天悄悄来临》，学生一般来讲无法很快领会作品的表达方式，在教学中教师可以结合作者家乡的春天风景，也可增加与春天有关的其他欣赏曲等，让学生全面体会作品的意境。再如：在作品《盼》的教学中，同样也面临着学生对于作品的历史背景与作品表达的显示情感的陌生问题，文化的发掘与补充能够才是学生理解这些音乐语言的基本条件。
其实，中小学音乐教材中，很多经典名曲的理解都离不开对文化背景的发掘，因为作品中注入的那种来自作者的真、善、美，才是我们进行审美教育的优越材料、实现音乐教学审美为核心的基础和前提。
三、加工教材，创造课堂教学之美
叶圣陶说过：“教材只是个例子”。教师要打破传统的教材观，创造性地、个性化地使用教材，拓宽课程的内涵和外延，对教材进行增、减、重组，从而达到优化课堂教学的效果。
1.开发教材，让教材与实际结合
教师要重视对教材进行“二次开发”。在了解和把握课程标准、学科特点、教学目标、教材编写意图的基础上，以教材为载体，灵活有效地组织教学。同样的教材，不同民族、不同地域、不同学生、不同背景、不同老师。在教学中，要善于把教材内容与实际充分结合起来加工教材，才能全面激发学生的审美意识与潜力。例如：歌曲《其多列》是一首表现孩子们结伴上山砍柴、拣竹叶时演唱的歌曲。学生刚入学，认识的字很少，这首歌曲对他们来说难度很大，同时城镇学生对歌词大意与场景也很陌生。在教学中，有的老师把内容调整到学期末教学，效果好多了。
2.补充教材，衬托文本内容
教学中，教师要善于对教材内容进行补充，让教材与学生的生活与认知规律靠拢。例如：《我们才不怕大灰狼》是动画片《三只小猪》的主题曲，儿童在欣赏、观看动画片时，最关心的不是三只小猪的快乐、也不是大灰狼的仓皇，而是其中的矛盾冲突。教学中教师要围绕这个中心设计教学，充分展开和突出这个环节的教学，引起学生的广泛参与。
3.个性化教材，让课堂更加实在
在教学中，教师还可以结合师生的特长之处，对教材内容进行加工，设计个性化教学。如：在教学第四册《跳起舞》中，班级学生或者老师就有跳舞的特长，在教学的设计中就可以充分发挥教师与学生的这个特长，在课堂上向学生进行现场表现新疆舞蹈，然后大家一起学、一起玩，学生的学习热情自然而发。
四、走出教材，让课堂散发生活之美
音乐之美只有融入学生生活，才能对心灵产生影响，促进学生的健康发展。所以，在教学中要积极利用生活素材，营造生活素材，引导学生在生活中体味音乐教材之美。
1．让教学生活化
在课堂中，教师要对教材内容进行生活内容的补充。如：在教学合唱歌曲《钟声叮叮当》时，我联系生活发现：合唱声部的钟声很像中国寺庙的撞钟一强一弱有规律地响着，而主旋律的钟声像是模仿教堂的排钟，有起伏地敲着，非常动听。于是我以聆听模仿有规律的撞钟声为切入点，让学生形象地感受到合唱声部也是来源于生活，也是生动形象的，最后学生不仅爱唱合唱声部了，而且把钟声的高低、强弱模仿得淋漓尽致。接着让学生聆听像音乐一样的钟声和美妙的歌曲，再启发学生理解音乐、想象音乐。如：“音乐钟在跳优美的舞蹈”，让学生在想象中感受音乐6／8拍的节奏美；“音乐旋律的起伏像弧线一样美”，通过动作、画一画来充分感受旋律的高低起伏的美，最后歌曲主旋律的演唱水到渠成。
2.走出课堂
针对音乐教材内容，还可以组织学生走出去，走进大自然与社会，充分利用教育资源，提高教学效果。如我们可以根据地方音乐文化习俗，选取恰当的角度和材料，编写具有地方特色的校本教材，进行富有特色的教学。例如：海南是黎族少数民族的聚集地，黎族人在“三月三”跳起竹竿舞，音乐教师把竹竿舞蹈带进课堂，或把学生带到节日聚会上，让学生身临其境地上一堂生动的音乐课；“舞狮”是南方逢年过节及各种喜庆场面都能见到的壮观场景，在第一册《过新年》中，可以让学生扮成生龙活虎的小狮子，滚、爬、踢、打地表演狮子。北方的《过新年》就可以“扭秧歌”，听听秧歌节奏，学学秧歌舞，学生乐在其中。北京的《国旗国旗真美丽》可以到天安门广场看升旗，听国歌唱国歌，身临其境地感受国歌响起时雄壮威严的气氛等。
五、提升教材，让课堂闪现生命之美
1.让思维与情感飞翔
音乐什么是对生命本身的润色，是生命火花的闪耀。在教学中，我们要善于尊重学生的情感与智慧，激发学生的创造力与想象力，让每一个生命的火花绽放，让音乐促进每一个生命的茁壮成长。
例如：在《愉快的梦》的教学中，教师让学生把歌词中神奇的梦境读一读：“摇啊摇啊摇啊，我的梦之船，在绿色的海上轻轻荡漾。……”在美读中初步感受歌词的意境美，节奏美；随后，引导学生按2／4拍的感觉读和6／8拍的感觉读，让学生在对比读中感受出感受歌词那飘摇的韵律。
师：感觉怎么样？
生1：第1种感觉很快乐。
生2：第2种感觉很轻很美。
生3：我喜欢第2种，感觉梦飘得很远。
学生竟能有这么丰富的想象力！教学不仅调动了孩子们的积极性，还让他们在形式的递进中逐步感受歌曲的意境美、歌词的音韵美和节奏美，在美感的升华中感受歌曲的意境。
2.让心灵得到熏陶
在教学中，要善于提升音乐的育人功能。音乐是人类的心灵体验，是人心理的折射，可以陶冶情操、净化灵魂。良性音乐能提高大脑皮层的兴奋性，可改善人的情绪，振奋人的精神。完备的音乐审美心理结构，已成为人类心理健康水平提高的重要标志。
音乐美学论文范文5
在职业中专的音乐教学之中，对于多媒体的运用应是相当谨慎的，因为多媒体在音乐教学之中可能起到很好的效果，但也可能会起到严重的反效果。下面我们就来看看多媒体的会在什么样的情况下为教学带来反效果。在声乐的教学之中，老师们为了将教学变得更加直观，就会运用多媒体来为同学们进行指导，让同学们去“照葫芦画瓢”，在这种情况下，学生们学到的只是声乐的表面，并不能学到更加有用的东西。还有的老师，为了更好地进行教学，就会将学生们的演唱录下来，通过声波的形式去展示给同学们，通过对比不同声音的不同波形，让学生们从声波的形态中去学到正确的演唱方法。大家应当都了解，声乐是一种带有情感的艺术，是通过科学的发声将歌曲的情感思想用表现出来的音乐艺术。只有通过老师们自身充满情感与思想的演唱，才能够正确引导学生，只是通过多媒体对学生们的声波进行分析与改正，是并不能够给同学们带来情感与思想上的教导效果的，只能是让学生们毫无生机的去演唱所谓的正确曲调。还有，在音乐赏析的过程中，为了避免教学的枯燥，老师们会为音乐配上图片甚至影片来配合单调的音乐。在这种情况下，虽然是调节了课堂的气氛，让课堂氛围变得活跃轻松，但是音乐所配的图片与影片却会“反客为主”，同学们的注意力就都会放在图片与视频之上，对音乐的赏析到成为了次要的，从而就导致了教学的失败。其实，这些错误都是可以去避免的，下面我们就这些在音乐教学之中的错误，来进行改正与完善，去找出更好的教学方法来对学生们进行教学。
二、多媒体在音乐教学中的正确运用
在了解到了多媒体在音乐教学之中的一些不合理运用后，我们就来对多媒体在音乐教学之中的运用来进行修正和改善，并提出良好的意见。我们已经了解到，在声乐的教学中，很大程度上去依赖多媒体并不能取到很好的效果。所以，在声乐的教学之中，老师们应当为同学们进行带有情感的演唱，并为同学们带来富有思想及情调的讲解，这样才会给学生们带来心灵上的震撼。并且，在这样的教学手段下，学生们也就能更好表达自身的情感及思想，达到更好的教学效果，还能够形成更为良好的教学氛围，更好的去达到教学目标，这些都是多媒体所不能够替代的。在另一方面，声乐也是一门极为抽象的音乐艺术，故而声乐的教导是一项艰巨而又长久的任务，只有老师与同学们共同的去努力才能够有所成果。在声乐的教学课堂之上，老师们还要去引导学生们，去对学生们的发声、咬字、吐字以及姿势等进行纠正与指导，这就需要老师们要有极大的耐心去引导学生们，这样才能够让同学们逐步掌握正确的演唱方法与技巧。在音乐赏析的过程中，多媒体着实显得有些多余，这是一个同学们对音乐作品情感与内涵的一个赏析与体验的过程，也是使学生们让自身的情感与音乐作品的情感相互体悟的一个过程。要想让同学们得到更为深入的感悟，就必须要同学们将注意力集中到音乐之中，这样才能够让同学们更好地去进行体悟，并展开自身的思维与想象力，去获得自身对于音乐作品的理解与感受。多媒体的运用就可以运用到音乐之后，在同学们经过音乐的熏陶与思维的飞跃，在给同学们以直观的感受，就能够让同学们的情感与体悟得到升华，让同学们在音乐的赏析之中获得更多有用的东西。
三、体现多媒体在音乐教学之中的实用性
多媒体在音乐的教学之中还有很多的良好运用，一些老师们会在视唱练耳教学之中，运用多媒体制作好学生们所要去训练的内容，这样在课上对学生们进行训练的时候，就能够运用多媒体来对学生们进行训练，从而避免了老师们不断进行伴奏的辛劳，而且还能够使学生们都得到一样良好的辅导。
四、结语
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在职业中专的音乐教学之中，对于多媒体的运用应是相当谨慎的，因为多媒体在音乐教学之中可能起到很好的效果，但也可能会起到严重的反效果。下面我们就来看看多媒体的会在什么样的情况下为教学带来反效果。在声乐的教学之中，老师们为了将教学变得更加直观，就会运用多媒体来为同学们进行指导，让同学们去“照葫芦画瓢”，在这种情况下，学生们学到的只是声乐的表面，并不能学到更加有用的东西。还有的老师，为了更好地进行教学，就会将学生们的演唱录下来，通过声波的形式去展示给同学们，通过对比不同声音的不同波形，让学生们从声波的形态中去学到正确的演唱方法。大家应当都了解，声乐是一种带有情感的艺术，是通过科学的发声将歌曲的情感思想用表现出来的音乐艺术。只有通过老师们自身充满情感与思想的演唱，才能够正确引导学生，只是通过多媒体对学生们的声波进行分析与改正，是并不能够给同学们带来情感与思想上的教导效果的，只能是让学生们毫无生机的去演唱所谓的正确曲调。还有，在音乐赏析的过程中，为了避免教学的枯燥，老师们会为音乐配上图片甚至影片来配合单调的音乐。在这种情况下，虽然是调节了课堂的气氛，让课堂氛围变得活跃轻松，但是音乐所配的图片与影片却会“反客为主”，同学们的注意力就都会放在图片与视频之上，对音乐的赏析到成为了次要的，从而就导致了教学的失败。其实，这些错误都是可以去避免的，下面我们就这些在音乐教学之中的错误，来进行改正与完善，去找出更好的教学方法来对学生们进行教学。
二、多媒体在职业中专音乐教学中的正确运用
在了解到了多媒体在音乐教学之中的一些不合理运用后，我们就来对多媒体在音乐教学之中的运用来进行修正和改善，并提出良好的意见。我们已经了解到，在声乐的教学中，很大程度上去依赖多媒体并不能取到很好的效果。所以，在声乐的教学之中，老师们应当为同学们进行带有情感的演唱，并为同学们带来富有思想及情调的讲解，这样才会给学生们带来心灵上的震撼。并且，在这样的教学手段下，学生们也就能更好表达自身的情感及思想，达到更好的教学效果，还能够形成更为良好的教学氛围，更好的去达到教学目标，这些都是多媒体所不能够替代的。在另一方面，声乐也是一门极为抽象的音乐艺术，故而声乐的教导是一项艰巨而又长久的任务，只有老师与同学们共同的去努力才能够有所成果。在声乐的教学课堂之上，老师们还要去引导学生们，去对学生们的发声、咬字、吐字以及姿势等进行纠正与指导，这就需要老师们要有极大的耐心去引导学生们，这样才能够让同学们逐步掌握正确的演唱方法与技巧。在音乐赏析的过程中，多媒体着实显得有些多余，这是一个同学们对音乐作品情感与内涵的一个赏析与体验的过程，也是使学生们让自身的情感与音乐作品的情感相互体悟的一个过程。要想让同学们得到更为深入的感悟，就必须要同学们将注意力集中到音乐之中，这样才能够让同学们更好地去进行体悟，并展开自身的思维与想象力，去获得自身对于音乐作品的理解与感受。多媒体的运用就可以运用到音乐之后，在同学们经过音乐的熏陶与思维的飞跃，在给同学们以直观的感受，就能够让同学们的情感与体悟得到升华，让同学们在音乐的赏析之中获得更多有用的东西。
三、体现多媒体在职业中专音乐教学之中的实用性
多媒体在音乐的教学之中还有很多的良好运用，一些老师们会在视唱练耳教学之中，运用多媒体制作好学生们所要去训练的内容，这样在课上对学生们进行训练的时候，就能够运用多媒体来对学生们进行训练，从而避免了老师们不断进行伴奏的辛劳，而且还能够使学生们都得到一样良好的辅导。
