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儿童电影的发展范文1
1、电视广告满足儿童认知世界的需求
有研究表明，1岁以前的婴幼儿就会对电视节目产生兴趣，尤其是反复播出的歌曲和广告。到了3岁以后，大多数已经能看懂儿童节目。儿童具有强烈的好奇心，他们注重感觉、善于记忆，接受能力强，而声画并茂、短小精悍的电视广告正好符合儿童的这些性格特征，因此大多数儿童都比较喜欢观看电视广告并受到其影响。其实，儿童看电视的过程也是认识事物的过程。丰富多样的电视广告凭借其精美的画面和动听的音乐吸引着儿童，从一个侧面打开了他们认识世界的窗口，满足了儿童的好奇心。这从他们可以随口背诵出的广告语，甚至会将广告词惟妙惟肖地应用到生活中就可以看出来。
2、电视广告丰富儿童的情感和生活
许多优秀的电视广告会根据儿童自身发展的特点，运用多姿多彩的广告世界丰富儿童生活，实现自我价值。例如，奥妙全自动洗衣液广告当中姚晨和小男孩的“世界末日”到“世界乐日”的创造性演绎就给其他小朋友带来了欢乐。这则广告商业气息不是特别浓厚，它教育儿童要正确地运用自己的创造性思维，以便于他们在生活中遇到类似的事情，也会模仿电视广告中小男孩的行动，开动脑筋就会使生活变得更加美好，重要的是还能带给其他人快乐。这些寓教于乐的电视广告是儿童生活必不可少的精神食粮，并且儿童有时也需要超脱现实中的情感和生活，在广告提供的幻想世界中尽情玩耍和游乐。
二、存在诸多问题值得我们注意。
1、电视广告助长儿童消费心理的盲目攀比
我们平时会经常看到一些以儿童充当模特的电视广告，这些广告由儿童表演，更容易使儿童产生模仿心理。其中旺仔牛奶有一则广告是这样的场景，妈妈带了两罐旺仔牛奶去学校看自己的儿子，广告中的儿子强调自己最爱旺仔牛奶并且幸福地喝着，而其他同学投来羡慕的眼光。虽然广告所要表现的只是品牌，但是儿童可能为了和广告中小男孩取得相同的“炫耀”效果，就会让父母模仿广告中母亲的举动，建议家长为自己购买旺仔品牌的牛奶或是希望他们也去学校为自己送礼物。显然，广告的诱导使儿童之间产生互相攀比的心理，他们害怕自己不如别人，经常会学习广告中儿童的选择来满足表面的虚荣。由此可见，电视广告借用其极强的心理冲击力吸引儿童，极大地影响着儿童的价值观和消费观，甚至助长了儿童消费心理的盲目炫耀和攀比。
2、电视广告消磨儿童努力拼搏的人生价值观
有些电视广告利用文具、食品、药品的大肆宣传诱导儿童逃避现实，鼓励他们使用什么或是吃下什么，一切烦恼就会迎刃而解。学习嘛，不用担心，使用点读机，哪里不会点哪里。身体嘛，好解决，来块士力架，马上变得力大无比。孩子们穿上增高鞋或是喝下什么，不仅能够长高，体育功课门门都会考第一。其中，广告表现得也非常夸张，只要消费了某种产品，困难立刻消失，而心情瞬间也会变得愉悦起来。类似于这样的广告，对没有分辨能力的儿童来说，是特别容易造成误导的。我们暂且不去追究这些东西是否真能解决问题，有没有欺骗儿童的嫌疑，但这种片面的物质单因素宣传会导致儿童认为问题和困难都是外部原因引起的，把本是应该努力拼搏获取的幸福归功于消费某种产品，长期以往这些信息会助长孩子们不劳而获、投机取巧的心理，而不去面对自己应该承担的责任。电视广告对儿童心理发展的影响是双重的，我们应该挖掘其对儿童成长的积极影响，充分利用好广告资源。而电视广告对儿童产生的消极影响也是不可回避的事实，我们所要努力地是让儿童远离误导，积极营造健康的广告环境。首先，家长作为监护人，对儿童应该进行有效地引导，教育其客观对待广告宣传，培养儿童正确的人生观和价值观。其次，广告人创作广告要符合儿童心理，慎重地选择广告表现形式，提高电视广告的艺术水平，促进儿童身心发展。然后，管理者必须加大对广告的执法力度，完善与广告相关的政策和法规，监督其遵守公认的道德准则，保证广告的真实可信。最后，媒体的把关作用也是尤为重要的，媒体应该不断净化自身，改善传媒环境，担负起社会责任感。无论如何，电视广告对儿童心理发展的影响应该引起全社会广泛的关注与探究。
儿童电影的发展范文2
关键词： 儿童电影 字幕翻译 归化 异化 《夏洛的网》
随着国外大量优秀的儿童电影作品被引入国内，儿童电影字幕翻译工作在理论和实践中都得到了充分的发展。然而，由于儿童文学在文学多元系统中处于边缘的位置，儿童文学的翻译研究工作常常被忽视。实际上，儿童文学的翻译并不简单。以儿童电影字幕翻译为例，由于儿童的直观感知力强但理解力弱，翻译内容必须契合具体、生动的形象；由于儿童的知识面不宽，翻译内容必须更加通俗易懂。
一、儿童电影字幕的语言特点
电影字幕主要分为两种，一类是片名、标识、片尾等说明性字幕，一类是对白、歌词等语言性字幕。电影字幕具有即逝性、同步性、辅等特点，儿童电影字幕一般以短句为主，并大量采用叠词和口语化的句子。因此，在翻译工作中，既要遵守儿童文学翻译的一般准则，又要结合儿童电影字幕翻译的特征。儿童电影字幕翻译的特点主要包括口语化、趣味化和韵律化三个方面。
1.口语化
口语化指翻译讲究通俗易懂、生动具体。儿童电影字幕是与电影对白一一对应的，在屏幕上停留的时间很短，观众无暇思索。因此，译文必须简洁、直接、流畅。
2.趣味化
趣味化指翻译的内容能使儿童感到快乐。著名儿童教育家、儿童心理学教陈鹤琴教授认为“凡是使小孩子快乐的刺激容易印刻在小孩子的脑筋里”。翻译儿童电影字幕使用幽默风趣的语言更能激发儿童的兴趣并引起共鸣。
3.韵律化
韵律化指翻译的语言要有节奏感，儿童总是先对韵律和节奏感兴趣，韵律和节奏给儿童一种审美愉悦，能够激发他们的情绪，陈鹤琴教授也提出“音乐是儿童生活中的灵魂”，“让儿童生活音乐化”。
二、儿童电影字幕翻译的策略
儿童电影字幕的翻译属于儿童文学翻译和电影字幕翻译的一个交叉细分领域，其独特性要求我们更加注重翻译策略的选择。归化与异化两种翻译策略是后现代语境中对直译与意译两种翻译策略的延伸。1995年，美国翻译理论家Lowrence Venuti在专著《译者的隐身》（The Translator’s Invisibility）中明确提出并界定归化与异化两种翻译策略之后，翻译理论界和实践中关于归化与异化的讨论与运用开始越来越多。
归化翻译主要运用目的语文化易于接受的表达法，使译文更通俗易懂，更适合于读者。异化翻译主要再现原文的色彩，保留异域文化。基于前面论述儿童电影字幕的特征，笔者认为儿童电影字幕翻译应该在儿童容易接受的前提下，尽可能地进行文化传播和教育，因此译者首先必须走进儿童的世界，了解儿童的思维和说话方式，尽量让电影字幕的译文充满纯真和童趣；其次，儿童电影字幕翻译应采用归化为主的翻译策略，处理好源语与译语文化差异问题，并适当地运用异化以拓宽儿童的知识面，促进儿童的全面发展。
三、儿童电影字幕翻译策略的运用
美国儿童电影《夏洛的网》（Charlotts’s Web）改编自美国著名作家埃尔文・布鲁克斯・怀特的经典同名童话作品。电影讲述了弱者之间相互扶持的故事，除了爱、友谊之外，还有一份对生命本身的赞美与眷恋。
1.归化策略在电影《夏洛的网》字幕翻译中的运用
例：――It is a runt.
――它是一只落脚猪。
Runt 是指发育不良的小动物，而落脚猪先天发育不良，体质弱，体重轻，因为猪群大小差异悬殊，抢不到食物或总是吃不够。本句采用归化的翻译策略，将其翻译成落脚猪，与下文中Fern的父亲说“there’s 11 pigs and only 10 teats”形成契合。
2.异化策略在电影《夏洛的网》字幕翻译中的运用
例：――Hey！ When did Fern get a pig？
Avery，it’s rude to point，give me that.
――嘿！芬恩什么时候有了只猪？
埃夫雷，指人很不礼貌，给我。
在西方礼仪中，说话时用手指人是很不礼貌的行为，对这种行为的教育容易被国内儿童接受和理解。因此，在本句翻译中，采用异化的方式，既保留了原文的意思，又向儿童介绍了西方的礼仪文化，增加了儿童的见识。
四、结语
归化和异化两种翻译策略各有优点，两者相辅相成。结合上述分析，笔者认为在儿童电影字幕翻译中应合理运用归化和异化两种翻译策略，在语言方面更多采用归化的策略，在涉及文化相关内容的翻译时应更多采用异化的策略。从语言方面来看，儿童尚处于母语学习阶段，语言中“欧化”、“不顺”的成分容易造成干扰，不利于儿童的语言发展。从儿童心理方面来看，儿童思维尚未成熟，意志力相对薄弱，太多异质的文化因素会击溃他们的阅读兴趣和信心。然而，翻译毕竟是一种跨文化交际，为了完成这一交际使命，儿童电影字幕中的异域文化因素应予以适当保留，但应以“易懂”、不引起误解为限，必要时可加注说明。
参考文献：
[1]Venuti L.The Translator’s Invisibility：A history of Translation [M]. London and New York： Routledge，1995.
[2]郭建中.归化与异化：道德态度与话语策略[J]. 中国翻译，2009.
[3]陈鹤琴.陈鹤琴教育文集[M].北京出版社，1985：379.
儿童电影的发展范文3
【关键词】中国动画；叙事伦理；传统文化；文化理性
动画电影的观影对象主要以未成年人和陪同他们的家长为主，虽然近年出现了一些以成人为消费目标而创作的动漫作品，但就国内院线而言，当前以未成年者为主要消费对象的故事片少之又少，从数量、质量上都不足以吸引他们进入电影院。因此，从小在电视动画熏陶出来的观看习惯，使动画电影几乎成为唯一能够让未成年群体进入影院的电影类型，这个潜在的极其庞大的消费群体是近年中国动画电影投资不断增长的重要因素。正因为动画电影主要接受群体的特殊性，相对于其他类型的片种来看，动画电影的叙事伦理建构更为迫切、更具有现实意义，当下中国动画电影制作者对叙事伦理的认识不足，影响了电影人物形象的塑造、情节的设置。
一、叙事伦理对儿童动画电影的重要性
叙事作为一种必然需要创作主体介入的活动，天然地存在着伦理构建功能，“阅读理论提醒我们，叙述者展开劝说意在对读者的世界观造成影响，这种影响在伦理上绝不是中立的，而是或隐或显地引出一种对世界和读者的价值重估。在这种意义上，叙述以其对伦理判断的要求而从属于伦理领域。”1叙事以文本为中介，给受众呈现了在不同的空间、时间里可能发生的千姿百态的人生遭遇，这些叙事弥补丰富了受众人生经历的局限性，让人们在叙述者的引导下，观摩文本中人物的悲喜人生，将之汇集到自己的人生经验中不断总结反省，潜移默化地影响着人们既有的人生经验、处世理念。电影精神分析理论认为，电影的银幕更像一面镜子，当观众坐在黑暗封闭的电影院里凝神关注银幕上呈现的影像时，仿佛精神分析学家拉康所说的处于婴儿时期的人，银幕中所呈现的人物故事情境如同镜像一般，延伸了观众的自我想象，观众随着银幕中人物经历或悲或喜，连带着想象秩序中自我的延伸，在这种情感的互动中，将自己与电影叙事构成了一定程度的同构关系，“放映发生于一个封闭的空间，而待在里面的人，无论他们是否意识得到（或者根本不去认识），都像是被拴住、俘获或征服了”。2儿童正处于身心快速成长的阶段，其个性和对社会性认知在教育、社会文化的影响下不断发展变化，此阶段思维发展的基本特点是从具体形象思维逐步过渡到抽象逻辑思维，但这种抽象逻辑思维在很大程度上，仍然直接与感性经验相联系。3现实生活中的见闻直接构成了儿童的感性经验，作为儿童青睐的一种重要的娱乐方式，动画片无疑是儿童获取感性经验的重要来源之一。当动画电影以影像形式与儿童相遇，动画电影中的人物经历、处理事情的方式就会与他们已然建构的经验冲突、融合，潜移默化地影响到儿童的个性发展、社会性认知的形成。因此，电影叙事伦理对儿童较之于成年人的影响更为深刻。动画电影是公认的具有“全家欢”功能的电影类型，虽然以儿童为主要观影对象，但儿童能否进电影院观影的决定权主要取决于为他们提供消费的成人。与电视动画片最大的不同之处在于，儿童可以在家里独自观看电视，而儿童观看动画电影是由成人陪同的。当成人在观看动画电影时感到故事乏味，或者意识到电影中所传递出的伦理价值观与自己对儿童的教育相悖时，观影的不适感会影响成人今后是否愿意继续承担儿童的这种娱乐消费。在市场化经济体制下，一种电影类型是否能够良性发展，经济收益具有决定性的作用。真人版电影与动画电影最大的不同之处在于：观众对真人版的某一种类型电影厌弃之后，会有大量的其他电影类型供其选择，而动画电影本身就包括了爱情/伦理/奇幻/灾难等各种类型题材，不同题材的故事类型局限在“动画”这一类型之下，形成了动画电影“一荣俱荣，一损俱损”的特殊状态。从动画电影的长久发展上考量，绝对不能像一些低口碑高票房的真人版电影那样，以非常态叙事搏人眼球，吸引话题炒作，以“赚一把就跑”的心态来操作动画电影的发行，否则会把一些好不容易积累起来的观影群体再次赶回电视机前，赶到进口动画电影那里。
二、被利用与滥用的传统文化叙事错位
中国的传统文化源远流长，内容博大精深。传统文化的构成包括外显的物质层面与内隐的精神层面两部分，二者相辅相成，不可或缺。中国传统文化外显的物质层面纷繁驳杂、包罗万象：民风民俗、方言土语、服饰特色、地域生活方式、各种艺术创作等等，这些具有典型的中国传统特点的物质呈现，在日趋全球化的现代社会中作为一种独特的民族性景观，区隔了“地球村”同一化的外在表现形式，显示出有别于他国的差异化色彩。内隐的精神层面主要以儒释道三家文化为主：儒家元典精神以“仁爱”为核心，提倡人们应当以君子的标准来修身修心，修身、齐家、济世是人们无论处于顺境逆境都要秉承的生活准则，只有不慕功名富贵、以强烈的责任感承担社会义务的人才有资格成为社会的楷模；佛教文化提倡以“无我”的精神普度众生，奉行“菩萨应无所住而生其心”的准则，看重善恶因缘的果报对众生六道轮回的影响，从因果报应角度提倡“众善奉行，众恶莫做”的行为规范；道家文化认为人应当顺应自然之“道”，以“无为”为准则修养身心，从而达到身心的绝对自由状态。与中国传统文化的外显内容相比，内隐的精神层面是中华民族能够历经数千年的波折依然生生不息的动力源泉，许多传统文化的物质呈现是以传统文化精神内涵为基础而产生的，在外显的物质层面之下包裹的是深邃幽远的精神内涵，表里相互依存。中国的传统文化资源向来是中国动画电影的资源宝库，其原因在于：首先，这些文化资源历经千百年的传承依然广为传播没有断流，许多文化的内核已然内化为国人的一种集体无意识，其强盛的生命力使之具有天然的广告效应；其次，在“民族的就是世界的”认知潮流的感召下，与众不同的民族风情会使电影呈现出独特风格，从而满足观众奇观化的观赏兴趣，因此，电影从传统文化资源中掘取人物和素材是长久以来的趋势。从早期引起世界关注的中国动画电影《大闹天宫》《神笔马良》到《宝莲灯》、2015年重燃中国动画电影信心的《西游记之大圣归来》、2016年的《大鱼海棠》、2019年《哪吒之魔童降世》，借助网络动漫的粉丝效应而制作的《万万没想到》等电影，情节构思的源头或一些动画形象的设置都来自于中国古代的民间传说、经典名著或寓言故事，甚至美国也借中国传统文化之东风，拍摄了《花木兰》《功夫熊猫》等动画电影，借助中国传统文化的物质外壳吸引观众已然成为当下诸多动画电影的构思方向。
对于儿童来说，动画电影中表现的传统文化物质层面便是对传统文化潜移默化的学习过程。银幕上传统人物形象、传统故事的传播，既是电影借用传统文化资源提高票房的利用过程，也是传统文化借用电影这个娱乐资源传播的过程，如果运用得当，二者相辅相成，相得益彰。但是，在众多动画电影借助中国传统文化之名拍摄、宣传并引起观众观影兴趣的表象下，我们不得不看到这种热烈场面下的缺憾，这些电影所呈现的大多是传统文化的外显物质层面，对内隐的精神层面的内容触及不多，甚至有的动画电影只是简单罗列了传统文化的外在形式，而审美内涵与传统文化精神完全无关甚至相悖，对传统文化资源不走心的滥用现象比比皆是。从电影符号学角度来看，影像符号包括能指与所指，能指即这些在银幕上呈现的人物形象，所指是指这些人物所承载的意义。这些动画形象经由情节叙事而承载了一定的文化理念，观众对动画形象的接受，正是对其背后承载的文化理念的认识与认可的接受过程。当下的一些动画电影只是将传统文化资源当作赚取票房的噱头，缺乏对传统文化深入认识的动力，在对传统文化资源的表现上苍白无力甚至与传统文化的精神内涵背道而驰。当前的一些中国动画电影，频繁出现传统人物形象，这些经典形象本身具有丰厚的文化内涵，他们的名字本身就伴随着意蕴丰富的先文本而存在的，但是，一些动画电影中的传统人物形象只是一个个几乎没有意义的走马灯式的能指符号呈现，却没有形成具有所指意义的后文本。莎士比亚认为，在创作中哪怕一只麻雀的死，也自有天意。电影人物形象的设置应当能够推进故事发展，有益于主题的表现。而这种只是简单的传统文化人物单一的能指符号陈列，因为失去了本可以意义丰富的所指意义，除了能够在电影宣传时增加一点传统文化意蕴丰富的表象，受众在观影的接受环节只觉得动画形象的设置多余，毫无意义，儿童在观看时由于人物形象众多会不知所云，莫名其妙。这不仅表现出电影编导在叙事能力上的欠缺，也反映出对传统文化资源的不求甚解的态度。当下中国的许多电影生产者，将传统文化当作电影随用随取、用之不竭的免费资源，既可套用现成的人物或故事展开拼贴、颠覆、解构，不必再费周章寻找素材，降低了编写故事的难度；又可借助这些广为人知的文化资源吸引潜在的巨大受众群，以传播传统文化的噱头唤起受众的文化情怀，降低了传播成本；还可利用传统文化这个金字招牌，完全照搬传统人物、情节可说是传承传统文化，随便拼贴解构可说是对传统文化的反思，借此提升所拍摄作品的文化品位。而对传统文化的精神实质，无论是所谓的传承或反思，电影制作者自身就不求甚解，甚至根本就没有理解这些文化资源真正的内涵价值。电影在消费传统文化资源时，创作者应当对传统文化予以充分的认知与尊重。电影将传统文化资源作为吸引受众、获取经济利益的一种途径，这种做法无可厚非，但是如果是无节制地滥用，仅仅将传统文化作为一种吸引受众的有效传播手段，而丝毫没有在故事构思、形象表现上做出了解传统文化的努力，在对传统文化资源的利用与其文化精神的剥离的过程中，传统文化仅仅被作为娱乐化、消费化的对象，这既是对传统文化资源的一种消耗、对传统文化精神价值的解构毁坏，也是电影行业涸泽而渔的短视行径，在不断地打着传统文化情怀的幌子吸引受众观影赚取利益之后，过度的消费将引起受众的情怀疲劳，伤害的不仅是传统文化的传承，也包括电影本身的发展。
三、文化理性与个体价值认知的叙事错位
理性是人类特有的高级思维能力，人类借助理性的思维，才能够既不盲从、不人云亦云，也不凭感性冲动支配自己的行为，而是通过判断、分析、综合、推理等方式理智客观地分析事物，调整自己的认知，确定行为规范；与理性相对的是反理性，反理性主张个人意志的自由，反对道德规范等对人类的约束，认同个人凭借感觉选择行为方向的合理性。中国传统文化历经千百年的传承，经过不同时代主流思想的改造扬弃，更注重的是个体对社会的奉献精神，无论儒家对君子修身、齐家、济世的行为规范，还是佛家的“普度众生”、道家的“道法自然”，强调的都是作为社会群体的一分子，个人的需求欲望是次要的，甚至是多余的，特别是儒释文化，认为个体应当以群体利益为重，应当为了群体、他人的利益牺牲个人利益乃至生命，儒家的“舍生取义”、佛家的“以身饲虎”所表达的都是这种理念，凡是不符合这种文化规范的行为都被剔除在理法之外。而一些如“尊贤而容众，嘉善而不能”（《论语子张》）这样关注个体价值、容许生命千姿百态的传统元典精神被逐渐边缘化，逐渐流落于乡野之中，成为世俗化的民间认知。随着新时期国门的打开，各种文化思潮蜂拥而至，尤其是后现代主义理论对理性主义的解构，使中国人接触到与中国传统文化完全迥异的新的文化观念，意识到追求个体利益、个人幸福的合理性、合法性。然而，在反拨传统文化轻视个体利益的极端认知的同时，一些人却走向另外一个极端，趋于对个体价值的无限认同，忽略了人作为社会群体、宇宙自然中的一员而应当承担的社会责任。从创作角度而言，艺术表达了人类生存的多元化价值选择，不同的文本伦理预设会涉及不同的文本主体，在某种特定情境中，对他们的行为进行合理化叙事，由此会走向不同的价值体系，在价值多元的现代社会里，人们对事物的评判标准不再单一狭隘，能够在一定的范围里对一些异于常人的行为观念予以理解。“小说之所以为小说，不在于它有能力对世界作出明晰、简洁的判断，相反，那些模糊、暧昧、昏暗、未明的区域，更值得小说家流连和着墨。对于小说而言，它要探究和追问的是存在之谜，是人类精神中那些永恒的难题。它所表现的，是永远存在着争议、处于两难境遇的生活。”4这种艺术创作理念正是保持艺术千姿百态、不断前行的内在动力，也是能够吸引众多受众流连于艺术中的重要原因。但是，这种创作理念在创作动画电影时应当慎之又慎，作为主要以未成年人为主的受众群体的电影类型，动画电影的故事叙述应当注意相对单纯的正向的价值观呈现。从心理学角度来看，自我意识的成熟往往标志着个性的基本形成，儿童阶段是确立社会自我意识最重要的时期，在这一阶段，儿童个体会显著地受到社会文化的影响。5在观看动画电影时，动画形象的生动别致、情节叙事的超越现实性，会使儿童沉浸在娱乐的愉悦感当中，而电影中最容易唤起儿童情感认同的，必然是电影创作者浓墨重彩烘托出的主人公，作为电影叙事的中心人物，主人公处于情感组织的核心地位，整部电影的叙事，观众都是通过主人公的视角去观察、体验、理解，因此，电影中的主人公处于叙事伦理合法化的优势地位。在这种虚构的叙事情境中，儿童会更深地融入银幕的镜像当中，不由自主地与电影中的主人公一起欢乐和悲伤，主人公在不同情境中应对困境的行为方式、对事物的价值判断会被儿童不由自主地认同、模仿，内化为自我意识。
如果从相同的事件的不同角度来审视人们的行为观念，与事件有关的不同个体基于自己的角度，都会为自己的行为观念赋予必然的合理化解释，然而站在更多个体生存的角度，有些行为的实施就不再具有合法合理性。在个体价值与社会群体价值发生冲突时，从个人角度来看，服从社会群体规范必然会损及个体利益，社会群体价值规范对于个体行为的约束是不合理甚至是反人性的。但人类的生存是基于社会化的基础之上的，人不可能脱离社会群体独立生存，在个体的自由意志与行为方式严重危害群体利益时，个体意志与行为必然会受到群体规则的限制约束，中国传统文化提倡在遭遇群体生存危机时，应当忽略个体利益，甚至褒扬献出个体生命的行为：“生，亦我所欲也，义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。”（《孟子告子上鱼我所欲也》）这种基于群体生存的角度对个体意志与行为的约束就是文化理性。文化理性要求每一位社会成员都应基于一种“共情”的心态约束自己的行为，限制个体在追求个体价值时危害群体的生存状态与利益，无论是中国传统的“己所不欲，勿施于人”、还是西方社会的“公民意识”，都是为了能够实现人类群体生存延续而形成的“共情”的伦理规范。当前的一些中国动画电影，过于强调人物的个体价值，对电影中不顾社会规则的感性行为赋予合法性叙述，从叙事学角度看，电影的主人公处于故事中的主体地位，作为事件的发言者，具有将自己的所作所为进行合理化改造的先天优势：基于个体角度而言，只要出发点是善意的，那么事件性质就无所谓对错了，遵从自己的感性意识就是正确的。然而，当我们跳出这个极端个人化的叙述角度，理性地运用客观视角就会很轻易地发现，无论个人出发点如何无私、充满善意，如果这种行为可预见性地危及社会群体的生存，那么这个行为就是反道德伦理的。叙事学家托多洛夫所说：“二百年以来，浪漫派以及他们不可胜数的继承者都争先恐后地重复说：文学就是在自身找到目的的语言。现在是回到（重新回到）我们也许永远不会忘记的明显事实上的时候了，文学是与人类生存有关的、通向真理与道德的话语。”6人之所以有别于其他动物，正是因为人类具有限制感性冲动的高度理性，理性能够让个体充分意识到个人生存与群体利益息息相关，能够在感性冲动之时预见到个体行为对群体生存的影响，“每个人都有自己为何如此行事、如此处世的理由，每个人的理由也都符合人情或者伦理，无可无不可，无是也无非，既无善恶之对立，也无因果之究竟；然而，正是这些‘无罪之罪’、这些‘通常之人情’，共同制造了一个旷世悲剧。”7而当前的一些影视剧，却在不断地强化这种“通常之人情”的“无罪之罪”，用极端强调个体价值的叙事，讴歌以爱的名义毁灭社会、践踏他人利益的合理合法性。这种以权威者叙事的方式讲述的违背社会伦理的故事，对处于心理尚未发展成熟的儿童而言，他们没有足够的阅历理解人类生存的多元化价值选择，更多地是在权威叙事的影响下潜移默化地接受。在儿童确立社会自我意识这个最重要的时期，培养儿童的“共情”能力，最重要的一点就是让儿童学会换位思考，能够恰当地抑制个人的欲望，学会在群体利益和个体价值发生冲突时理性地判断分析，理解为了整体社会的良性发展，有时会损失个体利益的必要性。这一点，无论是宫崎骏经典动画电影《千与千寻》《天空之城》，还是好莱坞动画电影《寻梦环游记》《疯狂动物城》，中国动画《大圣归来》《妈妈咪鸭》都反复呈现了这种观念，电影中的主人公在不断克服外部的困难的同时，也跳出了狭隘的个体局限，获得心灵的成长，这种心灵的成长恰恰与儿童社会自我意识的逐渐形成相契合。无论是艺术创作还是社会现实，我们尊重个人价值多元的选择权利，但价值体系的多元并不意味着对群体利益的蔑视和个体价值的无限膨胀。因此，在动画电影的叙事中，要充分考虑到传播对象的非成年特征，故事的叙事伦理应当保持充分的文化理性，而不仅仅是为了标新立异而进行极端的叙事。结语从动画电影的接受角度来看，作为一个以儿童为主要消费对象的电影类型，动画电影的叙事伦理是创作者应当关注的重要问题，虽然颠覆、解构、重构是推进艺术形式不断发展的重要理念，但这种探索在以未成年人为主的电影类型中应当慎用。在全球化背景下，电影作为一种重要的艺术传媒方式，必然承载着经济、文化、政治等功能，电影发掘传播传统文化的方式不同，汲取现念的侧重点的不同，会在一定程度上影响未来的文化身份的定位，影响人们在现实生活中认知、处理问题的方式。动画电影对传统文化的呈现，既是电影为了经济利益对传统文化的利用，也是传统文化借用电影传三四线城市观众的观影需求变得不仅可见，而且清晰了。不管是生产者还是消费者，都是最终的受益者，市场和观众通过这种视角的挪移，或可实现互利共赢的理想局面。
儿童电影的发展范文4
［关键词］儿童文学;电影;改编
电影和文学虽属于两种不同的艺术形式，但改编却将两者巧妙地结合起来。在电影发展史上，大量的文学作品都通过改编的方式被搬上大银幕，如《乱世佳人》《傲慢与偏见》《面纱》《肖申克的救赎》等著名影片都是由小说改编而成的。儿童文学作为一种文学类型，它以其生动活泼的语言风格、天马行空的诡谲想象、丰富多样的叙事内容而大放异彩，深受读者的喜爱。［1］在视觉文化成为主流的今天，将儿童文学作品改编成电影的例子不胜枚举。本文即以英美经典文学的电影改编作为切入视角，从改编策略、改编效果、影像表达三个方面展开论述，探讨文学与电影之间的互动关系，进而把握电影改编的规律。
一、改编策略
电影与文学是两种截然不同的艺术类型，二者之间存在着明显的差异，这就意味着把文学作品改编成电影绝非易事。作为视觉艺术的电影主要通过直观的影像画面来讲述故事，具有强大的艺术感染力。而小说则依靠文字来塑造人物形象，描写主人公的心理活动。所以，将文学改编为电影实质就是将文字语言转换为视听语言的过程。但电影改编并不是简单照搬复原，而是要在忠于原著的基础上进行二次创作，这样才能获得成功。为数众多的英美儿童文学的电影改编就是通过这种方式被搬上大银幕，引起了轰动。首先，叙事内容的转换是英美经典儿童文学作品改编成电影的重要手段。电影和儿童文学都是典型的叙事性艺术，以讲述故事作为自己的叙事基础，这种共通的特点为把文学改编成电影提供了可能。删增与改动是电影改编的主要手段，是把文学转化为电影的必经之路。［2］以经典童话故事《灰姑娘》的电影改编为例。灰姑娘的故事在欧洲流传久远，很多电影制作者都对这个童话进行过改编，其中影响较大的是迪士尼推出的《仙履奇缘》三部曲，即《仙履奇缘》《美梦成真》和《时间魔法》。1950年上映的动画影片《仙履奇缘》基本上延续了原著的叙事模式，讲述了处境凄惨的灰姑娘在神仙教母的帮助下成功地参加了王子举办的舞会，并最终获得幸福的故事。除此之外，影片也保留了小说中的经典元素，如水晶鞋、南瓜车、魔法等，这体现了影片对原著继承的一面。但灰姑娘的故事内容相对简单，无法满足电影74分钟的片长要求，于是在改编的过程中，电影增加猫鼠追逐等情节，丰富了影片的叙事内容。而《美梦成真》和《时间魔法》作为续作，它们对灰姑娘的故事则进行了全新的演绎。2002年推出的这部《美梦成真》由三个故事连缀而成，讲述了灰姑娘成为王妃后的生活。身为王妃的灰姑娘无法适应自己的新身份，这令她感到十分难过。在经历了挣扎与纠结、痛苦与迷茫之后，灰姑娘终于意识到了只有做回自己，这样的生活才会完美。2007年的《时间魔法》讲述了继母利用魔法将灰姑娘打回原形，但坚强的灰姑娘通过自己的努力打败了邪恶的继母，重获属于自己的幸福。由这三部影片可以看出，它们都以灰姑娘的故事作为叙事基础，同时又根据影片需要进行了改编，将灰姑娘的故事进行了全新的演绎，令人眼前一亮。其次，在改编的过程中对人物形象进行重新塑造，这是电影改编的另一策略。英美经典的儿童文学作品为电影改编提供了丰富的资源，同时它们也通过电影的传播而焕发着新的生机与活力。在电影史上，为数众多的英美儿童文学都被改编成电影，如《查理与巧克力工厂》《精灵鼠小弟》《冰雪奇缘》《驯龙高手》等。这些影片在忠于原著的基础上，对人物形象进行了重新塑造，这大大增强了电影的艺术表现力。在蒂姆•伯顿执导的影片《爱丽丝梦游仙境》中，导演对女主人公爱丽丝这一形象的刻画可谓用心良苦。这部影片是根据英国童话大师刘易斯•卡罗尔的两部儿童作品———《爱丽丝漫游仙境》和《爱丽丝镜中奇遇记》改编而来的。电影通过爱丽丝掉进兔子洞展开叙事，讲述了她在仙境的种种遭遇。在爱丽丝形象的塑造上，影片与小说相比大有不同。小说中的爱丽丝还是一个孩子，对未知世界充满了无尽的幻想，天真活泼;而电影中的爱丽丝是一个19岁的少女，遇到事情有着自己的看法。小说对于爱丽丝形象的刻画较为单薄，没用凸显出人物在经历困难后的心理变化;而电影则通过爱丽丝击败红皇后、解救疯帽子、大战恶龙等情节细腻地表现了爱丽丝内心的波动与选择，由此将一个丰满、立体的人物呈现在观众眼前。
二、改编效果
将经典的文学作品改编成电影是目前电影创作的主要手段，是沟通电影与文学的纽带。一般来说，电影与儿童文学属于不同的艺术形式，有着各自的创作规律与特点，这就决定了将儿童文学转换成电影是一项复杂的工程。因此，在对文学进行改编的过程中要遵循一定的原则。在文学基础上进行改编的电影作品无论是在叙事节奏上，还是人物形象的塑造上，抑或是故事情节方面，都与原著不尽相同。首先，根据儿童文学作品改编的电影在叙事节奏上更显紧凑。文学与电影毕竟存在着不同:文学作品可以用洋洋洒洒的几十万字来讲述故事，但电影需要在有限的时间里通过激烈的戏剧冲突、明快的叙事节奏来完成叙事，以此来吸引观众的目光。因此，改编自文学作品的影片与原著相比会呈现出极大的不同之处，这突出地表现在叙事节奏上。儿童文学以儿童作为阅读主体，多以平铺直叙的单线叙事为主，故事情节相对简单，人物之间的矛盾冲突并不激烈，这符合儿童的认知能力和接受水平。［3］但是电影在受众群体的定位上并不局限在某一个群体，这影响着电影的改编策略。跌宕起伏的故事情节、饱满立体的人物形象、引人入胜的悬念设置是电影改编的主要特征，呈现出强烈的艺术感染力。根据同名儿童文学名著改编的电影《夏洛的网》在清新自然的镜头语言下，讲述了小猪威尔伯与蜘蛛夏洛之间发生的一系列故事。电影为了使叙事更加紧凑、人物形象更加丰满，于是在原著的基础上进行了大量的改动。如删减了夏日、家庭谈话、蟋蟀等章节，增加了老鼠、蜘蛛、乌鸦等动物的戏份。这样的改编策略使得整部影片的故事情节更加流畅、紧凑，给人一种一气呵成的感觉。其次，从文字到电影的改编效果还体现在叙事主题的继承与深化上。在英美经典的儿童文学作品中，赞美人性的善良与美好是其主要的叙事内容。如《夏洛的网》中对纯真友谊的歌颂、《动物农庄》中对动物反抗精神的赞美都给读者留下了深刻的印象。同样，以这些文学作品为蓝本改编而成的电影在主题思想上也体现着明显的继承性。但是儿童文学以通俗易懂为主，这必然会影响作品的思想表达深度，给人一种浅显、简单的感觉。因此，电影制作者在进行改编的过程中，会通过各种方式深化原著的主旨，以影片《爱丽丝梦游仙境》为例。电影突破了原著的故事情节，在二元对立的叙事模式下，讲述了主人公爱丽丝的成长历程。电影延续着小说中爱丽丝对自我身份的寻找与确认这一主题，“我是谁”成为困扰爱丽丝的一个难题。除此之外，影片还深化了电影的主题，将成长的主题融入爱丽丝寻找自我的过程中，这样的处理使电影更耐人回味。从表面上看，爱丽丝在仙境所做的一切是命中注定，因为“预言书”中早有记载。但是，影片着重刻画了爱丽丝在遭遇困难时候的点滴成长轨迹。当她回到现实世界，勇敢地拒绝了豪门公子的求婚时，一个独立自信的女性人格由此树立。
三、影像表达
在电影发展史上，涌现的许多经典儿童影片都是由文学作品改编而成的。改编为电影的发展注入了活力，同时文学作品也通过改编焕发了新的生机。文学是语言的艺术，它主要借助文字来描绘形象，留给读者巨大的想象空间;而作为直观艺术的电影则是通过镜头语言来表情达意。改编成为沟通文学与电影之间的桥梁，实现了两者之间的转化。从文字到影像，改编电影赋予了原著新的生命。首先，根据英美经典儿童文学改编的电影直观地呈现了原著的空间场景。从文学到电影的改编是一个动态的过程，其中包括叙事内容的改造、人物形象的重塑、环境场景的选择等。或唯美、或壮观的场景环境为人物活动提供了空间场所，成为刻画人物心理、渲染氛围的重要手段，因此也成为电影改编者关注的重点。2010年梦工厂推出的系列影片《驯龙高手》改编自葛蕾熙达•柯维尔的同名儿童文学作品，讲述了维京少年希卡普成长为一个英雄的传奇故事。影片开始就是一场激烈的人龙大战的场面:喷射火焰的凶猛巨龙、四处逃跑的维京居民、英勇奋战的屠龙勇士……整个博克岛陷入一片慌乱之中。电影通过刻画如此激烈的战争场面，凸显了人类与恶龙之间势不两立的生存状态。在村落居民的心中，龙是邪恶、可怕的生物。因此，“格杀勿论”成为每个村民心中的基本信条，但这之中不包括希卡普。少年希卡普也曾想通过屠龙行为向父亲证明自己的能力，也想肩负起保卫家园的重任。但当一条受伤的夜煞摆在他眼前时，他犹豫了，最终他选择放走夜煞。在接下来与夜煞的相处中，他渐渐发现龙并没有人们所描述的那么可怕。影片通过场景的呈现，描绘了一幅人龙和谐相处的感人画面。与此形成鲜明对比的是对巨龙巢穴的视觉呈现:在雾气缭绕的画面中，成群的龙飞进了一个漆黑的山洞，将捕获的食物投到深渊之中。电影以鬼魅的红色、阴冷的黑色作为主色调来表现空间环境，营造了一种阴森、恐怖的氛围。其次，改编电影的影像表达还体现在影像风格方面。文学作品是电影素材的重要来源之一，为电影的发展注入活力。改编电影主要通过把大量的文学语言转化为流动、直观的画面呈现在观众眼前，进而实现两种艺术之间的转换。但是不同的导演因为个人风格的不同，他们拍摄出的电影也具有鲜明的个人色彩，这在英美儿童文学的电影改编中自然也不例外。例如，鬼才导演蒂姆•伯顿在拍摄电影时就常常将哥特元素融入其中，这在《剪刀手爱德华》《僵尸新娘》等诸多影片中都有体现。在改编电影《爱丽丝梦游仙境》中，蒂姆•伯顿同样以他所擅长的哥特手法进行拍摄，展现了导演独特的艺术创造力。［4］掉入兔子洞的爱丽丝来到了仙境，跟随她的脚步观众看到了神秘的古堡、阴森的墓地、恐怖的森林……导演用哥特元素装饰画面，营造了一个充满神秘气息的童话世界，令人大饱眼福。而在系列影片《霍比特人》中，彼得•杰克逊则用气势恢宏的场景、如梦如幻的色彩、灵活多变的镜头打造了一个与众不同的魔幻世界。霍比特人比尔博•巴金斯原本生活在夏尔国，这里山清水秀，景色宜人。但是巫师甘道夫的到来却打破了他平静的生活，巴金斯由此展开了一系列充满传奇色彩的冒险旅程。在路途中，这支探险队不仅看到了隐藏在森林深处的精灵王国、可怕的荒蛮之地，还遭到了半兽人军队的围攻、恶龙史矛革的攻击。在历尽千辛万苦之后，主人公巴金斯终于成为一位有担当的霍比特人。作为影像时代下的“宠儿”，电影在诞生之初就与文学结下了不解之缘。一方面，浩如烟海的文学作品为电影艺术提供了取之不尽的故事素材，成为电影创作的一个重要源泉。另一方面，电影凭借其强大的视听优势将文学语言转换成直观的画面，扩大了文学作品的影响力。《驯龙高手》《动物庄园》《纳尼亚传奇》等经典英美儿童文学的成功改编为电影艺术的蓬勃发展注入了动力，同时也为电影产业的发展指明了前进的方向。
［参考文献］
［1］王泉根．论儿童文学的基本美学特征［J］．北京师范大学学报(社会科学版)，2006(02)．
［2］吕媛．文学作品改编与电影内容生产［J］．当代电影，2011(06)．
［3］任岩．儿童文学历险型叙事作品研究［D］．北京:北京师范大学，2008．
儿童电影的发展范文5
我们首先看到了“中国电影一百年”的纪念墙，据说，中国电影博物馆就是为了纪念中国电影而落成的。一进一厅门口，就可以看到电影的发展史。从最初的皮影戏，再到19世纪的幻盘，最后是1895年的黑白无声电影《工厂大门》，都一一呈现了出来。我想：经过人类的努力，就能发展出更多的电影种类。
饱餐过后，我们又来到了儿童动画片的展厅，在整个厅里，有许许多多的老动画片，都有各式各样的介绍。比如：《大闹画室》是中国最早的动画片，它是由万氏兄弟完成的。接下来就是儿童电影厅，里面有很多儿童电影明星在哪里一一介绍，其中有一个民国时期的儿童演员拍电影，因为津贴极少，最后饿死在街头上，年仅十几岁。我想：他为了拍电影，不顾自己接下来的命运，他为中国电影做出了巨大的贡献。
在四层，还有一个叫作电影特技的展厅。讲述了一些电影的后期制作。电影中的火车其实就是一个模型，古代的大街的场景也是一堆模型等等。下面还有一个电影里的物品的材料展厅。比如，电影里的陶瓷花瓶是使用纸制成的等等。在这个厅的出口处，有一幅由摄影师和画家化成的一张《模拟街道图》，用照相机照下来，就像真的一样。
儿童电影的发展范文6
[关键词]影像；审美教育；影视教育
[作者简介]穆童（1984—），女，重庆人，德国柏林自由大学博士，四川师范大学影视与传媒学院讲师，主要从事戏剧影视研究；陈小晓（1986—），女，四川成都人，英国莱斯特大学硕士，四川师范大学影视与传媒学院讲师，主要从事戏剧影视研究。
[中图分类号]G633[文献标识码]A[文章编号]1674-9324（2020）27-0299-02[收稿日期]2019-11-02
自1895年卢米埃尔兄弟在巴黎首次向观众放映《火车进站》的短片以来，电影作为一种活动影像逐渐由聚众猎奇发展成为20世纪大众传媒、交流与娱乐的重要工具之一。电影的发展同时带动了20世纪中期电视的发展与普及。进入21世纪以后，随着经济全球化的扩张以及互联网的升级，人类社会迎来了全面数字化的新时代。互联网和应用技术的普及和发展挑战了传统艺术与媒体的权威。今天数字化与网络化的电影电视担负着传媒和娱乐的功能，深刻地改变了人类的生活方式和思维方式。影像所创造的虚拟世界正在逐步代替现实世界。人对于时空的感知，个体生命主体性的生成与完善，人与人之间的互动等越来越依赖于影像传媒手段。
在人类社会从文字时代跨越到影像时代的大背景之下，影视教育的重要性得以凸显。在很长一段时间中，世界各国的影视教育局限于专业化的教育，即教育的目的是为了培养专业的影视从业人员。然而从20世纪60年代开始，欧洲及美国等西方发达国家越来越重视影像的大众教育。这种大众教育一方面体现在大学纷纷开设电影学、电视传播学等课程，电影电视如同其他的艺术门类一样成为人文学科的重要研究领域；另一方面则体现在对儿童和青少年影视素养的培养上，主要包括政府和行业协会加大对儿童电影及电视节目的扶持力度，中小学校积极开展影视教育课程和活动等。
一、法国中小学影视教育的艺术培养
欧洲国家中，北欧各国、法国、德国等国家在青少年影视教育方面领先一步。以法国为例，早在20世纪60年代法国就开展了“媒体教育运动”。1988年通过《艺术教育法》后，1989年法国正式推行初中电影教育，1994年正式推行小学电影教育，1998年正式推行高中电影教育，2005年将电影教育调整为艺术与文化教育课程。电影教育的教学大纲由教育部制定，大纲规定了课程的编排、基本课时等；教材和教参资料由所属文化部的法国国家电影中心负责；而教师的培养则由公立电影文化机构、艺术院校、博物馆等共同承担。法国的电影教育在不同的年龄阶段有着不同的教育任务，例如在小学低年级阶段，教学目标是培养学生的图像认知与感知。到了小学高年级阶段，除了培养艺术感知以外，电影教育开始尝试围绕电影的中心思想进行探讨。初中阶段的电影教育则围绕不同科目展开，比如结合艺术史和法语等科目。高中的电影课程属于法国毕业会考内容之一。课堂教学采用主题讨论和创作的形式，通过研究性学习来加深学生对电影领域的了解。[1]
二、德国中小学影视教育的审美教育理念
相比于法国中小学影视教育偏重于培养儿童与青少年的电影艺术修养，德国的中小学影视教育则注入了更多哲学思考。德国的影视教育是审美教育的重要组成部分。审美教育的理念最早可以追溯到18世纪。德国哲学家席勒于1795年在《审美教育书简》中提出人唯有通过美育教育才能使人类的感性、理性与精神性动力获得整体和谐的发展，以造就完善的人格。而个体人格的完善乃是整个社会进步的基石，因此社会的进步是通过美育教育而非政治改革所达到的。
这里特别要指出的是，德语中的“审美教育”一词？sthetischeBildung与英语中的AestheticEducation略有不同。Education来源于拉丁词汇ēducātiō，本意是抚养、养育的意思。这个词指的是教会人们某种事情，促进人们学习的一个过程。而Bildung一词则含有通过教育赋予个体发展自身潜力的能力，因此它更加偏重于“自我培养”。18世纪德国的文学家及教育家如席勒、歌德、莱辛、洪堡等人都秉持这一“自我培养”的理念：“歌德等人坚信每一个人身上都蕴含着极大的潜力，赫尔德等将这个过程看作为树种的发展，种子里面已经蕴含了所有的可能性，从这一颗种子里面将会长成大树，因此‘自我培養’内在于人类自身，每一个个体内部都有一颗种子，只有自己能呵护它，将它培养成为最终的形状。”[2]
传统的审美教育主要集中于绘画、音乐、舞蹈、戏剧等艺术门类。例如席勒和歌德就极其重视戏剧的审美教育功能。对于他们而言，戏剧不仅仅是一项娱乐活动。观众通过戏剧的陶冶得以释放个人的全部潜能，人性得以全面均衡发展，最终促进个体独特性生命之自我完成。德国当代的影视教育也继承了“自我培养”的教育理念。电影和电视节目一方面是辅助历史、宗教、科学等学科学习的一个现代化工具；而一方面也是儿童和青少年逐渐发掘自我潜能、完善人格的一个重要手段。
鉴于影视艺术在当代人类社会生活中的重要性，影视教育在欧洲已经成为教育部、文化部、经济部以及其他政府部门共同关注和支持的一项重要的公共事业。欧洲各国在中小学校积极推行影视教育课程的同时，还尤其注重影视教育的教育资源—儿童电影和电视节目的制作和推广。以德国为例，在政府的各项电影资助中，都将儿童电影作为一个重要的门类加以单独资金扶持。德国电影资助委员会在2018年为23部故事片、6部纪录片和8部儿童电影提供了1440万欧元制作资助，儿童电影在制作资助的电影里占到21%。[3]除了儿童电影，大量的儿童电视节目，尤其是结合各学科的趣味视频节目也受到政府的大力扶持。这些免费的电视节目可以在互联网上找到相关链接，并提供下载，大大方便了学生们的学习。
三、我國中小学影视教育现状—以成都部分中小学为例
