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电影艺术发展范文1
当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)[1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。
此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。
二
电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。
如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。
三
人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就
一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。
电子计算机成像(CGI)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(IndustrialLightandMagic，简称ILM)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(INEON)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(AOLI-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(TimeWarner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(Post-cinemaEra)的来临。[5]
这究竟是一个怎样的新时代呢?
从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。
从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：
(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]
纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。
(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在
虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(ILM)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。
(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中
随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。
在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(InteractiveEntertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-RealityExperienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activitycenter)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。
虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。
四
这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。
安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。
于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]
引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。
短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。
收稿日期：2002-05-15
【参考文献】
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[5]游飞，蔡卫.电影新技术与后电影时代[J].当代电影，2000，(4).
[6]虞吉.电影的奇观本性[J].当代电影，1998，(5).
电影艺术发展范文2
[关键词]中国电影；四大电影节；艺术分析；发展思考
伴随着中国国家整体实力的发展，中国电影也逐渐成为世界影坛上不可或缺的重要组成部分，很多电影在四大电影节上频频获奖，本身就是一个重要的体现。同时，四大电影节作为电影评选的权威机构，其选出的影片，包含着他们对于当代电影发展的认同，也给我们以很大的启示和借鉴。新时期下，中国电影要把握好当下良好的契机，以四大电影节为平台，创作出更多的有着鲜明中华民族特色，并且能够为世界影坛所充分认可的作品。
一、世界四大电影节概述和中国电影的表现
（一）威尼斯电影节
威尼斯电影节是世界上最早的电影节之一，于1932年在意大利的水城威尼斯创办，这个电影节有着自己独特的传统，那就是鼓励创新，鼓励世界各国的导演们拍摄出题材新颖和手法独特的影片，只要是有所创新，其他方面略有缺陷也可以接受。所以威尼斯电影节为电影创新的发展做出了重要的贡献。对于中国影片来说，威尼斯电影节一直都是一个福地，包括张艺谋、侯孝贤、蔡明亮、李安、贾樟柯等多位导演的十多部影片，都曾在该电影节上有所斩获。在世界电影都开始注重电影商业性的时候，威尼斯电影节还是坚持着对艺术本质的追求，给了中国电影的发展以很大的启示。
（二）戛纳电影节
戛纳电影节于1939年在法国的戛纳创建，最高奖为“金棕榈”奖，戛纳电影节比较青睐于那些具有鲜明时代性的影片，即电影是时代的记录者，优秀的影片应该是时代的客观反映，在电影艺术发展史上起到里程碑的作用。作为中国电影人，张艺谋、陈凯歌、王家卫、王小帅等人，都先后在此电影节上获得过不同的奖项。
（三）柏林电影节
柏林电影节于20世纪50年代在德国的首都柏林创建，这个电影节十分重视对年轻导演的关注，认为他们是电影发展的核心力量。一段时期内，不设评委会，而是将评比的权力交给观众，是最亲民的电影节。1988年，张艺谋拍摄的电影《红高粱》，一举拿下电影节的最高奖——金熊奖，这也是中国电影在世界A级电影节上获得的最高奖项。此外还有吴子牛、谢飞、李安、王小帅等，都获得过不同的奖项。
（四）奥斯卡电影节
奥斯卡电影节是世界上历史最悠久，影响力最大的影片。于1927年在美国创办，每年举行一届。奥斯卡电影节的特点是评选较为公正与客观，分为提名和评选两个阶段。每一个影片都会得到认真细致的对待。张艺谋、李安、鲍德熹、赵小丁等人的作品，分别获得过各种不同的奖项。
二、四大电影节上获奖影片的艺术分析
（一）柏林电影节上的《红高粱》
1988年，张艺谋导演的影片《红高粱》在柏林电影节上一举拿下了金熊奖，在当时引起了轰动，其获奖意义，已经超出了电影本身，随之而来的中国第五代导演的大发展，之后很多影片开始在国际电影节上频频出现，并屡有斩获。现在看来，这部影片在柏林的获奖，更重要的意义在于其开端的作用。或者说，这部影片为中国电影打开了一个窗口，使得外界对中国电影有了更多的认识和了解，为中国电影之后的国际化发展做出了最先的垂范。但是现在回过头来看这段历史，却总让人感觉这个奖的获得不是那么纯粹，像是有短处握在别人手里一般。本质原因在于，包括张艺谋后来的作品和其他导演的作品，都是以中国最底层的人物为主要形象，以反映中国的底层社会生活为主。中国是一个发展中国家，最底层社会的生活还是十分贫苦的，在这种贫苦的生活下，难免会产生一些落后的、封建的、愚昧的行为，这些人物和人物的行为是评委们之前没有见过的，给了他们以很大的视觉震撼和心灵震撼，然而伴随着此类影片数量的增加，这种震撼也渐渐趋于平淡，逐渐演变为一种猎奇和刺激，加之很多国家对于改革开放之后的中国没有深入全面的了解，在影片的作用下，他们认为影片中的人物就是东方人的代表，客观上形成了对中国人的误读。导演们本身所采用的是一种现实主义的创作手法，但是却在客观上造成了外国人对中国的误读，实在是一个难以弥补的遗憾。
（二）奥斯卡电影节上的《卧虎藏龙》
2000年，无疑是被华语电影载入史册的一年，因为《卧虎藏龙》在奥斯卡电影节上的大放异彩，这一年也被称为“卧虎藏龙年”，华人导演李安凭借着这部影片，一举拿下了当年奥斯卡电影节的四项大奖，引起了世界影坛的轰动。作为美籍华人的李安，绝对是一位智者，他利用自己的身份优势，成功地找到了中西方文化沟通的桥梁，那就是中国传统的武术文化。现在看来，这种展示和融合是成功的，但是在最初，远不是那么简单。中西方在意识形态、价值观等多个思想层面，都有着与生俱来的差距，这部影片之前的诸多获奖的影片，是以描写底层人物的底层生活为主，主要还是以满足西方人的猎奇心理为主。一方面，这种猎奇心理早晚会有失去兴趣的一天；另一方面，一个有民族责任感的导演，在意识到了这种现实之后，就会积极地进行改变，他们深知自己的影片在很大程度上代表着中国电影的形象。所以李安大胆地采用了中国武侠文化这一素材，武侠在西方人眼中一直都很神秘，但是一直也没有一个深入了解武侠文化的渠道。《卧虎藏龙》的出现，满足了他们的神秘感，同时，也将中国的武侠文化完整地展现在了世界人面前。其中包含内向、含蓄、隐忍、克制、坚忍等，还有影片中的荒山客栈、青冥宝剑、深宅大院、郁郁竹林等，都是典型的东方文化的诠释。在这样一个东方语境中，影片展示出了东方人在面对人性、爱情、生死时所做出的选择，而这些深层次的文化基点，并不是东方人才有的，而是全世界人民都要面对的，或者说这就是整部影片作为中西方文化融合的关键点所在。李安凭借着武侠文化这座合适的桥梁，以人性、生死、爱情、亲情等人类所共有情感和心理，实现了中西方文化的融合，所以收获了巨大的成功。
（三）戛纳电影节上的《青红》
长期以来，中国电影界中都有着的一个特定的称谓——小成本电影。所谓小成本低电影，是指投资额较少，一般都难以公开放映的影片，电影导演都是一些对于电影有着独特理解和执著追求的新锐导演，作品呈现出和中国主流电影完全不同的风格。像张扬、贾樟柯、王小帅等人。在国际上，也被称为“中国独立电影”，一个耐人寻味的现象则是，这类影片有的在中国，甚至都没有公映的机会，但是又能在国际电影节上有所斩获。这不能不引起人们的反思。拿王小帅的《青红》来说的，作品讲述的是一个为了支援三线建设，不得不从繁华的上海举家迁入偏远贵州的故事。主人公青红像是一个无根的浮萍，游弋在这片陌生的土地上，最后甚至不惜用极端的手段，要求返回上海。这类电影对于普通人的关注和特殊人群生存状态的展示，与20世纪80年代那批作品是不同的，那段时期的作品，尽管经常出现一些封建、愚昧的内容，但是影片的主旨精神的还是积极向上的。这些“中国独立电影”，则是文化多元化发展的产物，即导演的主体性精神更加的强烈，他们在创作中，较少去考虑影片本身所具有的民族责任感等附加因素，而是多从影片自身出发，执著于自己创作思想的表达，同时不为西方电影媒体的喜好所动，这种创作的独立性，在西方是较为推崇的，所以能够获得西方很多电影媒体的认可。
三、从获奖影片探析中国电影的发展方向
（一）侧重于国家和民族正面形象的塑造
针对《红高粱》《菊豆》等20世纪80年代的那批作品来说，这些作品在将中国推向世界的同时，也在一定程度上造成了世界人民对中国电影的误读，要知道第一印象往往是最为深刻的，这并不是诸多导演的本义所在，他们也无需为这种误读自责，情况的出现是多种原因交织在一起共同构成的。但是事实既然造成了，就应该引起我们的重视，探索一种新的方法，来消除这种误读。中国的发展新月异，和20世纪80年代相比，已经有了翻天覆地的变化。想要通过对于小人物的关注引出大主题，完全可以选取那些有着较好条件的人物和事件，一样可以反映出大问题和大思想。这一点中国电影人已经开始觉醒，近年来也出现了很多优秀的作品，影片中的主人公确实就像是我们生活中的朋友一样，而不是之前受苦受难的，连中国人自己都难以相信的各种典型。通过我们常见的、正常人的刻画和描绘，反映出现实的生活，同时也向外界真实地反映出中国人的生活状态。所以说，用最大限度的真实，塑造最为普遍的中国人形象，展示中国的风貌，侧重于国家和民族正面形象的塑造，是下一步中国电影要努力发展的方向之一。
（二）努力寻求中西方文化的交汇点
《卧虎藏龙》的成功让我们看到了电影中西方文化融合的可能性，更多的是给我们了以信心和借鉴。这种融合包含两个方面的内容，一个是融合的渠道问题，一个是融合的内容问题。作为融合的渠道来说，李安选择了中国的传统武术这一载体，借助于武术文化在西方人眼中的神秘性，收到了良好的效果。中国的传统文化博大精深，还有很多元素，都可以作为电影中沟通中西方文化的桥梁，如中医、禅宗、音乐、中国画等，《刮痧》就是以中医为内容，来表现影片的主题的。所以在渠道方面，还有待深入的挖掘和探索。其次是表现内容的问题。现在看来，还是表现人类所共有的心理和情感特征为主，这些因素因为其共有性，所以能够激发起更多数人的共鸣。待条件成熟之后，或者说等中国电影再经过一段时间的发展，世界对中国电影有了一个完整的、正确的认识和理解之后，再进行某一个方面，中国所特有的文化内涵或思想情感的表达，相信到那时候，中国电影一定能够获得正确的、积极的认可。
（三）小成本电影的适当调整
在文化多元化发展的今天，我们充分鼓励和支持每一种理念和风格，尝试电影创新，对于小成本电影的发展也是如此。从整个国家电影事业的发展角度来看，目前主流电影和小成本电影之间，还是对立性因素较多。其实两者之间本就没有什么矛盾冲突，要想使两者都获得发展，就要两者都作出适当的调整。一方面，主流电影能够给小成本电影以更多的关注和展示机会；另一方面，小成本电影也适当从主体性理念表达的固守中走出来，担负起一定的使命和责任，将纯粹的技术试验和电影创作区分开来对待。小成本电影自身进步和发展了，获得的关注和展示机会就会增多，为下一次的再创作打下一个良好的基础，从而走上一个良性循环的发展道路。真正成为中国电影的有机组成部分，同时在国际影坛上呈现出鲜明的风格性特征。
[参考文献]
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电影艺术发展范文3
关键词：少数民族语言；电影译制；现状；发展前景
少数民族语言电影的译制，就是将国产电影的对白台本翻译成少数民族语言，由配音演员用不同民族的地方方言配音，再由录制技术人员录音合成制作成少数民族语言对白的电影作品，是译制工作者奉献给广大民族群众的一份文化产品，一份精神食粮。甘肃少数民族语言电影译制历经近六十年的发展历程，如今已是影视百花园中一朵盛开的民族之花，是民族地区文化建设的重要组成部分，是维护民族地区团结稳定、和谐发展的有力举措。
一、少数民族语言电影译制的重要意义
电影是最具影响力的文化传播形式，是人民群众最喜闻乐见的文化娱乐产品。电影译制作品是民族群众获取信息、学习科学文化知识、了解世界的一扇窗口，是宣传党的民族惠民政策、传承弘扬民族文化的平台，是各民族群众之间情感沟通的桥梁。因此译制少数民族语言电影对促进国家统一、维护民族团结、保证地方稳定，推动少数民族地区经济发展、文化繁荣，实现中华民族伟大复兴具有十分深远的社会意义。
二、甘肃少数民族语言电影译制现状
早在上世纪50年代初，工作在甘肃民族地区的电影发行放映员就用民族语言在电影放映之前口译影片内容或进行映间插话，帮助民族群众看懂电影。1965年甘肃省甘南藏族自治州、阿克塞哈萨克族自治县和肃北蒙古族自治县，采用声带涂磁后再配音解决对白的方法，运用藏语、哈语、蒙语进行影片翻译、配音录制工作。1972年2月，甘南藏族自治州电影甘肃译配组正式成立，当时仅有技术人员1名、配音演员一男一女2名、一台设备、四样器材，就在这种情况下，他们译制的第一部藏语配音影片《奇袭》，受到了藏族同胞的热烈欢迎。1996年1月，甘南州电影译配组改为“甘南藏族自治州藏语电影电视译制中心”，人员增加到10人。曾经译制的电影《龙江颂》《泪痕》《喜盈门》《羊城奇遇记》《英雄儿女》《上甘岭》等成为脍炙人口的译制影片，曾多次荣获国家民族事务委员会、广播电影电视部、文化部、中国文学艺术界联合会颁发的优秀译制影片奖。
2005年，中央实施“西新工程”，兰州电影制片厂承担了甘肃藏语电影的译制任务，挑选配音演员、培训专业译制技术人员、定购设备、装修录音棚、制定规章制度，从无到有、从小到大、从模拟录制到数字化的技术改进，经过了6年的艰苦努力，先后译制了藏语电影《非诚勿扰》《焦裕禄》《孔繁森》《英雄》，科教片《担保知识》《农村儿童安全知识》《地震灾害与预防》《杜泊羊的养殖技术》《草原生态保护》等影片达200余部。这些译制片，极大地丰富了民族地区群众的文化生活，为宣传党的路线、方针和政策起到了积极的推动作用。
2010年，在全国文化体制改革中，甘肃省成立了甘肃民族语译制中心，事业编制30人，聘用译制技术、配音演员18人，专门从事甘肃省藏语电影译制生产及经营管理工作，拥有一支以翻译、配音、录制技术为主的译制人才队伍，拥有先进的数字化录制设备和专业录音棚。在完成译制藏语电影的同时，拓宽译制领域，尝试译制了蒙语电影《河曲马》、哈萨克语电影《天将雄师》、裕固语电影《裕固人》，取得了巨大成功。到2016年底为民族群众提供了近300部藏、汉、蒙、哈、裕固族等少数民族语电影译制影片，基本满足了甘肃民族地区民族语电影市场的需求和民族群众对电影的渴求。
三、甘肃少数民族语言电影译制发展前景
电影艺术发展范文4
一、配乐贯穿影片始终,完美阐释影片内涵
如果没有了贯穿整个电影的如泣如诉的配乐,《阿凡达》的效果将大打折扣。但是,纵观整个电影配乐,包括主题曲在内,《阿凡达》虽然没有企及《泰坦尼克号》的高度,但已经对影片内涵进行了完美的阐释。
1.配乐要求涵盖影片所有内容,难度过高
从声音世界来讲,《阿凡达》时长3小时,其配乐也是3小时。因此就必须发现一种声音世界让它能够包容所有的领域,它不仅能够包含人类世界的故事而且还能包含潘多拉星球土著居民的故事;此外,还要涵盖那些伟大的史诗般的战争以及贯穿影片中心的爱情故事。
霍纳在片中除了使用一些新西兰、冰岛或者拉普兰的乐器,还创造了新的乐器,创造一系列新的乐器声及新的声音世界。此外,霍纳还找来了一些土著居民的乐器然后将他们数字化并慢慢地改变它们。加麦兰是印度尼西亚巴厘岛的一种打击乐器。这个词gamelan本身的意思是“orchestra(管弦乐队)”。 单个的加麦兰乐器发出的声音是类似于铃铛的声音。《阿凡达》中的打击乐部分基本上都是加麦兰之音或者是以加麦兰为基础的声音。所以这种类似于撞钟的声音听起来非常像印度尼西亚的音乐。这是一个不同世界声音的完美神奇的融合。运用这种乐器来营造打击乐的声音效果而不是直接用鼓或者是其他的乐器,但是它最终达到的效果确是神奇的。
2.相对于视觉上的盛宴,配乐创新仍显不足
对《阿凡达》音乐配器的精细考究是霍纳作品最近几年来少见的。尤其是音乐在对潘多拉星球的刻画上采用了大量电子合成器和一些物理乐器的改造来发出颇具奇异效果的音色;除此之外,配乐还采用了大量世界性音乐曲调,又兼具新世纪元素。音乐里的打击乐音型也颇为丰富,并不让人觉得单调、沉闷,但也不能让人铭记难舍。音乐中的人声运用也同样是多元化的,包括纳美(Na'vi)语和原始人声的切换以及曾在《变形金刚2》配乐中献声的女歌手利斯贝丝•斯科特(Lisbeth Scott)等。
詹姆斯•霍纳潜心近两年的创作就是为了在听觉上还原导演一个梦幻般的世界,而且,霍纳的音乐风格属于暖色系,因此,正好能为潘多拉星球的多彩世界抹上浓重的一笔。但是,《阿凡达》的音乐构架基本是介于此前霍纳的《启示》(Apocalypto)和《新世界》(The New World)这两部同样是描写原生态群体的作品之间:配乐里既存在一丝《启示》里的野性色彩,又不乏《新世界》里绚烂的一面,略多的只是音乐中对人类野蛮行径的诠释。
二、三大技术精确运用让《阿凡达》如临其境
卡梅隆与彼得•杰克逊的威塔数码公司不愧是三维动画运动捕捉技术的先驱,此次效果惊为天人。纳美族人的所有动作表情,通过对沃辛顿、索尔达娜、西格妮•韦弗以及其他演员的运动采样得以完美地诠释,非常动人。科技发展促进了电影的飞速进步,如今的CGI人物已经极大地超越了《指环王》的咕噜姆、金刚或者任何从罗伯特•泽尼吉斯(Robert Zemeckis)镜头里走出来的人物。事实上《阿凡达》中的虚拟角色已经与真人一样引人注目。此外,潘多拉星球上的大部分布景都是全动画制作,但坦白说在观看这部电影时,动画布景已经以假乱真到很难分辨究竟哪些是动画,而哪些才是实景拍摄。
1.3D虚拟影像摄影系统(Fusion 3-D Camera System)
《阿凡达》区别于以往电影拍摄的最大特点,就是采用了这套卡梅隆团队自主研发的3D摄影系统。2000年卡梅隆与摄影师文斯•佩斯在索尼的支持下开始研究发明这套全新的拍摄设备。通过两台索尼HDCF950 HD摄像机进行拍摄,这两台摄影机的镜头酷似人类的双眼,可以提供不同视角的画面,因为装配有不同的滤镜,因而在被拍摄物进入镜头时就会移除图像的不同部分,传递给大脑一种视差错觉,建立起最终感官得到的三维视角。在《阿凡达》的拍摄中,改进后的摄影机所获取的银幕呈现效果将更具深度,前景与背景会显现于不同的层面之上,也不再是以往那些移动的平面图像。
2.虚拟摄影棚(Virtual Producation Studio)与协同工作摄影机(Simulcam)
这是真人表演同CG画面相映成趣的合成观察平台。实际上其本身是一块空地(或者没有任何摆设的有限空间),但当你通过显示器观看时就会发现已经有各式虚拟场景存在。导演可以通过虚拟摄影机来指挥演员的表演。演员类似于被放进一个充满CG物体的虚拟空间中,通过这个系统可以让导演和真实世界拍片一样,任意选取各种摄影角度,控制协调CG物体的活动,在第一时间看到真人表演同虚拟场景结合后的视效。
这个系统的核心设备就是协同工作摄影机(Simulcam),由布满在摄影棚顶部的140个数字摄像机组成,搭建出一套表演捕捉技术平台。摄像机通过追踪现场LED灯打出的近红外光谱的反射,将捕捉到的数据传输到一套系统中,再将光谱的反射与演员的运动进行组合分析,得出整个镜头的立体模型。之后,这些数据再被映射到后期的计算机处理,从而令CG场景呈现出高度拟真的效果。卡梅隆亲自参与研发的这种新型虚拟摄影机系统,是对表演捕捉技术的最重要的贡献之一。
3.面部捕捉头戴设备(Facial Capture Head Rig)与面部表演捕捉还原系统(Facial Performance Replacement)
由于《阿凡达》超过60%的镜头都要通过表演捕捉完成的CG画面,因而那些特效演员必须身着表演捕捉服,还有装备着微缩高清摄像头的帽子(即面部捕捉头戴设备)。这些摄像头离演员面部很近,其工作后对准演员脸部,主要采集他们的面部表情以及细微眼球活动,然后将其输入数据库以丰富CG虚拟角色(以纳美人制作为主)的动作表演。全新的表情捕捉系统可以捕捉到演员的每一个细微表情。WETA工作室的艺术家们运用最先进的电脑生成影像技术把拍摄的人物和环境转化成照片级的虚拟影像,最终把观众带到一个广阔的外星世界。
有了面部表演捕捉还原系统(Facial Performance Replacement),就可以通过已有的表演数据生成新的所需要的面部扫描件和对白捕捉,轻而易举地完成修改。
《阿凡达》是迄今为止电影史上最昂贵的影片,据称其初始预算为23亿美元,最终成本超过3亿美元,《纽约时报》更是称其总耗资已超过5亿美元。这样一部鸿篇巨制的很大一部分成本都花在了技术上。
三、对国内电影人的启示
国内著名影人陆川写博文说,“《阿凡达》突然让我意识到,我们电影的情怀和简单的美好距离有多远。面对《阿凡达》的纯净,我们应该羞愧。我们在虚高的票房当中裸奔和狂欢的时候,我们彻底放弃了作为一个电影人、一个民族精神文化产品创作者应有的操守。”《阿凡达》带给国内影人的思考是多方面的。
1.让国产电影技术、音乐两条腿走路
作为一个具有开拓性思维的导演,卡梅隆是一个技术狂人,筹备《阿凡达》的14年中很大一部分时间只是用来“等待技术成熟”。自称“半个科学家和半个艺术家”的他曾经为《深渊》开发过水下摄影系统,为《泰坦尼克号》开发过远距离遥控深海摄影系统,这次他又和他的合作伙伴为《阿凡达》自主研发了一套全新的3D数码摄影系统,并完善了3D电影的表情捕捉系统,革新了动作捕捉技术。国内导演阿甘使用了同一种摄影机拍国产3D片《堂吉珂德》,他认为:“从3D角度而言《阿凡达》现在能做到的,我们中国电影还是可以学到。只不过电影里运用的动作捕捉技术,我们国内又是一片空白,我暂时只能膜拜一下。”
电影音乐是20世纪新出现的音乐体裁,有音乐的一般共性,又有自己的特性,在当代人的文化生活中占有重要地位。电影基本上是一种视觉艺术,听觉要素已是不可缺少的重要辅助部分。电影音乐与对白、旁白、音响效果等其他声音因素结合后,如与画面配合得当,能使观众在接受视觉形象时,补充和深化对影片的艺术感受。电影音乐如脱离画面单独存在,则失去其视听统一的综合功能。但特别完整的片断,仍可作为独立的音乐作品予以演奏和欣赏。我们的导演在电影配乐中应该加大投资比重。
2.让创作者回归最初的梦想
电影诞生之初其本质就被定义为“造梦”。《阿凡达》的成功在于让技术服务于故事,而不是为了炫耀,满足了观众的视觉奇观;同时在商业诉求中坚持了严肃的主题和人文关怀,让观众观看影片后有一种追求梦想的精神满足。正如前文所说,导演陆川看片后感叹:我们在虚高票房中裸奔和狂欢的时候,彻底放弃了一个电影人,一个民族精神文化产品创作者应有的操守。
3.让电影人读懂观众需求
随着“80后”经济上的独立,“90后”们逐渐登上消费前台,国内电影市场的火爆已经具备了相当的底气。在这个基础上,《阿凡达》的火爆更是让国内电影人清楚地了解观众的需求。“爆炒”《阿凡达》的主力观众是“80后”和“90后”,他们有着与中国电影现实主义传统不一样的电影美学观,他们由衷地喜欢富有想象力的影像。国内的电影导演必须要读懂他们,了解他们,因为他们是国内电影消费的主体观众。在中国电影市场对外开放的背景下,国内电影人必须考虑中国电影美学多元化的问题,也必须学会用新技术提升电影故事的叙事。
[参考文献]
[1]克•麦茨 ,崔君衍.当代电影理论问题(上)――评让•米特里的《电影美学与心理学》[J].世界电影,1983(04) .
[2]曾笑鸣.论电影声音艺术创作的未来发展趋势[J].北京电影学院学报,2004(01) .
[3]韩璐.论武侠电影的声音艺术创作[J].北京电影学院学报,2004(01) .
电影艺术发展范文5
一、审美特性—强烈的形式感
1.叙事结构
《罗拉，快跑》是形式主义实验电影的代表，它在对电影叙事结构上的颠覆，使其成为后现代主义文化背景中的一场“电影叙事的革命”。后现代主义是一个广泛的具有包容性的术语，它产生于萨特、海德格尔等存在主义思想和学说中，以颠倒价值、瓦解规范等一系列手段来消解一切常规的世俗。它追求自由，本身并没有明确的美学主张，旨在破坏和颠覆现代主义，使一切神圣的东西平凡化，一切高雅的东西世俗化。后现代主义的文本呈现出一种“精神分裂式”的结构特征。在影片中，时间就是一个可以被挤压和绵延的概念。时间可以中断、分切、随意停顿、复原。故事从头至尾没有交代过情节发生的时间、背景，观众无从得知主角的身份、故事的年代，人物关系上也没起什么变化，罗拉与曼尼的关系、罗拉与父亲的关系等等，这样的人物设置就像是只保留了人物身上最突出的性格与特质，人物纯粹成了一种符号。情节的叙事选取了在一个时间点上，折返出三种可能的剧情结局，这是三个相对独立的故事。罗拉从起点奔向终点，又从终点复归起点，接着继续奔跑。罗拉的不断重复的奔跑是建立在规定情镜不变的基础上，而且每次总在相同的场景中出现折返，就好像游戏设置的环节。同时，故事情节十分简单，在20分钟内找到10万马克，罗拉在奔跑，这个叙事的骨架是单一的，所有的庞杂叙事都以闪回中呈现定格照片的剪接作为其唯一表现手段。
影片导演曾经说过，《罗拉，快跑》是一部关于世界的可能性、生命的可能性和电影的可能性的电影。《罗》的叙事突破了理性建构的秩序，使之元素与元素之间的关系网解构，打破了时空观，让元素在时间中流变、绵延，结果就是在流变中事物失去了中心，而由单极向多极扩散开去，形成多元化的特质。在此循环往复中，影片特殊叙事过程中产生的三种结局就代表着元素流变后的无限可能性。这就像后现代主义文化中德里达的解构主义理念中的“互文性”，文本内部的各语言因素互相颠覆，互相分解，使作品没有了明确的边界和中心意义，导致最后的结局就是终端的在场消失，成了一场无意义的游戏。在后现代看来，“深度”是人们出于某种目的强加给现实的，对“深度”的拆解，也是后现代的表征之一，同理于此片，《罗拉，快跑》其实也无意于提纯出什么深度的哲学理念，导演只不过是在电影作为一种大众媒介的时代，用大众乐于接受的方式，创造一种轻松的不同于用传统电影语言来解读的影片。
2.声画合一的有意味的形式
《罗拉，快跑》除了有颠覆常规的叙事之外，还有各种画面和音乐的应用与处理技巧，使视觉影像和听觉造型在特定的观赏语境中发挥出极大的作用，形成该片的一大特色。诸如快节奏多技巧的画面剪辑，具运动感不稳定的镜头，紧张而强烈的摇滚音乐，在真人演出中加入了动画形态，以及在介绍旁支人物时运用的定格照片和快速剪辑，这些技巧无不掌握着影片的节奏，掌控着观众的情绪。例如导演采用分割画面的手段来展现罗拉和曼尼在同时异地发生的情境，取代了一般的采用平行蒙太奇的手法。从两个分割画面表现了男女主人公的内心焦急，之后第三个钟表的画面插入屏幕下方，时针直指十二点，那是罗拉必须带着钱到达碰面地点的时刻，也是曼尼准备抢劫超市的关键时刻，这样的画面安排使得情节紧凑，结构清晰，动人心弦。影片中还有大量的闪回镜头，导演将照片定格，快速的剪接在一起，从而极快的就完成了对一个人物未来生命轨迹的描述，这种处理方法也极富新意。从音乐角度来说，跟随着罗拉在片中不停的奔跑着的，就是那些有着摇滚、重金属味道的音乐，节奏感强，象征着罗拉奔跑时急促的心跳声和呼吸声。只是其中有一段，当罗拉和曼尼从超市抢劫成功，拎着钱袋走出来的时候，音乐突然转为了一种抒情的爵士乐，他们逃跑的画面也应用了升格技巧，动作变的缓慢，配合着慢爵士的氛围，制造出一番舒缓浪漫的情调。这段画面和声音的处理十分动人。
二、后现代的电影审美心理
电影艺术发展范文6
[关键词]机电一体化；应用；发展趋势
中图分类号：TG553 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2015）14-0267-01
一、机电一体化技术的概述
所谓的机电一体化具体是指在机构的主功能、动力功能、信息处理功能以及控制功能上引进电子技术，从而将机械装置与电子技术结合起来的系统总称。“机电一体化”不是技术的简单组合与拼凑，而是机械技术、计算机技术、微电子技术、信息技术以及电力电子技术等有机融合成的一种综合性技术。机电一体化技术的应用与发展，使我国工业生产由“机械电气化”向“机电一体化”迈进，对我国机械工业的发展意义重大。
机电一体化在当前已是一门新型的学科，它有着自身独特的一套体系，在机械业发挥着至关重要的作用，随着科学技术的飞速发展，机电一体化还将被赋予新的发展内容。从整体上看，机电一体化包含了技术与产品两个方面，它是许多技术的有机融合，它与机械电气化存在本质上的区别。机械工程技术经过不断的发展，走向了机械电气化，但是说到底还是属于传统机械的范畴，其主要的功能依然是代替与放大的体力。而机电一体化中的微电子装置除了具备机械电气化的功能外，还具有一些新型的功能，像能够实现自动监测、自动调节以及自动控制等。从某种程度上讲，由机电一体化所生产的产品不仅是人的手与肢体的延伸，而且更多涉及人的感官与大脑，具备智能化的特征。
二、机电一体化的应用
1、数控机床中机电一体化技术的应用
我国的数控机床经过了50多年的发展，无论是其构造、功能，还是其操作精度都体现了机电一体化带来的显著效果。机电一体化在数控机床上的引进，能够使得数控机床的性能更加多样化，在操作的过程中能够实现一次装夹、多过程控制，而且能够同时完成很多项任务，同时搬运更多的物料，使得整个机械控制全部集成起来。数控机床软件的模块化，将有助于机械行业实现数控编程，从很大程度上提高了工业的机械化水平。
2、工业机器人中机电一体化技术的应用
工业机器人中机电一体化的应用并非一蹴而就，而是经历了一个长期的发展过程，这一过程可以分为三个阶段。第一阶段中工业机器人对其作业的环境与对象还不是完全适应，在作业过程中主要是按照某一示教重复做某一动作。第二阶段中，工业机器人对作业的环境有了一定的了解，而且此阶段工业机器人的传感元件有了进步，在作业中能够简单的获取一些作业信息，经过计算机处理与分析后，通过反馈信息控制动作方式，这一阶段的机器人已具备了较低的智能。第三阶段的工业机器人则完全向智能化机器人方向迈进，它不仅具有人的一些思维，能在作业过程中进行简单的判断与决策，而且具有较强的环境适应能力，行动上也表现的相对独立。
3、计算机集成与制造系统中机电一体化技术的应用
计算机集成与制造系统（CIMS）中应用机电一体化技术在当前已十分普遍，通过机电一体化技术的应用，能够将各分散的系统进行优化组合，进而实现全程的动态监视。实践证明，计算机集成与制造系统中机电一体化技术的应用，一方面能够突破传统时代中各生产部门隔绝的状态，另一方面能够使得各生产环节系统化，规范化，更有利于生产作业的开展。机电一体化的应用，能够使得计算机集成制造系统实现由产品研发、实验设计以及生产经营等全过程的动态控制，各个环节的生产要素也将得到优化配置，各要素的潜力也将得到最大限度的发挥。
三、机电一体化的发展趋势
1、网络化
进入新时期，网络技术的发展速度十分惊人，它的发展与应用对机电一体化有着重要的影响，将网络技术引入机械行业的发展进程中，有助于机械行业朝着网络化的方向发展。机电一体化所涉及的产品种类多，面向网络的方式也各不相同，随着网络的普及与网络远程技术、网络控制技术的发展，网络在机电行业中的应用将会越来越广泛。目前看来，局域网与现场总线技术的发展使电器网络化已成为一种发展趋势，很多家庭会利用家庭网络而将家中的各种家用电器连接成以计算机为中心的集成系统，使人们享受高科技带来的便利。
2、智能化
智能化也称信息系统化，是未来几十年机械行业发展的重点方向，同时也是机电一体化与传统机械的最主要区别。随着网络信息技术、网络控制技术以及网络监测技术的发展，机电一体化必将朝着更智能的方向迈进，所生产的机电产品也将具有更多的智能，能够具有简单的判断力与决策能力，在一些生产劳动中能够取代人类的体力劳动，减轻人类的负担。工业机器人就是其中最重要的例子，它的出现能够从一定程度上模拟人的思维能力，具备人的意识，从而使得工业行业达到更高的控制目标。
3、模块化
模块化是机电一体化将来发展的一个重要趋势，由于机电一体化产品的种类与生产厂家的繁多，使得机电一体化的模块化成为一项复杂、艰巨的过程。要想真正实现机电一体化的模块化，我们就应该利用标准的单元迅速开发新产品，并不断的扩大生产规模。产品的开发与规模的扩大必须有各项制度做依据，严格规范操作流程，在实现机电一体化的过程中，保证产品的质量。机电产品的系列化与标准化，必然会对机电行业带来巨大的收益，因此我们可以断定无论是生产机电一体化产品的企业还是生产标准机电一体化单元的企业，模块化的发展方向必将给机电企业带来更广阔的市场。
四、结语
我国当前正处于战略结构调整的关键期，传统的机械设计已不能适应时展的需要了，必须进行改革与创新。而机电一体化是多学科融合的结晶，为我国振兴机电工业注入了新鲜血液，随着科学技术的不断发展，机电一体化的发展前景将会越来越广阔。
参考文献
[1]刘耀海.《浅谈机电一体化技术的应用与发展趋势》.信息系统工程，2012-10-20
