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电影的起源和发展范文1
[关键词] 体育电影；武术文化；精神
电影是一种视听艺术，其与体育的融合要追溯到体育和艺术的融合问题上。我们知道，体育与艺术是分属于两个不同的文化范畴，但体育和艺术有着相同的起源，都是人类在社会劳动过程中发展创造出来的，因此有着共同点：都具有审美功效，能够带给人们精神上的愉悦享受。中国武术风格独特，从诞生起，就具有舞蹈的神韵，它既强调强身健体，又注重陶冶性情；既注重技击更突出境界提升，又深深植根于中华文化沃土的技击与艺术的完美融合体。然而体育毕竟不同于艺术，人类进入文明社会后，体育与艺术的界限更为明显，体育与艺术和美的联系越来越少。但是，随着社会的进一步发展，人们的审美素质不断提高，体育与艺术又逐渐结合。现在体育与电影艺术结合使体育与艺术的融合更加变得紧密了。可以这样认为体育通过与电影艺术结合正不断地提升着自己的审美品味与价值。近年来，武术电影在数量和质量上都有了较大的提升，在影片的主题上也日渐回归本位，其更加注重武术文化的传承与发展。本文将对体育武术电影中武术文化的传承与发展进行剖析，旨在交流。
一、武术文化的内涵溯源
在讨论武术文化之前，我们要先研究一下武术的起源。按照传统的说法，中国武术起源于古代战争，战国时期士兵们在战争中掌握的一些搏击竞技技巧经过慢慢地发展与演化就形成了后来的中国武术。但是也有一些观点认为中国武术起源于原始社会。当时的人类用棍棒等工具与野兽搏斗，人们觉得野兽可以和很多人对抗，就开始模仿野兽的动作，从最开始的熊、狼到鹤、蛇、螳螂等。少林武术有很多也是象形拳，这个时代叫做拳术时代。而商代产生田猎更被视为武术训练的重要手段。武术的起源没有确定的时间，先人在狩猎时掌握了搏斗的技巧，这些都为以后士兵在战场上应用搏斗技巧铺好了路。除了这两种观点之外《中国武术——历史与文化》一书却提出武术虽然部分来自军事需要，但是大部分还是来自民间的私斗。军事用途的武术和民间武术的要求不同。对于中国武术的起源的观点大致就这三种说法。无论是哪一种观点都各有各的道理，毕竟中国武术的起源不能限制在某一段时间某一项活动上。总之，中华武术起源可以一直追溯到原始时代，随着中国悠久的历史的不断演变、发展，其中又受伦理学、宗教学、中医学、哲学、军事学、教育、美育等学科的影响，形成了一种内容丰富、形式多样、门类众多的武术文化，并与其他传统文化一起构成了中国悠久的历史文化，另一方面，武术又为中国传统文化的顺利传承提供一种有效的途径和模式，使人们在身体活动中潜移默化的受益于中国传统文化。
上面分析了武术的起源，那么我们再回过头看看武术文化的起源。如果要问，中国武术的灵魂是什么，那么尚武宗德应该是最准确的回答，笔者认为其也是武术文化的重要内涵。所谓武德就是武术道德，它是习武或者从事武术活动的人应遵循的道德规范和所要具备的道德品质。我国的武德理论在其内容上表现为多方面、多层次特点的，武德理论从萌芽到形成最终得以发展是一个历史过程。资料显示：我国历史上最早的武德文字记录是《左传·宣公十二年》中的“武有七德”，即“禁暴、戢兵、保大、功定、安民、和众、丰财”。然而，在我国武德理论形成与发展的漫长过程中，儒家仁学依靠被封建社会统治者的推崇而逐渐形成传统武德的主要内容。主要表现在孔孟的仁学基本思想，即仁慈、忠厚、善良和爱心。传统武德中仁学的中心表现在习武者的修身统一，可以说当时的习武已经成为人生品德修养的重要途径和方法。因为，要求习武者必须要有高尚的品德与宏大的胸怀和气魄，只有这样你的武术造诣才能得到提升。同时，武德中的仁学中心也体现在武技的运用上。因为，我们知道武术本质是技击，如果技击那么必然就会出现残酷与暴力。但武术的仁德精神却要求习武者虽追求以制取对方为主，但要尽量避免杀人取命，而应以武会友、点到为止，以“礼”来规范行为。
例如，武术中的抱拳礼。其是中国传统的一种武术礼节，当代武术本着为和平与友谊服务的宗旨，被赋予了新的含义：右手握拳，寓意尚武；左手掩拳，寓意崇德，以武会友；左掌四指并拢，寓意四海武林团结奋进；屈左手拇指，寓意虚心求教，永不自大；两臂屈圆，寓意天下武林是一家。重承诺，守信用，杀身成仁，舍生取义，侠义英雄是武林人物崇尚的美德与人生追求，见义勇为是武林中人显示自我存在价值的一种重要方式，形成了侠之大者乃国家民族之观念。随着武术作用的变迁，由强身到保国的变化中，武德内涵也得到了升华，爱国精神成为武德中重要组成部分。在历史长河中，像荆轲、关羽、岳飞、戚继光等正是通过将自己的命运与国家民族的兴亡紧紧地连在一起才铸就了永恒。新时期在武术的发展过程中对其文化的形成更是给予充足的养分，传统武德的精微而博大，源远而流长，在新的发展时期得到了彰显。使武术充分体现了现代体育文明和体育道德。新时期的武德已经将习武同弘扬祖国文化联系起来，培养民族自豪感、中华民族的尊严、新型的社会主义道德观已经成为武术文化发展的新内涵。
二、体育电影中武术文化的继承与发展
电影这种通过视听效应进行传播的第八种艺术形式，是一门集摄影、音乐、舞蹈等多种艺术为一体的综合艺术，给观众带来视角、听觉上极强的现场冲击，是极具震撼力的艺术。而武打又称格斗，在体育运动中展现人体美、运动美、人格美、精神美等丰富的武术美学内涵，能给人带来热血沸腾的生命感受和极具震撼力的审美体验，二者的珠联璧合就形成了一个特殊的电影种类——武侠电影。可以说，中国武侠电影是一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的武术技击表演与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片。
笔者认为，分析武术文化在武术电影中的继承与发展，首先应该体现在武术电影对武术美的解读与呈现上。事实证明，在武侠电影中武术美学下的武打设计就成了构建电影美学的重要元素，一部武侠电影的成功与否在很大程度上取决于武打动作设计的精彩与否。一部武侠电影展现武术美学，能给观众带来极大视觉震撼、审美享受、精神提升。如今中国的武侠电影走向世界，风靡全球，世界的电影在不断融入中国武术元素，成就一个又一个经典电影。我国的武术从诞生之日起，就带着浓厚的舞蹈艺术神韵。中国武术，关于中国武术的起源说法不一，有的说中国武术起源于古代战争，在战国时期，士兵把在战争中关于搏击、格斗的经验作了总结形成最初的武术形式；有的说，武术是在原始社会，原始人与野兽的搏斗中逐渐总结经验发展而来的。不管怎样，我们可以想见中国武术最初形式很简单，打、击、举、投等动作平凡而单调，习武者目的也简单，或强身健体或用于简单自卫或用于竞力或用于战争，它和我们祖先的生活密切相关。武侠电影在武打设计中除了凸显体育力量之美、速度之美、技巧之美，并在过程的演绎中配置以音乐、特技等艺术，进行更好的加工和修饰，使武打动作设计呈现出综合艺术之美，并让崇高美渐渐呈现。
例如，2010年上映的武侠电影《精武风云·陈真》，武打设计的部分当属最后陈真与力石猛的决斗。陈真带伤一人打垮了力石猛训练的所有武士后，站在力石猛的决斗场上，此前陈真已经身上多处负伤未愈，白色的衬衣为血迹浸染，在决斗的过程中，陈真是长时间占据下风，不敌力石猛，总是只有招架之功，难有还手之机，以致多次被打倒在地。作为观众，绷紧的心长时间为陈真不能放松，尤其是陈真被打倒在地时更是担心恐惧，对力石猛的仇恨慢慢聚集到极点，此时的陈真凭借顽强的意志、满腔的爱国热情和刻骨的仇恨，再次站了起来，一种强大的意志让陈真折断了对手四肢筋骨，最终取得胜利。观众对陈真的担心渐渐退去，打败敌人的涌上心头，对陈真的崇敬也推向了顶点，复仇和爱国的情绪也被充分的激起，在观众心中生成一种崇高美。
其次，武术电影对武术文化的继承与发展还应体现在对武术精神的体现。例如积极的励志精神，体育电影中的武术文化，则将这种励志正面的因素发挥到了极致。武术的练习者的武术不是一朝一夕的事情，在很多武术的练习上，跟许多传统体育运动一样，不仅仅要付出很多汗水，还需要有积极的心态体育运动，不仅受到中国人的喜爱，体育是全球化的运动中国的体育电影和体育运动，除了在保持自身的特色之外，还需要不断吸收外国体育文化的精髓。可以说，不同民族的导演其作品表现不同的民族精神，中华民族的血脉里流淌的文化基因是内敛、柔韧、求和，是我们中华民族的特点，这种民族特点自然就决定了中国的武侠电影的格斗风格突出“以柔克刚”“止戈为武”的风格和宗旨，表现着中国民族精神。武侠电影《卧虎藏龙》，其武打动作场面设计的最大看点就是古典、传统与唯美的融合展现。电影《夺标》中武林中各派放弃门派的纷争而为参加世运会而举行捐款表演赛，这充分体现了练武者的民族大义和民族精神。武学精神和人道哲思的融合电影呈现出浓浓的东方神韵，展现着中华民族精神，武打格斗不断变化的各种意境让剧中英雄人物展示着艺术化的各种人生情态，让世界各国民族的观众为之倾倒。
三、结 语
从上面的分析中，我们认为中国的武术文化是源远流长的，在五千年的中国文化中占有一席之地。武术作为体育运动中的传统项目在一定程度上是为了促进习练者的身心健康，这与体育运动的目的是完全吻合。但是，随着社会的不断发展与文化的大繁荣，武术除了可以使练习者获得强壮的身体之外，武术的表演成为一个重要的内容。可以说，这加大了武术文化的传承和发展。武术表演经常被运用在武侠动作电影上，各种惊险刺激的武术动作配合上扣人心弦的人物剧情，让电影有了不一样的感觉。如今，我们在电影中看到的精彩武术动作已经超越了现实，笔者认为其是一种对美的追求或者说是一种美文化的形成。通过对体育武术电影的赏析，我们发现弘扬体育精神和武术文化已经成为其不容辞的责任。可以讲，牢固中国传统文化为武术文化的有效传承和发展提供了肥沃的土壤。电影中的武术镜头片段带给观众的不仅是视觉上强有力冲击，还包含了武术文化的超强感染力。
[参考文献]
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电影的起源和发展范文2
[关键词] 巴赞 纪实美学 综述
doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.029
一、巴赞纪实美学电影理论
关于电影的纪实风格可追溯到电影的诞生之初，法国的卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》、《水浇园丁》等作品是最早具有纪实风格的电影，尽管当时他们这样做只是受限于对摄影技术和拍摄经验的不足。 20世纪20 年代，苏联的维尔托夫创立了“电影眼睛派”，他们否定故事片，认为电影的本质在于如实地记录现实。二战之后，四五十代又出现了意大利新现实主义及其相关理论。这一时期出现了后来成为纪实美学历史上具有里程碑意义的安德烈·巴赞，他总结了新现实主义电影的创作经验，提出了法国纪实派的整套美学思想，之后的德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔被认为是巴赞的后继者。
巴赞在《电影是什么》一书中比较详尽完整的阐述了纪实美学的理论，归纳起来主要有摄影影像本体论、电影起源的心理学、电影语言进化观三个方面。一，巴赞发表于1945年的《摄影影像的本体论》一文借用一哲学术语，提出关于电影本性的核心命题：影像与客观现实中的被摄物同一。摄影取得的影像具有自然的属性，它产生于被摄物的本体，它就是这件实物的原型。影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。
二，关于电影起源的心理学，巴赞认为电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。他将人类降服时间的渴望追溯到古代的雕刻和绘画，并提出著名的“木乃伊情结”。他认为电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。
三，现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。
关于纪实美学的研究，无论国内还是国外，主要都集中在对巴赞的电影理论的研究和探讨。彭吉象在《影视美学》中认为，纪实性美学强调电影的照相本性和纪录功能，它的特点是以忠实的、客观的态度摄录生活，保持生活客体的完整性，力求逼真地再现生活的本来面貌，揭示生活本身的“多义性”，发掘生活自身蕴含的诗情和哲理。[1]
巴赞关于纪实美学的主要观点一个是“本体论”，一个是“真实观”，还有一个是“纪实性”。包括巴赞本人在内，国外关于纪实美学的文章主要有巴赞的《摄影影像的本体论》、《“完整电影”的神话》、《电影语言的演进》等，克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》，菲.罗森的《影像的历史，历史的影像——巴赞电影理论中的主体和本体论》，尼.布朗在《巴赞：当代电影理论的背景》，彼得.马修斯在《探究现实——安德烈.巴赞在昨天和今天》，杜.安德鲁斯的《巴赞的电影美学》等。
关于本体论，菲.罗森在《影像的历史，历史的影像——巴赞电影理论中的主体和本体论》一文中认为巴赞的《摄影影像的本体论》、《“完整电影”的神话》“这两篇文章奠定了现象学电影观点的成熟基础，也阐明了巴赞著作的本体论基础”。[2]巴赞主张用现象学来解释摄影过程中“主体”和“客体”的分离。关于真实观，尼.布朗在《巴赞：当代电影理论的背景》一文中指出，真实包括两方面的内容：“第一方面是影片和由摄影描绘出来的世界之间的关系；第二方面是影片和观众的感知或曰社会‘真实’之间的关系”。[3]彼得.马修斯在《探究现实——安德烈.巴赞在昨天和今天》中认为，“巴赞关于电影的现实性的定义的根据是这样一种信念，即：电影摄影机由于能够直接记录周围世界这一简单的事实而有力地见证着造物的神奇。电影摄影机的使命就在于精确的记录，因为它是科学的成果”。[4]而纪实性则被认为是巴赞理论的核心内容。为了尽可能的完整记录现实，巴赞大力倡导在电影拍摄中使用长镜头和景深镜头。巴赞在《电影是什么》一书中提到，景深镜头“使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴切”，[5]景深镜头和长镜头的结合“能够完整表现事物存在的实际时间、事件发展的过程。” [6]
尽管巴赞真正从事电影理论批评活动的时间并不算太长，但却获得了非常丰富的理论成果，也对世界电影的发展产生了重大影响。王志敏在《理解巴赞：摄影影响本体论与纪实美学是数字技术的挑战还是摄影技术的挑战》一文中这样评价巴赞，“几乎可以说是开创了一个全新的电影时代，其影响范围之广，影响时间之久，堪称电影理论批评对电影创作产生重大影响的一个几乎是绝无仅有的特例。” [7]
二、巴赞纪实美学对中国电影的影响
电影的起源和发展范文3
[关键词] 香港电影；民歌；器乐；戏曲；曲艺
电影音乐即出现在电影中的音乐，它主要是为了烘托气氛增加影片艺术效果而生，因此又名电影配乐，电影配乐诞生于20世纪，是一种新型音乐体裁。在电影综合艺术中，配乐是不可缺少的一部分，它具有一般音乐的共性，同时也具有自身的特性，随着电影被观众感知。电影配乐有多方面的作用，它不仅可以烘托气氛增加艺术效果，在人物形象的塑造和人物情绪的渲染方面也起着重要的作用，电影配乐上可以折射出导演的艺术构思，同时它对影片情节的转变有很强的启示力。随着电影音乐在影片中作用的突出，电影音乐迎来了发展的春天，从音乐片段的选取到创作手法和音乐素材的选择，每个环节都受到了作曲者的重视，同时也吸引了更多欣赏者的目光。作为电影的重要组成部分，试想一下如果剔除了电影音乐，电影的艺术效果可想而知。音乐作为一种抒情性语言，若缺乏了民族音乐元素就等于缺乏了情感和灵魂，电影音乐将失去渲染气氛的作用。香港地处繁华，表达方式和文化语境都受到了西方文化的影响，与内地产生了较大的差异，但它作为中国的一部分，它的属性和根源都源于中国传统文化，因此，民族音乐元素在香港电影配乐中始终未曾消逝，在众多香港电影中，我们都能发现民族音乐的存在。
一、民歌曲调
民歌即带有民族属性的传统歌曲，通常每个民族都会有属于自己的歌曲，这些歌曲的创作者不详，口口相传流传至今，因此这些歌曲是各族人民生活的沉淀，歌词会反映一个时代人民的现实生活状况，所以民歌具有精短简洁的特点。根据音调特征和表达方式民歌可分为三类，即小调、山歌和劳动号子。大多数武侠电影和香港喜剧中都会包含一些民歌曲调，在电影配乐中融入一些具有民族特色的旋律，例如《审死官》，这是一部古装喜剧电影，影片是以广东省作为拍摄背景，随着情节的变化，拍摄镜头也随之转向了山西，为了比较山西和广东的不同，突出山西特色，导演安排了布政司大人母亲的竹笛演奏，演奏的歌曲是《交城山》，这是一首极具山西特色的民歌曲调，此时电影配乐不仅具有烘托气氛推动情节的作用，它的出现是为了突出故事发生地点以及人物身份；《妈妈娘你好糊涂》是著名的喜剧影片《唐伯虎点秋香》的一首插曲，这首插曲源于辽宁海城，经改编之后极具东北特色，诙谐风趣的东北调萦绕着整部影片，为影片制造了更多诙谐的喜剧氛围，因而成为本片的经典的主题音乐；《新龙门客栈》是香港新派武侠电影，该影片中的插曲《大漠里的妹妹爱哥哥》经由客栈伙计合伙演唱，该插曲率真热情，充满豪放之气，淳朴的情感、爽朗的旋律、直白的语言将大漠汉子的热情奔放展露无遗。
二、民族器乐
（一）民族器乐曲
不论是武侠电影还是香港粤语电影，传统器乐曲一直是香港电影中不可缺少的元素，尤其是民族管弦乐早已成为配乐人的首选乐曲，随着电影影响范围的扩大，部分配乐成为经典配乐片段，经过后期的加工配乐成为具有标题性的音乐。这些配乐在香港影片中又有了另外一个名称——“罐头音乐”，不可否认的是“罐头音乐”的出现推动了香港电影的发展，同时也推动了电影音乐的发展。
在《新龙门客栈》《鹿鼎记》《功夫》《大内密探零零发》和《大话西游》这些电影中都有一些打斗的场面，为了渲染出紧张严肃的氛围，它们统一选取了传统的琵琶武曲作为影片的配乐；《黄飞鸿》中的插曲《旱天雷》极具广东色彩；而在《鹿鼎记》《大话西游》《黄飞鸿之男儿当自强》和《大内密探零零发》中都选取了《小刀会序曲》作为影片的插曲来渲染影片的紧张氛围；武侠电影《功夫》为了营造打斗场面的震撼效果，选取了《东海渔歌》和《将军令》作为电影的配乐，在民族乐器的演奏下打斗场面的艺术效果变得异常激烈；《闯将令》是“”时期创作的民乐，后来作为武侠电影《如来神掌》的主题曲出现，经改编合奏等处理成为《如来神掌》的标题性配乐。纵观香港电影就可发现，民族器乐曲是香港影片电影音乐的主要组成部分，民族器乐曲逐渐变成了一种经典配乐。
（二）民族乐器
论民族乐器的种类，我国拥有的乐器种类位居榜首，民族乐器根据演奏方式分类可分为“弹拨乐器”“拉弦乐器”“吹奏乐器”和“打击乐器”，每种材质制作的乐器都有其独特的音色。从音色的主次进行分类，乐器的音色分为“主观”和“客观”两种，因此，同一件乐器可以将不同的情绪表达出来，而民族乐器的本身也具有独特的音乐色彩。香港电影配乐的选取会根据情节的需要选择不同材质、不同音色的民族乐器，这是香港电影配乐的一个重要特征。
鼓在我国民族乐器中算是元老级，它属于打击乐器，威武的气势、雄壮的响声使得它经常出现在战场上。在《审死官》这部电影中，影片伊始由鼓声引导进入主旋律，威武的鼓声烘托出了公堂的公正严肃，在大部分民乐合奏中，鼓的出现是为了增强曲调的节奏性；在《黄飞鸿》这部影片中，有几场舞狮的场面，舞狮的伴奏乐器以鼓为主，鼓与舞狮在传统文化中作为一个有机的整体出现，在民族音乐中鼓有自身独特的表现形式。古筝是我国古老的民族乐器，它具有优美的音色、宽广的音域、丰富的演奏技巧，表现力相当丰富，在音色上具有含蓄、清越等特点。《流光飞舞》是武侠电影《青蛇》的插曲，该插曲主旋律的制作来源于古筝，在古筝清越典雅的音色中江南水乡的清秀美丽展露无遗；有名的古筝插曲《沧海一声笑》驰名于武侠电影《笑傲江湖》，尽管古筝是作为伴奏乐器出现，但在任盈盈的一挑一抹中弹奏出了沧桑的江湖。
三、戏曲音乐
戏曲是一门综合型艺术，它结合了对白、歌唱、音乐、杂技、舞蹈和武术等多种表演方式，我国的民族戏曲剧种，大约有360种之多，而传统剧目的种类则成千上万。戏曲的内涵包括唱念做打，因此上台表演的演员都需要有扎实的基本功，不仅会说会唱还要求会演，在戏曲艺术中戏曲音乐是很重要的一部分，戏曲音乐包括旁白、唱腔、开场、过场音乐和器乐伴奏。在香港电影中常会出现一些豫剧音乐或者黄梅戏之类的戏曲音乐，戏曲作为一种特色表演形式和叙事载体受到了电影音乐的热捧。
（一）京剧
京剧在所有戏曲中是近年比较流行的一个曲种，电影《鹿鼎记》中的插曲就借用了一段京剧曲调，即小宝与皇帝的武艺切磋，此时的音乐片段是来源于京剧曲牌中的[夜深沉]。[夜深沉]综合了昆曲《风吹荷叶煞》和《思凡下山》两首曲子，以其中的四句歌腔作为[夜深沉]的主要唱词，再利用民间音乐的创作方法对这四句歌腔进行加花、压缩、删减、填充和整合而成，整段曲调的演奏是以京胡为主奏，南堂鼓协奏。该曲在《霸王别姬》和《击鼓骂曹》等电影中都曾作为配乐出现，哀怨的曲调配合着虞姬舞剑的画面，为影片营造出一种气势恢弘的氛围。将气势恢弘的曲调使用在小宝和康熙玩耍的打斗中，整个场面呈现出一种滑稽可笑的戏剧氛围，加强了影片的艺术效果。《笑傲江湖》是由香港的胡金铨导演的，他是我国新派武侠片的创始人，受传统文化的影响他导演的武侠片中“京味”很重，京剧的影响使得整部影片呈现出浓重的舞台感，例如古公公和岳不群的较量，在升堂审问时融入了一段京剧串词，同时辅以锣鼓等乐器伴奏。
（二）黄梅戏
黄梅戏又称黄梅调或采茶戏，是五大剧种之一，黄梅戏最初起源于民间，细致淳朴的表达方式，通俗易懂，优美动听的旋律、行云流水的唱腔具有浓郁的乡土气息，为它赢得了大把观众，黄梅戏的表现能力很强，抒情明快是黄梅戏的主要特征。19世纪中期的黄梅调在香港达到了创作，“黄梅调”是建立在黄梅戏的基础上，委婉清新的曲调细腻动人。在喜剧电影《东成西就》段王爷表演歌舞的配乐中，有一段[渔家住在水中央]的配乐曲调，该曲调的旋律来源于黄梅戏，与电影《天仙配》中的音调一致。
（三）粤剧
粤剧源自南戏，起源于广东佛山，属于地方戏种，在20世纪五六十年代的香港文化中，粤剧是一种比较流行的表演形式，因而早期拍摄的香港电影粤剧戏曲占据了相当分量的比重，尤其是粤剧形式的歌舞在香港电影中随处可见。在《东成西就》中有一个段王爷与黄药师合唱《做对相思燕》的场景，该曲调的唱腔就是来源于粤剧的改编；另外在《唐伯虎点秋香》和《花田喜事》等喜剧电影中也出现了粤剧音乐片段，这些音乐片段都具有叙事的功能；《唐伯虎点秋香》借助粤剧名曲《胡不归之慰妻》来讲述唐伯虎在8个老婆的折磨下诉说心声，哀怨的曲调突出了唐伯虎内心之苦闷。
四、曲艺音乐
曲艺是歌唱艺术和民间文学的融合，它综合了中华民族的各种“说唱艺术”，属于艺术形式中比较独特的一种。曲艺是建立在民间文学的基础上，同时又融合了表演、音乐和说唱，在我国传统艺术中有较长的历史。音乐在曲艺中占极大部分的比例，曲艺中的音乐由乐器伴奏和唱腔两部分组成，但主要以唱腔为主。曲艺中的“说”在音乐的伴奏下更具节奏感、韵律感和跌宕感，而“唱”更趋向于口语化，由此可见“说”和“唱”在表演过程中是相互融合的。在香港电影中，特别是喜剧电影，曲艺音乐在影片中作为叙事体存在，曲艺的融入使得影片更具喜感。
快板是曲艺中的一种，通常用来烘托人物的紧张情绪，快板又叫“数来宝”，说辞对仗押韵，用竹板打出欢快的节奏，快板起源于宋朝，有悠久的历史，在艺人沿街卖艺时常见，随编随唱属于即兴发挥，说唱词多来源于对社会现状的见解和自身的感情表达。在《唐伯虎点秋香》这部电影中，唐伯虎为了进入华府当家丁，在华夫人面前即兴创作了一段快板表演，将悲惨的家族史作为说词，配合着碗筷的节奏，尽管句式结构不够严格，但他的表演方式与快板的特征基本符合。
[参考文献]
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电影的起源和发展范文4
【关键词】印度，音乐，民族特色
一、印度音乐的特色
世界上不同的音乐文化代表了不同民族的特质，从上世纪末开始，全世界的音乐家对全球五大洲的具有民族特色的音乐做了广泛的调查、研究分类，对世界音乐文化的分来大至可分为9种，即东亚文化区、南非文化区、中亚文化区、西欧文化区、东欧文化区、北美文化区、黑非洲文化区、拉丁美洲文化区、大洋洲文化区。
具有深厚历史传统文化的印度仍有自己高度发达的音乐体系，它的音律、曲式、体裁、乐器、乐队等都带有特殊的印记。印度的音乐体系十分复杂，总的特点是绚丽多彩，重视华丽的装饰，音乐中经常出现各种类型的装饰音，即兴性比较强，在相对固定的结构中演奏者可以根据自己的理解即兴发挥。在印度音乐中，从一个音进行到另一个音常常不是直线式的，而是一种精致巧妙地运动，各种装饰音和滑音可以软化、美化这种音的运动。印度音乐的特色就在于这种细微的起伏和婉转的曲线。在印度音乐中，“拉格”和“塔拉”是印度音乐中的灵魂。拉格是与神沟通的主要形式之一，它是一种旋律的框架和结构形式，它已经发展成一种精密的体系；塔拉是印度人对节奏节拍的总称，在印度音乐中，节奏也十分重要，它与拉格一起成为印度音乐中的灵魂。
二、印度音乐的发展
印度音乐十分重视声乐的发展，声乐的地位高于器乐，嗓音被当成乐器使用，甚至歌词都成为次要的。印度的声音追求丰富的感情内涵，它与乐器一样都会用多样的微分音，精致细腻、有弹性的声音表述出特定深刻的音乐内涵，同时十分偏爱暗淡、带有鼻音的音色。
舞蹈方面也表现出印度音乐文化特有的风格。在舞蹈的过程中，舞者会光脚在地上跳舞，他们认为这样表示对神的尊敬，可以与神更加接近。手语是印度舞蹈中的重要部分，一些固定的手语表示特定的含义，将其贯穿起来可以讲述一段动人的故事。
在印度音乐中，乐器的使用同样遵循着以上其他种类音乐的特质。弦鸣乐器主要有维拉、西塔尔、坦布拉和弓弦乐器沙林以及欧洲传入的小提琴等。西塔尔是印度最流行的乐器，也是印度音乐的代表性乐器。另外，鼓是掌握时间和节奏的主要乐器。无论在声乐演唱、器乐演奏或舞蹈演出中，鼓都是必不可少的乐器，它提供了印度音乐中所必须的低音，这种低音是旋律进行中的背景和陪衬。它在器乐演奏的最后部分，常常会结鼓手以单独进行即兴表演的机会，以显示鼓手高超的击鼓技巧，并与主奏乐器互相对答，模仿。印度鼓得种类很多，在北印度古典音乐中，过去用的是一种柏克瓦吉的双面鼓；在北印度音乐生活中用得最多的是两个一套的达不拉鼓。
三、印度电影音乐
说到印度的音乐，就不能不提及它的一个重要分支---电影音乐。提到印度电影，我们熟悉的有很多，如《流浪者》，《宝莱坞生死恋》，《阿育王》等等，这些电影具有非常深厚的民族文化，具有印度民族的灵魂，音乐与电影有着密不可分的联系，印度电影的一个最大的特色就是会穿插一些富有印度民族特色的音乐舞蹈，提升电影的感染力，在电影中起着重要的作用。
1、印度电影音乐中的舞蹈元素
印度是世界公认的传统舞蹈的起源，歌舞也成了印度电影与世界其他电影最显著地区别，也成为了印度民族电影最耀眼的特质。在一些电影中，都有着大量的歌舞片段和唯美的舞蹈画面。印度的电影歌舞吸收了传统舞蹈的精华，以变幻无穷的手势和眼神，配合上复杂多变的舞姿，演绎出魅力四射的青春活力，使得电影在视觉和听觉上达到完美结合。
2、印度电影音乐中的宗教元素
印度是佛教的起源地，是世界最早的宗教国家之一，印度的音乐受到宗教极大地影响，罗艺峰《净土宗的音乐与音乐哲学》认为净土宗可分为自然地音乐、人类的音乐和哲学的音乐三类。（1）自然的音乐：自然音乐包含鸟音声、树音声、水音声。鸟音声即鸟叫出来的声音和风动树鸣，皆能演出佛法的声音来。树音声指极乐世界的树，因为微风的吹动而发出微妙的声音，如同千百种乐同时演奏。（2）人类的音乐：人是宗教的承载者，佛教的音乐中也贯穿着人类的音乐，分为世俗音乐和“向佛’的音乐。更有甚者在佛教的典籍中也出现了关乎声波设想的高超音乐文化；人间的音乐形式、音乐美学也不断地出现于多部经书之中，如“和”“静”“寂”“美”等美学观念也在佛教中有所体现，人间的音乐对佛教经典的渗透由此也可见一斑。而在佛教念佛和法事音乐中，有多种音乐形式如念诵、转读等，许多至今留存。（3）哲学的音乐：印度的哲学中，音乐最高境界是无声的空寂，传统印度音乐演奏的最后，往往有一大段空无一切的停止，即一种哲学的境界，而非西方的“休止”。在印度电影音乐中，音乐为宗教服务，祈祷、祭祀等都离不开奏乐和歌唱这类音乐活动。印度电影中也有一类是讲述神话故事、富有印度宗教特色的影片。由此可见印度的电影和文化是密切相关的。
3、印度电影音乐中的配器使用
印度音乐中，拉格和塔拉是两大要素，在13世纪成书《乐舞渊海》中，拉格的总数达264种，常用的有50多种，每一种都表达特定的情绪、音阶、旋律，这就决定了印度音乐的复杂性和多边形。塔拉是对节拍，节奏的总称，它的节拍节奏较复杂，如14拍可以是3+4+3+4，也可以是5+2+3+4，最多长达100多拍，奇数拍较常见。印度音乐分为南印度音乐和北印度音乐两派，西塔琴师北印度的代表乐器，南印度主要以维纳琴，笛，印度小提琴等等。鼓式掌握时间和节奏的主要乐器，在印度电影中，常有鼓乐开始，节奏欢快，各种滑音，装饰音，载歌载舞，烘托热闹的场面。
电影的起源和发展范文5
［关键词］ 吕克?贝松；空间造型；电影理念
从1981年的短片《倒数第二》到2010年的《亚瑟和他的迷你王国3》，30年间共导演14部作品，吕克?贝松在全球电影市场树立起独特的影像风格，成为“新巴洛克”电影的主要代表。
“巴洛克”风格，是指不以端正和实事求是的手法进行创作，表现出过于想象、故作庄严和狂妄的热烈情调，在建筑艺术中，企图以意匠的丰富与多变来炫耀人们的眼睛。①由此命名的“新巴洛克”电影“经由移动和灯光对照的效果及紧张和对立的形式，甚至玩弄逼真的透视暗示，达到使人惊奇、触动感官、炫目迷人的目的”②。
以空间造型观照吕克?贝松的导演历程，前期的《碧海倾情》《尼基塔》《亚特蓝蒂斯》等具有原始的爆发力，主要关注生命起源和归宿问题，海成为空间表现的载体和对象，并呈现出不同以往的空间造型内涵；1994年的《杀手里昂》是贝松与好莱坞的融会，在发挥空间造型表意、叙事功能的同时进行了对个体存在、身份认同的思考；1997年的《第五元素》和1999年《圣女贞德》确立了贝松在好莱坞的商业地位，作品分别选择了未来和历史两个极端的时空，进行了夸张想象，热衷梦境、神邸等的空间造型，流露出他在自我救赎中的痛苦和焦虑；2005年的《天使A》和2007年开始的《亚瑟和他的迷你王国系列》以万物之源的水作为摆脱困境的终极怀抱，以无穷高远的天作为释放灵魂的自由世界，贝松在这两个人类世界最纯粹的空间中尽情展示其成熟的影像手段和叙事技巧。
一、电影圣殿的朝拜者——注视生命的起源与归宿
年轻的贝松着重在电影中表现童年创伤记忆以及对自由的热切向往，大海作为场面空间造型的主体以及思维空间造型的载体具有与其他电影类型风格不同的表现形式和内涵。
《碧海倾情》以希腊悲剧“俄狄浦斯”情结为影片内驱力，这一象征人类永恒困境的母题使主人公雅克因童年创伤记忆，与海结有神秘而暧昧的关系。
雅克父亲的死是海带来的灾难，是无法改变的痛苦，空间由遇难的海底世界转入海面，雅克发现情况——试图解救——被拦阻——挣扎——悲痛，父亲死的实景实际隶属于画外空间，发生在观众假想的思维空间中。挚友恩佐的死是因为对海的强烈征服欲，影片在这一段落中，仍强调海面空间：俗世众人焦虑不解——雅克劝说——恩佐义无反顾——雅克决心解救——恩佐死——雅克悲痛，恩佐在临死前感受到了大海的母性光辉“在海底深处是个更好的空间”；在海底空间里，恩佐仪式化的死传达着很强的文化象征意味，纯粹的海蓝色下，恩佐以飞翔的姿态进入海底深处，具有中国藏民族天葬般苍凉的美丽。
雅克的回归段落以海底空间为主，深蓝色的海缺少层次感和立体感，画面中惟一的光源就是雅克手上的探照灯，射光的意义就在于引导观者视线，突出主体。是来自海底世界“神的光辉”。
父亲被海征服，恩佐欲征服海，雅克回归大海，殊途同归，三个阶段完成导演对生命态度的关照，海及其附属空间不仅拉动影片情节发展，透视了人物的深层关系，更为重要的在于具有表意功能和象征意味，并负载了导演个人思想即对人类存在的怀疑和对人类归宿（属）的思考。
三年后，贝松继续诠释对海的款款情意，《亚特兰蒂斯》是一部具有贝松私人探索性质的纯视觉影片，贝松面对的是一个相对封闭的空间，它不具有规律性的建筑群和区域分布，缺少几何透视和线形美感，然而，海底空间的广阔与深邃增强了画面在纵深的发挥余地，表现出流动的美感，并易于展现浑然一体的效果。在“心灵”单元中，导演将视线放在能折射天空色彩的海面，运用仰角度拍摄虹鱼在有限空间的无限飞翔，它朝着光源“飞去”，表现仪式化的奔日过程。
“黑暗”单元模拟了海底的人类社会，阳光、树枝、胆小谨慎的螃蟹深藏在角落中窥视世界的变化，流动的光影影射人类社会的缤纷诱惑，这种最简单的诱惑吸引了螃蟹的眼神，它的眼神带动观者视线，观察其周边社会。
二、身份认同的追求者——对个体存在的思考
受20世纪70年代的欧陆影坛兴起了一股“回到影像”艺术潮流的影响，经历了艰难而苦涩的艺术电影探索后，吕克?贝松开始引导了一种新的观影趋势，使观众热爱一些用流行时尚、高科技、广告摄影和商业电视手法装饰传统情节的电影。1994年贝松的《杀手里昂》是其与好莱坞接触的第一步，他企图用泛世界性的电影主题证明欧洲导演群的整体生存能力，但却痛苦的发现自己所处于一个危险、孤独缺乏身份认同的边缘。
电影的起源和发展范文6
1936年,英国广播公司(BBC)在世界上第一个开办电视台,宣告了电视媒介的诞生。由于人们对这一新鲜事物大感兴趣,一时间待在家里看电视节目蔚然成风。以美国为例,原来已成为美国人固定消闲方式的“周末举家上电影院”被彻底破坏,这就造成了电影观众人次的急剧下降,尽管当时的电视技术只能提供质量很差的画面,但由于电视的新鲜性、免费观赏、节省外出的额外费用以及体力消耗等,足以弥补早期电视艺术造成的观赏缺陷。从此以后,电视艺术就以其传播的迅速性在大众传播领域迅速发展成为当今世界上的第一传播媒介,并对电影艺术形成了强烈的冲击。因此,20世纪影响力最大的两种艺术形式——电影与最强势的传媒——电视,从40年代开始了激烈竞争。
从20世纪50年代开始,电影艺术和电视艺术逐渐从恶性竞争走向合作,开始了影视合流的趋势。国外的影视合流最初是以在电视上播放电影的方式为开端的,后逐渐发展成为一种新的节目样式,即电视电影。
电视电影在国际上的发展历史只有短短的40年,它起源于20世纪60年代的美国。在这之前,美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片,而且很少有高质量、高票房收入的佳作,通常也不在黄金时段播映。直到1961~1962演季,美国全国广播公司(NBC)电视网首先在黄金时段推出一个栏目《周六晚间电影》,播出一些新片,获得了极高的收视率。此后,美国广播公司(ABC)和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。之后,在电视屏幕上播出好莱坞新片成为一种标准规范。
在电视屏幕上播出电影受到了观众的欢迎,但是在把电影搬上电视屏幕的过程中也遇到了成本过高和电影无法很好适应电视播出等一系列问题。所有这些问题加在一起,促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年,环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念,并在当年10月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》(see How They Run)。到1966年,全国广播公司又同环球制片公司签约,长年制作在电视中首播的影片。第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》(Fame is the Name of the Game)。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式,被称作made for TV movie(为电视制作的电影)或简称TV movie(电视电影),更适合于在电视上播出,制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。由此,电视电影正式诞生,成为一种完全区别于影院电影的、成熟的节目样式和制作产业。目前,为中国观众所知并较有影响的电视电影有:基耶斯洛夫斯基的《十诫》、希区柯克的《精神病患者》、英国片《我美丽的洗衣店》、岩井俊二的《捆绑》《烟火:从下面看还是从侧面看》等,以及被我国观众误认为是电视剧的美国电视电影恐怖片《X档案》、电视电影侦破片《神探亨特》和由斯皮尔博格执导、汤姆·汉克斯主演的十集电视电影《兄弟连》等。
二、中国电视电影的发展现状
和中国电影百年历史相比,中国的电视电影只有10年的历史。虽然只是短暂瞬间,但这毕竟是电视电影开创性的10年,在这10年中,中国的电视电影走过了一段不断突破和创新的道路。
中央电视台电影频道(CCTV—6)自1996年1月1日开播以来,每年播出上千部影片。一方面,随着事业的发展,电影频道中心面临必须从简单提供节目到开展多方面的合作制作节目的转变;另一方面,随着电影体制改革的不断深化,电影频道肩负着成为影视合流龙头的重任。同时,20世纪90年代后期,由于中国电影产量不断下滑,电影频道节目编排的压力越来越大,在这种背景下,从1998年开始,电影频道开始尝试自己制作一些节目,并拍摄故事片,由此掀开了中国拍摄电视电影的序幕。
在最初的尝试中,“第一次吃螃蟹”的电视电影人把重点放在独立拍摄影片上,主要参照电影的叙事结构、人物的刻画与镜头的运用等,强调电影化的表现手法,并且根据电视播出的特点,为了达到投资小、周期短、见效快、降低成本的目的,尽量选择场面小、情节比较紧凑、人物相对较少的题材。第一部拍摄完成的电视电影是杨亚洲导演的《别了,冬天》,其主演为喜剧明星牛振华,女主演是陶红。影片故事类似日本的《寅次郎的故事》,对于后来的电视电影的创作有着一定的启示意义。由于缺少理论定位和创作经验,早期的电视电影普遍存在不可避免的艺术质量不高的问题,如剧本的容量不够、内容单薄,剧情简单、雷同,人物概念化、性格不鲜明;创作的科技含量不够,电影作品看上去更像是电视剧等等。
1999年4月,电影频道节目中心正式成立了电视电影部,正式铺开了电视电影的创作道路。2000年伊始,电影频道与中国电影艺术研究中心及《当代电影》编辑部召开了关于电视电影的研讨会。在认真研讨和总结了电视电影的创作规律、艺术特点和制作经验之后,电影频道决定部分电视电影用16毫米胶片拍摄,目的是提高电视电影的艺术质量,用优秀的作品打造电视电影品牌。2002年,电影频道经过反复论证和大量调查研究,决定从世界高科技的发展趋势和电影技术发展前景以及电影频道的未来考虑,电视电影采用高清数字技术拍摄。从最初采用标准清晰度数字摄像机拍摄到部分采用16毫米胶片摄影机拍摄,到转向高清数字摄像机拍摄,标志着电视电影的创作开始进入了第三个阶段。
近10年来,电影频道已经推出了一千多部电视电影作品,不少作品显示出可贵的艺术创新锐气,其结构的张力、形象的丰满以及风格、样式的多元性探求等方面,都堪与电影相媲美。由于其题材涉及非常广泛全面,不仅为观众提供了一大批丰富多彩的节目,为中国影视艺术宝库增添了许多优秀的作品,同时其社会影响也越来越大。从收视率上看,每部电视电影作品黄金时间首播的观众人数一般都在2 000万至3 000万人次左右。其中,60%以上的电视电影作品首播的收视率都能进入电影频道当周收视率前十名。由此可见电视电影观众层面的广泛及其社会影 响。同时,不断发展的电视电影事业,也激活了电影文学创作,培养了大量的优秀电影创作人才。现在,电影频道每年都能收到1 000多部剧本,一大批成熟的剧作者和年轻导演从电视电影起步,现在也成为电影或电视剧拍摄的新兴力量。不少为我们熟知的着名导演、演员都曾为观众奉献过优秀的电视电影作品,比如导演高希希、杨亚洲、乔梁,演员陶虹、李亚鹏、陆毅、佟大为、潘粤明、何琳等等,不胜枚举。2003年,由电影频道(CCTV-6)出品,歌手艾静主演的电视电影《黑白》代表中国的电视电影首度走出国门,在第16届法国兰斯国际电视节上荣获了评委会特别奖;2004年,纪实性电视电影《一个农民的导演生涯》在第32届易本希国际电影节上荣获银奖;2005年11月,中国女星何琳因在电视电影《为奴隶的母亲》中饰演阿秀一角。获得了第33届国际艾美奖最佳女演员奖,这是亚洲女星第一次获得如此殊荣。这次获奖又一次见证了中国电视电影迈出国门,走向世界的辉煌时刻。同时也为中国的电视电影人坚定了无限的信心。
但是,
由于缺乏经验,目前在电视电影的创作和制作管理中还存在着不少的问题,主要表现在两方面:一是在剧本的创作上。由于大多数剧本是自由来稿,许多作者是新手或是非专业作者,剧本的成活率比较低;而且在剧本的内涵上,存在着作品的容量不够、内容单薄,剧情简单、雷同,人物概念化、性格不鲜明等不足。许多有能力有分量的艺术家没有真正参与到电视电影的创作中。二是在影片的制作上。由于电视电影起步较晚,发展时间较短,所以在电影的制作上缺乏制作经验,在电视电影刚刚开始起步的前两年,基本按照电影的制作方式拍摄而成的作品不多,大多数影片是用磁带而不是用胶片拍摄的,所以,使不少作品看上去更像是电视剧。同时,在具体操作过程中,有的小制片公司不具备拍片能力,而将项目转包出去,使制作经费在转包过程中被盘剥,严重影响了部分影片的拍摄质量,这也说明在电视电影的运行机制和管理操作方面存在着一些问题。
三、中国电视电影的未来前景
面对这样一个新的艺术创作和生产领域,中国电影人表现出了浓厚的兴趣和热情,对于它的未来发展可以从以下几方面来分析。
1.关于电视电影的创作
在题材上,由于电视播放具有比较快捷地反映人们最关心的现实生活问题的特点,因此,可以加强关于现实题材的创作,那些带有新闻性、时代感的现实生活的题材,或表现真人真事的纪实题材,都可以成为电视电影的主要题材类型。此外,还可以关注优秀的文学作品、文学名着的改编和儿童片。同时,要借鉴美国好莱坞类型电影的创作经验,强化为档期制作,为类型化的片场制作,打造国产类型电影品牌,提高电视栏目整体质量。在人才上,可以吸引更多有创作经验的优秀导演加入电视电影的创作队伍。
2.关于电视电影的投资方式和制片方式
几年来,电视电影的制作队伍已经逐渐成熟,形成了独家投资和多种投资相结合的投资方式,每年有100多家影视制作单位参与电视电影制作,目前的电视电影创作已初步形成规范化的生产运作。因此,电视电影要继续发展,就要继续引进市场机制,用市场方式来进行运作,使电视电影的生产完全形成产业化和规模化,建立制作、发行、播映的完整机制,即市场经济条件下的电视电影经营机制,最终形成良性循环。同时,由于制播分离制度的实施,电影的投资可以从原来的先期投资过渡为后期购买,以适应市场经济。
3.关于电视电影的市场开拓
从已经播放的电视电影的收视反应来看,电视电影有着很大的市场潜力,如果再加上16毫米影片市场和其他后开发市场,将会形成一个对整个电影产业具有重要影响的很大的市场发展空间。因此,可以根据电视电影的不同类型和观众的观赏需求来划分播出的时间档期,形成不同风格的栏目,以栏目的整体优势吸引观众,赢得市场;也可以扩大播放市场,将播放电视电影的频道由中央电视台电影频道扩大到全国地方台的影视频道。同时,综合考虑影片的市场价值,可以将一些已经播出的、观众反映较好的、质量上乘的影片制成拷贝或VCD、DVD,在国内或海外市场发行,以整合资源,扩大市场。
4.关于电视电影的生产用材
国产电视电影的用材先后经历了几个不同的发展过程:1999年时是用标准清晰度数字磁带拍摄的;后来又广泛使用16毫米胶片作为电视电影拍摄用材;在2002年伊始,又开始采用高清晰度数字摄像机进行拍摄,标志着电视电影进入了数字化的发展阶段。这种完全按照电影的技术标准拍摄的高清作品,既能满足不久的将来电视转为高清晰数字播出的节目需要,其中的优秀之作,还能从磁带转成胶片,或以光盘的形式,作为影院电影放映。因此,由“磁转胶”到“胶转磁”—转换成高清晰度数字磁带进行拍摄很可能代表本土电视电影未来的一种发展趋势。这样,影视合流就得到进一步深化,从电视播放电影,到电视业和电影业联手制作影片,再进入以电视技术为电影院制作电影的新阶段。影视合流更广阔的前景正展现在我们面前。
不管怎样,如今打开电视,几乎每天都会有电视电影的播出,它的出现给电影频道的节目补充了新鲜的血液,也改变了我们关于电影的观念。电视电影探索了将电影与电视的媒介特性相结合的方式,而不是简单地将影院电影移植到电视屏幕上去,在此电影得到了一种新的传播媒体,电视也获得了新的艺术营养。在我国,它更是电影产业生存和发展的一个充满希望的新途径,也是电影界的一个新的艺术增长点、人才增长点和经济增长点。作为一种新兴的视觉艺术,它的特性、优势和不足不是一成不变的,这需要理论界不断探索,更需要电影人努力去实践。
[参考文献]
[1]王长潇.电视影像传播概论[M]广州:中山大学出版社,2006
