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网络文学影视化现状范文1
一、网络文学审美价值的时代性取向
互联网的出现,是社会进步的必然,也是时展的必然。作为审美对象的网络文学,虽然与纸质的传统文学不同,但是它与时代同样息息相关的。中国的当代文学在经历伤痕、反思、改革寻根等主题以后,一时出现了即时性。时代的变革使一大批年轻人不满足于低质传统文学的束缚和单一性,于是他们醉心于网络,或泄渲情感如早期的言情小说;或为了逃避现实充分发挥想象空间的幻想小说;近年来又迎来了现实题材的创作时期。这些网络文学的出现,虽然它开始并不为所谓正统文学史家、评论家、作家们的看重。但是它毕竟是时代的产物,以其旺盛的生命力征服那些指三道四的人们。2010年4月6日,凤凰卫视的《铿锵三人行》中,当德国汉学家顾彬(wolfgancubiu)先生认为“网络文学质量低下”时,立即遭到了大陆许多网民的反对。有网友认为,顾彬自己说从来不上网[2]。既然从来不上网,怎可奢谈网络文学水平的高低呢?还有许子东先生认为,网络时代的中国作家过于关注受众。我们反过来说,如果没有受众,任何一种文学都会走入死胡同。因为文学的发展,离不开受众。作为有上亿读者的网络文学发展至今天,虽然有过坎坷,但其辉煌也是有目共睹的。据新华网报道“网络文学十年盘点”就评出了十佳优秀作品,并于2009年6月25日在北京落下帷幕。此外,来自晋江原创网小说《大江东去》,前不久还获得了颁发的“五个一工程奖”。网络文学在的获奖,说明网络文学已经得到大家认可。如今网络文学作为一种独特的形式,已为越来越多的受众关注,当然,这与作协,各大文学网站与门户网开设“文学”窗口的促进、扶持是分不开的。可以肯定地说,不久的将来,网络文学成为主流文学的一部分并不是空谈,而是指日可待的,而且现在已具雏形。因为时代的东西,它是有生命力的。作为具有时代特点的网络文学,其创作目的,就有意或无意间记录下了这一时代人的生存现状与发展奋斗的历程。这正如读当代传统纸质文学的《暴风骤雨》、《山乡巨变》、《红旗谱》、《红日》、《红岩》等作品一样。即使网络文学作者水平参差不齐,甚至过多地描绘日常生活,抑或过于关注生活的表面层次而难以达到一定的深度。不过,正因为如此,我笔写我心,我笔写我感。记录一个人的迁徙,一座城市的变化,一个时代的动态,一场情爱的过程,一个企业的兴衰……这些都深深地烙上时代的印记,它的审美价值就在网络文学上清晰而完整地记录下来。成为时代性的最好诠释。
二、网络文学审美价值的快乐性取向
在哲学美学中,有人将审美快乐与美的本质相提并论,认为美只不过是这种快乐的客观化[3]。在今天这个网络时代,每个人都可以享受创作的机会和欣赏的机会,具有很大的自由空间,它是一个不会因为种族,地域经济实力,军事力量,文化修养等的不同而产生任何特权和偏见的自由世界。人们能真正拥有创作的自由和与人分享的乐趣。我们知道,审美的乐趣,并不仅仅来自视觉和听觉等感官的感受,而且还要从这种感受一直贯穿到心理结构的各个不同层次。诸如情感、想象、理解等。这种贯通性,会使人的整个意识活跃起来,多种因素发生自由的相互作用,产生一种既轻松自由,又深沉博大的快乐体验。网络文学就是这么一种愉悦的体验。网络文学无论是创作者,还是作品与人共同享受者,都是“非功利性”的,是“自由”的。因为,自由是产生快乐的基础,欲望和意志在心灵上得到了摆脱。人们在网络文学的创作和享受中,享受的是自由的世界,没有物欲和意志的限制,有一种心理的平衡与满足。并且,这种快乐是自己内心的一种心理创作欲望和欣赏欲望的刺激而唤起的,在自由的网络空间或抒发和渲泄自己的情感,利用想象理解的心理行为阅读作品,从而产生愉快。互联网最大特点是给人们提供了极大的自由,尤其是言论自由。正因为如此,网络文学的诱惑正是基个这种自由带给人们的种种享受而产生快乐。网络文学与传统纸质文学相比,它没有投稿、审稿、退稿这一繁杂而挫人锐气的失败感。它对热爱文学缪斯的人来说,网络文学的自由创作是一种快乐,对于那些追求快节奏,多元化的受众来说自由的选择,以及与情感与理智的交流,同样在生活与艺术之间寻找到了一种可贵的平衡。况且受众与之间的自由交往,以及无功利性,更易让人对网络文学产生一种审美愉悦。2007年12月1日,由中国作家协会、中国国际经济科技法律人才学会等联合主办的首届中国网络文学发展研讨峰会在中国现代文学馆举行。与会者一致认为,网络文学具有“表达的高度自由”,强烈的“个性化”和非功利性;有自由、宽容、真实、平等原则;有宽阔无比的向别人学习,自我挑战的空间;有无拘无束充分表达的民利[4]。这是对网络文学特质的一个基本认定。就是因为网络文学的自由、非功利性、真实、平等等特质,所以的快乐与受众容易产生一种情感上快乐共鸣。
三、网络文学审美价值的大众化取向
作为一种无国籍限制,超意识形态的文化现象,网络文学的诞生、成长始终栖息于网络这个平台,自然而然地走向大众,表现大众,服务大众,并成为大众生活的一部分。据中国互联网网络信息中心2010年1月的《第25次中国互联网络发展状况统计报告》显示,中国网民人数达到了3.84亿人,普及率达到28.9%。博客作者2.21亿人。并且网民上网时间长,比上年人均增加了32.1小时,域名总数达到1682万个。网络娱乐和网络文学用户使用率排名第10位。据分析师解释,随着网络技术和应用的发展,网络表达和信息传递的渠道与形式更加丰富,传播方式更具互动性、自主性、多样性[5]。《第25次中国互联网络发展状况统计报告》调查结果还显示,网络文学用户规模达到1.62亿人,使用率达到42.3%,并且有关专家认为,中国网络文学用户规模庞大,这一方面由于网络文学的开放性,使用户能够方便快捷地进行阅读;另一方面,网络文学传播的广泛性以及自由又刺激了的创作激情,实现了网络文学作者与读者的良性互动。并且读者与作者群的结构比较合理,年轻化、高端化倾向得到证实,作为精神粮食的网络文学已为年轻人,及有阅读能力的人所喜爱。1994年,国际互联网进入中国大陆,1995年“橄榄树”文学网站成立,1997年我国最大的文学网站“榕树下”使中国网络文学走出了发展的第一步。此后,一些知名网站,诸如新浪、搜弧、网易、雅虎、天涯、乐趣园、网虫等都开辟了“网络文学”版块,网络文学成为了网络发展不可缺少的一部分。各网络文学网站的免费投稿、编审、
网络文学影视化现状范文2
论文关键词：20世纪90年代；大众化批评；学院化批评
20世纪80年代文学以及文学批评与意识形态“合谋”形成的繁荣，已经在很大程度上成为20世纪90年代文学批评(以下简称90年代文学批评)备受指责的参照与证据。每当论及90年代文学批评时。总有不少论者以20世纪80年代文学批评的热烈与之相比从而发出批评“缺席”、“失语”的感慨。事实上，90年代文学批评纷繁复杂，学术界对90年代文学批评的评价也莫衷一是。“对90年代以来的文学批评进行大致相当的描述和作出公允的评价是极其困难的，不仅是距离近，我们身在其中，还因为这是个价值多元的年代，价值多元决定了作者不可能以定于一尊的框架来梳理每时每刻发生在我们周围巨大而庞杂的批评现象。”虽则如是，但透过这种种现象与迷雾，把90年代文学批评放之于广阔的社会经济文化背景之下进行观照．以批评话语的价值取向和批评话语的践行方式来加以考察，那么，90年代的文学批评都可以囊括在“大众”和“学院”的范畴内加以描述和讨论：一是大众化的倾向，这主要是指批评在多元价值体系的文化现状中，呈现为一种通俗化、商业性、娱乐性为价值主导的批评话语，具有鲜明的大众色彩，关注当下文学现实和热点问题，注重感性的体味；二是学院化的努力和特色，这主要是从文学批评内在本质来说的，它具有文学批评的精英理论建构色彩，注重批评的学理性和深度诉求。
大众化是指一种文化氛围。将大众化作为90年代文学批评的一个特征走向是有其特定含义的。“大众化”批评是与“学院化”批评严谨、注重“规则和体裁”且具有理论建构性的批评风格相对的，它有两个层面的含义。一是指浮躁、缺乏学理性的批评形式和风气，这类批评措辞尖酸，甚至流于谩骂，有的还涉及到人身攻击。观点极端且有失偏颇，往往使批评演变为事件而广受关注——这背后往往隐藏着深刻的市场意旨。二是指通俗、注重感性思考和体味的话语批评方式，通常是以一种轻松、活泼和灵动的面貌出现，显得平易近人。
“大众化”作为90年代批评的倾向，背后有其深刻的社会文化动因。20世纪90年代以来，以经济建设为中心的主流话语支配了社会生活的发展方向，随着社会主义市场经济体制的确立，商业文化的发展获得了极大的空间，文学也自觉或不自觉地走向商品化的深渊。在商业文化和大众传媒市场化运作的双重夹击下．我们看到文学批评不时有这样的景象：报刊编辑与媒体合谋不断制造热点进行商业性炒作，抛出了诸如“新XX”、“美女作家”、“身体写作”标号或术语；评论家与作家(或编辑)合谋，不断上演一出又一出文学事件：某些知名学者策划的文学大师排座次、“马桥之争”、《十作家批判书》等等，还有诸多在人情之上、利益之下的“红包批评”。这些批评活动的共同特征带有很大的“广告”、“宣传”、“炒作”味道，这种貌似审美批评的言词实则是商业文化下的市场意旨。具有浓重的商业意味和明显的市场运作痕迹。但这些批评现象得以出现却包含着社会文化现实中的某些新因素。“在充分注意到这些批评实践的负面效应的同时，也应该看到，正是这些显然是被‘戏剧化’或‘漫画化’了的批评事件当中，包含着九十年代批评发展的新因素，诸如批评自由的获得，批评模式的变化，批评家与被批评者的关系的改变以及批评在整个社会文化中心位置的变化等。”尤其是当大众传媒已经顺应社会发展的要求进入了市场经济阶段之后，这些改变也在一定程度上反映了文学批评被纳入市场经济体制的现实。因此，文学批评的商品化成为必然的文化现象：报纸编辑、记者和批评家联手纷纷挑起、发动、参与文化争论。推着读者不断地从一个话题转移到另一个话题，从一场争论转移到另一场争论。文学批评进入了一个消费话题的时代，媒体源源不断地策划出无穷无尽的话题，增加其可读性，从而吸引大众。从这个意义上讲，大众化的文学批评推进了文学批评面向市场的进程。
另一方面，由于大众文化盛行，人们的审美趣味转向平面化。追求感观的愉悦。放逐了对精神的深度诉求。大众文化的蓬勃发展代表了人们在新的文化语境中的艺术选择，人们更愿意在色彩斑斓的文化世界中享受轻松休闲的视听与阅读，而不愿意阅读通过细致的体味与思索才能心领神会的精英文化文本和叙述。这种审美文化心理的微妙变化，使得大量通俗、时尚的批评文字得以流行。同时。大众文化使得一切带有形而上倾向的精英文化显得步履蹒跚。
文学批评不去追求文学的韵味、意境和意义的深度，而去追求表面的、感性的、平面的形象性、直观性、代表性。其目的不是引起读者去回味、思考和评论，而是引起读者去感受、享受。这种感悟式、直观性的批评文字比之于学理性的抽象思维更具文字亲和力，读者的接受来得更轻松，这使得文学批评从神圣的祭坛走下来，来到了大众中间。从这个意义上讲，大众化的文学批评对各种文化现象和文学文本的关注与解读是大众与文学审美之间的桥梁。传统的文学批评往往停留在理论研究层面和作家、评论家圈层。难免自说自话，甚至自我欣赏。在这里媒体的功能使文学批评的功能得以扩展，会更加及时地捕捉更多、更新的文坛信息，加上自己的注释与判断，以受众更易接受的话语方式表述出来。更重要的是。媒体的关注视野也使文学批评的关注视野突破了传统的纯文学的文本范畴。“文学批评的概念在90年代已经不再关注于纯粹的文学文本，也就是说，文学作品的概念在90年代变得比以往任何时候都要大。”的确，90年代文学批评的审视对象也因此扩大到对影视作品的评说、对网络文学的分析。甚至对流行歌曲的艺术与文化的审视。可以说，文学批评的视角已逐渐更加平民化、大众化，这对引导普通读者的审美活动无疑具有深远的意义。而当文学批评在大众传媒上占有自己的席位，并大有引领受众阅读、鉴赏的趋势时。文学批评的功能便得以在更大的范围内有效发挥。“大众化”的批评风气和样式在某种程度上体现为文学批评多元化的格局。
由此观之，我们发现20世纪90年代的文学及其批评正在发生某种转向——即“大众化”文学批评倾向的形成。这种转向和传媒时代的到来，特别是和大众文化的盛行密切相关。甚至可以说正是由于这个原因直接导致了大众化批评的勃兴。改变了理论批评一统天下的格局。也弥补了理论批评疏于关注“当下”的不足。使批评格局趋向于合理和多元。
20世纪90年代我国出现了一个多元并存的社会文化局面，这期间，各种批评观念和方法蜂拥而至。西方话语的霸权、中国传统批评方法的发掘、西方批评方法的引进、中国本土批评家的创造等共同构成了文学批评发展的多元化境遇。在90年代文学批评的坐标上，如果以大众化批评为横坐标。学院化批评为纵坐标。那么它们的交汇点就是当下的文化现实；如果说面对相同的文化现实，批评家选择以大众化的方式发言使文学批评呈现出大众化倾向，那么学院化批评就是从揭示本质和理论指引的深度践行着他们的批评活动，构建着具有学术规范、讲究学理背景与知识传统的专业化的批评形态。
学院化批评主要是一批在高校及文学研究所任职的职业学者进行的专业批评，虽然在市场经济时代中面临边缘化的局面，但学院化批评的主体以其自身广阔的学术视野、丰富的理论资源和日趋成熟的现代体系，以理论和文本意识的深度支撑着当代文学批评学科建设的基石，以强烈的精英建构意识推进了文学批评的发展。从批评的成果和批评话语空间的拓展来看，90年代学院批评还是取得了相当大的进展：就90年代出版的文学批评和研究著作来看，就有陈思和、王晓明主编，学林出版社出版的“火凤凰新批评文丛”，谢冕、李杨主编，时代文艺出版社出版的“二十世纪中国文学丛书”以及杨匡汉主编，山西教育出版社出版的“九十年代文学观察丛书”等，其涉及到了西方近百年的各种文学批评，如精神分析批评、英美新批评、现象学批评、阐释学批评、接受美学批评、解构主义批评、后现代主义批评、女性主义批评、新历史主义批评和后殖民主义批评等等。这些颇具学术含量的文学研究著作显现了文学批评的成果，凸现出学院批评力量的强大。就90年代文学批评的理论和研究路向来看，90年代以来批评的话语空间又有了更大的拓展，后现代主义文化理论、文化研究以及后殖民理论的兴起等都拓展了批评言说的空间。此外，与从西方引进后现代主义、文化研究的理论资源不同，90年代初有一批学者转向传统寻找学术资源，作“学术史”的研究，以期通过对学术传统的重新审视和发掘来找到一种研究文学的思路。张扬纯粹的学术研究，退而进行学术史的梳理是知识分子在大众面前的一种姿态，体现出学院精英在拓展批评话语空间的某种努力。
这些批评活动极其文字共同构成并体现了90年代文学批评的学院派特色，然而，在20世纪90年代．学院化批评不仅仅面对文学，大多数从事学院批评的职业学者也不仅仅是文学麦田的坚定守望者，转型期社会纷繁的文化文学现实急切需要批评家加以阐释和批判，学院批评的使命就是以其学者素养和学理分析来透析现象，揭示文化现象背后的本质，给人们以精神指引，从而体现知识分子的价值，找到维系自身价值的场域。他们通过专业性的研究工作，承载着启蒙与代言的责任，这种情况如实地反映了知识分在社会大众和整体文化构成中的地位与作用。他们科学的理性的学术思想中渗透着感时忧世的使命意识．这种意识以表达广大民众的社会理想为巨大支撑，保持着与社会现实的紧密联系，学院派的这种品质，实际上是中国知识分子精神魅力的展现。从这个角度而言，学院批评不是封闭的象牙塔，它往往处于十字街头，以内省的学术思索向社会开放，向现实延伸。在诸多学院派的批评文字中，我们看到了用文学话语向复杂的文化现实不断介入的努力，现实，作为一个最终需要阐释和反映的目标，始终渗透在学院批评的方法和过程之中。从另一个角度看，90年代的学院批评同时也隐含了某种意义上的自省与反抗。在市场经济大潮的冲击下和各种思想、观念、理论的包围中，批评的精神正在淡化和消解，某些批评借口转型和改革而放弃批评精神，放弃批评一贯坚守的人文精神和立场，有的趋炎附势，有的趋俗媚众，有的争名夺利。这是市场经济的商品意识在批评家身上投下的阴影，批评家人文精神和批评精神的淡化必然造成批评的人文精神和批评精神的淡化。而学院化批评以前所未有的理论的丰富性和观念的多样性参与了这一时代的文学建构，在商品经济大潮和多种复杂因素的困扰下，捍卫了文学批评所剩无几的尊严。
在社会主义市场经济逐渐建立和健全的时代大背景下，尤其是自20世纪90年代以来，文学批评呈现出明显的分化，将90年代文学批评特征粗略用“大众化”和“学院化”加以概述，只是期盼能在某种程度上能更接近90年代文学批评的真实图景。
网络文学影视化现状范文3
一
文艺美学是我国新时期改革开放之初的1980年由中国学者胡经之教授提出的。它是一个极富中国特色的新兴学科。正如文艺理论家杜书瀛研究员所说:“文艺美学这一学科的提出和理论建构,是具有原创意义的。虽然它还很不完备,但它毕竟是由中国学者首先提出来的,首先命名的,首先进行理论论述的。”[1]从1980年至今,20多年来,经过几代美学工作者的努力。目前,文艺美学已经成为被广泛认同的我国文艺学、艺术学和美学高层次人才和科学研究方向,正式列入教育部培养研究生学科专业简介。全国重要高校大多开设文艺美学必修课或选修课,专职从事文艺美学教学科研的人员数以千计。文艺美学学科呈现繁荣发展之势。文艺美学学科的产生决不是偶然的,而是20世纪70年代以来,中国和世界思想文化与美学、文艺学学科发展的必然结果。首先,它是我国改革开放新形势下,美学与文艺学领域“拔乱反正”的必然结果。从20世纪50年代后期以来,我国美学与文艺学领域受极“左”思潮影响日益严重,被极端化了的“文艺为政治服务”的口号占据绝对统治地位。发展到1966年开始的“十年”更是走向践踏一切优秀文化的地步,以其所谓“政治”取代一切,将一切美与艺术统统宣布为“封资修”而予以扫荡。这样的被扭曲的历史,终于在1976年以后,特别是1978年“改革开放”之后,随着政治领域的“拔乱反正”,美学与文艺学领域也相应“拔乱反正”。这就是对“十年”极“左”美学与文艺学思想的批判,对美与艺术应有地位的恢复。
“文艺美学”正是这一“拔乱反正”的产物,是对美与文艺这一人类文明表征的应有尊重。如果说,20世纪50年代后期以来,特别是“十年”是对美学与艺术应有地位的严重偏离,那么,新时期之初“文艺美学”的提出则是对其应有地位的回归。文艺美学学科的产生也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验,将其运用于现代并介绍到世界的一个重要成果。宗白华先生在20世纪60年代初就曾指出:“研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见,而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里,去考察中国美学思想的特点。这不仅是理解我们自己的文学艺术遗产,同时也将对世界的美学探讨做出贡献。现在,有许多人开始从多方面进行探索和整理,运用了集体和个人结合的力量,这一定会使中国的美学大放光彩”。[2]宗白华先生还谈到,在西方美学是大哲学家思想体系的一部分,属于哲学史的内容,是哲学家的美学,但中国美学思想却是对艺术实践的总结,反过来影响艺术的发展。如谢赫的《六法》、公孙尼子的《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》等等。当然,还有宗先生没有谈到的大量的文论、诗论、乐论、画论、园林建筑论等等。因此,可以这样说,中国古代的确极少西方那样的哲学美学,但却有着极为丰富的文艺美学遗产。对于这些遗产的发掘整理与当代运用一直是诸多美学家与文艺学家的强烈愿望。在新时期之初,在冲破各种藩篱的良好学术氛围中,文艺美学学科的提出恰恰反映了宗白华先生等广大中国美学家总结弘扬中国古代特有的美学传统的强烈愿望,因而得到广泛的认同。
文艺美学学科的产生也是我国美学与文艺学领域经历的由外到内转向的反映。20世纪40年代以来,我国美学与文艺学领域在研究方法上侧重于政治的社会的分析、出现政治标准高于艺术标准这样的明显倾向,后来干脆以政治标准取代艺术标准。1978年新时期以来,美学与文艺学领域开始纠正偏颇的美学与文艺学思想。随着“文艺为政治服务”理论的不再提出,学术领域出现了明显地由外向内转向的趋势。这就是美学与文艺学的研究由侧重社会政治的外部研究转向侧重艺术与形式的内部研究。于是,盛行于西方20世纪50年代的新批评理论家韦勒克和沃伦的《文学理论》开始流行,学术界对文学艺术的内在的审美特性及其规律重新重视。这也成为文艺美学得以产生的重要学术背景。而从更宽广的世界思想文化与哲学背景来看,文艺美学的产生则同世界范围内20世纪以来由抽象的思辩哲学——美学到具体的人生美学的转变有关。众所周知,整个西方古典美学从柏拉图开始都侧重于“美本身”(即美的本质)的探讨,发展到德国古典哲学与美学更演化成完全脱离生活实际的有关美的本质[美的理念]的抽象逻辑探讨。
1830年黑格尔逝世后,宣告德国古典哲学与美学的终结,从叔本华开始,直到20世纪初期的克罗齐、尼采,乃至此后的诸多美学家开始了对抽象思辩哲学——美学及与其相关的主客二分思维模式的突破,从抽象的本质主义逐渐走向具体的艺术与人生。因此,整个20世纪的美学与文艺学主潮,抽象的美与艺术之本质主义探讨式微,而对于具体的审美与艺术的探讨成为不可阻挡的趋势。李泽厚先生在概括这一世界美学与文艺学发展趋势时指出:“他们很少研究‘美的本质’这种所谓‘形而上学’的问题,而主要集中在对艺术和审美的研究上,而审美的研究主要通过艺术(艺术品、艺术史)来验证和进行。”[3]文艺美学恰是对我国长期以来美学领域局限于本质研究的一种反拨。从50、60年代到70、80年代我国两次大的美学讨论,都存在脱离生活与艺术的严重缺陷,无论是客观派、主观派、主客观统一派、还是社会性派,都将自己的理论支点放到抽象的美与艺术本质的探讨之上,而对鲜活生动的文艺事实与实际生活置之不顾。文艺美学恰是对这种偏向的纠正。正如文艺美学的提出者胡经之教授所说:“从我自己的体验出发,如果美学只停留在争论美是客观的还是主观的这样抽象的水平上,这并不能解决艺术实践中的复杂问题。审美现象,乃是一种特殊的社会现象。美学,要研究审美现象,实乃审美之学,必须揭示审美活动的奥妙。人类的审美活动产生于实践活动(生产、交往、生活等实践),这审美活动又生发为艺术活动。”[4]
关于文艺美学的学科定位,目前有文艺美学是美学的分支学科;是美学与文艺学的中介学科;是艺术哲学;是美学、文艺学与艺术学之边缘学科等多种界定,大约有七八种之多。当然也有的学者完全否定文艺美学学科存在的合理性与必要性。他们认为文艺美学最多只是美学学科中的一个重要理论问题。这些意见均应共存,继续进行讨论。但我们却认为,文艺美学学科是20世纪80年代产生的一个正在建构中的新兴学科。它既不是美学与文艺学的分支学科,也不是两者之间的中介学科,更不同于传统的艺术哲学,而是既同文艺学、美学、艺术学密切相关,但又同其有着质的区别的正在建构中的新兴学科
,具有明显的建构性、交叉性、跨学科性和开放性。所谓建构性,是从皮亚杰发生心理学借用的一个概念,是对知识形成过程的一种科学描述。着重强调了主体与对象的相互作用。作为文艺美学,其建构性表现在学科本身是众多美学工作者积极参与,并正在构建过程中的一个学科。所谓交叉性,说明文艺美学学科所特具的对美学、文艺学和艺术学各有关内容的包含和兼容。正由于其交叉性才决定了它的跨学科性。不仅跨越以上学科,而且跨越教育学、心理学、社会学等等,充分体现了现代新兴学科的特质。而正因其是建构的所以是开放的,动态的,处于不断发展之中的。过去、现在和将来都已经或将要吸收众多文艺美学工作者的科研成果,它永远是这一学者群体集体研究的产物。 华勒斯坦认为,任何学科“必须拥有一个有机的知识主体,各种独特的研究方法,一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体。”[5]按照这样一个标准,文艺美学具有以艺术的审美经验为基本出发点的理论体系和审美经验现象学的研究方法,以及正在形成的学者群体,基本具备华氏对一个学科所提出的要求。因此,我们完全可以将其称为一个正在建构中的新兴的学科。
二
当代文艺美学学科之所以能够成立最重要的是它具有自己特有的有机的知识主体,或者也可以叫作是自己特有的理论体系。这个理论体系之重要表征就是具有自己特有的理论出发点。这一点是非常重要的,因为否定文艺美学学科具有独立存在价值的最重要根据就是认为它没有自己特有的理论出发点,因而构不成自己的理论体系。前苏联美学家鲍列夫就明确提出不赞成“文艺美学”这一提法,其理由之一就是认为文艺美学没有自己特定的独有的对象,因为美学就是研究各种艺术领域的美学问题,如果文艺美学也研究这些问题就没有存在的必要。这种看法颇具代表性。由此可见探索文艺美学特有理论出发点之必要。目前,在文艺美学的理论出发点上可谓众说纷纭,异彩纷呈。有的将其仍然归结为文学艺术审美本质的研究;有的从分析审美活动着手剖析其艺术把握世界的方式;有的着重探索文艺主客体具体关系的存在方式,双重主客体的组合;有的从人类学这个视角考察和揭示文艺的审美性质和审美规律;有的从文艺本质入手着重论证文艺的结构之“再理解——表现——媒介场”三个层次等等。以上只是举其代表者介绍,不可能一一涉及。应该说这些探索均有其道理和价值。但我们认为最重要的是要符合文艺美学这一新兴学科提出的主旨,符合其产生的时代特征,具有鲜明的时代感。前已说到文艺美学学科是在改革开放的新形势下,在世界和中国哲学—美学转型的背景下,突破极“左”思潮和主客二分思维模式,充分反映中国传统美学特点的产物
。因此,文艺美学学科的理论出发点就应放到这样的背景与前提下来思考。由此,我们将文艺美学学科的理论出发点确定为文学艺术的审美经验。这个审美经验包含这样两个部分,一个是直接经验,就是审美者对文学艺术作品直接的审美体验。包含历史上既有的审美意识资源,如莱辛之读《拉奥孔》,王国维之读《红楼梦》。也包含研究者本人对文艺作品直接的审美经验。这就是英国美学史家鲍桑葵所说的审美意识。另一方面的内容是间接经验,就是对各种文艺美学理论形态的研究,这是属于他人的经验,特别是众多理论家的经验,具有很高的水平,也是非常重要的。但以往的美学、文艺学和艺术学都以此为研究内容,而文艺美学学科却不仅局限于此,还将直接的审美经验包括其中,这就使美学研究直接面对审美经验,从中提炼出美学思想与审美意识,而不再完全是隔靴搔痒,从而使文艺美学学科具有了强烈的时代感,当代性与个性,以及可读性。但这样对研究水平的要求也就提高。美学工作者应该努力提高自己的理论水平与审美素养,从而使自己的审美经验具有更多的社会历史内涵与时代意义。
我们之所以将文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的理论出发点十分重要的原因是同当代哲学与美学的转型密切相关。前已说到,从19世纪后期开始,特别是20世纪以来,哲学与美学领域发生巨大的变化,即由思辨哲学到人生哲学,由对美的本质主义探讨到具体的审美经验研究的转型。诚如李斯特威尔在《近代美学史评述》中所说:“整个近代思想界,不管有多少派别,多少分歧,都至少有一点是共同的。这一点也使得近代的思想界鲜明地不同于它在上一个世纪的前驱。这一点就是近代思想界所采用的方法,因为这种方法不是从关于存在的最后本性的那种模糊的臆测出发,不是从形而上学的那种脆弱而又争论不休的某些假设出发,不是从任何种类的先天信仰出发,而是从人类实际的美感经验出发的,而美感经验又是从人类对艺术和自然的普遍欣赏中,从艺术家生动的创作活动中,以及从各种美的艺术和实用艺术长期而又变化多端的历史演变中表现出来。”[6] V.C.奥尔德里奇也认为,审美经验已成为当代“讨论艺术哲学诸基本要领的良好出发点。”[7]托马斯·门罗更明确的指出“美学作为一门经验科学”,应该打破单一的哲学美学格局,使之走向实证化、经验化。[8]可以说,西方现当代的主要美学流派都以审美经验作为其主要研究对象,只不过各种流派所说“经验”的内涵不同而已。众所周知,审美经验论之发端是英国的经验主义美学。它们以审美经验作为其美学研究的出发点,以培根、休谟、柏克为其代表,均将审美经验归结为以主体之体验为基础。即使是柏克对审美经验客观性的探求也是立足于人的主体感官的共同性。康德《判断力批判》中的审美判断力作为主观的合目的性,也是一种对于具有共通感的审美(经验)之判断。但黑格尔在这一方面却从康德倒退到本质主义的美学探讨。
黑格尔之后,叔本华的生命意志说,尼采的酒神精神说,尽管其审美内涵中包含着形而上之内容,但仍是以审美经验为其基础。从20世纪开始,几乎所有的西方当代美学流派都立足于审美经验。克罗齐的直觉表现说可以说是开了将经验与情感表现相联系的当代美学之先河。此后,克莱夫.贝尔的审美是“有意味的形式”更同经验密切相关。而真正打出艺术的审美经验旗帜的则是杜威。1934年,杜威出版《艺术即经验》一书,标志着经验派美学逐步走向成熟。但只有法国现象学美学家杜夫海纳使经验论美学真正具有浓郁的哲学色彩与深刻的内涵。他于1953年出版具有深远影响的重要论着《审美经验现象学》,提出“艺术即审美对象和审美知觉相互关联”的重要美学观点。此后,经验论美学即渗透于存在论、符号论与阐释学美学等各种新兴美学理论形态之中。我们以文艺的审美经验作为理论出发点的另一个十分重要的理由是,这一点十分切合中国文艺美学遗产。中国古代有着悠久而丰厚的文艺美学遗产和传统,但中国的文艺美学传统同西方传统迥异。中国没有西方那样的有关美与艺术之本质的思辨性思考,大量的美学遗产都是体悟式的艺术审美经验的阐发。着名的意境说就是对作者情景交融、物人一致之审美经验的阐发。正如王昌龄在《诗格》中所说,所谓意境“亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”而所谓“妙悟”则是对审美经验的主体艺术想象特性作了深刻描述。陆机在着名的《文赋》中对“妙悟”之艺术想象作了生动的描述:“其始也,皆收视反听,耽思傍讯,精鹜八极,心游万仞。其致也,情朦胧而弥鲜,物昭晰而互进,倾群言之沥液,漱六艺之芳润,浮天渊以安流,濯下泉而潜侵”。对于审美经验中艺术想象之描述可谓生动具体,绘声绘色。我国古代着名的“趣味”说则着重从审美欣赏的独特视角阐述审美经验。司空图在《与李生论诗书》一文中说道:“而文之难,而诗之尤难。古今之喻多矣,而愚以为辨于味而后可以言诗也”。并提出“知其咸酸之外”、“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致”的基本观点,都是对审美欣赏中经验的深刻体悟。我们认为要想建设具有中国特色的文艺美学学科应该很好地总结中国传统美学这一丰厚的文艺美学遗产。
关于文学艺术审美经验之具体内涵,正因为其极为复杂,所以我们试图通过
综合的途径,以唯物实践观为指导,以审美经验现象学为方法,吸收各有关资源之有益成分,加以加以综合。由此,我们从一个基本特征和九个关系的角度加以具体阐述。一个基本特征就是艺术的审美经验如康德所说是一种关系性、中介性内涵,而不是实体性内涵。这就是艺术的审美经验所特具的不凭借概念的个人的感性体悟与趋向于概念的社会共通性的二律背反。正如黑格尔所说这就是康德所说的关于美的第一句合理的字眼。[9]这就是康德有关审美判断特具的“二律背反”特性的对于审美经验的界说。正因为审美经验特有的这种二律背反,才使其具有一种特殊的张力、魅力、模糊性和情感性。对于审美经验阐述的九个方面的关系是: 第一,经验与社会实践。在西方美学理论中,文艺的审美经验完全是主体的产物,因而是唯心主义的。但我们却将文艺的审美经验奠定在唯物实践观的基础之上。我们认为从具体的审美过程来看,不一定能明确看出社会实践之基础作用,但从总体上看,从社会存在决定社会意识的角度看,审美经验的基础肯定是社会实践。当今西方哲学——美学在突破思辩哲学主客之二分思维模式突出主体作用之时,为了避免陷入唯我主义,也曾试图回归“生活世界”。但这种“回归”未免虚弱,而从哲学的彻底性来看,还是的唯物实践论之社会实践观更能从根本上说清经验的来源内涵。但唯物实践观的理论指导与社会实践的基础地位仍是在理论前提的位置之上,而不能代替具体的审美经验。只有这样才能避免过去以哲学代美学,以普遍代特殊的弊端。
第二,经验与主体。当代经验论美学之经验当然是以主体为主的,但又不是英国经验主义纯主体之经验。而是包含着消融了主客二分,包含着客体之经验。有的是通过行动(生活)来消解主客二分,如杜威实用主义的艺术经验论。有的是通过主体的接受或阐释来消解主客二分,如阐释学美学。有的则是通过现象学直观的“悬搁”来消融主客二分,如现象学美学。
第三,经验与想象。文艺的审美经验之发生是必须通过艺术想象之途径的。艺术想象犹如一个大熔炉,能将感性、知性、情感等等熔于一炉,最后形成完整的审美经验,并使审美者进入一种特有的审美生存的境界。第四,经验与表现。当代经验论美学的最重要特点是将经验同情感之表现密切相联。例如,克罗齐的“直觉即表现说”,阿恩海姆的“同形同构说”,杜威也强调审美经验之“情感特质”。
第五,经验与。经验论当然肯定感觉、,并以其为基础。但当代经验论美学又不仅仅局限于、感觉。如果仅仅局限于那就会脱离审美的轨道。康德曾在《判断力批判》中提出“判断先于”的命题,虽然已经过去了200多年,但我们认为这仍是美学的铁的定律,难以和颠覆。许多美学家在承认的同时,也是强调对之超越的。例如,杜威论述审美经验与日常经验之相异性也是试图超越日常经验其之生物性。杜夫海纳运用现象学“悬搁”之方法,更是强调对“此在”的超越走向形而上的审美存在。
第六,经验与接受。当代经验论美学同当代阐释学相结合,强调阐释的本体性。这样,在阐释学美学之中所有的“经验”都是此时此地的,都是当下视域与历史视域、阐释者视域与文本视域的融合。这样,我们就将当代经验论美学与接受美学、新历史主义等结合了起来。第七,经验论与心理学。经验论美学肯定包含许多心理学内容,如感觉、想象、意向、情感等等。但审美的经验论又不等同于心理学,如果等同的话,文艺美学就将走向纯粹的科学主义,从而完全抹移了文艺美学特有的而且是十分重要的人文主义内涵。这是包括现象学美学在内的许多美学家特别忌讳的事情。所以在承认审美经验所必须包含的心理学内容时,还更应承认其具有拓展到社会的、哲学的与伦理学的深广层面。第八,经验与真理。这是当代经验论美学同存在论美学紧密相联所必具的内容。当代存在论美学将审美活动同认识活动相分离,由此审美经验并不导向认知理性的提升,而是通过艺术想象实现对遮蔽之解蔽,走向真理敞开的澄明之境,从而获得人的“审美地生存”、“诗意地栖居”。所以,审美经验、艺术想象、真理的敞开、诗意地栖居都是同格的。这正是当代文艺美学所追求的目标。第九,经验与对象。传统美学都把审美对象界定为一种客观的实体,自然物与艺术品等等。但我们认为审美对象是意向性过程中的一种意识现象,在主观构成性中显现。也就是说,审美对象只有在审美的过程中,面对具有审美知觉能力的人,并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在,没有了审美活动就没有审美对象,但并不否认作品作为可能的审美对象而存在。
以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点,实际上是对当代美学与文艺学学科的一种改造。长期以来,我国美学与文艺学学科都在一种传统认识论哲学的指导之下,将美学与文艺学的任务确定为对美与文艺本质的认识。这不仅抹杀了审美与文艺之情感与生命生存的特性,将其同科学相混淆,而且抹杀其作为人的存在的重要方式的基本特点 ,将其降低为浅层次的认识。以文学艺术的审美经验作为理论出发点就既包含了审美与文艺的情感与生命体验特点,同时又包含了它的由“此在”走向“存在”之生命与历史之深意。这是对传统的本质主义与认识论美学的一种反拔。也是对审美与文艺真正本源的一种回归,必将引起美学与文艺学学科的重要变革。而且,以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点也是对当代社会文化转型中正在蓬勃兴起的大众文化的一种理论总结与提升。从20世纪中期以来,以影视文化、大众文化、文化产业为标志的大众文化方兴为艾,表明这一种新的文化转型已经不可避免地来到我们面前。这是一种由纸质文化到电子文化、由精英文化到大众文化、由纯文化到文化产业的巨大转折。在这种大众文化的背景下,审美与文学艺术发生了日常生活审美化的巨大变化。唱片、光盘、广告、模特、网络文学……等等新的文学艺术生产与存在的样式纷至沓来,目不暇接。审美与生活、艺术与商品、文化与文艺、欣赏与之间的界限一下子变得模糊起来。于是从新世纪之初就出现了有关文学艺术的边界、日常生活审美化的评价、文学的文化研究的评判等等问题的讨论与争辩。我们认为这种讨论是非常有意义的。我们试图以我们所理解的文学艺术的审美经验这一文艺美学学科的基本理论作为认识以上大众文化背景下各种文化现象的一种理论指导,也以此对这次讨论提供一种也许是不成熟的见解。我们认为,当代文艺美学的审美经验理论应对当代大众文化中审美的生活化和生活的审美化两个相关的部分起到指导作用。其实是审美的生活化与生活的审美化是两个紧密相联、统一为一体的部分。都是对资本主义工业文明以来艺术与生活分裂,走向异化的严重问题的解决。所谓审美的生活化,是解决艺术与生活的脱离,承认并正视审美所必然包含的内容与文艺所必然包含的生活内容。使艺术走向生活与万千大众,成为人们休息娱乐的方式之一。同时也不可否认某些艺术产品具有的商品属性,并给人们带来某种经济效益。早在1934年,杜威出版《艺术即经验》一书。针对艺术脱离生活的现状和大众文化之方兴未艾,充分论证了审美经验与日常经验之间的“延续关系”。但这只是我们所说的审美经验理论所包含的一个方面的内容,也只是当前大众文化背景下文学艺术的一个方面的属性。另一方面,也是非常重要的方面,就是生活的审美化。也就是我们所说的审美经验不仅包含着原生态的生活,更要包含对这种生活的超越;不仅包含必不可少的感性,更要包含体现人类生存之精髓的意义。如果说审美的生活化是一种回归,那么生活的审美化则是一种提升。没有回归与提升结合,那么真正的审美与文学艺术都将不复存在,而只有两者的统一才是审美与文学艺术要旨之所在。因为没有前者,审美与文艺必将脱离大众与当代文化现实,而没有后者则审美与文艺又不免陷于低俗与平庸。而只有两者的有机结合才是审美与文艺发展的坦途,也才能为文艺美学学科建设奠定坚实的基础。杜威在《艺术即经验》一书中着重论述了审美经验不同于日常经验的“完整性”和“理想性”。成为全书的中心界说,值得我们借鉴。以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的理论
出发点也是为中国传统美学的在当代进一步发挥作用开辟广阔的空间。中国美学发展从20世纪初,特别是1919年“五四”运动为界发生了某种程度断裂。此前是传统形态的美学,此后受到“西学东渐”的深刻影响,则是接受西方美学理论话语。这前后两种美学形态尽管不可避免地有所联系,但在理论内涵、话语范畴和精神实质上均有明显区别,是一种明显的理论断裂。因此,有的学者认为,这两者“不可兼容”,而是“宿命的对立”。中国传统美学的现代价值问题被严峻地提到我们面前。而以文学艺术的审美经验作为理论出发点的文艺美学学科则为中国传统美学进一步发挥当代作用开辟了广阔的天地。因为,我国传统美学的确没有西方美学那样借以反映审美与艺术本质的概念范畴,而主要以对创作与文本的体悟作为理论的基点。这恰是一种文学艺术的审美经验。从先秦时期的“兴观群怨说”,到汉魏时期的“言志说”、“意象说”,到唐宋时期的“意境说”、“妙悟说”、“心物说”,到清代的“情景说”、“性灵说”与“境界说”等等可谓一脉相承,都是对文艺审美经验的独特表现,反映出中国古代美学的特有精神,具有十分丰富的内涵与极其重要的价值。这些美学理论不仅给我国文艺家与美学家以滋养,而且也对包括海德格尔在内的诸多西方美学家以理论的滋养。我们相信,文艺美学学科的发展,特别是我们以文艺的审美经验为理论出发点,并自觉地以之总结弘扬中国传统美学理论,中国传统的美学理论必将在新时期发挥更加重要的作用。 在我们论述以文艺的审美经验作为文艺美学的基本理论范畴时遇到了审美是不是文艺的基本特征这样一个问题。在这个问题上,我们坚持审美是文学艺术的基本特征的观点。但我们所说的审美不是狭义的优美,而是广义的美。也就是包含着优美、崇高,以及悲剧、喜剧和丑这些广泛内容之美。只不过在审美心理效应上都是一种肯定性的情感评价,而不是相反的否定性的情感评价,诸如恶心,嫌弃之类。这就要求作者在作品中包含一种审美的价值取向。
三
列宁在《黑格尔辩证法(逻辑学)的纲要》一文中认为,在马克思的资本论中逻辑、辩证法和唯物主义的认识论是同一个东西。⑩由此说明方法论与理论体系及世界观是一致的,从而彰现出方法论的重要作用。我们认为,文艺美学以文学艺术的审美经验作为理论出发点就决定了它必然采取以自下而上为主的研究方法。这是一种由具体的审美经验出发的研究方法,迥异于从抽象的本质或定义出发的传统研究方法。从而使研究对象由传统的理论文本扩充到鉴赏文本,进一步扩充到文学艺术的审美体验。这种研究方法更加全面,更加符合文艺美学学科的实际,也会更加彰现出理论家的理论个性。但这种自下而上的方法又不是托马斯.门罗所说的自然科学的实证的方法,而是现象学理论家杜夫海纳所使用的审美经验现象学的方法。这是一种在审美直观中将主体与客体、感性与理性之对立加以“悬搁”,并进而直接面对审美经验的方法。诚如胡塞尔所说“现象学直观与纯粹艺术中的直观是相近的”。[10]这种审美经验现象学方法并不完全排除同时包含一定的自上而下的内容。因为任何理论研究都必须借助一定的具有共通性的理论规范,否则就会完全成为只有个人能够理解的自言自语,从而缺乏应用的理论价值。而且更为重要的是,文艺美学不只是对单个审美经验的研究,更要研究其中所包含的具有人类共通性的对在场的超越,走向人类“诗意地栖居”和对人类前途命运的终极关怀。这就使审美经验本身包含了深刻的意义与鼓励人类前行的精神的力量。
文艺美学的产生就是一种由外部研究到内部研究的转向,因此文艺美学当然应该以内部的研究为主。也就是以审美经验为核心深入剖析其对象、生成、前见、发展、形态与比较等等,从而构成独特的理论体系。但这种内部研究又不完全是独立自足的,而并不排除外部的研究,包括社会的、意识形态的和文化的等等视角。从社会的角度,我们向来认为文学艺术不仅是审美的现象而且是一种社会的现象,具有政治的、经济的、时代的等诸多社会属性。从意识形态的角度我们向来认为,文学艺术作为意识形态之一种,从一个特殊的侧面反映了社会政治与经济,乃至生产关系与生产力的诸多特性。而从文化的视角说,当前文化研究的方法已经成为文艺研究的最重要方法之一。诸如,种族的,女权的、后殖民的、生态的、文化身份的等等崭新角度的确能给文学艺术以崭新的阐释。但我们向来认为文化研究只不过是文艺研究的重要方法之一,而不是全部。因此,我们并不同意当前西方某些研究者以文化研究取代或取消文艺研究的做法。我们认为对文艺的最基本的研究方法还应是最符合审美特性的审美经验现象学研究方法。
