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影视文学的特征范文1
关键词：舞蹈文化；个性；文化特征；教学应用
一、民间舞蹈文化
我们先来看看什么是民间舞蹈文化，舞蹈是一种文化现象，是通过人的形态、神态进行传情达意的艺术形式，它的形成受自然和社会两种因素的影响。中国民间舞蹈文化最初从实用的角度、功能的需要出发而产生的，经过不断地消化和吸收人类各种文化因素，在经过不断地过滤、筛选和沉淀的过程后，凝聚在劳动群众的心理结构的集体无意识之中，它是基础文化，又是深层文化，是创造雅文化的基础和前提。它表现了一定历史时期经济条件下的文化背景，又随着社会生活的发展而注入新的成分。它是最古老的艺术形式之一，是由人们在劳动生活中逐渐形成的体态。
二、民间舞蹈的文化特征
1.雅与俗：中国民族民间舞蹈自其形成以后，在其自然发展的过程中，始终伴随着“雅”与“俗”的相互交织、影响和渗透，一直呈现出由“俗”至“雅”和由“雅”归“俗”的互通之中。
“雅”之表现为精致与纯粹，显现出华丽和成熟，代表着规范和严谨；“俗”之表现为粗糙与驳杂，显现出朴素和天真，代表着自然和随意。虽然“俗”往往来自民间的土壤，拥有丰富的养分，具备旺盛的生命力，但是，一旦迎合时代和现代的审美心理，则势必趋雅，并显露出一定的僵化和呆板的倾向。因此，就民族民间舞蹈的发展趋势来看，“俗”终究是民间舞蹈文化的主流，是民族民间舞蹈发展之根。可见，由俗至雅以及由雅归俗乃是一切民族文化发展的必然过程。雅对俗来说是一种提高，是对长期艺术实践的提炼和总结，是发展也是对多层次文化积淀的质的提纯；俗对雅而言是一种根基，是一切艺术实践的源泉。其实，雅俗之间本无不可逾越的鸿沟，是多层次文化的堆积，本身已很难剥离，所以雅俗共赏才是保持和扩大民间舞蹈艺术活力的有效途径。
2.自由与简约：中国民族民间舞蹈从形成之后，伴随历史的发展和文化的变迁，依赖于物质生活和精神生活样式，便逐渐有了分离和异同，即由原始的信仰巫术神话到追求纯正质朴的精神，即所谓的真、善、美。自由在民间舞蹈的艺术内涵上，表现为纯粹和纯真。在表演形式上体现为不受约定的表现时空和表演形式。民间舞蹈的产生本身决定了其必定充满了本乡本土的独特内容，来源于各民族在特定环境下物质生活和精神生活，以及由此形成的民族群体的审美情趣和审美要求。所以自由是民族民间舞蹈最本质的属性；简约则是指民间舞蹈的艺术结构自然和直白。
3.传承与发展：民间舞蹈有着极强的传承性。几乎每个民间舞蹈都是在一定的种族、民族或族群内，并且在漫长的岁月里，经过集体创造、流传、加工才最终形成。世世代代口传身授，即是积累的过程也是创新和提纯的过程。为此民间舞蹈文化在时间上具有传衍的连续性，也就是沿着时间纵向延续；同时民间舞蹈文化在空间上具备蔓延性，即沿着空间横向延伸。这是由民间舞蹈的功能决定的。这种功能主要体现着教化的职能，传承仅仅是一种形式和手段。
但是，传承这种形式又是随着时间的流逝、传承载体的变化自然而然地渐渐发生着缓慢的变异，或者发展，或者消失，这是历史发展的必然规律。
四、民族民间舞蹈的独特“个性”
1.鲜明的民族性：一定的民族居住在一定的地域环境内，他们在一定环境条件下形成了自己特有方式的生产和生活，同时也一并形成了各民族共有的文化心理。这一特点是在各民族物质生活和文化生活的发展中自然形成的，然而一旦一个民族由于特定的历史原因离开原来的居住地域环境，他们的生产、生活方式会随新环境的或多或少地产生一定的变化，但是这个民族的文化心理在强烈传承性的导引下，仍然会保持着本民族固有的文化习性。民间舞蹈的风格、动律、形式一经形成，就必然具有较强的稳定性，这是构成民间舞蹈民族特征的决定因素。也正是这些典型的民族性，成为我们现在区别各民族民间舞蹈的重要依据之一。
2.明显的地域性：地域性是民间舞蹈在空间上表现出的特征。它是在一定地理环境条件下形成并显现出的，是由地理环境所影响和决定的。民族民间舞蹈是在一定的自然与人文环境中孕育生成的，其基本形态在一定程度上取决于该民族生存环境所提供的物质条件，这些物质条件主要包括了地理环境、自然资源、生物群落等，以及在这种特定物质条件下的生产、生活方式。所以民间舞蹈有着很强的地域性。
3.典型的时代性：历史在不断发展，社会在不断进步。远古时代的民间舞蹈由于处在萌芽时期，其内容和形式表现为最简单：即简单的节奏和形式、简便的道具和服装、简朴的内容和情节。但是随着人类社会的向前迈进，人类的认识水平也进一步提高，生产技术水平得到了飞速的进步，促进了民间舞蹈文化由局部的、量变的逐步更新，从而使得民族民间舞蹈文化的面貌日新月异，民间舞蹈的内容和形式等逐渐变得复杂起来，远远超过了古代的风貌，并通过传承和流变逐渐开始定型，形成了各自独特的风貌，伴随时代的脚步衍化着自身，展现出浓重的惯古通今的特征。
五、民间舞蹈在教学中的应用
民间舞课在一个舞蹈专业院校的课程中，是一门基本功训练课。它所担负的任务是通过较科学系统的，少而精的教材和配以生动有效的教学方法，使之具备掌握和体现各种民族民间舞蹈风格的基本能力。在大学表演系中，还担负着培养具有较高独特技巧和独特表演风格的高水平的民族民间舞演员。民间舞作为课堂训练的课程已有二十多年了，教材教学都在建设和发展中并得到了国内外专家和群众的重视与好评，实践证明，民间舞训练是培养较全面的民族舞蹈或舞剧演员的一门必修课。下面就民间舞蹈教材的选择，并在长期的教学实践过程中，整理和总结了舞蹈教材的“三性”原则，即“代表性”“训练性”“系统性”。
1.民间舞蹈的代表性：指具有鲜明的风格特点和民族地区特征，我国有56个民族都有自己的民族民间舞蹈，如果都在课堂上作为训练教材是不行的，于是北京舞蹈学院就选择了具有代表性的的汉、藏、蒙古、维族、朝鲜族等民族的民间舞作为基本教材。这些民间舞都有自己的风格和性格的典型特征：如汉族灵活矫健、蒙族豪放剽悍、藏族雄浑潇洒、维族热情诙谐、鲜族含蓄稳健。训练性是指具有训练身体各部位的松弛解放、灵活性、技巧性、乐感和表现力。系统性是指教材要有一定的深度和广度、从易到难、从单一到组合、从单一的较高技巧和表现力，也就是说民族民间舞蹈教材要依照“三性原则”。
2.教材要有民族性：要注意民间舞蹈的民族特色，不同民族的民间舞是在一定的历史发展过程和文化生态中，让学生掌握浓郁的民族舞蹈风格，如果风格不够浓郁，就会串法儿，也就失去了教育的意义。所以民间舞蹈教师不能以个人的审美为标准，而要以民族的审美为准绳。
3.教材要有文化性：就是在教材的动态结构中要有文化内涵，民间舞蹈教学不单纯是动态风格和技术技艺的传授，更多的应是对民族心理的精神把握，所以我们的民间舞是一种文化构成的东西，是对人类学、民族学、民俗学、社会学等人文背景与文化心理定势与开拓。所以，舞蹈教育不单是技术教育更重要的是文化教育。
4.将民间舞蹈文化与课堂教学有机结合起：舞蹈来作为民间舞蹈教师，必须不断加强自身民族民间文化修养，掌握社会学、民族学等多学科知识，把培养具有综合知识结构的新一代民间舞蹈文化人作为教学总目标。在教学当中，教师应分析不同的民间舞蹈文化内涵和风格，并引导学生进行民间舞蹈文化内涵的分析比较，这样才能让学生更快地理解与更好地掌握不同地区的民族舞蹈。比如文山壮族舞蹈的风格就与别的民族舞蹈的风格不同，壮族舞蹈绝大部分与本民族的生产劳动、爱情和斗争生活有关，具有鲜明的写实风格和浓厚的生活气息。如“手巾舞”是典型的反映生产劳动的舞蹈。一般由“插秧” “收割打谷”“舂米”几个部分组成。表演时，表演者手拿手巾围绕于木槽周围，上下左右边唱边打。形式虽然简单，但气势恢宏、场面欢快热烈。民间舞蹈教学是一种肢体动态的传授过程，同时也是民族民间舞蹈文化的传授过程。学生在学习过程中不仅要学习具体的形体动态；还要学习我们民间舞蹈的文化；知其文化内涵、源流，其原始和变化过程，我们的民间舞蹈艺术也才能不断地完善。作为民间舞蹈教育工作者，必须教育学生达到心灵与肢体的共鸣，才可能培养出具有较强的专业素质和全面的民间舞蹈文化素养的民间舞蹈人才。教学中，不仅要保持民间舞蹈风格，还要大力弘扬民族舞蹈文化。不仅要通过开展丰富多彩的现场教学和表演活动，还要创造机会，到该舞蹈流传的区域开门办学，给群众表演，虚心向群众请教。只有这样，才能精益求精地提高，才能原汁原味地继承，保存民间舞蹈原有风格。
参考文献：
[1]罗雄岩著.《中国民间舞蹈文化教程》.上海音乐出版社
[2]于平 著.《中国舞蹈艺术》.人民音乐出版社
[3]潘志涛著.《中国民族民间舞教学法》.上海音乐出版社
[4]吕艺生著.《舞蹈教育学》.中国戏剧出版社
影视文学的特征范文2
关键词：国际文凭大学预科；英文Language B；外部评估；内部评估
一、国际文凭课程简介
国际文凭课程（International Baccalaureate Diploma Programme）是一门两年制的预科课程。这门课程是由国际文凭组织（the International Baccalaureate Organization，简称IBO）组织并且管理的。由于该课程具有综合平衡的课程设置以及高标准的学业衡量水平，其文凭在全球范围内被广泛认可，目前全球已经有75个国家的2546所大学明确表示乐于接受国际文凭课程的毕业生，包括斯坦福、哈佛、耶鲁等世界名校。一直以来，国际文凭课程的评价体系深受教育评价专家的好评。华东师范大学的钟启泉教授盛赞国际文凭课程“是一种类似于水仙花结构模型（如下图）的课程”， 并且进一步指出“这一课程设计为克服普通中等教育中科目林立，将知识割裂得支离破碎的弊端，做出了重大尝试，是现有的其他中学课程体系所不及的。”
从以上图形中可以看到，学生要想取得文凭，除了要学习六门学科的课程之外，还要完成知识论（简称TOK，培养学生跨学科思考以及批判性思维的学科）、拓展性论文（Extended Essay，学生自主研究的课题）以及学生创造行动服务（简称CAS）为宗旨的课程。该课程体系一直致力于培养有探究精神的终身学习者以及有社会责任感的世界公民。
二、国际文凭课程英文Language B的评价体系
1.英文Language B课程的评价标准及实施
英文课程的评价由“外部评价”和“内部评价”两部分组成。语言能力较好的学生选择高水平英文课程（High Level），反之可以选择标准水平课程（Standard Level）。以下笔者将以高水平课程评价体系为例进行分析。
高水平课程的外部评价为笔试，所占比例为70%，试卷最终将呈递IBO进行统一批阅。此部分包括卷一“文本阅读”（25%）、卷二“写作”（25%）以及“文学作品评论”（20%）。卷一部分共囊括五篇文本，涉及国际课程核心话题的方方面面；卷二部分则以非核心话题（IB国际文凭Language B包含三大核心话题，分别为global issues，communication and media，social relationships. 此外还有五大非核心话题，分别为cultural diversity， customs and traditions，health，leisure， science and technology. ）为根基，考查学生对于不同文体（例如news report，interview，blog，diary entry，speech等）的运用；而文学作品写作部分则是由学生在学习过程中根据所读文学作品自主确定写作内容，独立完成创作。在学生完成创作的规定时间内，教师可以给予相应的指导。
课程的内部评价则为口试，占总分的30%，由任课教师出具测试结果，IBO对成绩进行监督调整。此部分将分别对学生进行individual oral（20%）以及interactive oral（10%）的测试，前者是学生基于图片进行个人陈述，而后者是学生以小组形式进行互动讨论。
值得一提的是，国际文凭组织所采用的评估标准是标准参照法而不是对比参照法，即评估方法是根据所确定的有关评估标准来评判学生的表现，而不是参照其他考生的表现。（《大学预科项目英文LanguageB指南》，国际文凭组织，瑞士日内瓦，2013年7月，第35页）针对每一项测试内容，IBO提供了明确的评估细则并给出了0～5，0～10的分数段，教师可以更有参照地判断考生的语言能力和水平。
此外Language B 的语言评价关注的不仅仅是语言的语法使用情况，还关注语义的组织传达以及语言的交际性。发展心理学家加德纳（Howard Gazdner）于20世纪90年代提出多元智能理论（The Theory of Multiple Intelligences）。加德纳认为人的智力由七种紧密关联但又相互独立的智力组成，它们是言语、音乐、逻辑、视觉、身体、自知和交往。语言学习的过程中，每个学生都有发展的潜力，语言教师不应以传统语言知识本身的测试结果作为评价学生的唯一尺度和标准，应该从不同层面评价学生的语言能力，促进其优秀智力领域的品质向其他领域进行迁移。
2.英文Language B 课程评价体系的特征
（1）内部评估倡导过程性评价的教学
《大学预科评估原则与实践》（Diploma Programme Assessment Principles and Practice，Geneva，International Baccalaureate Organiza-
tion，First Published in September，2004）中提到：“正式的大学预科评价是终结性评价，用来记录学习结束时学生所获得的成就，但仍然有许多评价工具可以用于教学过程的形成性考试，尤其是内部评价。
在实施课程的过程中，language B 强调学生学习动机、过程与效果三位一体的评价，倡导终身学习的教育理念，这对学校的教学产生了深远的影响。以我校为例，学校在安排教学管理时尤其重视内部评价的过程性教学。从学生进入课程（Grade 11）之后，要求任课教师在制订教学大纲时有计划地把individual oral 和interactive oral的训练纳入每节课堂，进入12年级之后，至少为学生模拟三次正式考试环境下的内部评价，为学生最终的内部评价做好充足准备。例如，在教授TCK（Third culture kids）这个话题时，在引导学生处理完所有文本信息之后，我有意识地设计了一次panel discussion，分配给学生不同的角色进行讨论。学生在确定自身角色之后继续进行扩展阅读，搜寻相关知识，小组配合排练。通过观察并点评学生的课堂表现，我发现学生不仅深入挖掘到TCK家庭面临的困境和享有的优势，还提出了相应的解决方案。同时通过这种操练，学生不断自评、互评和接受老师评价，不断深化对于interactive oral的理解。
在过程性评价引导下的内部评估使学生和老师不断意识到评价本身就是个学习的过程。教师可以在不同阶段对学生的学习水平及时做出判断，肯定成绩，找出问题；学生则可以对学习过程进行积极反思，找到更好的学习方法。
（2）外部评估注重对学生语言能力的多元化评价，采用PTA 量表进行参照评价
PTA的意思是“基本要素分析”，根据该评价法，“任何一种行为表现，包括行为的和认知的，都会有一系列基本的要素，这些要素构成学生学习某种知识、技能或行为表现的基本单元，只要找出这些基本单元，并对学生在这些基本单元上的行为做出准确的评定，则学生在完成这些具体任务时的总体特征就可以得到适当的评定。”Language B 的外部评估对卷二以及“文学作品评论”两个部分分别制订了PTA量表。以卷二Section A为例，PTA量表把学生作答的内容分解为三个要素，分别为“Language”“Message” 和 “Format”， 各自关注语法、语意和语境三个不同层面。而针对每一个基本要素，又分别给出五条评估细则，较为详细地描述了从0分到10分的成绩水平。
相较于传统的语言考试评价方式，PTA量表评价引导教师、学生在教授和学习语言的过程中，不仅局限于语法知识的强化，更加关注语言的综合运用能力和表达能力的培养。
（3）课程评价体系以学生自主学习为根基
联合国教科文组织国际委员会主席埃德加・富尔曾指出：“虽然一个人正在不断地接受教育，但它越来越不成为对象，而越来越成为主体了。”教育的重心相应的也必须转移，教师应当努力引导学生成为“他自己文化进步的主人和创造者”。
仔细研究Language B 的课程评价体系，不难发现，该课程始终鼓励学生做学习的主人，努力调动学习者的自主性。例如，学生在完成“文学作品评论”的任务过程中，首先根据自己的阅读体验确定选题，然后发起研究，教师在整个过程中只能起到指导作用，可以对学生的选题和初稿提出建议，但不能对学生的论文进行修改或参与研究。在这个评价过程中，学生逐渐意识到自己才是学习的主体，老师的角色是引导和帮助。自主学习能力的培养能够很好地帮助学生适应海外求学生涯，甚至有研究表明，有过国际文凭学习经历的学生在进入大学后有更强的适应力和学习力。
三、国际文凭课程Language B 评价体系对英语教学的启示
1.教学中创设更多自主学习和合作学习的机会
语言是一门实践性非常强的学科，语言知识的传播是语言教学的重要内容，但是不可以将其作为语言教学的唯一目的。学生的自我实践方式会决定其语言技能的掌握程度。每个学生的语言基础不尽相同，在实施教学的过程中教师应当积极为学生创设自主学习的情境，给予学生足够的空间反思自身的学习策略，寻找适合自己的学习方法。
与传统教学模式相比，合作学习将师向生的单向型互动延展为师生以及生生之间的多向互动，学生不仅可以从老师那里获得信息，还可以通过倾听同伴的意见汲取语言知识。与此同时，每位学生在合作学习的过程中可以学会宽容沟通，协作分享。
2.将单一的书面评价方式逐渐转换为多元化的过程性评价和终结性评价相结合的方式
评价重要的意图不是为了证明，而是为了改进。英语课堂的评价体系应该更多地关注学生综合语言应用能力的发展过程以及学习的效果。每个学生都各有所长，并且在语言学习的不同阶段会展现出不同的认知策略以及探究能力。采用过程性评价能够使每个学生都有机会对自己的特长才能进行认定，能够增强学生语言学习的自信，并且这对于每位学生来说都是更加公平的评价过程。同时学生在过程性评价的敦促下，可以不断反思自身的学习过程，探究更为有效的学习策略，始终做到心中有数，学有目标。
随着课程改革的推进，课程评价体系的沿革也势在必行。通过研究国际文凭课程language B的评价体系，笔者发现该课程将评价纳入学习过程，注重对学习者的过程性评价。同时外部评估和内部评估的多元评价方式的采用促进了学生语言听说读写综合能力的培养，给予学生更多自主学习、探究学习的空间。这一课程评价体系对于英语教师是极具借鉴意义的。教师在课堂教学的过程中应当注重学生语言能力的培养，重视发展学生分析问题、解决问题的能力，同时积极创设情境引导学生探究合作，为学生的终身学习奠定基础。
参考文献：
[1]刘常庆.IB：国际教育的统一度量衡[J].上海教育，2009（12）：42.
[2]霍力岩.多元智力理论及其对我们的启示[J].教育研究，2000（9）：72.
影视文学的特征范文3
[关键词] 影视话语;《红粉》;当代文学;经典化
当代著名作家苏童的许多小说被改编成影视剧并引起普遍关注，其中小说《红粉》于1995年由李少红导演拍成同名电影曾获柏林电影节银熊奖，10年之后，2007年20集电视剧《红粉》热播，又对小说以影视话语的方式进行了新的阐释。在影视改编与小说文本互动的关系中，批评者尤其是一般的文学批评者往往关注小说“文学性”在改编中的“流失”，甚至对影视改编文学诟言颇多。在我看来，在当下影视和文学发展的多元背景中，这种“诟言”大大遮蔽了影视话语之于文学的功能和力量。尤其值得注意的是，在中国当代文学“经典化”的语境中，影视话语对于文学文本的广泛认知、价值阐释和经典建构都具有重要的意义。我们以《红粉》的影视改编来探讨这一问题。
一、影视叙述与认知广度
“人们可以通过肉眼的视觉来看，也可以通过头脑的想象来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者之间的差异，就反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异。”[1]但是，如果我们从传播学的角度来讲，影视话语方式对提升文学大众认知程度的作用则是非常明显的，而这一点对于当代文学的“经典化”来说是极其重要的。就《红粉》来说，小说《红粉》在文学界首先是作为先锋文本来解读的，经过影视改编，小说由影视叙述迅速走向大众空间，被一般读者所广泛认知。从这一现象来考察，要理解影视叙述对文学认知广度的提升效应，应该首先探讨小说《红粉》何以是一个“先锋”的文学文本。我们这里只是在先锋小说的整体叙事语境中从三个视角去指涉《红粉》的“先锋性”叙事特征:
第一，叙事的不确定性。“不确定性”是后现代文学思潮中的叙事方式。美国文艺美学家伊哈布哈桑透视了后现代主义的审美特征，把后现代主义的本质特征归纳为“不确定性的内在性”。尽管《红粉》不能说成是严格意义上的后现代小说，但在叙事中充满了后现代意义上的“不确定性”。我们来关注小说的题目和两个人物——秋仪和小萼。“红粉”一词显然有着多义性和模糊性，具有多种阐释的可能，作为小说的题目命名显然意欲凸显这种“不确定性”。再从人物来说，如果在叙事中把秋仪和小萼整合成一个叙事符号，把两个人的生活都放在这个符号下演示，让一个人同时拥有两种生存可能，从而来揭示现代生存境况中的矛盾和分裂，那么这就是一个典型的先锋派写法。苏童没有这样做，然而重要的是，在阅读中读者却被导向这种“先锋”叙事的设想，感知了两种叙事张力下所切分的生存状态，使整个小说的叙事视角和叙事结构向先锋小说的叙事方向游移。
第二，叙事的颠覆性。先锋派写作的文化逻辑是从反思和背叛开始的，以审视的思维实施对传统中心体制的颠覆，是一个充满反抗性的文学思潮。处在这个文化思潮中的中国先锋小说也彰显了颠覆的姿态，对传统的“合法化”做了瓦解的努力。《红粉》叙事的颠覆性集中表现在对历史和历史意义的颠覆。小说在具体的历史背景下展开叙述，从一个叙事视角打开了考察历史的角度，叙写了那个时代的特殊群体。秋仪、小萼的生命状态在叙事结构中不断被延伸，然而这种叙述又不断与时下的历史进行对话，造成读者感到小说的叙事线索不断地停顿，从而对传统意义上那个时代的经验产生质疑。正是从这个意义上说，《红粉》的先锋叙事试图撕开历史的面纱，以消解价值的思维去触摸历史真实的内核。
第三，叙事语言的先锋性探索。与其他优秀先锋小说一样，《红粉》对其叙事语言也进行了先锋性的探索和运用。在叙事的顺延过程中，《红粉》的叙事语言不时形成顿挫，使读者在这种停顿中产生了密集的阅读想象，如人的真实和虚假、人与环境对峙的无奈和挤压等，从而产生了一种消解意义的冲动。这样一来，便形成了潜在文本的言说，潜在文本造成了小说文本的分裂，两种文本的互文效果也就形成了小说独特的艺术创新。《红粉》的这种语言在叙述中实现了能指和所指的分离，使读者对故事之外的时空进行思考，对潜在文本做深刻的理解。
对于大众读者而言，“先锋”小说一般是晦涩难读的，而《红粉》这样一个富含多种“先锋”因素的文本因影视话语叙述走向了大众视线，拓展了小说传播的广度，而这正是中国当代文学“经典化”值得注意的重要问题。
二、影视阐释与评估深度
接下来的问题是，影视版《红粉》是如何通过影视话语对“先锋”小说文本《红粉》进行阐释的?影视话语又是如何“改编”先锋叙事并使其走向读者大众的?这实际上直接指涉了影视话语对文学文本的阐释、评估方式。
20世纪80年代中期以来，形成了以后结构主义为中心的新叙事学。后结构主义叙事学强调阅读行为所起的建构作用，“无论阅读是怎样的客观与科学，阅读的对象总是由阅读行为所建构的。”[2]同样，我们对于影视《红粉》的感受来源于视角观赏行为。我们在观看过程中不难感知到影视《红粉》从影视的叙事时间、叙事角度和叙事结构上按照自己的话语方式努力去构建一种稳定的意义，采用的是易于走向观众的影视叙述路径，连贯性、富有吸引力和能感染人是影视叙述的重要表征。其一，影视《红粉》按时间顺序来实施叙事行为。影视《红粉》选择用时间顺序来安排场景转换和行为进程，组成了非常完整的故事情节，整体叙述是延续的，我们似乎在走进一个风尘女子的民间传奇世界，情节跌宕起伏，引人入胜，而且明显带有“花开两朵，各表一枝”的叙述手法。而先锋小说却与此不同，实施对故事性的颠覆，对故事的情节、连贯性进行反讽，打破叙述的线索，以暧昧取代明晰。其二，影视《红粉》聚焦对人物的影像表现。非常明显，影视《红粉》给了人物完整并相对丰满的形象，而小说文本则淡化了人物形象，人物只是文本中的一个符号，叙事侧重表现光怪陆离的现代意识，“写人物的小说彻底地属于过去，它是一个时代的特征”。[3]在影视《红粉》的话语叙事中，秋仪的倔强、泼辣和伤感，小萼的怯弱、顺从和柔情都十分丰满地凸显出来，同时也表现了穷途末路的昔日阔少爷老浦的生活和性格，甚至连贪婪、刁蛮的鸨母和冷淡、顽固的浦老太太也给观众留下了深刻印象。其三， 影视《红粉》在叙事结构中注重构建观众情感。在重视情节的影视叙事结构中，《红粉》通过营造叙事场景的氛围来构建观众的情感，使观众情感与影像叙事得到了同步演示，形成了影视作品与观众之间的亲近关系。秋仪大闹喜红楼，因小萼引发的训练营骚乱，婚宴之际小萼与秋仪相见等情节引人入胜，在曲折中把故事引向，提升了观众情感与影视叙说的融入程度。在这种影视话语叙事结构中也加入了一些让观众能够“触动”的场景氛围和细节表现，大大增强了故事性和人物形象的丰满程度，在很大程度上对应了观众的期待心理，触摸了观众情绪的敏感点，用一种感伤的情怀把观众带到影视叙事的氛围中去。而小说《红粉》却尽力破坏读者的阅读情感，用错乱和消解的方式来打破这种预设中的对应关系，从而使传统叙事意义的追求走向断裂和破碎。
正因为如此，影视《红粉》以自己的话语方式对小说《红粉》的叙事成功地进行了转换，展开了一个完整的影视文本，“使文本能够得到读者方面的理解才来安排或使用这些材料的”[4]，并以自己的话语方式走进了一般读者和批评者的视线。更为重要的是，影视从接受学的角度重新对小说进行了阐释，从“大众”和“先锋”整合的维度上对小说的文学价值进行了深度评估，使小说走上了不断被阅读、反复被阐释的“经典化”之路。转贴于
三、影视话语与“经典”构建
美国电影理论家乔治布鲁斯东指出:“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点。”[5]这是更多地从两种艺术的本体属性考察，如果从它们传播过程中的相互影响来说则大不一样了。正是从这个意义来说我们认为，当今影视话语叙述是当代文学特别是新时期文学“经典化”必不可少的重要路径。
由于新时期文学的产生发展和传播影响的环境发生了巨大的变化，文学存在的社会组织模式发生了复杂的变化，其生产、传播和接受的方式也在这种变化中发生了复杂的转换，因此，对于新时期文学的考察也出现了矛盾复杂的局面，公众空间的评判声音有效地促使文学批评充分多元化，并使对文学价值的阐释出现了前所未有的多维空间。如果从媒体文化与文学的关系中考察新时期文学的“经典化”，那么如何利用影视改编等传播媒介增强“经典化”叙述，并形成有利于彰显“经典”要素、凸显“经典”品格的传媒叙述则是新时期文学经典化需要关注的一个问题。这里有一个值得探讨的问题是:影视传播媒介往往与大众文化、通俗文化紧密结合，把影视话语与“经典化”联系在一起，是否会以牺牲“经典”的品格为代价?正像法兰克福学派的马尔库塞阿多诺认为应对大众传媒予以深刻反思一样，国内不少学者对诸如影视改编的传播方式在很大程度上持一种否定的态度，担忧会造成“经典”品格的“沦丧”。在我看来，尽管这是一个值得研究的理论问题，但从新时期文学“经典化”的实践来看，我觉得目前不是“经典”文学品格在传播中的“丧失”，而恰恰是更多“经典”及其“品格”被遮蔽、未发现，是太多的文学作品没有被阅读、被阐释、被流传和被认可，因此从接受学的角度来考察，能利用影视传播媒介让一部作品走进大众的视线，得到大众读者的阅读和认知，本身就是这部作品的幸运，而被大众读者阅读和体认正是一部作品“经典化”的必要环节，尤其在目前新时期文学“经典化”遭遇“挤压”的语境中，通过影视话语让更多的文学作品受到更多的关注，让更多作品潜在的“经典”品格浮现出来，这对于当代文学的“经典”建构来说是极为重要的。
[参考文献]
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影视文学的特征范文4
【摘要】影视产业的繁荣促成了影视媒介与文学更广泛的合作，越来越多的文学作品通过荧幕走向大众。本文分析了影视之所以吸引文学的特性，从正反两方面阐述了影视媒介对文学传播的影响，并试图探寻出推动影视和文学达到互惠双赢的要素。
关键词 影视媒介 文学传 播影响
一、文学作品“触电”的背景
文学的发展和媒介息息相关，进入大众传媒时代后，媒介与文学的关系更是紧密相联、相互作用。文学传播媒介经历了报纸、期刊、影视到网络，不同媒介参与下的文学传播呈现出不同的特征。影视媒介视听兼具，集美学性、艺术性和市场性于一体，对文学更富表现力和传播力，因而影视文学有欣欣向荣之势。
1895年电影在巴黎诞生，4 年后，乔治·梅里爱将《灰姑娘》搬上银幕，缔结了影视媒介与文学作品之间天然相成的“姻缘”。从欧美经典电影《乱世佳人》、《哈利·波特》、《少年PI 的奇幻漂流》到我国的《倾城之恋》、《红高粱》、《活着》等等，这些皆为经典文学与影视结合的成功之作。电视普及后，与文学相关的连续剧，诸如四大名著改编成的剧集、琼瑶剧、海岩剧等也是一片勃勃生机，另外还有一些探讨文学作品的电视节目也开展得如火如荼。这种通过影视展现文学的传播形态，吸引更多受众目睹了文学著作的风采，这也正是由于影视媒介的特征使这两者的结合具备了可行性。
二、影视媒介的传播特性
1、科技文化和人文文化的交融
麦克卢汉“媒介即讯息”的理论强调的媒介技术发展对人类社会进程的重要性是已被证实的，大众传媒既属于精神层面，又属于物质技术层面，具有精神和物质技术的双重属性，影像技术和人文文化的通力合作打造了璀璨的影视文化。如，影视摄像镜头通过移动摄影和运动构图，让我们欣赏到了一种运动的视像美；数字声音技术可以协助画面展示更丰富和多层次的空间意识；“蒙太奇” 技术通过对镜头、场面和声音的剪辑、组合，产生一系列连贯、象征、悬念、联想等艺术表现形式；而3D 电影的出现更是带给观众立体化、直观化的视觉效果体验和如临其境的感受。
2、艺术性、娱乐性和商业性的统一
电影和电视是兼容了音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈等艺术风格的一门综合性艺术，“电影从绘画和雕刻中吸取了视觉形象的直接感染力；从音乐中吸取了通过音响世界去获得的协调与节奏感；从文学中吸取了它善于通过事物的一切联系和表现去有情节地反映世界的能力；从戏剧中则吸取了演员艺术。”电影和电视文艺娱乐功能的凸显，一方面是现实社会的压力使人们心理上产生强大的娱乐需求，另一方面是经济市场化、全球化的必然产物。再者，影视本身具有文化和商品双重属性，商业性是影视与生俱来的，而电影和电视剧市场的繁荣和竞争进一步加重了其商业性色彩，它通过一定的票房价值和收视率来换取观众的参与。影视媒介的艺术性和娱乐性、商业性是辨证统一的，三者有机结合才能实现电影的价值。
三、影视媒介对文学传播的影响
文学不仅是电影的灵感源泉，也是电影成为经典的重要保证。2005 年美国《图书标准》杂志的一项统计表明，在电影史上有五分之一到三分之一的影片改编自图书，而在奥斯卡奖最佳影片的提名作品中这一比例高达五成。大众对视听的追逐渐渐取代了对文字的阅读，越来越多的大众热衷于通过影视媒介了解文学，而不是文学原著。但影视媒介对文学而言是一把双刃剑，一方面，影视以直观、通感的形式引领更多大众接触了文学作品，给文学发展注入了新活力；另一方面，影视往往不能寻求到准确的契合点与文学完美融合，削弱了原作的文化精髓，且作家和读者的角色也发生了变化。
1、影视媒介对文学作品的影响
（1）再生之功。开辟新的传播渠道，拓宽了文学的发展空间。影视剧对文学作品的演绎为文学传播找到了新路径。影视媒介传播了文学的文化价值，也触发了文学高涨的经济价值。有些文学作品在影视媒介介入之前已经广为人知，影视继续对其呈现后，起到了强化、加温作用，《山楂树之恋》、《致我们终将逝去的青春》就是蹿红于网络，在电影传播的效应下，纸质书籍销量大增。而有一些不知名的文学作品是在被改编成影视剧后引起了巨大反响，观众在饱览过一场场视听盛宴后意犹未尽，本着不留空白的心理再去品读原著，被改编的文学作品瞬间成为畅销书被抢购，麦加的《暗算》、龙一的《潜伏》在热播的同时，文学读本也颇受欢迎。也有一些文学读本是在影视作品热播以后推出的，借着影视的余温和轰动效应继续“走红”，如宁财神的《武林外传》。
引导文学走向大众化，丰富了文化传承。影视立体化的视听传播手段比平面化的文字传播更符合受众对信息的接受、理解规律。如《红楼梦》、《三国演义》此类古典名著，因其文学性、综合性和时代距离感强烈，对读者的知识水平有较高要求，影视剧生动形象的展示弥补了普通大众的遗憾。同时，传播文学的电视节目进一步促成了经典文学的民间普及，如《百家讲坛》在经历过困境后走起大众路线，以大众化和通俗化的表现形式阐释精英文化，一度掀起了“红楼热”、“三国热”、“论语热”、“三字经热”，它以更全面深入的讲解吸引了观众，解冻了这些文学经典被悬置的尴尬，使之重焕活力。
（2）弱化作用。消解了文学的独立品格，艺术美感缺失。文学文本的千种情万般意都诉诸于笔下的文字，影视并不能将文字中深藏的玄机和细腻美表现尽致，艺术美感大打折扣。读者阅读是与文字的情感互动，带有揣测、想象和个性化的视角，影视逼真的画面挤压了受众的想象空间，审美趣味损失。
拙劣、歪曲的改编，削弱了文学的传播效果。并非每部电影都能对原作实质把握到位，准确再现或反映原作的风貌。经过编剧、导演、演员层层主体的创造，难免会流失一些具全局性意义的原汁原味。《白鹿原》是一部斑斓多彩的史诗大作，其中的风土人情、民俗文化极富感染力，但电影上映后差强人意，表达模糊、虎头蛇尾，尤其令没看过原著的观众莫名其妙。更有一些制作方出于商业目的考虑，为博眼球赚票房大造噱头，将原作中表达含蓄的事件、人物肆意歪曲，出现了“戏说、大话、新说”版本。电影所传递的片面甚至扭曲、背离原作精神的信息不但不能体现文学作品的真实价值，反而会误导受众。
2、影视媒介对文学作品传受双方的影响
（1） 作家身份多重，创作思维影视化。作家与影视结缘后，其身份除了是作家还是编剧，这一新身份的叠加使他们在创作思维上受到波及。像琼瑶、海岩、六六他们本就是影视作家，已经养成了影视化的惯性思维，他们对走向电视早已轻车熟路。也有一些名作家不是被动地接受“影视”改编，而是主动、自觉地参与到“影视”创作中来。影视剧的热播还催生了一种新的文学存在，即影视同期书，这些作品在影视剧播出后出现，如、《大长今》、《建党伟业》，这类创作中作家是被动的，对作家思维影响尤其深刻，其“影视脚本”的印记明显。
（2）读者的消费者角色凸显。大众传媒社会中，读者也是受众的一部分，因而更多的以消费者的角色被认知、迎合。在影视文学制作者眼里，他们不仅仅是文学学习者或爱好者，更是票房、收视率的贡献者。由此造成的局面是，一方面制作方为满足消费者的胃口而摒弃了和商业性原则相矛盾的优秀理念，影视作品品质不高；另一方面，受众的消费心理驱使他们对文学的态度、接受目的发生改变。在文学作品以文学读本的形态存在时，读者的角色是相对纯粹的，他们在阅读中获知信息、充实知识、培养情操，阅读的主要出发点是收获“精神食粮”，虽然也用作消遣娱乐，但并不构成主要目的。进入影视文学阶段，大多数人不再寄希望于从中获得文学熏陶，尤其在紧张疲劳过后，只是将其作为一项休闲娱乐活动，以释放压力、舒展心情。这使得大量通俗浅显、放松搞笑、刺激离奇的影片能叫座，而一些经典文学改编的影视反倒曲高和寡。
四、影视媒介与文学和谐共荣的要素
文学以影视为展示平台令人喜忧参半，喜的是文学搭上影视的车轮开拓了一片绿洲，忧的是文学独立的面貌被改写，倚靠影视获得生机难免失其本性。影视和文学应该寻求更的地合作方式以达到互惠共荣。
1、影视以尊重的态度再现文学
尽管影视对文学发挥了其他媒介不可比拟的传播作用，但影视也不能以救世主自居，对文学的态度应是平等的、尊重的，因为影视媒介也从文学世界汲取了养分，提升了自身的文化底蕴，两者是各取所需。对待蜚声中外的经典名著更应尊重原貌，演绎出与原著一致的精神风貌，否则不仅不能带给受众重温经典的温暖，倒落个不值一看的评价。传播致效的前提是传受双方具有共通的意义空间，影视若能在商业原则和文化原则中找到一个平衡点，既顺应市场逻辑又能遵循文化宗旨，兼顾受众的审美趣味，方能对文学起到优化作用，这一媒介自身的价值才能实现最大化。
2、文学以宽容的胸怀接纳影视
影视产业逐利的本性抹去了文学高雅严肃的品性，滋长了文学的娱乐功能，文学演变为影视作品后，受众不是在享受一场精神盛宴更像是消费一盘娱乐快餐，因而有人对文学的这种依附地位顾虑重重，认为文学命运堪忧。其实，虽然影视和文学是两门独立的艺术，但同属于文化产品，总会存有共同的艺术追求，两者结合可以相得益彰。作家在坚守文学本位的基础上以开放的姿态接纳影视，破除精英文化观念的束缚，文学的魅力才能真正惠及社会。
参考文献
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影视文学的特征范文5
从文学欣赏的角度来看待影视艺术
现代社会生活脚步的快速发展导致了人们对于影视艺术的期待值在上升，人们往往很难从文学作品中吸收和构建自己的文学欣赏，但是影视艺术的发展却给人们的日常生活增添了文学的色彩。很多时候影视艺术都是由文学作品改编而成的电影艺术，人们可以通过电影院进行文学的熏陶和文学传播。将影视艺术大众化的过程其实就是高雅的文学进行广泛大众化传播的过程。人们通过自己的欣赏，对于其中的电影艺术进行思考和评述，达到文学性的欣赏。从影视艺术的规律和特点来看，将其他形式的文艺作品进行影视艺术的创作、改编是影视艺术创作的重要来源，编剧和导演对影视题材和文学名著进行选取的过程就是影视艺术创作和发展的过程。文学与影视创作通常是影视艺术将过去的文学作品经过改编而搬到银幕上来，同时也是我国电影创作的重要来源。我国在长达5000年的历史发展过程中，积累了大量脍炙人口的文学作品，这些文学作品都有着丰富的历史知识和文学可读性，从《三国演义》到《水浒传》《红楼梦》，这些经典名著为影视艺术的发展奠定了文学欣赏的基础。当受众通过这些电影的传播，可以从中找到文学欣赏的动力，这样不仅仅让影视的受众增多，而且也起到令文学作品家喻户晓的作用，同时文学转化为影视的过程使影视艺术的受众人数增多，这样可以扩大文学作品的影响力，提升人们的文学欣赏水平。在影视艺术的传播过程中，从文学欣赏的角度去看待影视艺术的传播过程，是影视艺术传播的重要使命，文学作品搬到银幕上的过程就是文学欣赏大众化的过程。通过对影视艺术的欣赏提高影视艺术的欣赏能力，受众感觉自己在欣赏大众化、娱乐化的影视艺术作品的同时，其实就是利用文学欣赏的角度来进行电影的观赏。影视艺术是一门集文学、现实生活、理想化的想象于一体的文艺形式，它传达给受众的是生活的艺术和精神领域的上层建筑，而受众应该本着去欣赏文学作品的角度进行影视艺术的欣赏，这样才能够将电影艺术上升到精神需求的高层次发展，从文学欣赏的角度进行电影艺术的述评，也是对于影视艺术欣赏的一个新的角度。总之在电影艺术发展的过程中，如果抛除了文学欣赏的角度进行艺术的再创造，将会使原本活生生的影视艺术空洞化，不能达到原有的传播艺术、提升艺术，来源于生活又高于生活的艺术手段。每一次对文学作品的改编，都是在运用创造性思维挖掘文学作品背后深刻的内涵，使广大观众对其进行一次新的心灵感悟及审美享受。
影视艺术应该在文学的视野中成长
影视文学的特征范文6
【关键词】影视文化 民族性 美学特征
影视文化作为一种物质需求与精神文化的集合，体现了高雅艺术和大众通俗文化的交融。而随着时代的进步，科技水平的提高，这种文化与审美在人们的生活中扮演着重要的角色。现代高科技的发展为影视文化的发展提供了广阔的传播空间，使影视文化逐渐成为当代审美文化的主流。电影作为一种艺术，成为20世纪以来流行文化最重要的组成部分，自1895年法国卢米埃尔兄弟在巴黎公开放映第一场电影至今，这lOO多年的发展过程中，电影艺术形成了自己独特的美学特征，影视文化的产生有着划时代的意义――为我们创造了一个鲜活的、充满色彩和生机的艺术世界。在这样一个多元的、充满感性色彩和强烈的艺术化语言的审美时代，影视文化的崛起使人们的精神生活发生着改变，从而形成一种独特的审美文化景象。
回顾中国电影的百年发展史，凝聚着中国电影人的思想情感和劳动创造，中国电影以其特有的题材类型和风格，在银屏上向世界展现了中华民族五千年的坎坷历史、民族姿态，在逐渐成熟和发展的历史记忆中，见证和张扬着我们特有的民族精神和气节。这100年的历史，承载着文化传承的使命，记录着一个世纪以来中国的沧桑巨变。以胶片和影像为载体，向世人展现了中国人的奋斗与拼搏，民族文化的投影与记忆力求塑造一个氤氲古意却充满生机的文化中国呈现于世界。
一、以民族性为本体的中国电影
影视文化记载着一个国家的哲学思想，文化精神，价值标准以及情感方式，展现出一个民族的文化气质和精神风貌。正如雅思贝尔斯所说：“今天哲学不再是一小撮人特权分子的专利：因为只要个人迫切地反省，如何才能生活的最圆满，哲学就成了无数大众的切身之事。”…当代中国影视界无论从哲学思想还是审美层面都发生了巨大变化，有些甚至颠覆了以往的哲学理念和审美价值，致使中国大众的审美心态趋于多元化，休闲娱乐、满足情感需求代替了理性思考。但是电影的发展应该是一种民族文化的传承和发扬，既要在发展中不断壮大自己，更要追根溯源保存原有的民族属性，因为传统即一种历时的精神潜流形式，融入了一个民族的精神血脉之中。同时又以一种共时文化承载形式延伸到了一个社会的当代精神之中。所以，文化传统总是在历史视点和个性生命视点的结合中彰显出它的力量。
中国电影的发展曲折坎坷，就像在夹缝中生存的一棵小草，艰辛却充满希望。政治基础、经济建设决定着文化的发展，中国在战乱频频、炮火连绵、社会格局混乱无序、美国好莱坞的肆意；中击下，蕴含民族意味的中国电影依然艰难的生存着。由最初的受中国观众广泛认同的以郑正秋、蔡楚生等人的影片为代表的社会、家庭、政治伦理情节剧的传统：以贵穆、吴永刚、等导演为代表的具有鲜明东方美学风格的文人电影传统：以及以、导演为代表的与中国政治具有密切联系的左翼政治电影传统和明星公司推动的以火烧红莲寺》等影片为代表的商业娱乐电影传统。这四大传统共同构成了中国电影前半个世纪的基本格局。这一时期的电影注重东西方文化相结合，注重电影艺术形式与其他艺术形式的结合，这样将电影的商业属性、政治属性和艺术属性揉和在一起，从而为中国民族电影的形成和发展奠定了基础。
但是，如何以我们民族特有的诗性智慧缔造一个具有本土文化特色的中国形象，在吸引西方电影观众的同时也可以真正博取他们在文化上的理解和认同，是中国电影需要解决的一个问题。东西文化的背景不同，导致人们的价值观念与审美取向也存在一定程度的差异。文化是一个在特定的空间发展起来的历史范畴，不同的民族在不同的生活环境中形成各具风格的生产、生活方式。同一民族也会因生活环境的变迁和文化自身的活动规律，在不同历史阶段呈现出各异的文化形态。因此，由于民族不同，所造就的文化就更加难以磨合在一起。影视文化的民族性，就是指各民族的影视作品都以反映本民族的社会生活与民族精神，尤其是以反映本民族的文化、心理模式为主，创造出鲜明的民族风格和民族特色的影视文化从而体现出本民族的审美理想和审美需要。
“越是民族的，就越是世界的。”影视作品都是艺术家对社会生活的能动的反映与艺术创造的产物。自张艺谋1988年拍摄的《红高粱》荣获西柏林电影节的金熊奖以来，中国电影就广为世界瞩目，他的作品中有着中国传统文化的深层蕴涵和民族精神的多意表达。影视作品中渗透着创作者对生活的认识和判断，融汇着艺术家的艺术创造和审美追求，实现从外在民族形式的追求到内在民族气质的发掘。中国电影诞生以来，有太多展现本土的民族价值的影片，如《火烧红莲寺》、《木兰从军》、《一江春水向东流》《万家灯火》、《十字街头》、《保卫我们的土地》、《自毛女》、《英雄儿女》、《》、《荚蓉镇》、《庐山恋》、《黄土地》、《阳光灿烂的日子》等等，它们都从不同侧面展现了中国人民在五千年的文化熏陶下所具有的民族品质、精神与气节。这种民族特色与民族风格的产生，是由本民族的发展历史、地理环境、风俗习惯等多种因素决定的。影视艺术的这种民族性就是让人们通过某一个国家的电影和电视，或者其他的传媒方式来直观的了解和认识这一个国家或民族的历史和现实，形象感受和体验到这个国家或民族的社会文化。
中国电影要将这种民族性推向世界，把这种具有民族特点的影视艺术国际化就需要注重民族性和世界性的融合，这种融合的关键在于能否运用国际化制作方式创作出让国外观众也能读懂与理解的影视作品。尽管东西文化存在着差异，但在人类共同的根本问题上，如伦理道德、生存方式等方面上的一致，为处于全球化语境下的中国民族影视艺术审美价值的实现创造了契机。另外，我们还需要创作出经得起世界性比较、具有自己鲜明的民族特色从而为各国观众所接受的影视作品，这就必须继承中华民族的文化传统，保持中国影视艺术的民族性。中国影视自身最大的优势，在于具有鲜明的中华民族文化特征。影视艺术需要对民族的历史和现实进行深刻的反思，对深层古老的传统文化进行开拓和挖掘，从而在一定程度上体现出民族传统文化与现代意识的结合，注重中国影视自身的美学特征，继承和借鉴中国深厚的美学思想，准确地表达民族精神和民族灵魂，在艺术作品中渗透浓郁的民族风骨和民族神韵。这不仅可以体现中国影视文化的审美价值，也能让中国影视在走向国际的过 程中实现自身的民族价值。
二、中国民族电影的美学特征
影视文化随着现代科技的进步发展，已成为当代审美文化的主流，城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越陌生，人与人之间的交往。沟通有一道无形的障碍，人们在物质追求的步伐中忽略了精神交流。社会迅速发展的同时应注重道德文化的构建，影视文化在现代社会中，既成为文化交流就应承当相应的文化职能，在审美情趣日趋多元化的背景下，影视审美不应受制于收视率和票率房的影响，出现影视文化类型化、单一化、商业化的畸形取向，这样不仅抑制了影视文化的质量提升和多样化的繁荣发展，而且在文化传承这一重要使命中没有起到积极作用，因此。影视文化需要根据自身的民族属性重新审视自己的审美价值体系，构建自身的美学特征。
1、影视文化传承中国古代美学思想
中国的美学思想起源于老子的道家思想，继而发展为后来的儒、道、释三足鼎立，事实上，儒道两家的美学从根本上决定了中国美学的逻辑框架，并以其儒道互补的特征构成了中国古代美学的基础，儒家积极入世的精神和道家虚无消极的精神也深刻的影响着中国传统美学艺术，影视文化也不例外。无论是儒家的“仁”、“礼”还是道家的“道”都从本质特征和社会功用上制约着中国的影视文化，道德和伦理是中华民族几千年来推崇的精神文化。道德和伦理是一张巨大的网，它笼罩了你对电影题材的选择，所使用的电影手法、叙事风格的倾向性，它最根本的问题是主宰了你创作之初和之外的电影观念。你的电影观念就成为一种先验的、从不被怀疑的、自我封闭的、起点与终点重合的圆圈《九香》、《蒋筑英》《安居》《背起爸爸上学》、《中国月亮》、《和他的子女们》无不在道德伦理的感召下重负述说一种道德伦理观念。
然而，在当今社会发展下的影视艺术或多或少的受到商业利益的诱导，部分影视作品越来越脱离现实而导致人文精神的失落，更严重的会使人意志消沉，精神颓废，而这些都是由审美品位低下和强烈的拜金主义所导致的。无论社会发展的步伐有多快，作为一种文化审美，它都应该在发展中继续弘扬民族精神，继承中华民族千百年来的儒、道、礼、德。以中国古代美学的哲学思想作为艺术铺垫。融入西方先进的电影理论和技术，发展属于本民族的文化瑰宝。希金森早在1867年就对人类美学文化的独立品格和理想境界作了深刻地揭示“文化的意义在于真善美和造就完人，直到他把肉体的需要看的无足轻重，而把科学和艺术作为唯一值得追求的，有内在价值的目标，这种精神置纯艺术与功力注意的艺术之上，并未求得更高尚的精神生活而安贫乐道。”
2、影视艺术重温文学经典
文学，作为人学。注重从思想观念和美学层面对人的生存状况进行关照。如果影视文化没有文学的支撑，很容易陷入单纯追求画面感觉刺激的误区，不能达到形式和内容的统一。中国文学和电影从80年代开始复苏以后，并且迅速地再度携起手来，重新接轨《天云山传奇》(鲁彦周原著、编剧)、《被爱情遗忘的角落》(张弦原著、编剧)、《牧马人=》(李准根据张贤亮的小说《灵与肉》改编)《枫》(郑义原著、编剧)、《许茂和她的女儿们》(王炎根据周克芹同名小说改编)《黄土地》、(张子良编剧)《红高梁》(莫言原著，陈剑雨、朱伟、莫言编剧)等等。中国的文学，中国的电影似乎从来没有如此近距离地接触生活，接近大众。歌德指出：“显示特征的艺术才是唯一的真实的艺术。只要它是从内在的，专注的，注重个性的，独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关心，甚至意识不到。那么不管它是出于粗犷的野蛮人之后也好，还是出于有修养的敏感的人之手也好，都是完整的、有生命的。”文学作品有丰富的内涵与外延性，它本身具备了影视作品的基本要素，有些文学作品甚至等同于影视剧本。文学作品自身包含了丰富的内容，多样性的形式，复杂的结构。为影视文化的发展奠定良好的文学基础，从这一层面上分析：首先，文学作品为电影和电视提供了优秀的文本，这些文本包含了丰富多样的故事情节，为优秀的影视作品构建了伟大的灵魂框架：其次。文学与影视的情节构建技巧与叙事艺术规律有着异曲同工之妙，复杂、多线性的叙事结构，给作品注入了鲜活的血与肉，使影视作品富有生命美感：再次，文学以语言为载体，具有深刻的思想性，而这种思想性为影视作品语言的自由发挥提供了广阔的发展空间，成为影视艺术丰富的艺术底蕴。
充实的故事内容、灵活多变的叙事结构、深刻脱俗的语言用字，使影视作品富有浓厚的文学气息，从而使影视文化达到了艺术的更高标准。一个民族文化的发展不能脱离文学，影视文化作为当代审美文化的主流，更不能背离文学作品的人文关怀，一部影视作品，无论创作或是欣赏，都可以从文学的角度去审视，这是一个从感性层面深入至理性层面，再升华到审美意味的过程，也是文学为影视作品注入灵魂的需要。
但是从电影艺术的发展来看，根据影视文化重温文学经典，又可以引出一个悖论――电影需要原创性，它可以不再成寻根文学、反思文学的影像，它的选题风格可以彻底原创，同时电影本身也可以广告化、媒体化、个人化、游戏化，然而这种形式在中国电影中还是缺失的。但不管怎样，影视艺术作为一种审美形态。只有具备鲜明独特的个性特征、只有其审美价值具有鲜明生动的个性化，才能获得真正的美学价值。
3、影视审美文化的教育意义
艺术源于生活又高于生活，影视艺术与现实生活有着密切的关系，它以现实生活的点点滴滴作为影视作品内容的素材，在叙述过程中又采用象征、夸张的手法来再现现实生活中的价值体系，使影视作品达到真实性的艺术效果。观众在欣赏影视作品时，应从客观的角度去审视作品中描绘的社会现实，否则，影视作品会失去指导现实人生的社会教育功能。影视艺术之所以能够成为当代审美文化的主流。不仅仅是社会发展推动这种文化得以前进，更多的是影视艺术自身的社会功能――寓教于乐。观众通过对影视作品视觉艺术的欣赏和认同，获得各种生活和心理体验，在情感达到共鸣和升华的同时，得到内心情感的释放。
影视作品的创作也经历了这样的过程：创作――欣赏――接受――反馈，观众欣赏和接受作品时，在作品潜移默化的影响下产生审美感悟，这种审美感悟又引导观众获得审美愉悦和心灵解脱，从而达到陶冶情操的教育功用。影视文化承担这样一种社会功能，应大力弘扬影视艺术的人文精神，使寓教于乐的教育意义在真善美统一的审美文化中得以体现，影视文化的美育功能。不是单一的而是多元化的。因此它具有社会美、自然美、艺术美的多重美育效果，从而对我们的人格塑造、爱心培养、人文关怀以及想象力、创造力的培养都有不可轻视的作用。
三、全球化语境下中国影视该如何体现自身的审美价值
随着经济全球化进程的加剧，世界电影 工业已明显意味着以好莱坞为中心，美国人通过生产、发行及放映纵向一体化跨国联营的结构实施垄断。由于美国市场的重要性，在影视全球化的大背景下，几乎所有国家的民族电影都希望能够跻身美国电影市场，因此，许多国家的电影都试图为了迎合美国市场不得不对本国文化进行各种商业包装和改造。这样一来，中国也面临一个如何看待文化传统。从什么视点来看待文化传统的问题。改革开放以来，文化转型对影视审美文化的影响不仅仅是正面的，它还有一定的消极作用，文化转型对传统精神的反叛就导致审美文化从过去传统的功利性向通俗娱乐性方面转变。人们也开始更多的接受以轻松娱乐方式为代表的审美文化。娱乐化、感官化、消费化被日益凸显的同时，对影视文化建设也产生了消极影响，中国影视所蕴涵的传统价值观念开始被淡化，疏离。
