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对戏剧影视文学的认识范文1
开幕仪式前，徐可为校长在文学院院长梁瑜霞、文学院党总支书记许力陪同下，饶有兴致地参观了由文学院影视专业和广告学专业教师指导的学生平面、实物和行为艺术作品，对表现五四青年学生、战士、古典文学作品等影视人物积极向上的行为艺术给予肯定。在开幕式致辞中，徐校长指出此次活动践行了学校的办学定位，推进了学科建设。徐校长说：“按照学校新的办学定位，如何更好地组织一条新的专业发展之路，更好地培养学有所用的社会所需人才，需要每个人认真思考，也需要我们扎扎实实的开展教与学的活动来加以互动，而今天，这样一个学术活动周的举办，我认为就是在积极实践学校办学定位，积极提升学校学科专业建设水平，以及深入加快培养应用型人才的方面，是一个非常重要的探索。”徐校长的讲话激励了文学院师生加强学科专业建设，做好传媒学术文化周工作的信心。
徐校长讲话后与梁瑜霞院长以及传媒教研室主任马珂一起启动激光球，宣布传媒学术文化周正式启动。
传媒学术文化周开幕式后，文学院传媒教研室老师王静在接受学生采访时说道：“这次的传媒学术文化周，是我院戏剧影视文学专业和广告学专业学生的一个阔视野、提热情、重应用、多实践的过程，使我感受到在今后的教学中，更应该突出学术氛围，让学生在一个良好的学术氛围中进行交流、学习、提高，也让我更加深刻的认识到理论学习与专业实践在对学生的教学中的重要性。”
对戏剧影视文学的认识范文2
［关键词］ 文学；影视；现代性；审美
人类从诞生之日起，就别无选择地踏上了试图认识世界、认识自己的漫漫征途，从图画、文字到科学、艺术，无不记录了这个充满深刻意味的过程。而艺术的最高价值在于它不仅仅表达了创作者对世界、对自我的认知，更重要的是它带给人们不可替代的审美感受，成为人类的精神家园和灵魂栖所。影视艺术在当今社会扮演着非常重要的角色，它们直观或迅速地通过感官传达着咨询、情感、刺激，使人们能通过视觉、听觉去感受图像画面传导的信息。
一、文学与影视艺术的关系
文学与影视的关系问题曾在理论界争论许久，固然，现在人们已经充分认识到影视艺术的本质特征，既不会把它简单地等同于文学，同时也不会忽略其自身包含的“文学性”。不论我们怎样区分文学与影视的不同特质，都无法否认二者之间的彼此渗透和深刻联系。
文学和影视都是运用形象思维，通过塑造生动可感的艺术形象来反映社会生活、表达思想感情，唤起人们审美感知的艺术样式。爱森斯坦认为，电影思维是人类最完善的一种形象思维，最符合人类艺术活动的逼真性和时空自由跳动的假定性，所以早就为文学大师所掌握，至于电影机的发明，不过是使这种形象思维物质化而已。我国古代文论中常常讲“意在笔先”，认为文学意象形成于动笔之前。总之，不管是用作家手中的笔，还是架起影视艺术家的摄影机，它们最终的目的都是塑造生动活泼富有感染力的艺术形象。但是，它们塑造的手段却各有不同，文学以语言文字为手段塑造形象，而影视则以空间画面为手段塑造形象。语言文字的特性决定了文学形象只能出现在读者的想象之中，因而它是朦胧的、模糊的，具有一种不确定性和不稳定性。而影视形象没有符号作为中介，它直接诉诸观众的视觉，具有物质的空间显现。因此，影视形象是直接的，文学形象是间接的；影视形象是具体的，文学形象是抽象的；影视形象是单一的，文学形象是多义的。
影视与文学最根本的联系还在于两者都具有时间艺术塑造形象的延续方式，也就是说，它们都要竭尽所能在时间的流动线上进行某种叙述。影视虽然是诉诸视觉的空间艺术，但同时又是可以运动发展的时间艺术，影视的运动性决定了它的时间特性。文学是词与词的衔接在延续时间中积累组合，在读者的脑海里形成对文学作品的形象、体会，影视则是画面之间的衔接在延续时间中运动发展，在观众眼前构成整个影片的银幕形象。正因为文学与影视共有时间艺术的延续形式，所以电影在其发展初期，才有可能从文学中学习蒙太奇，从某种意义上来说，蒙太奇就是镜头在时间上的组织形式；正因为文学与影视同有叙述的功能，所以二者都可以表现运动，在流动的时间中描绘动作的发展，并通过动作表现人物的内在心理活动，影视才有可能像文学那样使用对话，并以此来揭示人物性格。影视与文学在时间推进上彼此相似，文学才有可能反过来学习影视的表现手法。由于文学与影视同有时间艺术的美学特征，所以它们将继续在互相影响中并肩而行。
二、文学与影视的转换
文学与影视有着先天而紧密的亲缘关系，文学不仅是影视艺术的母体，还源源不断地为其提供着新鲜而丰富的艺术滋养。文学作品历来是影视题材的重要来源，影视改编的不断实践，是影视艺术与文学母体保持联系的最直接的一个纽带。当今社会，文学影响力的下降和影视文化的崛起是最为引人注目的现象之一。音像取代文字，视听取代阅读，影视取代书籍，已经是当代人类文化发展进程中一个无可回避的演化趋势。因此，反对将文学作品改编为影视作品的声音从来没有停止过，有些作家、学者认为文学作品的改编会破坏其深刻的意蕴以及语言魅力。
文学作品改编成影视是运用电影、电视思维，遵循影视艺术的规律和特点，将他种文艺形式的作品再创作为影视剧作的艺术形象。改编是影视创作的重要来源，它实际上肩负着普及文学名著、扩大影视题材、开拓自身艺术表现领域的使命。文学与影视的转换通常不改变原著的风貌。将文学作品经过改编搬上银幕，历来是国内外电影、电视题材的重要来源。从《一个国家的诞生》《乱世佳人》到《三国演义》《水浒传》等，可谓数不胜数。在影视一百多年的历史发展中，稍微有些名气或出色的小说与戏剧作品几乎都被搬上过银幕；影视艺术发展的历史，在某种程度上又可以说是影视文学的改编史。然而，有些作家认为文学叙述的魅力会止步于影视。C•格拉西莫夫面对肖洛霍夫《静静的顿河》中那轮著名的“黑色的太阳”，却让电影画面绕道而行，以俯拍的繁茂树冠取而代之。［1］尽管影视编导们殚精竭虑，诸多从文学改编的影视作品，还是让作家们微词不断。加西亚•马尔克斯曾经这样表达他的直率想法：“具体到我的小说来说，我一向反对将它拍成电影。”这位诺贝尔文学奖得主认为：“在文学作品被搬上银幕后，它的韵味就会损失很多，这样就彻底毁坏了小说的文学价值。”［2］
现代社会及其生活方式，使人们可以没有阅读，但不能没有影视。文学与影视的转换不仅使受众人群增多，而且能扩大文学作品的影响力。但两者之间的转换，需要忠实原著的本意，不能把原著改编得面目全非。文学作品与影视是两种不同的艺术样式，从一种艺术样式转换成另一种，绝对的重现是不可能的。每一次对文学作品的改编，都是在运用创造性思维，挖掘文学作品背后深刻的内涵，使广大观众对其进行一次新的心灵感受及审美享受。
三、文学与影视的审美
文学与影视都是给人来鉴赏的，鉴赏判断是审美的。为了确定某物是否美，我们不是由知性把表象联系于客体以取得知识，而是由想象力，也许要与知性相结合，联系于主体及其愉快或不愉快的情感。影视是直接诉诸于视觉的空间艺术，那么它就必然像绘画那样具有空间艺术的审美意义：镜头以撼人心魄的空间表现力给观众以巨大的心理冲击；画面以独特的构图魅力和夺目的色彩运用吸引观众的审美注意，从而使他们产生情感的律动。当然，我们在对影视进行审美时，在感叹各种视觉、听觉上美的震撼的同时，能探究和发现影视美背后的深刻意韵以及现代性意义。比如张艺谋导演的作品《红高粱》，整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。当我们面对《红高粱》时，就会感知到全片都被那辉煌的红色所浸透。导演对这种基调的选择几乎完全剥夺了我们对戏剧情节的关注，而进入一种对一个特定的造型空间的纯粹情绪性体验。这是一种对完美自由的自然生命的渴望与赞美。这不是一个完全现实时空的再现，而是我们内在生命力的精神外化。影片结束在那神秘的日全食中，红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的高粱舒展流动，充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。
文学作品对语言文字进行凝练，组织结构，富有节奏和韵律地刻画人物形象，叙述故事情节，进而高度集中地反映生活和表达思想感情。读者根据自身的认知能力以及审美判断去发掘文字背后的内涵。对文学的鉴赏是一种精神性的活动，这种精神活动又是富于审美意味的。一方面，鉴赏者以审美需求为内在动力，由此激发鉴赏兴趣，以便在欣赏作品过程中获得内容之外的审美感受；另一方面鉴赏者在欣赏作品时也付出了自己的感情，并以此种审美情感贯穿始终，从而完成个体情感对文学作品的个性化解读。［3］鉴赏者的精神收获是作品与其心灵碰撞的结果。比如对《红楼梦》“命意”的理解，不同身份的阅读者就有完全不同的切入点：“经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，留言家看见宫闱秘事……”文学作品中既有的艺术容量决定了读者鉴赏活动中普遍性的一面，而读者从接受美学的角度对作品的创造性读解又有其特殊性的一面。人们对文学艺术的审美最终目的还是为了达到人与人之间健康、和谐的精神共鸣和情感交流。文学与影视作为一种艺术样式，都应将审美和艺术视为人性完整、人生意义获得实现的重点。
四、影视应在文学滋养中提升
影视艺术离不开文学的滋养，是否具有丰盈的文学精神和品格是一部影视作品优劣高下的重要标准。文学对影视作品的滋养是多方面的，有人说它从诗歌里借鉴了含蓄生动的比喻；从散文那里领略了清淡的风韵；从戏剧那里学到了紧凑顺畅的整体结构和戏剧矛盾冲突的设置；从小说那里懂得应该注意人物内心世界的挖掘。文学作为人学，丰富了影视艺术的人文性，具有对人类共同价值的关怀，从表现现实人生、剖示感性生命出发，为观众提供现实生活中精神展示的可能性，在情感表达上追求真挚，不虚假造作，在叙事上讲究圆融连贯，在表现手法上学习对意境的营造。诸如情景交融、先声夺人、铺垫照应等，让场景的气氛营造和人物情绪的转换互相映衬，在有限的画面中拓展出无限的审美内涵。文学经典中王熙凤出场和琵琶女千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面、未见其人、先闻其声的手法在一些影视作品中被广泛借鉴，成就了中国影视艺术的民族风格。传统之外，一些现代派或者后现代小说的技巧，如主观的叙述方式和心理结构的整体构思等也在丰富着影视艺术表现的可能性空间。
除了对影视艺术思想内涵的渗透、故事和人物对话语言、表现手法等多方面的滋养，还有一些影视经典直接被改编于文学作品，可以这么说，一些世界名著都已被搬上银幕，如《红楼梦》《简•爱》与它们的文学原著一样成为艺术的精品。由此我们不难看出，中外影视艺术历史上经典的作品都充盈着丰富的文学性，把对人类共同价值的关怀作为自身的价值追求，用优美诗性的语言向观众奉献着精彩动人的故事。文学的心灵诉求、理性思索、人性关怀和形而上精神，提高了影视作品的艺术品位和思想的丰富性及深刻性。
影视的生命与文学基础、哲学高度紧密联系，不可分离，离开了文学性的支撑，电影只会变成高科技的杂耍。人们对于影视的要求不再仅仅是满足故事情节的一波三折，画面的刺激与美，他们更希望能够在影视中寻找对生活的思索，对人性的思考。影视需要借鉴文学的深刻性和思想性，只有那些具有优美的语言艺术、思想内涵、品质优越的作品，才能打动人们，使思想美真正进入影视作品中，从而在影视作品中表达对人类过去、现在以及未来命运的思考，展示对人类共同价值的关怀。影视艺术的发展需要在文学滋养中提升。
［参考文献］
［1］ ［前苏联］弗雷里赫.银幕的剧作［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，1979：15.
［2］ ［哥伦比亚］加西亚•马尔克斯.文学言论集（下）［J］.外国文艺，2007(06).
对戏剧影视文学的认识范文3
〔关键词〕形体语言 表演训练 形态教学
中国影视、话剧艺术走过了一百年，在荧屏和舞台上取得辉煌成就的艺术家们和孜孜不倦活跃在教学一线的教师们通过学习、探索、创新，积累了大量丰富的表演及相关的教学经验。在众多的表演体系中，有很多都特别强调身体的重要作用。如：中国的戏曲，因为其程式动作是对古代人行为方式的高度凝练，所以特别强调身体的模仿与练习，直至形成一定的“筋肉记忆”；斯坦尼斯拉夫斯基的体验派与布莱希特的表现派虽然在处理演员“两个自我”之间关系的方式不同，但在最开始的排练阶段，对于身体的要求是大致相同的。可见，演员的身体是需要经过特别训练的，它必须通过特定的形体训练课程的塑造。因此，形体训练在培养舞台剧、影视剧表演人才的戏剧影视表演专业里一直都是最基础、最根本的课程。而且，我们可以看到，在戏剧舞台上大量运用肢体语言已成为世界戏剧发展的一大趋势，这种新趋势出现，势必会倒逼戏剧影视表演艺术教育专业的课程改革，在吸收借鉴前辈宝贵经验的基础上，结合戏剧新的发展态势及目前的教学现状和存在的问题，做一些有建设性意义的思考与实践工作就显得更加必要。
一、在新的戏剧发展态势下对形体训练的再认识
在日常的人际交往中，人与人之间的交往方式分为语言和非语言的交流，形体语言是非语言的符号体系中重要的分支，且其使用的频率远远高过其他交流手段。美国有一位教授在《中国和英语国家非语言交际对比》一书中指出， “人类交际一般分为书面、口头和身势三部分，由于文化教育的偏见，绝大多数受过教育的人往往认为书面语最重要，口语次之，至于身势动作，是名列最后的。然而，无论是不断进化的人类，还是从个人角度来看，这些技能的习得次序、出现率，及其平常所提供的信息量，都表明三者之间的重要地位恰好相反。”①由此看来，形体语言具有强烈的表现性，本身就具有表演的元素。形体语言不仅能够表现人的情感需求，充分体现人的风度和气质，还反映着不同的社会环境与文化背景造就的社会群体表达方式的差异性。所以不论是个人还是在社会层面，形体语言都承d着重要的交流与表现功能，显现出巨大的魅力。
从戏剧的发生来看，戏剧产生于人对客观现实的摹仿，也就是说人不仅具有摹仿的本能和欲望，还具有以摹仿为基点的表演本能和欲望，其目的是为了获得肉体与心理的以及个人意志、社会需求的寄托。随着社会文明的发展，这些要求变得更加丰富复杂，表现形式也多种多样，表演的意味也越来越重，直到将自己转换成为另一个人或者物的形象。因此表演是表演者以自己的形象表现出另外一个形象，而这个人不会在本体上变成扮演的对象，在这里，人既是表现的对象，又是表现的工具。循着这样的轨迹来看，形体语言在表演艺术中的作用非常重要，相比口头语言，形体语言的语汇更加直观、真实，不仅与口头语言一起共同传递信息和情感，还对口头语言有进一步的提升和加强作用，有时甚至还能产生“此时无声胜有声”的效果。美国戏剧教育家贝克甚至认为动作是戏剧的根本要素。他指出：历史表明，只有很少一部分人，在一个短时期内，才喜欢那些性格和对话胜过动作的戏剧。各个时代的大多数人，不管文明程度的高低，都是首先喜欢突出动作的，而性格和对话只是人们更好地理解戏剧动作的辅助。 一般而言最能突出表现一个人物性格的就是他在处于困境之时如何自发地本能地选择何种行动，对于观众来说，首要记住的就是关键时刻的动作，动作为人物的性格和对话做了预示。从这个角度来说，形体语言在某种程度上揭示了戏剧的本质也不为过。总的来说，戏剧表演者都要学习如何运用形体语言来塑造形形的艺术形象，这取决于形体语言对于戏剧表演的身体性：一是在场的身体构成观演关系的即时性，这种双方共同在场的互动，就是戏剧的剧场性；二是戏剧开发表演者的身体资源。因此作为对身体进行戏剧塑造的形体训练在表演教学中的地位也不言而喻。20世纪以来戏剧艺术发生了多样的变化，西方剧场艺术渐渐改写重视文学轻视表演的传统，形体语言越来越得到重视，甚至在先锋戏剧中，形体语言成为真正的主角，随着后现代主义戏剧流派的出现，非理性、混乱、不确定性和矛盾等形式登上戏剧舞台。在上世纪六十年代，西方就出现了大量以形体表演为核心的实验戏剧，身体成为符号自身的游戏。
在这样的戏剧发展背景中，对戏剧形体训练教学提出了更高的要求。由于演员的表演空间大大拓宽，形体语言与戏剧的本质的联系也变得更加密切。在巨大的挑战面前，表演教学的从业者不仅要梳理教学现状，解决存在的教学问题，更要有危机感，促使自己探索更加贴合时代、适应表演需求的形体训练方式。
二、对戏剧影视形体训练原有训练方法与存在问题的剖析
成功塑造好一个角色，科学而严格的形体训练尤其重要，我们知道，一个没有经过形体训练、动作僵硬、不协调、不灵活并且没有控制能力、毫无美感与艺术表现能力的人是不可能扮演哈姆雷特这样的角色的。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》中所说：“同不能用走调乐器来演奏贝多芬《第九交响曲》一样，也不能让没有受过训练的身体去表现人内在的精神生活最为细致的一面。”②
长期以来戏剧影视表演专业的形体教学，在采用舞蹈、戏曲、武术等诸多教学手段来训练学生的形体素质与体能的过程中，重视了柔韧力度、舒展挺拔、风格韵律、灵敏协调等方面的外部技能技巧训练，并取得了一定的成效。教学内容主要包括以下几个方面：
（一）以芭蕾舞的基本动作进行训练。舞蹈的功能就是矫正形体，伸展肢体，让身体的线条变得舒展、明晰、完美。学生入学时，身体会有些缺陷，比如有人胸部塌陷，有人胳膊朝里，有人腿的姿势不正确等，这些问题借助扶杆进行芭蕾舞姿的基本动作训练可以得到矫正。戏剧的形体训练与舞蹈训练不同，其目的不是为了提升身体的软度，而是对于造型、对于身体表现力的掌控，因此在训练时，重点会放在对于姿势匀称优美、动作具有舞蹈的节奏和旋律的要求上。
（二）身体的松弛训练与肌肉动作训练。著名表演艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基说：形体松弛是演员进入创作的基本条件，身体各个器官应受自身的支配，并且没有多余的肌肉紧张，这样一来，演员心灵中感受到的东西才能通过演员的形体表现出来。这种形体感知的练习是训练的重点。还要在有节奏的呼吸练习中放松身体，在一系列有韵律的动作中感受自己身体的舒适伸展，让肌肉的动作在训练中提升感知能力。
（三）人物性格特征的模拟练习。人物性格特征的模拟主要是对人物体态、步态等动作状态进行摹仿训练。模拟动作不是简单地摹仿人物的动作特征，而是要通过控制形体动作，与人物的内心状态贴合，注重表现人物的外部特征与性格的变化，使得人物形象更加生动。因此会给学生设定规定情境，自由发挥创造动作，表演出不同人物的不同状态的转变，提升形体的表现能力，感受身体内在的感觉力量，从而能利用形体动作来塑造人物形象。
（四）形体感觉、想象训练。用各种不同的声音和音乐对学生进行外部刺激，让学生用形体语言表现对不同声音的感受，着重体会其情感和意境，将其运用到人物内心活动的变化表现中，通过某些想象的训练让形体动作在脑海中重现或再现，达到形神合一，使得学生对形体动作的把控越来越自如。
但这些课程对培养学生独创性地运用自身形体动作的表达能力方面却还不够。我们寄望于学生在表演实践过程中，把所学的有关形体方面的知识、技能与相关课程的学习和实践有机结合，逐步去“化”，去感悟。据笔者观察，这些通常情况下开设的形体训练课程存在着这样两个关键问题：第一，技与道的问题。形体训练课程安排缺乏整体性的关照。戏剧影视表演专业的形体不是单一的形体训练课程，它不同于各艺术院校的“拼凑式”形体教学模式，诸如芭蕾、戏曲、民族舞、现代舞等课程，形体教学的课目分得太繁太细，作为戏剧影视表演专业的形体教学特点还不够鲜明，内容重点不够突出，形体训练的各课目之间也都缺乏内在联系，戏剧影视表演的形体教学的弊端和现象比较一致，都有重复、脱节、拼凑的现象。第二，化与用的问题。学生不能把形体的技术训练转化为独立艺术创作的财富。相对独立的形体训练并不能使学生达到融会贯通，也不能拓展以开发演员形体智能，提高形体创造力的目的。学生在学习与运用之间，总是隔着一层，不会互相渗透、融会贯通，难以学以致用。在戏剧影视表演专业中有些学生对形体课训练不是很重视，他们往往把形体课当成是一种负担，认为上形体课很枯燥，既痛苦又累人，在表演塑造人物时又派不上用场。这些确实是目前戏剧影视表演专业形体课教学中的一致命弱点。
出现这些问题的原因：一是源于中国关于身体理论的不成熟。中国现代话剧的身体表达一直都处于缺失状态，因为我们从未正视身体在戏剧表演中的地位，更没有将形体语言视为戏剧的本质。直到今天我们的戏剧家们还没有总结出一套成熟的演员训练方法，从焦菊隐到黄佐临再到王晓鹰对于“中国式舞台意象的现代表达”的关注，都没有重视形式语言的作用，仅仅是从中国戏曲中借鉴一些动作形式和符号是远远不够的。而在国外，布鲁克、巴尔巴、铃木忠志、特佐普罗斯等都已经有了相对成熟的演员训练方法，且他们对身体的认识已经走进跨文化的视域。二是由于学生缺乏戏剧的身体性认知，对形体训练不感兴趣。学生往往对身体没有建立自我感知，在这种情况下强行进行训练，效果会适得其反。这是因为学生没有充分认识到人的自我表现本能，他们就不会理解形体语言表达自己的意志、愿望以及内心的各种情感是一个自然发生的过程，不能想象和体验这种自我表现一旦进入戏剧舞台，其力度强化、夸张，如何“不要当自己”，如何“成为另一人”，从而完成变形，完成表演任务，完成真正的艺术创造的过程，也就不会享受到创造的满足感和愉悦感。
三、对新时期戏剧影视表演形体训练的实践与探索
戏剧形体教学要根据表演专业的特性和要求，围绕如何更有效地提高学生形体方面的表现力，努力为学生在学与用之间搭起一座过渡桥梁。特别是探索研究如何实现戏剧影视表演专业的形体教学课程与其他教学课程紧密结合、学有所用，对当前的戏剧影视表演形体教学教材及课程设置的科学性、合理性、完善性进行实践探究、分析及总结。为使学生从全新的角度认识形体训练的重要性，这几年我院戏剧系形体教研室在戏剧影视表演专业形体教学过程中，一直不断思索和实践。通过教学和老师们的探讨、研究，笔者也深深感受到形体课要在不断加强形体素质的前提下，着重培养学生的形体感觉与造型意识，努力发展学生的形体想象力与形体创造的能力。在这里，笔者依据自身的教学实践经验与对形体语言的理解提出三项解决形体训练教学困境的办法：
（一）树立身体表达观念，学会认识自己的身体。斯坦尼斯拉夫斯基的老师――俄国戏剧教育家阿尔戈其・尼古拉耶维奇曾经揭示了形体体现的重要性：“外部体现之所以重要， 因为它是传达内在的人的精神生活的。我们的天性是最优秀的创造者。艺术家和技术家， 只有它才能完全掌握体验和体现的……内部和外部的创造器官， 只有天性才能够借助于粗糙的物质……我们的发音和形体方面的体现器官， 来体现最细致的非物质的情感。因此， 演员训练身体的目的， 是使它能够听从创作天性的指挥。”③斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系继承了这一观念，认为形体语言要从人物出发，不能不顾真实的日常生活而主观臆造，要用形体动作与面部表情来传达人物的内在情感。其实这在一定程度上揭示了表演的本质是身体与心灵的深层次对话。
基于此认识，笔者开始在教学中开展形体造型的训练，比如形体课训练结合形体造型小品创作等。具体方法如下：先是单一的命名形体训练，如寒冷、绝望、陶醉、惊讶等。我要求学生在有限空间的教室当中自己找支点，然后根据老师的提示和引导做出最能表现题目的瞬间感觉。当学生掌握基本创作规律后，由单一进入双人、三人，最后进入集体造型的创作。这期间可以通过选择一些符合题目的音乐来启发、感染学生。在音乐中要求动静结合、节奏变化、心形结合，要求学生进一步感受，最后进入完整的造型小品创作阶段。造型小品创作要求学生自己选体裁、找音乐、用道具等等。首先学生自己排练，然后老师进行阶段性的启发指导，充分发挥学生的创造能力，强化他们的造型意识与造型思维能力，让学生逐渐认识到自己的身体是艺术表现的一部分。熏陶过程是借助艺术的感染力直达内心，和自己的心灵对话。再借助一些游戏过程中的想象，激发摹仿本能的欲望。在摹仿过程中发生身份转换，体会表演的假定性。通过形体造型小品的教学实践，学生逐渐对形体课不再那么排斥，这对我们来说是一个极大的鼓励，也使我们更加坚定了在这方面继续探索研究的信心。
（二）建立身体语汇资料库，提高身体开放度。戏剧中观演关系之间的共同体是“身体”，王国维在《宋元戏曲考》一书中，认为“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”④日本的河竹登志夫的定义则在“综合说”的基础上提出，戏剧“同舞蹈一样具有以人的形体作媒介的本质特征”。⑤这些观点中其实都蕴含着身体的媒介性。只有在跨文化的语境中，学生才能真切地感受到身体的媒介性。因此，在形体训练的课程中要引入中外代表性的舞蹈基本语汇，让学生感受不同地域的文化背景。如西班牙、匈牙利、俄罗斯、朝鲜、印度等国舞蹈与我国、新疆、内蒙、东北等地的少数民族舞蹈，领略不同风格的服饰、音乐和肢体动作，建立起身体语汇的资料库，无形中可以增强学生进入规定情境的能力。同时要学习中国传统戏曲的“四功五法”，身段的练习可以让学生体会戏曲程式的规范性，与斯坦尼体系的演员训练法可以相互补充。此外，形体训练还要开设现代舞、国标等社交舞蹈以及武术、西洋剑术等课程，以广泛的学习为基础，不断开拓学生形体语言的创造空间。
（三）完善教学与舞台实践，开掘戏剧的跨文化学习。中国戏曲的演剧方式是开放式的，这就决定了它的形式语言比西方戏剧更注重表现手段本身的形式美感，“从来不会给观众造成真实的生活幻觉”⑥，时间一久，中国戏曲观众的审美焦点就不是人物本身的情感，而是早已看烂了的形式语言。这样的观剧习惯造就了演员炉火纯青的形式技巧，但是人物情感却往往成为类型化的表达，难以感知深藏其下的原始生命动力。
如今在全球化语境下，许多戏剧家都拥有跨文化的戏剧观。巴尔巴于1990年明确提出的“欧亚戏剧”概念现在成为跨文化戏剧的重要理论之一。1980年代中期，布鲁克开始研究跨文化戏剧，他将“第三文化”定义为“未开化的，难以控制的，从某种意义上来看，可以与第三世界相联系。对于其余世界来说，第三文化充满动力、不守规矩，要求无尽的调整，彼此的关系无法永久”⑦ ，其实质是跨文化戏剧。跨文化戏剧不以讲述完整故事为目的，在不同民族、国家间进行艺术碰撞，通过形体语言的表现性来实现观演关系。
在教学上，我们要从舞台一线反观教学，类似于铃木忠志演员身体训练方法或许可以借鉴。“铃木演员训练法”是铃木忠志在现实经验的基础上，吸取日本传统戏剧的养分，并将自己的哲学观念和社会相结合而创造出来的。这对于舞台实践来说或许是一种范式，对于形体教学来说也不失为一种可资借鉴的教学方法。在国内如何立足于本民族的文化传统形成一套自己的演员训练方法？这不仅是形体教学中需要探索的问题，也是整个中国戏剧导演在苦苦思索的问题。如果联系到铃木忠志，或许郭小男的舞台实践是值得玩味和借鉴的。他的言情说和身心论观点将中国戏曲向跨文化戏剧又推进了一层。
总之，对于身体的表达我们的认识远远不足，对于戏剧的身体表现，我们的教学准备也远远不够；倒逼，会让我们看到以往的成绩与不足，更会激发我们探索课堂的潜能。在新的时期，在后戏剧时代，对于教学来说，能做的就是不断探索与实践，不断拉近与现实的距离，不断提升学生潜能，为戏剧的发展蓄荨⒃鎏矶能。
注释：
①杨文.试论肢体语言在人物表演中的作用[J].文学界（理论版），2012（12）
②斯坦尼斯拉夫斯基.郑雪来 译.斯坦尼斯拉夫斯基全集 （ 第三卷）[M].中国电影出版社，1979.P26
③李莉.从形体语言的探索开始[J].上海戏剧学院学报，2007（4）
④王国维.宋元戏曲考[M].中国戏剧出版社，1996
⑤河竹登志夫.戏剧概论[M].中国戏剧出版社，1983.P5
⑥布莱希特.布莱希特论戏剧[M].中国戏剧出版社，1990.P201
⑦Peter Brook.The Shifting Point[M]. London： Methuen Drama Random House，1987.P238.
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[14]谭霈生.戏剧本体论[M].北京大学出版社，2009
对戏剧影视文学的认识范文4
关键词：阅读欣赏 实践活动 题量覆盖面 检测形式 思维空间
阅读欣赏既是语文教学的重要内容，也是培养学生语文素养的重要途径，更是检测语文能力高低强弱的重要杠杆标尺。《普通高中语文新课标》颁布实施十年了，但我们的中学阅读欣赏指导还是沿袭遵循原来的思路，没有将《新课标》的要求落到实处。造成这种现状的主要原因有以下几个方面：
一、思想认识有严重偏差，阅读欣赏流于形式
高考不仅仅是针对高校的选拔性考试，而且是中小学教学的指挥棒。高考命题的改革直接牵动着中小学教学，用一线老师的话说，就是“你高考怎么考，我们就怎么教。”《新课标》实施后，上海等地率先改变了阅读欣赏的命题，把客观选择题都变成了主观表述题。这比原来只有几个客观答案的选择题大有进步。但是，到各地学校了解研究阅读欣赏的教学，我们发现近十年中，大家还是沿袭原来的教学方式，揣摩高考命题的套路，阅读欣赏教学没有明显变化。
我们先来看一下《普通高中语文新课标》中对于“阅读与欣赏”的总要求：“阅读优秀作品，品味语言，感受其思想、艺术魅力，发展想像力和审美力。”在具体的散文、诗歌、小说戏剧的阅读实践活动中，要求老师提供必需的作家作品资料，或者引导学生自行从书刊、互联网搜集有关资料，丰富对作品的理解。组织小说、剧本阅读欣赏的报告会、讨论会，交流阅读欣赏的心得。此外，可结合观摩根据小说改编的戏剧影视作品，帮助对小说的感悟和理解；鼓励学生组织文学社团，创办文学刊物，积极向校内外报刊投稿；通过观摩戏剧演出，尝试戏剧表演，加深对戏剧作品的体验。
显然，这是一种开放式的实践型阅读主张，不是以限制范围、命题考试为归宿目标的课程标准改良。新课标制定者明确提出应重视作品阅读鉴赏的实践活动，注重对作品的个性化解读，充分激发学生的想象力和创造潜能，切实提高审美能力。教学中不要过于追求统一答案，也不必系统讲授鉴赏理论和文学史知识。《新课标》的规定实际是要打破传统封闭的应试教育模式，改变灌输、死记硬背、食而不化的教学，在阅读与欣赏活动中，以教材作为范例，课堂作为平台，学生成为主体，通过双边的甚至多边的活动，去培养学生的沟通能力、语言表达能力、阅读理解能力、判断评价能力以及主动参与社会实践的意识等，不断充实精神生活，完善自我人格，提升人生境界，逐步加深对个人与国家、个人与社会、个人与自然关系的思考和认识。
明乎此，我们的阅读欣赏教学不应只停留在规划上、课堂老师的不厌其详的猜测灌输上，而应将其变成实实在在的活动，那种认为阅读欣赏就是为着应对高考的几道文学欣赏题目是偏狭错误的。
二、对阅读欣赏考查的形式过于单一简单
在阅读欣赏的传统教学中，有几十年的积淀和摸索，教学经验和检查方法比较成熟；而现在是参与性合作性探究的学习，这种过程不仅仅考查熟悉了解多少，而是要知道他们参与多少，探究了多少，深刻感悟了多少，能力养成提高了多少，通过具体的测试了解学生的参与意识，研究思辨能力、想象创造能力以及个人的情感商数、价值水准等。它实际是未来学习能力和潜在发展能力的综合体现。显然，这样的教学新思想的确给检测带来了巨大的挑战和难度。这样综合性的检查靠传统的书面方式是不完备也欠公允的。有些老师已经从历年的考试题中摸索总结出取得高分的规律，甚至制定出答题的模型程式，让学生不要越过雷池。这样的模型已经盛行于网络，运用于教学指导中。当然，老师能从现象中摸索规律，并用于指导实践，不能算是坏事。但是，一旦在阅读欣赏中出现了这样的现象，就值得反思了。我们的阅读欣赏其实是千变万化，有时几乎无迹可寻。一旦题目雷同化，类型化，模式化，就可能让我们的阅读欣赏变味，是另一种形式的猜题、押宝。无怪乎很多地方的学校学生，从小学到高中，买的书不计其数，却根本不去阅读欣赏，而是依赖老师以讲座的形式突击地灌输。
如果我们在考查的方式上做些思考，譬如像电视节目中选秀比赛一样，组成老师、专家和社会的监督人士团队，用一些互动性探究型题目来比试，可以评判出学生阅读欣赏水平的高下；或者像考英语听力一样用有声材料来考查，加大覆盖量；或者将语音、病句、词语的选择运用等基础性知识下放至中考，高考加大阅读欣赏的题量，把考试时间安排到高中会考前后，由中学教育主管部门组织严格考查，也可以像考信息技术一样人机互动。总之，目前的形式单调简单，不足以改变阅读现状。
三、要让在学生阅读欣赏的天空驰骋起思想的野马
在阅读欣赏心理学中，欣赏是对作品的二度创造。一千个观众心中就有一千个哈姆雷特。对于八十年代初的全国高考作文“读《画蛋》有感”的审题，江苏原高考作文阅卷组组长何永康先生，曾在南京师范大学文学院的研究生中开展实验探讨，发现对其意义的理解居然多达五十多种。再如对法国作家莫泊桑的短篇小说《项链》主题的探讨，有人归纳，也达二三十种之多。解读一部意蕴丰富的作品，绝对不是某种公式就能奏效的。
我们看2004年全国高考的阅读欣赏题：
木兰花宋祁
东城渐觉风光好，皱①波纹迎客掉。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。
浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
这首词的上半阕是如何描写春色的？试对此进行分析。对词中“红杏枝头春意闹”的“闹”字，你认为写得好不好？为什么？
对此，我做出了如下解答：
这一句紧承上句，从色彩、空间距离、程度上进行了对照性描写。远处，绿杨轻拂，晓寒轻锁；眼前，红杏花开，春意正浓。一个“闹”字极富表现力。它化无形为有形，化静态为动态，化抽象为具体。春意正浓，我们无法触摸感知，但是，有了一个“闹”，我们可以想象到，红杏正着力表现伸出枝头，以红艳艳的枝头炫靓自己的春色，这是诉诸视觉的形态感；春意到了“闹”的地步，想象杏花优雅的香味也正热烈地释放，这是嗅觉感受；“闹”与“静”相对，春色正浓，春光明媚，该是蝶飞蜂舞的时节，繁盛热烈的杏花下断然少不了美丽翩飞的蝴蝶和嗡嗡飞舞的蜜蜂，这才会有“闹”的气氛感觉，才会感到春意的盎然，生机的勃勃，景象的可爱。同时，我们也正是透过“闹”窥探到作者心头对明媚可爱春天的喜悦陶醉叹赏之情。王国维称，“着一闹字而境界全出”，确实经典之至，精当之至。
对戏剧影视文学的认识范文5
(一)“面”像:“小的体量”与“大的精神”
所谓“面”像,是指小剧场戏剧艺术给广大观众以及研究者所带来的总体感受。这一问题可从两个层面来论述。第一个层面是小剧场戏剧之“小”。探究小剧场戏剧之“小”是理解其艺术本质的入口。第二个层面是小剧场戏剧之“大”。小剧场戏剧尽管体量小,但从萌芽到诞生、发展,直至如今的风光无限,在“小”的背后,必然隐藏着“大”的精神。探究其精神实质,是理解小剧场戏剧艺术本质的归宿。
1.小剧场戏剧之“小”
小剧场戏剧艺术的“小”主要反映在三个方面,即演出场所小、表现题材小、思想场域小。(1)演出场所小演出空间小是小剧场戏剧最本质的特点,但这不是唯一特点。因场地小所带来的舞台小、座位少、设备场景少都是这一概念的外延。应当特别指出的是,演出场所小是小剧场戏剧物理空间假定性的基本定义,这是一个本位概念,尽管一些研究者也提出了对演出场所“小”的质疑,但要坚守对戏剧艺术本质的概念本位,这也是小剧场戏剧作为戏剧艺术家族中合法成员的身份信息,是小剧场戏剧遵守戏剧艺术“假定性”游戏规则的重要标准。(2)表现题材小综观小剧场戏剧的发展,不外乎以下三部分内容。其一,以折射思想情感为主的实验戏剧。如高行健、林兆华合作的《野人》;孟京辉的《等待戈多》《秃头歌女》《风景》;牟森的《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》;张广天等人创作的《切?格瓦拉》,甚至包括一些国外经典剧目,如《哈姆雷特》《李尔王》等,这些剧目的共同特点是实验性强。反映在内容上,始终与现实生活保持一种微妙的距离;反映在形式上,则大胆地探索一些全新的表现手法,对陈旧、无生命力的戏剧观念、演出模式的反叛上,力主艺术的革新,强调探索与创造,以充分发挥舞台艺术本体的魅力。在这些类型的剧目中,常会设计一些令观众意想不到的桥段,或者与传统戏剧理论南辕北辙的错位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎;《思凡》的剧本将昆曲《思凡?双下山》与薄伽丘《十日谈》中的两段故事进行拼贴;林兆华《故事新编》将舞台搬到了北京广安门外大街一间废弃的车间里,用煤堆做舞台、轧煤机做道具,演员自说自话式地念叨着鲁迅里的故事。与其说这些小剧场的表现手法是实验性的,倒不如说是题材层面的一种洋溢着强烈个人色彩的戏剧类型的确立,这有点像电影艺术中所谓的“作者电影”。①这类小剧场戏剧重要的不在于戏剧本身,而在于创作者,主要是为了反映创作者的主观感受和思想情感。其二,以反映现实生活为主的非实验戏剧。如话剧《留守女士》对上世纪90年代“出国潮”的表现;话剧《热线电话》对下海经商的表现;话剧《灵魂出窍》对商业社会中部分人价值观错乱的表现;话剧《冲出强气流》对当代人爱情与婚姻的表现;话剧《单身公寓》对城市白领阶层的生活感受与情感困惑的表现等。观看这类小剧场戏剧,观众往往能将戏剧故事与身边发生的人和事对号入座,这是艺术来源于生活的真实表征。非实验性的小剧场戏剧,大多取材于生活中的小事件,而后“以小见大”,用小故事来反映大道理,以小人物来诠释大生活,从而适应普通观众的欣赏水平和艺术趣味,大都保持了剧作的故事性,强调戏剧故事的正常叙述而不故作晦涩或高深。剧中没有对哲理的过多探索,有的只是对普通人日常生活的酸甜苦辣和情感纠葛的描绘。其三,以追求审美为主的商业戏剧。无论是实验的小剧场戏剧还是非实验的小剧场戏剧,发展到一定阶段,都会自然而然地受到市场影响。此时,一部分小剧场逐渐向商业戏剧演变成为一种趋势。当林兆华、孟京辉、田沁鑫等名字在某一天成为一种商业价值的保证,当影视明星出演戏剧成为一种重要卖点,当小剧场戏剧参与到与大剧场戏剧同台竞争的商业洪流中,其必须考虑采用小的内容讲述大道理,以小的投入博取大的回报时,小剧场在题材内容方面的小反而成为其优势所在。(3)思想场域小所谓“思想场域”,是指戏剧艺术能够影响观众的数量,以及对观众思想行为影响的程度。这是笔者所设计的一个综合概念。考察部分学者对小剧场戏剧思想价值的论述,其中徐海龙、刘茜在《小剧场话剧的“场效应”及产业营销策略》中认为,就小剧场话剧而言,其场效应应从两方面来分析,一是物理空间层面的场,二是心理层面的场。南京航空航天大学的李子轶则认为,小剧场戏剧则正是打破了传统镜框式舞台的限制和束缚,打破了观演之间的物理空间的界限,在这样一种“空的空间”的基础上进行其戏剧重构的。不管是“场效应”还是“空间重构”,都体现为小剧场戏剧艺术本身所具备的一种交互性的规制力量。这种力量具备几个特点:首先是对处于其空间内的个体思想结构进行改造;其次是对演员本身的表演样态进行改造;最后是对观演关系进行重新排列组合。通过设计“思想场域”这一概念,可更好地统一部分专家学者对小剧场戏剧在意识形态方面与大剧场相区别的特点。如一部分学者认为,真正的小剧场戏剧应当是实验性的、反主流的、反体制的、反商业化的。小剧场艺术总是从不同的角度、不同的层面,对多种多样的戏剧样式、舞台形态、叙述方法、艺术表现进行广泛的实验,不断探索舞台表现生活的无限可能性和戏剧表现的艺术可能性。它总是探索新的语汇、新的手段、新的媒介、新的综合、新的视听呈现方式,探索演员与观众、作家与作品、艺术家与时代的新的关系。李六乙认为,小剧场戏剧应是一种自觉行为,个人化的特点很鲜明。综上所述,不管是实验性,还是多元化,或是个人化,都体现为小剧场戏剧自身所具备的交互性的规制力量的不足:其对观众的影响只能是“冲击性”的,而非“恒常性”的;对演员的要求只能是“探索性”的,而非“系统性”的;对观演关系的排列组合只能是“变化性”的,而非“固定性”的。所有这一切,反映出小剧场戏剧的艺术频率是“长波”而非“中短波”②,其只能在一个特定区域(如北京、上海等城市)的特定空间(艺术区)对特定人群产生影响,而很难创造出一些传统戏剧几十年久演不衰的艺术大观。笔者认为,其拥有相对较小的思想场域。
2.小剧场戏剧之“大”
(1)承载任务大上世纪90年代以来,经济社会的高速发展对文化建设提出更高要求,这种要求集中表现为人们对文化产品的多样化和个性化期待。影视文化以其便捷性、易得性、高信息量、强大的视觉冲击,逐渐成为人们文化消费的主要方式。客观上对传统戏剧艺术提出挑战。以往对戏剧艺术情有独钟的观众,也不再满足于看一两场经典大戏,更对传统戏剧所固有题材和表现方式产生审美疲劳。戏剧艺术在人们心中的地位每况愈下。当今社会,生活节奏加快,生活在强大压力下的人们,试图寻求一种缓解压力、释放情感的新方式,即多样、现代、灵活、时尚的戏剧表现方式,以获得视觉、听觉和心理的满足。在新的消费需求面前,小剧场戏剧有着比大剧场戏剧独特的优势。也正是这种 多样化、个性化的大众消费需求,使小剧场戏剧进入了大众文化的行列。我国的小剧场戏剧从诞生到繁荣发展,既要承担先锋、实验、叛逆的责任,又要通过小题材表现大生活;既要承担拯救大剧场的光荣使命,又要在文化大发展大繁荣的趋势中坚守自己的“配角”身份。小剧场戏剧始终承载着推动戏剧艺术在更高层次上健康繁荣发展的大任务。(2)动态空间大很多人认为,戏剧是“台上台下”之间的事。一般单层戏台台基高度为1米左右,双层戏台建在通道之上,通道多为山门,高约2米左右。传统戏剧艺术的“镜框式”演出使其与“电影银幕”“电视屏幕”具有某种天然联系,人们在欣赏戏剧影视的时候,在心理上为自己设定了一个无形的“框”,所有携带真、善、美的艺术信息由这个无形的框式结构往返于演员和观众之间。而小剧场戏剧的出现,从其运用的舞台方面讲,大部分剧目放弃了大剧场里面的镜框式舞台,转而在开放式、非定型的演区进行表演。这种演剧方式冲破了戏剧影视固有的“框式结构”,使艺术信息的传递成为一种非线性状态,在古罗马、古希腊时期,常会有中心式演区,观众的坐席位置是不确定的,可以是二、三、四面,甚至是零散移动式的观众区,这取决于剧本的内在要求以及导演的创作意图。虽然小剧场戏剧不乏出现类似大剧场戏剧的现象,但大部分带有明显先锋性的剧目大都抛弃了这些陈规旧法。舞台形式各具形态,这得益于小剧场戏剧不规整但灵活的演出场所,如废弃的工厂车间、医院病房等。在这里上演的小剧场戏剧,不同于大剧场的庄严、华丽,更加注重的是观众对演出的投入以及角色和观众的交流,尝试最有效地展示戏剧演出者的情景追求,进而从艺术审美上捕获观众。在话剧《一个无政府主义者的意外死亡》中,舞台水平直接伸向了观众区,观众也被带入了演区。对演员来说,小剧场戏剧为其提供更大的动态空间,进而更有利于演员在更大的空间内自由挥洒想象力;对观众来说,小剧场戏剧则带来一种全新的、动态的、丰富多样的戏剧体验。(3)精神价值大小剧场戏剧是舞台艺术的卓越代表。那富于实验性和探索性的形式,充满哲学意味的内容构思,新型观演关系的构建,使得小剧场戏剧成为一种高度浓缩的精神产品,传递着更加深邃的精神价值。不同风格流派不断地丰富着戏剧舞台的艺术语汇,为戏剧扩大了表现广阔生活的可能性。小剧场戏剧在舞台艺术上的成就,主要表现为对传统现实主义戏剧模式的全面突破,如突破“第四堵墙”以及写实主义美学原则,如对表演艺术中“间离”效果的探索,以及对各种新的舞台语汇和表现手法的探索。这些探索,打破了演剧观念单一狭窄的局面,为话剧舞台上表导演艺术的深化与拓展做了贡献;既受到西方现代派戏剧、后现代戏剧的影响,同时也是当代小剧场戏剧向民族戏曲以及电影、音乐、美术等其他艺术门类学习借鉴的结果。比如孟京辉执导的话剧《思凡》,从形式上看,是一部在游戏外表包装下有着思想批判锋芒的“先锋话剧”;从内容上看,其巧妙地将薄伽丘《十日谈》与戏曲《双下山》中“成功”和“思凡成真”的情节连缀在一起,却展现了非一般的精神价值。在笔者看来,该剧是对大剧场戏剧所不敢涉及的“性道德与性自由”问题的巧妙探索。大多数小剧场戏剧都具备一种精神特质,即以形式上的实验性和内容上的先锋性,深入人性深处。因此,从这个意义上来讲,大剧场戏剧所表现的多是客观的、时代的、地理的艺术,而小剧场戏剧表现的多是主观的、当下的、心理的艺术。小剧场戏剧为我们提供了革新话剧的多种可能,这种革新不但反映在题材范围上对人和人生的沉重思考,关于社会、生活的忧患意识,而且反映在演员表演上对演剧空间的不规则拓展上。也许会发生这样的情况:演员在小剧场戏剧表演中情绪饱满、收放自如、拿捏到位,而到了大剧场上却谨小慎微、无所适从,甚至情绪摇摆不定。从《绝对信号》《魔方》《挂在墙上的老B》《街上流行红裙子》《思凡》《母语》《恋爱的犀牛》《盗版浮士德》《等待戈多》《非常麻将》到《切?格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侣》《霸王别姬》,都从中看到小剧场戏剧以小的切入点展现大的精神价值,并且目标指向明确,内容表现合理,形式运用新颖。
(二)“钱”像:“小投资”带来“大回报”
以经济学视角审视小剧场戏剧的发展,不可避免地要涉及两个层面的问题。首先是戏剧演出本身投资与回报的问题,问题的本质是小剧场戏剧创作能否适应市场,这个时候所谓的“小剧场”是一种意指,即戏剧创作的规模小,人员少,题材小;其次是剧院建设投资与回报的问题,问题的本质是小剧场戏剧产业布局,这个时候所谓的“小剧场”才回归到字面意思上来,是指投资建设的剧场空间较小,容纳观众较少,投资数额较小。当前,很多论文都混淆了这两个概念,习惯于把小剧场创作与运营捆绑看待。实际上,在上个世纪80年代初,小剧场刚刚起步,根本就不存在剧院建设的问题,因为那时小剧场演出都是就地取材,一般都是在大剧场排练厅进行的,一些实验性的小剧场演出甚至将剧场搬到野外。剧院建设的话题无从谈起。在此,笔者从市场角度将小剧场发展概括为三个阶段:
1.作为大剧场附属物存在的阶段最初的小
剧场建设并没有“投资”这个概念,因为投资的目的是为了回报。最初的小剧场建设是一种无计划、无目的性的建设,基本上都是作为大剧场附属物存在的。这其中有两层含义,其一是作为大剧场的排练场所,而这些排量场所亦可作为小剧场的演出场所;其二是作为大剧场中部分创作人员的实验场所。1982年,由高行健、刘会远编剧,林兆华导演的小剧场话剧《绝对信号》,其主要动机在于探索一种新的戏剧可能性,而后也被认定为新时期中国小剧场戏剧诞生的第一个“信号”。当时上演该剧的地点就是人艺的排练厅。上海青年话剧团采用“中心式舞台”演出《母亲的歌》,同样是在剧团的排练厅。演出并没有从根本上改变排练厅的性质,这完全是出于对艺术的考虑,而非对剧场建设的考虑。1984年,王晓鹰、宫晓东导演话剧《挂在墙上的老B》,导演声称“只要一块空地就能演,学校的食堂、操场、会议室,哪里都行,架上几盏灯,观众们搬来凳子,围坐在一起就能开演”。这种情况一直持续到90年代初,而那时,创作者心中并没有明确“小剧场”的概念。但由于都属于计划经济体制下的国有院团,其事业单位性质决定了演出公益性第一、商业性第二的本质。
2.作为戏剧艺术实验场所的阶段
上世纪90年代,社会发生了一系列变化,市场经济迅速发展,人们物质生活日渐丰富,休闲方式更为多元化,通俗文化和娱乐文化开始成为一种时尚,广播电视的普及和发展吸引了更多人的眼球,戏剧的观众市场日益萎缩。此时,所有的戏剧家都试图找到导致戏剧危机的原因及解决问题的途径:比较先锋的戏剧家认为当前舞台上的戏剧虚假僵化,缺乏生命力,于是扬起实验戏剧的旗帜。具有市场意识的戏剧家认为国家剧院的管理层对戏剧作为文化商品缺乏认识,现有的剧院管理体制不能适应市场经济下的文化环境,他们试图通过改变演出机制将话剧推向市场,于是进行了 商业戏剧的尝试。1992年,上海青年话剧团以小剧场戏剧的形式排演了英国荒诞派剧作家哈罗德?品特的《情人》。该剧创造了上海小剧场戏剧的奇迹,不仅场场爆棚,而且在全国30多个城市巡回演出,创下了300多场的演出纪录,并出访新加坡,投资仅几千元,收益却20多万元。1993年排演的《热线电话》(蔡伟、王承刚编剧,蔡伟导演),更是打破以往国有院团模式的束缚,由导演蔡伟独立承包、独立制作,在自负盈亏的风险下,在南京创下40场的演出纪录,而后由省内到全国总共演出104场,在艺术上获得好评的同时,也取得了可观的经济收益。于是,业内人士纷纷效仿,到90年代中期,商业化的小剧场戏剧演出已占到了整个小剧场戏剧的相当部分。
3.作为独立戏剧演出场所投资的阶段
1995年11月,北京人民艺术剧院将其首都剧场的舞美制作车间改建成了北京人艺小剧场,并且经营至今,这是一个极具标志性的事件,可看作小剧场从“无形”到“有形”的转轨。众多艺术创作者和经营者都自愿将最新剧目拿到这里接受艺术和市场的检验。始建于2001年,启用于2005年的国家话剧院东方先锋剧场是目前北京市最年轻、最时尚的一个剧场,其位于东单东方新天地,交通便利,以实验、先锋、新锐的戏剧演出和文化气息着称。以上两件事还可看做是小剧场由公立向民办转轨的开始。2005年,小剧场建设开始加速,以“三拓旗剧社”“戏逍堂”“开心麻花”等为代表的大批民间戏剧组织和文化公司如雨后春笋般“遍地开花”。各种针对小剧场演出的投资也是数目惊人,前所未有。2008年,北京增加了蜂巢、蓬篙、东图等一批小剧场,演出场所增加到二十几个;2009年,小剧场建设投资继续繁荣,北京天艺同歌文化艺术有限公司董事长樊星投资3000万元在西城区兴建繁星戏剧村小剧场群,该集群共包括5家小剧场,最大可容纳280人,最小可容纳80人;北世博控股集团与美国百老汇尼德伦公司投资上亿元在海淀四季青镇建立包括30个小剧场在内的剧场集群;东城区扶持建设5大剧场群,并以此为基础每季度组织一次戏剧节。据不完全统计,截至2012年底,北京地区共有各类小剧场运营单位30家,涉及剧场数量120个。2012年全年共上演剧目400台,演出3500场。按照每个小剧场100个座位(小剧场一般为80—200个座位)、每张门票50元的保守估计,2012年小剧场戏剧演出总收入为1750万元。
(三)“艺”像:戏剧艺术接受美学的回归
小剧场戏剧作为视听艺术,通过特定空间中的人物、声音、画面、道具、舞美、场面调度等形式元素诉诸受众的感觉神经,进而形成独有的审美心理体验。所以,创作者通过追求形式美来实现主题的表达和内容的升华,是一个正确的过程。但形式要素之间并不是简单相加的关系。小剧场戏剧艺术的形式美,首先表现为其戏剧空间、画面构图、色彩、音响等戏剧语言的有机组合,即形式必需与内容相关联,从而起到相得益彰的作用。但如果小剧场戏剧的形式被滥用,就难免落入故弄玄虚的窘境。以上所有因素最终诉诸一个总体的问题,即戏剧空间的重构。这种重构主要通过以下三个渠道实现:首先,观演人群的互相融合。是指在小剧场状态下,戏剧空间突破了安托万提出的“第四堵墙”,因地制宜地利用演出场景。这其中有两个层面含义,其一是在传统大剧场建筑布局的总体框架下,通过设置道具,实现观众与演员之间的融合;其二是完全突破传统剧场观念,将剧场设置在一个特殊的、不规则的、流动的、具有个性化的空间中,如布雷根茨的湖上歌剧院,专为普契尼的《托斯卡》制作的舞台非常气派而富威势,主体造型是一只硕大的眼睛,瞳孔分好几层;又如林兆华把《故事新编》的演出地点设置在北京丰台的一个车间。比形式上生硬的交流,观演双方在心理上、情绪上的交流,更能让其投入。观众一旦觉得自己仿佛置身于戏剧事件发生的环境之中,置身于角色之中,那么,其会感到周围的空间是无穷无尽的,是不会受到演出空间制约的。好的戏剧形式要素会使受众在观赏中产生一种审美心理满足,有助于受众更好地理解戏剧内容。小剧场戏剧在对艺术形式美有意识地追求和创造上,除了内容本身的深刻性外,表现形式也是高度逼真,甚至是夸张的。其次,戏剧逼真度的提高。正如高清电视的普及带来了电视生产方式的变革一样,小剧场使戏剧艺术的逼真度进一步提高。这种提高不仅表现在由于观演空间的融合而导致的观众对演员的“零距离”交流上,而且表现在观演心理的无限拉近上。传统戏剧“台上台下”的先在结构被清除,取而代之的是小剧场中观演双方的情感交融。由于观演距离的拉近,观众可轻而易举地看清演员的面部轮廓和表情变化。再次,表演风格的转变。任何戏剧都是建立在一种对表演风格的“假定性”基础之上的。假定性是任何艺术的先决条件,正如欣赏画家所作的风景画一样,观者首先要在视觉背后,即头脑中完成一种艺术意象的生成,才有可能进入一种欣赏状态。在欣赏过程中,只是对先在经验的合成、对现在意象的重组罢了。戏剧艺术更加明显,如京剧中的生、旦、净、末都可通过一张张脸谱来表现,这是一种最为直观的假定性。而小剧场艺术相比于传统戏剧艺术,有了重大转变,其在不断地冲击甚至是解构这种“假定性”。如果冲击得过于强烈,则会破坏艺术本质。所以,小剧场戏剧对演员的表演提出了更高的要求。日本戏剧大师铃木忠志,也许正是认识到了小剧场对戏剧艺术造成的危机,所以才转向对演员表演风格提出更高的要求。
二、给小剧场戏剧“支个招”
(一)“商”招:以市场化思维配置小剧场戏剧资源
所谓小剧场戏剧艺术资源,是指在戏剧艺术领域中的各生产要素,主要包括物质资源(剧场、设备、资金等)、人才资源(创作队伍、演出队伍、管理队伍、服务队伍)、文化资源(文化传统、技术形式)。而如何重整、盘活、合理配置小剧场戏剧艺术领域中的生产要素,对确立科学的戏剧艺术文化事业的整体思路,对艺术事业的战略布局和可持续发展有着十分重要的意义。能否以市场化思维配置小剧场戏剧资源,直接关系到小剧北京繁星戏剧村邱玥摄场戏剧之路能否越走越宽。在此,笔者为小剧场戏剧发展给出的第一招为“商”招,即小剧场戏剧未来发展的商业参考,具体来讲,应当做到以下几点。
1.探索建立统一的小剧场戏剧演出市场
近年来,我国话剧演出市场日趋繁荣,但市场环境和产业自身的一些弊端却日渐凸显。当前的小剧场戏剧仍然停留在“单打独斗”的状态上,并没有建立起与电影相类似的市场体系。将其与电影市场进行对比,当前的电影市场是全国统一的,任何一部电影的拍摄、制作和放映,都要遵循一个比较严格的程序,从剧本筛选到立项审批,从宣传发行,再到放映、市场营销。但小剧场戏剧往往是“各自为政”,你演你的,我演我的,反响好就继续演,反响不好就停演,重排剧目。这就造成艺术资源的浪费问题,每个剧场都要分别揣摩观众对什么剧目最感兴趣,拿自己的剧场作为试验品,承担演出成功的喜悦和失败的损失。当然,这也给广大观众造成选择上的困难,于是就造成了严重的两极分化。“人艺”和“国话”小剧场票房非常好,不太知名的 话剧社市场份额越来越小。另外,话剧市场不是很规范,有一些票价过高,演出质量良莠不齐。所以,所谓的整体市场数据增长,实质上增长的只是一部分人。市场信息的不对称和票房不平衡的现状使数量众多的小剧社生存举步维艰。建立统一的小剧场戏剧演出市场,其中一个重要做法就是建立院线制。由于当前大多数小剧场戏剧机构是分散投资,因此可以通过两种途径建立院线制:一是独资制院线,二是股份制院线。对于一些实力雄厚的小剧场经营机构,可通过吸引风险投资等方式建立覆盖全国的小剧场院线,如“戏逍堂”院线在全国已经拥有超过百家小剧场,其在不同城市拥有不同类型的剧场,不同的管理方式,同一剧目在不同城市有不同票价。一些经典剧目可在不同城市反复演出;一些反响较好的剧目可全国巡演;一些反响不好的剧目也可有选择地在部分城市做实验性演出。这就有效地整合了小剧场戏剧艺术资源。而对于一些资金实力并不雄厚的小剧场经营机构,可通过“抱团取暖”的方式建立联合院线。通过优势互补、剧目共享、演员共享等方式寻求突破。院线之间也应实现统一化,一方面需要小剧场管理者自身的文化自觉,另一方面需要文化管理部分的介入。
2.进一步开拓包括小剧场戏剧在内的戏剧演出市场
目前,我国文化消费活动主要集中在电视、报纸、旅游、电影、动漫等传统项目,演出产品的生产和供给还存在较大差距,因此要有针对性地培育观众对戏剧演出的消费需求,培养受众欣赏演出习惯,使演出潜在观众转化为现实观众。小剧场戏剧演出团体应更好地利用现代大众传播媒介,进行音乐、影片的拍摄宣传业务,以此宣传推销院团。同时,还应走基层、访农村,投入较多精力开拓农村、城郊演出市场;进学校、入社区,提高消费者欣赏能力,在获得较大欢迎的基础上,可以由剧场走向社会大舞台,还能进行慈善性演出。当前的小剧场戏剧推广,主要渠道只是网络和平面广告,在电影贴片、电视广告中较为少见,而剧场话剧的艺术感染力有的甚至超过电影,带来全然不同的艺术享受,应当进一步挖掘媒体在小剧场演出市场消费中的引导作用,依靠网络、电视、手机、期刊、报纸、见面会等手段向普通市民推销小剧场戏剧,培养观众的消费习惯。如今观众买100元的电影票已经习以为常了,但小剧场戏剧的平均门票大多低于100元,这对小剧场戏剧营销是非常有利的。新闻媒体的广泛宣传和正确报导,对于小剧场市场消费有很大导向作用,因此要真正发挥媒体作用。
3.加大对小剧场演出的实物补贴力度和政策扶持力度
电影市场近几年发展迅速,主要得益于政府对电影市场的政策扶持。国家新闻出版广电总局每年都有优秀剧本扶持计划,也有电影基金的保障。在国家层面有即将出台的《电影促进法》,电影市场的发展不光带动影视业的前进步伐,更促进了电影产业单位公司之间的整个经济生态系统发展。戏剧演出市场应借鉴电影市场的发展经验,将机制创新与政策扶持相结合,进一步推动文化演出市场发展,对剧院建设和运营给予一定的财政补贴。建立公益性演出经费保障长效机制,继续通过政府补贴的方式,加大对各级艺术表演团体政策宣传性演出、重大节庆演出、对外文化交流、送戏下乡和拥军慰问等公益性演出的补贴力度,最终实现社会效益与经济效益的双赢。另外,还应加大对演出制作群体、演出行为的制度、法律保护。尽管演出市场存在商业性、盈利性的特点,但考虑到其表演形式、表演内容的特殊性以及其承载更多的是艺术的流传与发扬,如果不通过法律法规制度创造一个稳定良好的艺术创作与欣赏的环境,艺术自身是无法立足甚至难以为继的。因此,给予演出团体一定的政策保护,对大量院团的生存具有重要意义。北京市文化局加强落实《北京市优秀舞台剧剧本创作专项资金管理办法》《北京市舞台艺术创作生产项目扶持办法(暂行)》执行情况的监督检查,这些政策对于小剧场戏剧无疑是好消息。
4.通过多种渠道培育
一批小剧场戏剧品牌,让小剧场戏剧与城市文化和谐共振如今在北京,小剧场俨然已成长为一张城市名片。小剧场话剧已发展成为一种较为成熟的演出模式和小型的“新兴文化产业”。其创作也进入了一个多元化时期,各种不同的文化被搬上小剧场的舞台。从传统的人艺小剧场、先锋剧场、中戏黑匣子,到“孟京辉戏剧工作室”“戏逍堂工坊”“开心麻花”“草台班剧社”“雨人剧社”“蓬蒿剧场”“繁星戏剧村”“下河迷仓”等,演出剧目众多,形式灵活多样,出现了一批观众喜欢的作品,如《人偶》《我不是李白》《城市的村庄》《隐婚男女》等。其中一些剧目已经形成了品牌效应。小剧场话剧凭借其自由先锋的个性,高雅的文化品位,互动轻松的氛围,幽默时尚的语言成为了新的媒介,受到了越来越多跨行业乃至企业的关注,并且借助话剧的力量,开展了文化包装、文化消费、文化传播。
(二)“新”招:以个性化思维开展小剧场戏剧营销
个性化,顾名思义,就是非大众化的东西。之所以强调小剧场戏剧营销的个性化,其根源在于戏剧艺术和电影电视艺术的区别。按照当代艺术研究分类,影视艺术属于大众传播艺术,戏剧艺术属于舞台艺术,戏剧、电影、电视的共性都是综合艺术,都以文学为创作范本,戏剧和电影都是“共时”的艺术,欣赏者对戏剧和电影的审美不依赖于欣赏者的先在体验,而强调现场体验,戏剧和电影尽管都可反复演出,但前者的反复为观演都带来全新的体验,而后者只是对不同时期的观众产生单向的艺术体验。前者是一种主动观看的艺术,要求观众本身应该对戏剧有兴趣,主动去选择观看;而后者是一种被动观看的艺术,观众的观影兴趣往往是在观看过程中养成的。所以,戏剧艺术的重要特点是观演双方的个性化交流体验。尽管不是一对一的关系,但至少是某一固定的演员群和观众群之间的个性化交流。这就为从根本上制定戏剧艺术的营销策略带来了指导性参照。这些参照可进一步归纳总结为三点:戏剧语言的个性化、戏剧形式的个性化、戏剧内容的个性化。
1.戏剧语言的个性化要求
小剧场经营者要充分尊重观演融合戏剧语言指包括舞台有声语言、身体语言在内的所有将戏剧内容与戏剧形式相结合而实现艺术创造的因素之和。这一定义有别于一般论述,因为在传统认识中,语言泛指有声语言和身体语言。铃木忠志认为“语言就是身体”,所以从这个意义上来讲,小剧场戏剧隐含着两个语言学因素,其一是“小”,其二是“剧场”。前者制约着戏剧内容,后者制约着戏剧形式。小剧场戏剧就是一种典型的戏剧语言现象,而这种语言现象造成了一批对这种二级艺术品类饶有兴趣的观众群体的存在和扩大。甚至有人认为,戏剧本身就应该在小剧场演出,剧场越小,戏剧的空间独立性越强,观演关系越密切,艺术效果越好;剧场越大,戏剧的表现力越弱化。要让观众参与戏剧演出,将一场单纯的戏剧演出变成演员与观众共同进行的艺术事件或社会事件,这是20世纪在重视观众的基础上产生的戏剧观念。[12]要实现观演关系的亲近和融 合,要求通过舞台设计、剧场空间划分来击破所谓的“第四堵墙”,这样的例子有很多,国内导演做的也很成功,但还需更上一层楼。
2.戏剧形式的个性化要求
小剧场经营者要注重观众的中心地位小剧场戏剧一方面不具有电影、电视能实现的大规模滚动传播的特点,另一方面具有与音乐会、歌舞晚会相类似的直观现场感。这种现场感恰恰是影视艺术所不具备的,而且小剧场还为受众接受个性化艺术服务提供了可能性,是一个相对独立的运作单位。所以,个性化、体验式的营销策略可作为小剧场的一种推广方法。小剧场的建设并不是完全按照商业区划分的,大多数小剧场都是按照文化集聚群落来布局的,如“戏逍堂”“开心麻花”等大都位于北京二环内的宽街上,主要是因为这里与老北京的文化气质相契合。这就要求小剧场戏剧要为受众群体提供选择的自由。有学者建议小剧场首先应作为剧院产品的一个展示厅和实验基地而存在,所有产品在这里接受群众和专业人士的检验,并提供选购销售,或者采取会员制的营销方法,比如对希望成为小剧场会员的社会各界人士进行免费登记注册,会员可以在以后的演出票价上获得优惠,并可参与今后举办的话剧沙龙活动。会员制与国外流行的小剧场运行模式接轨,使小剧场发掘并赢得固定的观众群。以此为基础,打造出版《小剧场沙龙通讯》,定期发行,提供演出剧目及国内外的话剧动态。一个完整的产品生产、展销的话剧市场体系可以小剧场为媒介,驶入良性运作轨道。
3.戏剧内容的个性化要求
小剧场经营者要选择合理的戏剧题材再好的戏剧,如果和观众的关注点错位,也不会卖座。这里本身就有艺术和商业之间的关系问题。戏剧的票房、营销、市场是现代人强加到戏剧艺术上的,如国家话剧院院长王晓鹰所言:“中国特色的小剧场戏剧发展十分明显地呈现出将‘实用性’进一步演变成‘实用主义’的倾向,这种‘实用主义’与社会上成风成潮成趋势的‘消费主义’‘泛娱乐化’文化价值观碰撞后,产生了大量以娱乐为手段、以赢利为目的的纯商业性演出。”尽管很多学者认为,小剧场戏剧的一个重要特点是剧本的地位在下降,但并不意味着小剧场戏剧可以脱离剧本而存在,因此必须有一个明确的内容指向,戏剧内容首先要符合目标受众群体的人生观、价值观、世界观,而且具有充分的开放性,这就要求创作者不能将观众封闭在自身的价值体系内,要给观众创造各种参与的可能性,在前期运作阶段甚至可以请观众参与创作剧本,在排练阶段也可以请观众现场观摩,而在后期演出阶段也要允许观众表达不同意见。正如马克思说的“人类社会自过去到现在的历史都是阶级斗争的历史”一样,戏剧和其所反映的一定社会阶级的意识形态是不可分割的。而小剧场戏剧的意识形态实际上就是思想内涵。小剧场戏剧内容的个性化要求创作者要深入人的心理结构去寻找素材,而不是简单地从现实生活中取材,所以小剧场戏剧作为戏剧革新浪潮的先锋,首先冲击的就是数十年来固定的现实主义演剧模式。其在很大程度上改变了新时期话剧的面貌,为话剧探索注入了新的生机,开辟出关怀本土、融合现代与传统的新路。可以说小剧场戏剧撑起了中国话剧的半壁江山。传统戏剧以现实主义为根基,娱乐往往植根于现实主义的土壤中,如话剧《红白喜事》《过年》,几度上演均有新的娱乐元素的介入,但对于农村主题的表达仍然以质朴厚重的乡土情愫为主线。小剧场戏剧往往充满着对个体生存状态、社会精神价值乃至戏剧背后所蕴含的政治理念的解读和重构,因此,在很多学者对小剧场的定义中,往往强调小剧场戏剧的实验性。着名戏剧理论家叶廷芳就认为小剧场戏剧的特点,一是交流性,二是实验性,三是观赏性。所谓实验,即处于一种非自然的层面,笔者认为,这种实验性体现为一种“现实娱乐”,将大量现实素材以娱乐的方式、甚至后现代的方式进行重新拼贴,试图表现一种朦胧的、意象化的艺术价值,这是小剧场戏剧在思想内涵表达上的主要特点。在现代社会生活中,人们的需求多样化、个性化,需要用娱乐的方式来满足。同时,人们身上背负着工作压力、生活压力,以及理想与现实的反差和各种竞争的困扰,内心的不安和躁动常常无法释怀,也需通过娱乐方式来转移疏导。市场化以后的小剧场戏剧,适应了人们对文学艺术形式娱乐化的需求,更加突出了娱乐功能。一批取材于当前现实的、娱乐性较强的小剧场戏剧应运而生,最典型的当属《开心麻花》系列戏剧等。此外,小剧场通常坐落在大都市的商业繁华地段,剧场建设各具风格。到小剧场看戏,已经逐渐成为了现代人的一种休闲娱乐的方式,受到人们广泛热爱。
(三)“类”招:以类型化思维创作小剧场戏剧剧目
如果说当前的小剧场话剧有一个最为致命的缺点的话,笔者认为可以概括为“类型化不足”。很多人往往一听到“小剧场戏剧”,就认为意味着对情与爱的伦理解构;意味着对当前生存状态的焦虑、无奈、拯救;意味着对现有价值体系的反问;意味着疯狂、迷失、沉沦、困惑、怀疑等。综观一个时期以来的小剧场剧目,可发现几大特点:首先,强调观众参与的直接动因,这往往是对传统“宣讲式”“说教式”“演员中心式”的戏剧观念的质疑;其次,强调剧本地位下降的直接动因,这往往是对传统戏剧过度依赖文学而丧失艺术、丧失自我、丧失真情实感表达方式的不满;再次,强调突破现实主义表演体系的直接动因,这往往是对传统戏剧舞台语汇僵化、保守,探索性不足、实验性匮乏的抗议。正如某位学者所说:“话剧本身因为多年来创作观念的束缚和对世界戏剧新发展的无知,显得陈旧与僵化。中国话剧不仅需要思想的解放,而且需要从艺术上探索出新路,正是在这样的时代需求下,小剧场戏剧应运而生。”以上情况清晰地反映在小剧场发展的实践中,如位于北京二环内的开心麻花剧场,其总体演出风格正如其名称一样,从《乌龙山伯爵》到《夏洛特的烦恼》如同让人吃到感到开心的麻花,但如果进一步问开心麻花剧场都演出过哪几类剧目,恐怕很难从类型的角度进行划分,因为整个剧场所上演的剧目如同话剧小品一般,把身边的生活琐事归纳演绎之后,融入并改编经典剧目,以小人物的悲惨和无奈引起观众的共鸣与同情。中低价的市场定位,高调的精准营销,这是“开心麻花”短短10年内,在我国这个小众的舞台剧市场成功发展为“泰囧”的秘籍。另一家小剧场“戏逍堂”也同样如此,充满创意、光怪陆离的想象,足以将任何以爱情为方法进行定义的人际关系撕裂、揉碎、重组、再造,重复着一个老生常谈的话题:外面的世界很精彩,外面的世界很无奈。所以,类型化将成为破解我国小剧场戏剧内容短板的重要途径。
1.类型化是小剧场戏剧参与戏剧市场竞争的身份证
小剧场戏剧不能一味地延续当前单一的题材类型。有关部门应引导小剧场创作单位按照类型化的方式去生产,比如有的小剧场以爱情剧为主,有的以历史剧为主,有的以商业剧为主,有的以政治剧为主。或者,有的专门对莎士比亚的经典剧目进行改编,这样才能避免一些恶性竞争,形成小剧场戏剧“百花齐放,百家争鸣”的良好发展态势。类型化创作不是一个新鲜的话题,但类型意识逐渐清晰,并受到前所未有的重视却是近些年的事情。数年来,“青春版”昆曲《牡丹亭》、“政论体”话剧《在西柏坡的畅想》、“小剧场”京剧《昭王渡》,以及“惊悚剧”“搞笑剧”“怀旧剧”“情景剧”“职场剧”等字样开始频繁出现在演出剧目的说明里。这一现象的兴起与持续,至少有创作、观赏与市场三个方面的因素在合力主导。因为,类型化创作被重新认识,其意义和价值只能在消费社会的语境中得到诠释。其实,类型化创作是我国戏剧传统的一个重要组成部分,类型化的写作规范和表达模式,满足着人类情感的基本需要,联结着生产者、传播者与受众之间的关系,支撑着戏剧走过了近千年的历程。而今,这一传统的接续,对于有效地降低创作姿态,确立消费理念,拓展演出市场,改变长期以来困扰我们的那种“狗熊掰棒子,掰一个扔一个”的戏剧创作局面,应该是有积极意义的。
2.类型化是破解小剧场戏剧商业与艺术矛盾的突破口
不同类型的小剧场戏剧正如戏剧金字塔的组成部分一样,有的偏向艺术性,有的偏向商业性。王晓鹰认为这是戏剧发展的两个不同的方向:趋向于主流艺术的非赢利戏剧和趋向于大众娱乐的商业戏剧。这两个方向在实践层面当然是相互融合的,但应有属 于各自的价值定位、运作模式和目标追求,也应有各自不同的政府支持、社会资助和媒体评价。这种定义也是一种类型化思维,即认识到小剧场戏剧应当分类发展,一方面要承认当前小剧场戏剧的商业属性,逐利的本质;另一方面也不能否认小剧场戏剧的艺术属性、审美的本质。这就必须对现有的小剧场进行创作分类指导。
对戏剧影视文学的认识范文6
关键词： 多媒体教学 高中语文教学质量 教学手段
随着高校扩招的规模不断加大，高等教育已成为我国的大众化教育。而伴随着生源的不断扩大，教学资源捉襟见肘，高中语文教学质量有所下滑。高中语文教学质量是人才培养的重要因素，因此要保证优质的人才培养，就要不断提高高中语文教学质量，而多媒体教学是提高高中语文教学质量的重要手段。与传统的板书口述授课相比，多媒体特有的优势被广大高校运用。当然，多媒体教学也有两面性，充分认识到多媒体教学可能会带来的某些负面影响，正确认识和利用多媒体教学，才能稳步提高高中语文教学质量。
1.多媒体教学的特有优势
1.1多媒体教学带来感官效果更直观。
人类主要通过视觉、听觉两个渠道接收信息，也是人类获得信息最多的渠道。多媒体教学就是充分运用图像影音素材，使学生更容易接收教师传递的信息。另外，多媒体能让学生的注意力更集中，而且在课堂学习上更积极。
例如我在高一讲授《神奇的极光》一文时，便紧扣“神奇”二字做文章。开场时便展现一组形态各异、色彩纷呈的极光图片，学生看到如此神奇的景象无不惊叹，从而好奇心自然被激发出来，学习兴趣浓厚。探究问题的意识增强，学生便积极主动地寻求解决问题的途径与方法。又如一些学生认为古文相当枯燥、乏味，一些教师在课堂上不外乎让学生反复朗读、背诵，然后分析文章基本的字词句。但是苦涩的文字，学生读不出味道；单纯的分析语法，学生听起来味同嚼蜡。一些老师不是朗读好手，课堂上学生往往昏昏欲睡。如果采用多媒体，便能让学生一饱眼福和耳福，学生的兴趣被激发，背诵与理解将不是问题。如教学《滕王阁序》，学生预习全文后，会感到文字很生疏，不能感受其美，这时我便播放著名表演艺术家孙道临在滕王阁录制的现场配乐朗诵，再通过多媒体让学生看到滕王阁的壮丽景色，从视觉、听觉上引起学生的审美兴奋，让学生获得审美的愉悦，产生浓厚的兴趣，背诵体会，并积极主动地加深对课文的理解。
1.2多媒体教学能拓展课堂知识的容量，促进思维发散。
多媒体教学能够减少花在板书上的时间，让教师拥有更多的时间传递更丰富的知识，让学生有更充足的时间进行探讨，增加师生互动的时间。多媒体教学能给学生带来更多直观感性的课程素材，发展学生的思维，提高学生的知识分析能力和创造性思维水平[1]。
1.3多媒体教学可以突破时间空间限制，强化感知效果。
某些课程既需要教师言传身教，又需要学生观察、感受以获得知识，并加深学生对知识要素的感知和了解。多媒体教学突破时间空间的限制，给学生带来丰富的知识场景。
1.4多媒体教学有利于修改及保存教学内容和素材。
在进行课程教学时，教师要依据学生的反馈，对教案素材进行不断的修改和优化。传统纸质教案需要较大的工作量，而多媒体教学的电子教案授课，则利用电脑修订，教师会更轻松。另外，相比纸质素材，电子教案具有携带方便、更容易保存的特点。
2.运用多媒体教学优势提高高中语文教学质量
现代化的教学不仅是教学手段和教学条件的更新，教学思想、模式及^念也需要与时俱进。先进的教学思维是提高高中语文教学质量的必然选择，因此，一线教师要推陈出新，不断优化教学模式，让教学内容完美结合教学形式，达到良好的教学效果。
例如在教学《林黛玉进贾府》这一课时，为了让学生深刻地理解贾宝玉这一人物形象，我播放了小说戏剧情境性片段《宝玉摔玉》，让学生在文本和视频的双向冲击下有效地把握形象。又如教学《声声慢》这一课时，为了更好地让学生知人论诗，我利用CCTV-3关于“李清照诗词朗诵”的视频，让学生明白李清照的人生经历。精彩的视频、精彩的演绎使学生深受感染，有效地开启学生思维的闸门，激发学生的联想，提高课堂学习效率。
此外，高中戏剧单元的教学困扰着很多教师，有限的课时使学生只能蜻蜓点水式地了解剧本的大概意思。针对戏剧课程内容的特殊性和学生对戏剧认识的模糊性，我在学生初读文本的基础上，给他们播放自己选取的精彩戏剧视频，并要求学生带着问题观看视频。一节课后，学生不仅比较顺利地进入剧本，而且避免戏剧学习的枯燥。
2.1多媒体教学与传统教学模式优势互补。
虽然现代多媒体教学的技术不断发展，但传统的教学模式是广大一线教师长久研究实践而总结出的教学模式，是行之有效的，不能因为多媒体教学手段的出现而摒弃。传统课堂注重教师主导，要求教师展示个人魅力和应变能力，这正是多媒体教学缺失的环节。虽然倡导多媒体教学，但是教师应当把多媒体作为教学工具，不能完全按部就班，否则会削弱多媒体的应用价值[2]。
我曾听过一名教师教学《春江花月夜》，但发现该教师一开始就展现“春江花月夜”中唯美的画面。的确，对学生进行“有像可想”的想象思维能力训练没错，但这种不适时的运用却使学生失去最初的、最美的想象，充满诗意的诗歌没有品出诗意，不能不说是课堂的一大败笔。其实信息技术与高中语文课程的整合要以提高课堂教学效率为准则，整合要有选择地进行，重点放在那些传统教学不便解决的问题上。
2.2让多媒体教学成为师生互动的媒介。
很多教师在使用多媒体教学的过程当中，容易变成解说员的角色，从以前对课本的照本宣科到现在的多媒体放映员，把多媒体当成主角，师生互动全无，课堂死气沉沉。多媒体教学应该加入更多的师生互动环节，而且教师的教学艺术不能因为多媒体的出现而被摒弃，否则会让学生产生厌倦情绪。
2.3多媒体教学要充分尊重学生的接受情况。
多媒体课件往往具有通用性，但学生是不一样的，所以教师在准备多媒体教学的时候，要结合学生的实际情况，了解学生的实际感受，用心准备学生喜闻乐见的多媒体素材，以学生能够接受的进程开展多媒体教学，让学生接受每一堂课。
例如《外国文学》鉴赏的课堂上，有些经典著作会有多个版本的影视资料，教师不应只看个人喜好，还应与学生探讨商议，在课堂上展示最经典、学生最喜爱的片段，这样的课堂教学效率才高。
2.4培养学生广泛搜集信息的能力。
高中语文《新课程标准》明确要求“教师应培养学生收集和处理信息的能力”，因此，语文教师不仅应努力掌握和运用现代教学技术，更重要的是应培养学生利用各种传播工具获取有益信息的能力。李克东教授认为：信息技术与课程整合是指在教学过程中把信息技术、信息资源、信息方法、人力资源和课程内容有机结合，共同完成课程教学任务的一种新型的教学方式，他提到整合的一个基本点是对课程教学内容进行信息化处理后成为学习者的学习资源。
3.结语
在新时期的教育工作中，多媒体教学是提高高中语文教学质量的重要手段，在高校整体高中语文教学质量的提高不稳的大前提下，一线教师一定要发扬为人师表的精神，充分发挥多媒体教学的重要优势，并结合传统教学模式优势互补传递每一个知识点，这样才能有效提高高中语文教学质量。
参考文献：
