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影视戏剧文学的定义范文1
关键词：本体；本体库；本体的构建方法
中图分类号：TP302.1 文献标识码：A 文章编号：1009-3044（2016）27-0181-02
近几年，网络文化呈快速发展态势，网络游戏、网络动漫、网络音乐、网络影视、网络文学、网络广播等迅速崛起，网络文化繁荣发展。随着网络文化的迅猛发展，在线文化内容日益庞大，如何在这海量的数据中识别出特定的内容也就显得较为困难。本体是一种知识重用、知识共享和建模的重要工具，领域本体库对于在线网络文化监控系统是不可或缺的，通过构建网络内容领域本体库可解决网络文化监控系统中内容识别的问题。
1本体
本体最早起源于哲学，其所研究的是世界万物的本源，即所有事物的客观，真实的存在[1]。
1.1本体的定义
在计算机领域中认为“本体是共享概念模型明确的形式化规范说明”。 本体根据不同的属性，可以将其进行不同的分类，分类方法也很多。根据领域依赖程度，可分为顶级、领域、人物、应用四类。
1.2本体的组成元素
本体的组成元素可归纳为以下[2]：
1）类或概念：指任何事务，如工作描述、功能、策略和推理过程等；
2）实例：各种元素；
3）关系：领域中概念之间的作用；
4）函数：一类特殊的关系，即用前n-1个元素唯一确定第n个元素；
5）公理：永真的描述。
1.3 领域本体的构建方法
Stanford大学的Noy和Hafner分析了早期著名的本体设计项目，并结合其开发和使用Progege 2000、Ontolingua等本体编辑环境的经验，给出了本体构建的七步法[3]：1）确定本体的领域和范围。即明确一些基本问题，以此确定本体的领域或范围；2）考虑对现有本体的复用。如果是对特定的领域进行细化或扩展，那么系统需要与其他的特定本体知识库或受控词汇的应用交互，则可对现有本体进行复用。3）确定本体的重要术语；4）定义类和类的继承；5）定义属性和关系；6）定义属性的限制；7）生成实例。
2 文学领域本体的构建技术
2.1创建领域术语集
根据上述七步法，要构建领域本体库，首先要构建领域术语集，由于这方面内容和范围纷繁复杂，本文根据中国的“四分法”将文学文划为诗歌、小说、散文、戏剧四大类，本论文将根据这四方面建立本体库。
2.2文学领域本体库的构造和实现
2.2.1建立类
本文中采用自顶向下模式构建文学本体库，顶层本体为文学，第二层为诗歌、小说、散文、戏剧，第三层再逐步求精、进一步细化，在构建本体的时候，还需充分考虑本体之间的联系。因此，本文中的类图也按此分层，最终构造出文学领域本体库。 这里以“小说”本体为例，给出部分类层次图，如图1。
2.2.2建立类的属性
根据以上四个本体构建类的属性，这里以章回小说为例，列出部分属性如表1。
2.3添加本体实例
在设计好类和属性之后，就可以添加各种类的实例了。创建类的实例类似于向数据库中的表录入数据，在属性图中已给出属性名及其取值范围。一个完整的本体由类、属性和实例组成。例如：小说本体中，章回类的实例为四大名著等；演义小说的实例为《隋唐演义》、《杨家将》、《东周列国志》、《明史演义》等。
2.4本体库的存储方式
目前对于本体的存储方式主要有三种：纯文本存储方式、数据库存储方式以及专门管理工具方式。文本方式适合于数据量较少的小型数据库，而专门管理工具通用性及扩展性差。考虑到本项目中数据规模较大，检索需求较频繁，故采用MySql数据库存储本体。
3 结束语
本文中在构建本体类的时，借用了软件开发中自顶向下的思想。首先确立“文学”这一顶层本体，然后分化为“诗歌”、“小说”、“散文”、“戏剧”本体，再据此进一步细化。从而，可从一定程度上降低概念的冗余度。当然，采用此方法建立的本体库在进行实例添加时，会存在一些二义性，因为有些文学的划分范围存在交叉部分。
参考文献：
[1] 李善平.本体论研究综述[J].计算机研究与发展，2004，41（7）：1041-1052.
影视戏剧文学的定义范文2
[关键词]类型电影 科幻电影 类型定义
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.003
科幻片没有纳入研究者郝建《影视类型学》（2004）的讨论视野。张东林在《世界科幻电影经典》（1998）中讨论了科幻片，由于全书以介绍影片为主，只在《序言》部分简单地概述了科幻片的定义与分类。蔡卫、游飞编著的《美国电影研究》（2004）以专章研究了科幻片，但书中没有尝试对这一类型下定义，同时书中的科幻片还涵盖了《绿野仙踪》为代表的幻想片、以《金刚》为代表的神怪片和灾难片等类型，这让科幻片的类型过于庞大，不符合通常对科幻片的理解。沈国芳在《观念与范式――电影类型研究》（2005）一书中对科幻片的类型定义解释仍是继承和发挥为主。可以看出，研究者对科幻片这一类型的定义与分类，参考的是黑尔曼1983年出版的《世界科幻电影史》一书中的观点。黑尔曼的著作奠定了国内科幻片研究的基础，于是，谈论科幻片首当其冲的也是它的定义，这同时涉及它的类型划分标准和所包括的题材类型。
黑尔曼在书中引用和支持了科幻文艺家赫伯特•W•弗兰克博士对科幻电影所下的定义：“科幻电影所描写的是，发生在一个虚构的、但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧性事件。”[1]2这个定义本身存在着模糊性，适合于大多数的类型电影。众所周知，“虚构的”、“戏剧性事件”是包括故事片在内的所有叙事艺术的共性，“可能产生的模式世界”也是非现实艺术的共性。张东林认识到了弗兰克定义的不准确，他订正后得出的定义是：“以影片摄制时已被揭示或尚在揭示的科学原理或科学现象作为剧作基础，展现某一虚构世界中的戏剧性事件的影片，即为科幻片。”[2]3张东林做了时间上的限制和对“可能”一词进行了明确，以“科学原理或科学现象”来对应科幻片中的“科”，比起弗兰克的定义，有所改进。沈国芳既阐发了弗兰克的定义，也借鉴了张东林的成果，定义为：“科幻片是以已经揭示和尚在揭示中的科学原理为基本依据，通过艺术家的神奇想像，在营造的幻想虚拟世界中，展现某一戏剧性事件的影片。”[3]109至此，科幻片“最具特色的美学因素就是与科学技术密切相关，而且是与已经被揭示和正在被揭示的自然和社会规律相一致的。”[3]126科幻片必须有一定的科学依据，成为研究者几乎对科幻片一致的看法。
事实上，科幻片以什么样的科学为依据，以及是否以通常认为的（自然）科学为影片基础，还需要再认识。理论的定义应该来自对影片实践的总结，而不是对科幻片一词的望文生义。从“科学原理或科学现象”的眼光来看，科幻片中许多事件或现象并不符合自然和科学的规律。皮皮在《质疑美国科幻电影》一文里，以《星球大战》、《魔鬼终结者》和《异形》等影片为例，指出：“不难发现这些科幻电影从科学根据来讲很多方面都难以说得通。”文中列举了奇怪的太空爆炸、作用力和反作用力对主人公不起作用、太空船里吸烟、外太空里的声音等没有科学依据的现象。[4]59田松也撰文指出：“从物理学的角度看，时间机器几乎是不可能的……时间机器是人类的一种乐观的幻想。”[5]5
外星人（外星生命）是科幻片的重要表现对象，太空战争、外星人入侵和未来社会被认为是科幻片的三种主要类型，前两者少不了外星人的角色。地外文明在目前乃至将来很长的一段时间里，都还难以得到确认。众多与之联系的传闻纷纷扬扬，在这种传闻的背后，卡尔•荣格指出其心理文化实质在于：“飞碟只不过是原始象征符号的现代表现，这种象征在各个时代都存在，它们可以出现在梦境、幻觉或宗教体验中。”[6]131对于外星人等题材，可以肯定的说，还不能成为科学现象或科学原理。另外一些借助科学的名义创造出如蜘蛛人、巨蚁、怪兽哥基拉等，实际上也无迹可寻。然而，文艺一旦需要科学来确认，想像一旦需要科学来束缚，以“科学”的标尺来测量，这对于科幻片来说，无疑是不幸的。
外星生命、时间机器、即将毁灭地球的陨星，与其说它们建立在科学原理或科学现象的基础上，还不如说建立在和科学有关的假说和推测之上的。英国科学家和作家保罗•戴维斯谈到外星生命时说：“虽然宣称宇宙中存在天外生物是一种普遍现象符合时尚，但科学上并没有清楚明了的证据。”[6]前言2同时还存在否定天外生命的观点。戴维斯在书中使用了“假说”、“推断”、“可能”来讨论外星生命，外星生命还停留在假说的层面上，不能构成正确的科学原理。科幻片对外星生命的表现，“说到底，今天的探索外星人行动是古代具有宗教意义的精神追求的延续。”[6]131
科幻片是否必须以科学内容为影片的基础？黑尔曼列举了8种科幻片题材，在“空想与反空想”的题材中，“往往对今天已经可以预见的有关问题进一步发挥，于是，要么设计出一幅理想的未来图画（空想），要么勾画出一种可怕的现实幻景（反空想）。”这种题材突出的是“空想”而不是“科学”。“选择世界或并存世界”题材以“如果怎样，将会产生怎样的世界”的否定历史事实的公式，以及“比如，要是希特勒在第二次世界大战中取胜，世界将会怎样”的例子，远离了通常所谓的科学含量。黑尔曼对“时间旅行”题材解释说：时间机器导致的“不同时间的替换只能建立在（伪）科学基础上”。[1]2-3伪科学是否是科学，答案是不言而喻的。黑尔曼在8种科幻题材中，自己已经否定了3种类型的科学含量。他所肯定的科幻片“必须有相应的科学根据”也就显得有些矛盾。
对于科幻片里的科学究竟该如何确认？研究者把科幻片分为“硬科幻片”和“软科幻片”，两者分别建立在硬科学和软科学基础之上。所谓硬科学，是指自然科学等各主要学科，硬科幻片即指“那些着重以自然科学和应用技术为幻想题材或主题的科幻电影”。软科学指的是社会科学的各主要学科，软科幻片指的则是“那些以社会科学学科为幻想题材或主题的科幻电影”。[2]3-4软、硬科学的说法几乎涵盖了科学的所有内容，而包括软、硬科幻片的科幻片在这种理论指导下，无疑应该包含一切的电影。因为所有的电影都必须具有一定的正确而合理的内涵，其中表达的伦理、历史、文化、文明等内容以及由此而体现的艺术真实，无不具有科学性。由于电影都包括科学和幻想虚构的元素，也许可以这样说，一切电影都是科幻电影。那么坚持以“科学根据”划分出来的科幻片类型也就失去了应有的类型学意义。
科幻片的划分离不开对类型划分标准的讨论。电影类型的划分应该以什么作为标准呢？常见的依据是影片的主题、题材、某种讲述故事的方式、含蓄的内容和影片的风格等。英国学者爱•布斯康布在《美国电影中的类型观念》里，通过引用威来克和沃伦《文学理论》书中的从外部形式和内在形式对文学作品归纳的方法，推导出：“这种兼及内外形式的观念是重要的，因为我们如果只要求内在形式（通过题材来归类），结果会过于松散，没有多大价值；如果只要求外部形式，那就会由于缺乏内容而使类型丧失意义。”[7]40由此，布斯康布还特别指出：“尽管关于类型中的主题和原型等问题可以讨论”，但是“这种讨论归根结底是没有多大意义的”。[7]46所罗门在《电影的观念》中认为，“类型划分是以‘风格’和‘地点’相似为基础，而不是以主题为基础（他所说的‘主题’指我们文艺理论中的‘题材’，这里的‘地点’应指‘环境’）”。[8]58郝建谈到类型电影的划分标准问题时说：“类型电影是按照同以往作品形态相近、较为固定的模式来摄制、欣赏的影片。类型是按观念和艺术元素的总和来划分的。换言之，在某一类型作品中，形式元素和道德情感、社会观念的题材领域搭配形成较固定的构成模型，而不同的艺术趣味和社会崇尚的观念在整个类型体系中的分布是较固定的。”[8]59郝建划分电影类型的标准是“观念和艺术元素的总和”，这是一个全面但却笼统的标准，以致于他本人在接下来的影视类型的实际定义讨论时，标准不得不具体化。讨论爱情片的定义时说：“以爱情为主要表现题材并以爱情的萌生、发展、波折、磨难直至恋人的大团圆或悲剧性离散结局为叙事线索的类型电影。”这里划分爱情片的标准是“题材”和“叙事线索”。他划分西部片的标准是“故事背景”和影片的主题，划分惊险片和恐怖片的标准是惊悚或恐怖的心理因素，划分侦探片依据的是影片的内容，等等。由此可见，实际研究中划分类型标准的复杂和多样。
科幻片的划分标准从黑尔曼以来就少有变化，国内研究者都沿用了以“题材”这一主要标准，还都仿照黑尔曼对科幻片进行分类。有的也强调了主题的作用，蔡卫和游飞认为：“如果说科幻片存在什么一致性的话，就是它在主题上对先进科学技术非凡功能的持续性强调，科幻片的主要视觉课题就是制造出惊人和奇异的影像。”[9]286惊人和奇异的概念比较模糊，实际上也不是所有科幻片的追求方向。也许是习惯的力量，让兼顾作品内容和形式的分类努力，只具有了哲学上一般方法论的意义。类型片的分类，经常依据的几乎是常识的标准而不是严格而系统的准则。以题材来划分科幻片是可行的方法。比较既有的科幻片研究成果，同时结合影片的实践，可以对科幻片做如下分类：
（1）太空题材：这种题材包括太空旅行、太空冒险、星际战争以及陨星与地球运行轨道相交等形式；（2）外星人题材：外星人与人类的交往、产生的爱恨情仇等，包括外星人侵略地球、和地球人类亲密接触等形式；（3）未来社会：只要时间设置在影片拍摄的未来，都可以属于这一类；（4）智能人：包括智能机器人、生化人等形式；（5）时间旅行：主要由于时间机器的使用而不是魔法的使用，可以让故事在过去、现在和未来之间切换；（6）怪物片：这类怪物的产生不是实验失败或放射性射线的产物，而是根据上述等原因推测出来的结果。
在上述的分类中可以看见科幻片定义的存在，六种不完全的划分都是建立在假说、推测的基础之上，而不是在科学原理和规律之上。原理和规律都是已经被证明和有待证明的符合客观的存在，而假说可以被证明后成为正确的，也可以仅仅是一种推测。考察科幻片后能够得出这样的结论：影片里所谓的科学知识，呈现着假说和莫须有的推测状态，而不是真正的科学知识。因此，可以说：科幻片是表现假说题材的影片。所谓假说，是指科学研究中对客观事物的假定，即尚需确认的理论和学说。以假说来限定科幻片的定义，突出了影片科学知识的假说性和推测性，与神话、童话、魔法等类影片区别开来，比较符合创作实际。相对于弗兰克等人的定义，这个定义的优点在于：一是简洁易懂，二是避免了“原则上可能产生”、“虚构的”、“戏剧性事件”等含糊的限定，三是改正了科幻片以科学原理或科学现象为剧作基础的不当说法。新定义以“假说题材”取代“科学原理或科学现象”，体现了概念的准确性。同时，统一了黑尔曼所矛盾的科学和伪科学，显示了科学与幻想的内涵，支持了科幻电影与科学原理无关的题材分类的合理存在，为科幻电影的创作，搭建了更为广阔的平台。
参考文献
[1]克里斯蒂安•黑尔曼.世界科幻电影史[M].陈钰鹏,译.北京:中国电影出版社,1988.
[2]张东林.世界科幻电影经典•序言[M].北京:中国电影出版社,1998.
[3]沈国芳.观念与范式――类型电影研究[M].中国电影出版社,2005.
[4]皮皮.质疑美国科幻电影[J].中国广播影视,2000(1):59.
[5]田松.对于机器的怕与爱――科幻电影中的未来[J].青年科学,2003(5):5.
[6][英]保罗•戴维斯.我们是惟一的吗？：发现外星生命的哲学含义[M].庞秀成,译.长春:吉林人民出版社,2001.
[7][英]爱•布斯康布.美国电影中的类型观念[J].闻谷,译.世界电影,1984(6).
[8]郝建.影视类型学[M].北京:北京大学出版社,2004.
[9]蔡卫,游飞.美国电影研究[M].北京:中国广播电视出版社,2004.
影视戏剧文学的定义范文3
返观中国文学的现场，我们发现，汉语文学的衰退，主要基于以下三个方面的原因：第一，上世纪80年代以来活跃的前线作家，大多进入了衰退周期，而新生代作家还没有成熟，断裂变得不可避免。第二，重商主义对文学的影响，市场占有率成为衡量作家成功与否的主要标准，这种普遍的金钱焦虑，严重腐蚀了文学的灵魂和原创力，导致整个文坛垃圾丛生。第三，电影、电视、互联网、游戏等媒体的兴起，压缩了传统文学的生长空间，迫使它走向死亡。
这是我关于文学衰败的基本看法。但我最近才意识到，这种看法其实是错误的。文学的衰败只有一个主因，那就是文学自身的蜕变。建立在平面印刷和二维阅读上的传统文学，在经历了数千年的兴盛期之后，注定要在21世纪走向衰败。它是新媒体时代所要摧毁的主要对象。然而，尽管中国文坛充满了垃圾，但文学本身并不是垃圾，恰恰相反，文学是一个伟大的幽灵，飘荡于人类的精神空间，寻找着安身立命的躯壳（寄主和媒体）。在可以追溯的历史框架里，文学幽灵至少两度选择了人的身体作为自己的寄主。第一次，文学利用了人的舌头及其语音，由此诞生了所谓“口头文学”（听觉的文学）；而在第二次，文学握住了人手，由此展开平面书写、印刷及其阅读，并催生了所谓“书面文学”（文字的文学）的问世。这两种文学都向我们提供了大量杰出的文本。在刻写术、纺织术、造纸术和雕版印刷术的支持下，经历两千年左右的打磨，书面文学早已光华四射，支撑着人类的题写梦想。
文学还有两个值得关注的寄主，那就是歌曲和戏剧，它们跟传统文学并存，俨然是它的兄弟，照亮了古代乡村社会的质朴生活。但就叙事和抒情的线性本质而言，它们都是口头和书面文学的变种而已。文学的寄生形态，从来就是复杂多样的。它们制造了艺术多样性的幻觉。
然而，基于个人作坊式的书面文学正在迅速老去。文学已经动身离开这种二维书写的寄主，进入全新的多媒体空间。这是文学幽灵的第三次迁居，它要从新寄主那里重获年轻的生命。但我们却对此视而不见，包括我本人在内。我们完全沉浸在对书本、文字和个人书写的习惯性迷恋之中。我们对文学的剧烈变革置若罔闻。
这场寄主的变迁，无非就是文学对媒体的重新选择。它起源于电影，也就是起源于视觉和图像的叙事。爱森斯坦从一开始就向我们指出电影与文学的本质关联，他的杂耍蒙太奇语法，企图重现自然语法的叙事功能。但很少有人相信他的实验及其信念。但经过一百多年的修炼，在那些包括影视在内的新媒体的躯壳中，新媒体文学已经卓成大树。
《魔戒》无疑是新媒体文学的杰作，它超越文学原著的水准，成为惊心动魄的影像史诗，它不仅再现了《荷马史诗》和《圣经》时代的集体创作特征，而且在宏大叙事时空里，构筑了复杂的精神符号体系，追问人类的核心价值，不仅如此，它比《荷马史诗》具有更强烈的体验性力量。越过超宽银幕和多声道音响系统，我们惊讶地看到，濒临死亡的传统文学幽灵，在这种多维媒体的躯壳里获得了重生。
进入新媒体寄主的文学，维系着旧文学的灵巧的叙事特征，却拥有更优良的视听品质。它直接触摸身体，以构筑精细的感官王国。还有一个例子，是当下流行的网络游戏，小说在那里演进成一种可以密切互动的数码艺术，结果它成了历史上最具吸引力的符号活动。新媒体文学还化身为手机短信，以简洁幽默的字词，抨击严酷的社会现实，显示了话语反讽的意识力量。新媒体文学甚至借用商业资源，把那个最强大的敌人，转变成养育自身的摇篮。文学正在像蝴蝶一样蜕变，它丢弃了古老的躯壳，却利用新媒体，以影视、游戏和短信的方式重返文化现场。
诗歌的命运也是如此。书面诗歌也许会消亡，但歌曲却正在各种时尚风格的名义下大肆流行，成为大众文化的主体。它们是诗歌的古老变种。更重要的是，即便各种诗歌形态都已消亡，但支撑诗歌的灵魂――诗意，却是长存不朽的。宫崎骏的卡通片系列，向我们提供了这方面的有力证据。在那些梦幻图像里，诗意在蓬勃生长，完全超越了传统诗歌的狭隘框架。
影视戏剧文学的定义范文4
一、现有儿童文学翻译研究视角的综述
上述论文和论着运用的研究视角主要可以分为类:第一类是对翻译家的儿童文学翻译研究;第二类是对特定时期的儿童文学翻译的研究;第三类是对儿童文学翻译原则、策略、技巧的研究;第四类是结合文学、哲学、美学的理论而进行的儿童文学翻译研究;第五类是儿童文学译本的个案研究或比较研究;第六类是从外国儿童文学翻译对中国的儿童文学的影响角度进行的研究;第七类是从译者、读者的角度进行的儿童文学翻译的研究;第八类是从文化的角度对儿童文学翻译进行的研究。详细情况如下表所示:
二、儿童文学翻译研究新视角
近年来关于儿童文学翻译的研究,多数属于结合文学或哲学的理论对儿童文学翻译进行审视或诠释,其实,我们不妨从以下六大视角为儿童文学翻译的研究翻开新篇章。第一,按儿童年龄分段的儿童文学翻译的研究。蒋风认为:一般情况下,儿童心理发展是分阶段的。各个阶段的心理特征是不同的,而且年龄越小,特殊性越大。[1]瑞士心理学家皮亚杰认为,儿童心理发展表现为感知运算、前运算、具体运算和形式运算四个阶段,其中处于感知运算阶段的儿童的语言还未形成,而从前运算阶段开始,儿童的语言开始出现并逐步发展,能用表象、语言以及符号来表征内心世界与外在世界。由此看来,不同阶段的儿童对儿童文学语言有着不同的要求。西方工业社会普遍接受的一种儿童年龄分段为:婴幼儿期(0-3岁),儿童初期(3-6岁),儿童中期(6-11岁),青春期(11-20岁)。[2]我们把儿童文学翻译作品进行分类归纳,例如,把适合婴幼儿听或读的归为一类,然后根据这些儿童的语言认知能力,或对儿童文学语言的总体特点进行宏观的研究,或对儿童文学翻译的技巧与策略等方面进行微观的研究;把适合3-6岁儿童的译作归为一类,如把《灰姑娘》,《白雪公主与七个小矮人》,《青蛙王子》等归为这一类,并对它们的语言结构等微观层面以及在中国的接受情况等进行系统研究,以此类推。第二,按儿童文学体裁分类的儿童文学翻译研究。儿童文学被定义为为儿童创作的文学作品,体裁包括童话、儿童故事、儿歌、儿童诗、寓言、儿童小说、儿童散文、儿童戏剧和儿童影视等形式。我们可对某种体裁的儿童文学翻译进行系统的研究。如研究寓言翻译,以《农夫和蛇》,《狐狸请客》等作品为对象研究伊索寓言的翻译;如研究童话翻译,以《小红帽》、《白雪公主与七个小矮人》、《糖果屋》等为对象研究格林童话的翻译,以《皇帝的新装》、《丑小鸭》、《卖火柴的小女孩》、《海的女儿》等为对象研究安徒生童话的翻译;如研究儿童影视翻译,就是研究跨媒体的儿童文学翻译。儿童影视的流行,打破了传统的儿童文学翻译从文本到文本的局限。如外国儿童故事被拍成电影后,影屏字幕是改编后的文本,影屏字幕的翻译值得研究,例如,最近几年比较火的动画片《美食总动员》、《加菲猫1》、《哈利?波特》、《功夫熊猫1》、《功夫熊猫2》均可作为研究对象,尤其是《功夫熊猫2》的内容体现了中国的历史文化,译者更是受到了译语文化的深刻影响,所以字幕翻译中出现了很多体现中国文化语境的词汇,如China翻译为“中原”,soothsayer翻译为“羊仙姑”,Nice翻译为“给力”这个时尚流行语。另外,翻译配音和外语发音的口型是否大概吻合也是值得研究的方面。第三,按国别分类的儿童文学翻译研究。文军较早有这方面意识的萌芽,但他只对抗战时期我国对苏联等主要国家的儿童文学作品的翻译数量作了不完全统计。[3]至于每个国家被译介的作品中,包括哪些体裁、涉及到哪些作家和翻译者、对抗战时期的我国产生了何种影响等并未能论及。李丽按洲别(亚、非洲,欧洲,西欧,中、东西欧,中、北欧,美洲)和国别把我国1911-1949年期间翻译的外国儿童文学的数量进行了不完全统计。[4]26-33但笔者认为,她和文军一样,只做了初步的数量统计工作而已,并且只涉及到那段特定的历史时期,其他时期的儿童文学翻译怎样,我们也可按国别进行系统性的研究。第四,儿童文学理论翻译的研究。我国对外国儿童文学作品的翻译远远超过对他们的儿童文学理论的翻译,而对儿童文学理论翻译的研究则几乎空白。其实,对儿童文学理论翻译的研究反过来会很好地为我们的儿童文学翻译服务,也帮助我们了解儿童文学翻译的一些现象。如,我们不妨对李丽翻译的儿童文学理论着作《唤醒睡美人:儿童小说中的女性声音》进行研究,可能就有助于我们理解儿童文学翻译中的性别意识。第五,对儿童文学转译的研究。有些儿童文学作品不是直接从源语文本翻译而来的,而是从英语、日语等转译过来的。例如,1898-1919年期间,梁启超译的法国作家凡尔纳的《十五小豪杰》就是由日本森田思轩的日译本《十五少年》转译的;包天笑所译的《馨儿就学记》、《苦儿流浪记》等也都是由日文转译的。[4]246-314那么转译过程中所造成的文化语境等的缺失如何弥补等问题值得研究。第六,国内外对中国原创儿童文学的翻译及影响研究。域外儿童文学的大量引进,对中国的儿童文学创作产生了一定的冲击,作家们针对中国儿童文学的未来进行了交流,多数认为堪忧。
影视戏剧文学的定义范文5
[关键词] 电影;历史;影视史学;书写史学
サ缬昂偷缡拥姆⒄,给现代社会的精神文化带来了无可比拟的巨大冲击,也对历史学产生了深刻的影响。在20世纪最后的二、三十年里,电影――这个人类惟一知道其生日的年轻艺术,与历史――这门古老的艺术邂逅,并以互补与反馈为基础相结合,进而发展出一种新的历史研究表现形式――影视史学。从此,历史学从现代影视中找到了自己新的位置,而现代影视则因与历史学的交汇而赋予自己以凝重的学科使命。
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20世纪是电影发生和发展的世纪,作为20世纪真正为普通民众量身定做的大众文化,电影从它诞生之时――1895年12月28日卢米埃兄弟的第一部影片《火车进站》开始,便有了记录事实的能力。1914年电影大师大卫•格里菲斯用光和影“书写”了一部美国南北战争史――《一个国家的诞生》。在中国,电影甫入国门之际,也是与历史结下了一段情缘。中国电影史上第一部电影《定军山》就是一部与历史题材有关的影片,尽管它还仅是一部戏曲题材的纪录短片。自电影诞生以来,就为我们打开了一扇通往历史的窗口。当我们坐进幽暗的电影院,观看着银幕上演出的故事的时候,我们也就被电影引入了历史。
ト欢,电影与历史虽然结缘甚早,但直到20世纪中叶,影像的合法性还一直是受到质疑的,历史学家开始正视影片与历史的关系,则是到了二次大战后,确切地说,影视史学获得历史学家的注意是在20世纪60年代。法国年鉴学派的马克•费侯(Marc Ferro),“将电影当做重要的史料,拿来与其他不同类型的史料相互对照考证。” ①而美国历史学家罗伯特•A•罗森斯通(Robert A Rosenstone)则把他的两部主要的历史著作搬上了屏幕,并亲自参与制作。一部是历史纪录片《正义之战》(The Good Fight),描写的是西班牙内战中美国的志愿者;另一部是历史剧情片《红色之恋》(Reds),记录的是美国诗人、记者、革命者约翰•里德(John Reed)最后五年的生活。这两部影片取得了巨大的成功,“每一部都带给人们一段重要却长期不为人所知的历史事件,每一部都把许多‘权威’的历史细节搬上了屏幕。” ②此时,从普通民众的视角去观察历史人物与解释历史事件逐渐成为时尚。到了20世纪80年代后期,才由美国学者海登•怀特(HaydenWhite)首次提出“影视史学”这一名称。1988年,他在《美国历史评论》(American Historical Review)首创Historiophoty③,以此概念区别于书写史学(Historiography)。他当时对“影像史学”的定义是:以视觉的影像和影片的叙述传达历史以及我们对历史的见解。
セ语界对此最早做出反应的是台湾学者周梁楷,他把Historiophoty一词首译为“影视史学”④,并已得到学术界的普遍认可。但在这里,影视史学这个新名词的中文意义与怀特所指的有所不同。在首创者海登•怀特看来,影视史学的意思是通过视觉影像和影片话语传达历史以及我们对历史的见解。在怀特的定义中所强调的视觉影像,明显地突出了电影的重要性。但周梁楷将其内涵扩大了,他认为,影视史学不仅仅是史学与电影、电视等新媒体相交汇的产物,而且它所勾画出的视觉影像(简称影视)还包括各种视觉影像,凡是静态平面的照相和图画,立体造型的雕塑、建筑、图像等,凡是所有影像视觉的媒体和图像,只要能呈现某种历史论述,都是影视史学所要研究的对象⑤ 。这是对影视史学富有突破性的见解。
ゾ茉诙ㄒ迳嫌笆邮费в邢烈搴凸阋逯分,但不可否认的是,影视史学不仅让我们以一种新的眼光来看待历史,而且自其出现之日起,便以其特有的能力构成了对书写史学的巨大挑战。
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ゾ拖袷樾词费挑战口述史学一样,影视史学也构成了对书写史学的巨大挑战。今天,电影不仅登堂入室,成为档案馆的藏品,而且也开始被许多研究者拿来当成文献资料,为学术研究所引用。电影已不仅仅是历史媒介和文献资料,而俨然成为一种另类社会分析与历史书写的方式。正如 Marc Ferro在《电影与历史》一书中所说的,电影除了能为事实作见证以外,“它的价值更在于提供了一种社会与历史角度的诠释方式”。
ゴ哟达方式上看,书写史学以文字叙述为主。书写史学家靠的是纸和笔,在历史的故纸堆中爬梳考证,寻求真谛,单调的书写表现形式往往使历史学充满着沉闷气氛。而影视史学则以‘影像视觉’论述为主,借助于现代影视高科技,利用光与影的互动,在银幕上制造出了一种逼真的“虚拟现实”,以此纪录历史,显示出书写史学所不具有的某种丰富多彩的表现能力和生动活泼的表现形式。当然任何严肃的历史学家并不会天真地企图以影像来取代历史著作,马克•卡尔尼斯也曾说过:“好莱坞的历史完全是另一码事,电影里说的故事跟历史有很大一段距离”,“电影和戏剧、小说一样,可以激发想象,娱乐大众,但是绝对没有办法取代广泛收集材料,缜密推理分析的严谨历史著作”,但是“电影独特的叙述能力刺激了大家想要和过去对话的企图”,正是这一点显示出影像史学独特的魅力。
ゴ哟达效果上看,影视史学占据着媒介优势,比书写史学更强于传达过去、解释过去,展示出书写史学所不具有的某种“摄人心魄”的震撼力。书写史学中,历史解释通过文法、句法等语义组合得以完成,观点、意识流露于字里行间;而影视史学,则是通过电影艺术自身语言的表达、镜头的剪辑来完成。相比之下,电影的诞生使人类有了以活动影像的方式记录并再现现实的手段。“有了电影就不再有绝对意义上的死亡”。电影能提供更为接近过去的多维空间(图像、声音、时间、画外音等),而且能在短时间内传达书写历史所无法企及的大量信息,因此被海登•怀特赞为“视觉图像比字面证据更能准确地传达过去的氛围”。正如人们意识到的那样“19世纪和20世纪的交接点是一条巨大断裂带。在这条断裂带前面,历史是一种充满神奇的迷雾,不可捉摸的、令人困惑的、无以名状的东西;而在这条断裂带的后面,历史却是亲切而透明的、切实可见的、无可争辩的存在。”
ゴ邮苤诜段Ъ捌浣邮苣芰ι峡,影视史学拥有更为广泛的受众阶层,其所产生的影响既是直接的又是潜在的,既是表层的又是深层的,既是现实的又是长久的。对此,书写史学家是不能望其项背的。⑥相比较而言,观众更能接受影视史学的表现方式。以美国为例,学者调查指出:“大多数的美国人所接受的历史知识是从历史题材的影视片中得来的。”观众在观看电影的时候,“与外部的‘现实’世界隔绝,在这漆黑的屋子里进入一种被动状态,被动地接受发自银幕的图像和声音。而且,由于观众来不及琢磨这种人造的环境给人留下的印象,他们会屈从于投射在银幕上的虚构世界的力量。他们放弃自己的理性分析能力和社会身份而投入那个为他们所描绘的虚构世界之中。”影片所显示的某一特定的历史情景,绝非书写史学通过文字描述可以轻易取代的。
シ泊酥种侄妓得,影视历史的观众比书写历史的读者有着更为强烈的视觉感官冲击,更容易接受影像的传达,也更容易理解视觉影像的内涵。虽然书写历史的读者也是文本材料的解读者,但其解读必须包括首先在头脑中形成一幅视觉的图景。与此相比较,电影观众对影像、声音等符号的解读则更为便捷,更容易产生自己理解的诠释语言。也就是说,观众更能接受影视史学的传达方式。
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コ先,影视史学有其自身的优点与魅力,但它不可能也没有必要取代书写史学。影视史学也有其自身无法跳脱的局限性,与书写史学相比,影视史学长于叙述而短于分析,书面的历史著作可以通过对历史资料的考订与组织,告诉读者过去究竟发生了什么,为什么会发生这些,还可以通过分析和注解等方式,介绍与评述各种不同的史学观点,让读者更了解历史及历史解释的复杂性与多样性。而历史电影虽然也可以通过画外音或字幕对影片所要传达的主题做出一些批判性的思考,但电影主要是通过对剧中人物和情节的处理来实现的,也正是这一点――屏幕上的历史无法像书写史学那样容纳注脚和争论,使影视史学常常遭到诟病。当然,影视史学也总是在用视觉的,甚至是听觉的方式来尽力弥补文字描述和思维的不足与缺陷。从总体上看来,影视史学这种“线性化的表述”与鲜有更复杂的批判性的思维,正是需要从书写史学那里得到补偿的。⑦
ナ率瞪,不管是通过书写的方式,还是借助影像视觉的手段,影视史学与书写史学都是有其相通之处与共同点的。叙事是影视史学与书写史学的共同特征,前者崇奉“虚构叙事”,后者笃信“实录叙事”,通过叙事各自都融合了自己的主体意识,进行了艺术的加工,实现了相同的宗旨。其最大区别在于传达媒体的不同,前者运用艺术的形式,以影像或声影手法来表现过去,再现历史;而后者依赖书写文字的方式,以具体确凿可靠的史实叙述往事,反映历史。⑧正如怀特所说:“其实,任何历史作品不论是视觉或书写的,都无法将有意陈述的事件或场景,完完整整地或者其中的一大半传真出来;甚至于连历史上任何小事件也无法全盘重现。每件书写的和影视的历史作品都一样,必须经过浓缩、移位、象征、修饰的过程。”历史学家的努力只能接近这条渐近线,而永远不可能达到它。因此,无论是影视史学,还是书写史学,其目的都是为了提供历史解释,两者并非互相排斥,而应该“在挑战与应战中,更新各自的学科建置;在互补与反馈中,相互取长补短”。
プ苤,电影作为新兴的言说历史、解释历史的方式,为历史研究提供了越来越广阔的空间。作为一种后文字时代的历史思维模式和历史表述方法,影视史学以其特有的能力在长期以文字形式的书写史学前已挤出了一条成长之路。它的新兴势头值得关注,它与书写历史的互补也同样值得期待。
注释:
ア 周梁楷:“影视史学:理论基础及课程主旨的反思”,第446页。
ア Robert A Rosenstone:History in image/history in words:reflections on thepossibility of really putting history onto film,American Historical Review,1988年第93卷第5期。
ア Hayden white:Historiography and Historiophoty,American Historical Review,1988年第93卷第5期。
ア 周梁楷译文首见台湾《当代》月刊1993年第88期。
ア 周梁楷:《影视史学与历史思维》,台湾《当代》月刊,1996年第 118期。
影视戏剧文学的定义范文6
【关键字】纪录片 符号语言 《海上传奇》
一、叙事结构，承载影像的符号
结构主义大师托多罗夫在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中，第一次提出了“叙事学”这一概念。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重作用的结果。索绪尔的结构主义语言学从共时性的角度，即语言的内在结构角度去考察语言，对叙事学的研究产生了重大影响。
由叙事学的定义我们不难看出，无论是电影、电视，还是纪录片，都是作为一种叙事文体产生的，相应的，把纪录片的叙事结构研究清楚，可以更好地为理解影片服务。研究世界范围内的纪录片，可以发现它是一个开放性的媒介，除了要将真实的人、事、物忠实地记录其中之外，它还是美学的一种载体形式。影像不只是单纯的直线式记录，创作者还要通过拍摄角度、拍摄技巧、剪辑方式等将自己的主观意志融入其中。在《海上传奇》这部影片中，创作者向我们呈现的是一种缀合式团块结构的组合方式。它通过一个全知全能的女人的视角，将18个打乱时空的叙事片段穿插其中，影片没有明晰的时间性，故事的发展没有外在的因果关系，也没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突焦点。一个无背景、无身份、无语言的女子，用自己的眼睛在城市中游走，用眼睛看到了这18个故事。影片的这种块状的呈现方式，形成了“形散神不散”的散文式结构，它不以情节和哲理取胜，而是以意象意境耐人寻味。
这种组合方式的优点是通过不断交替变换的线索，富有变化的叙事节奏，让受众时刻保持好奇的心态，而不至于出现视听疲劳。受众会不断随着影片中的女人的眼睛，探寻上海这个城市的一切，并努力寻找下一个叙事点。
二、话语方式，构成影像的符号
《海上传奇》的18个片段是由18个讲述者的叙述串连而成的，这些讲述者中有讲述自己的故事的，也有讲述自己父辈母辈的经历的。除了这些口头讲述的人，影片还有一个主人公――四处游走的女人，此外，影片还由多段影视资料穿插其中。这些话语所表达的作用是完全不同的。
纪录片的话语层次通常由三个方面组成：全知全能叙事，限制性叙事和纯客观叙事。全知全能叙事通常采用第三人称，他在影片当中无所不能。《海上传奇》中的女人就扮演着这样的角色。她行走在上海的大街小巷，她想知道什么，就用自己的眼睛去看什么，通过她的寻找，这18个与上海历史紧密相关的讲述者出现了。而18个被采访者，他们采用第一人称的形式讲述故事，他们的话语层次是限制性的叙事，即他们只能讲述自己或与自己相关的符合主题的故事。影片中的非叙述性话语通过其所引用的影片表现，在影片中，分别引用了王冰的《战上海》，王童的《红柿子》，侯孝贤的《海上花》，谢晋的《黄宝妹》和《舞台姐妹》，王家卫的《阿飞正传》和安东尼奥尼的《中国》来进行转场，这些影视资料话语没有作为影片叙事的成分，而是一种纯客观的展现。
在《海上传奇》中，纪录片的三个话语层次都被采用了。当然，并不是每部纪录片都需要这样全部呈现，并且这些叙事的角度也并不是绝对的，他们也可以相互转化或者交叉使用。纪录片三个层次的交替推进使纪录片带有一定的节奏感和艺术美感，它将纪录片语言层次的拓展发挥到了极致。
三、镜头语言
《海上传奇》采用了虚实交织的创作手法，将一个个对上海历史发展有重大作用的人物讲述出来。他们中有政治家杨杏佛的儿子杨小佛，有的曾外孙女，翻译教师张心漪，有上海滩黑帮杜月笙的女儿杜美如，有全国劳模黄宝妹，有演员上官云珠的儿子，也有当代大画家陈丹青，甚至连韩寒也出现其中。这些角色抛开了阶级差别，唯一将他们串联到一起的是他们以及他们祖辈在上海历史变换中所扮演的角色。
镜头是纪录片中最基本的符号，本文通过分析几个影片中所展现的镜头，来对创作者的主观意念进行符号解读。在采访味精大王张逸云的儿子张原孙时，镜头对准了老人家随着迪克・海姆斯的《I wish I knew》的背景音乐跳的一段交谊舞。席间，老人笔挺的西装，恰到好处的领结，绅士般的舞姿，象征着知识分子身份的眼镜，这一系列镜头语言作为符号，象征性地传达出一个老上海人经历时代的巨变后的那一份淡然。
纪录片中的镜头语言承担着表现与叙事的双重作用，每一个镜头的衔接、转承都有不可忽视的作用。《海上传奇》中出现了许多空镜头，这些空镜头不是孤立存在的，它作为组成影片的符号，也承担着部分叙事的功能。在对的曾外孙女张心漪女士采访之前，镜头对准了台湾的101大厦，这座大厦是现代金融的组合体，镜头对101大厦进行中远景的拍摄，然后转到讲述者张心漪的脸上，这一巧妙的衔接将古今两个代表历史前沿的人物安排在一起，让我们在聆听讲述的同时不忘感叹历史的前进潮流。这些空镜头的选择和组合，代表着不同意义的所指，也在一定的环境和条件下作为创作者的主题创造物而体现出来。
四、音乐的象征性
瑞士语言学家索绪尔将符号分成了两类，一类是能指，即符号所具有的物质表现形式，例如声音、语言、音乐等；另一类是符号所要传递和表达出的概念，即所指。在《海上传奇》中，大量的音乐的运用，也传递出了不一样的感受。它作为一种符号语言，不仅起着补充、调节、证实等作用，更是作为一种象征性的符号，承担着叙事的功能。
影片中的音乐可以分为两种，一种是同期声，一种是后期制作的音乐，这两种音乐传达出不一样的效果。其中，同期声的音乐更加真实、自然，很多情绪可以通过其得到释放，而后期加工上去的音乐则体现出创作者的精心选择和巧妙安排。
在整部影片中，林强制作的背景音乐“留住芳华”不时响起，它让我们不必因为历史的洪流而无奈，让我们用笑声暂缓了回忆曾经的叹息。同期声在这部影片中被多次用到。张原孙沧桑献唱的《I wish I knew》,潘迪华深情的翻唱周璇的《永远的微笑》，他们的心境，通过这一首首的歌传达出来。
结语
《海上传奇》整部影片都运用现场原生态的方式进行记录，无论是其中的镜头语言或者非镜头语言，例如音乐等，都将符号的隐喻作用发挥到极致。受众在对影片进行创造性的解码过程中，必定存在一定数量的、非对称性的、有结构的反馈，并重新纳入到意义生产过程之中，在生产与流通中不断消费和增长，创作者的意念在阐释与被阐释的过程中不断得到释放。
参考文献
①亢海玲，《从符号学角度审视“主观与表现”纪录片――以张以庆作品为例》，《安徽文学》，2007（5）
②赵婷、刘嘉，《纪录片的话语层次》，《贵州工业大学学报（社会科学版）》，2008（6）
③卢广斌，《体验纪录片中的镜头语言》，《科技传播》，2010（11）
