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艺术的审美本质范文1
关键词：艺术本质；油画艺术；文化内涵
对于当代油画的艺术本质概念不仅是指时间概念上的艺术，更多的是表达一种艺术现象。好比提起我国当代的油画艺术，人们自然而然的会将其艺术与商业化价值联系到一起。时代是不断变化发展的，油画的艺术风格也是不断的革故鼎新的，不能再以传统的绘画模式来适应当今时代的艺术发展。虽然在今天，仍无法肯定的给予艺术的定论，但是艺术的定义在不断的被丰富当中，尤其是在科技信息不断发展的时代下，绘画更是以多元化的状态呈现在人们的眼前。所以，无论是绘画艺术发展为今天的任何一种形式，都始终彰显着自身所具有的文化特色与内涵，这种艺术本质都是无可替代的。
一、艺术的内在本质
对于艺术本身来看，艺术更多的是精神上的一种价值体验，而从社会学的角度来看，艺术又是以意识形态的形式来呈现。所以说，在特定的环境背景之下，艺术的本质体现都会遵循一定的规律发展，同时又将受到一定的社会物质生产关系的相互制约。首先，的艺术本质明确的指出艺术本质主要是彰显社会的意识形态。艺术形态的转变就是源于经济基础决定上层建筑。此外，艺术又通过人类社会的审美意识反作用于上层建筑和经济基础。其次，美学唯物主义则认为，现实世界才是艺术本质的体现，艺术的最大功能就是模仿现实的世界，但是其观念却磨灭了艺术来源于世界的真实客观性。就好弗洛伊德的艺术只存在于人的无意识状态下，却无关于外部事物的影响的艺术观念。最后，美学唯物主义在承认艺术来源于对客观世界的真实反映的同时，却忽略了艺术的唯心主义观，将其完全抛弃，没有将意识与存在的关系很好的理清。也没有真正的从事物内部的本质及其联系去准确的表达艺术本质。所以，对于艺术的内在本质的正确的理解，即为辩证统一的马克思艺术本质，这种科学的艺术本质解读，不仅奠定了美学史上的艺术本质观，更是为其艺术的本质特性提供了科学合理的判断。
二、我国当代油画艺术的发展现状
当今，随着科技信息的不断变换发展，人们对于艺术的本质也有了更多不同的观念理解，尤其对油画艺术者而言，强调其艺术观念是油画艺术者的绘画重心。但是，也由于其对艺术观念的过分强调，使得诸多的油画艺术者更容易陷入到美学唯心主义观，扭曲了对艺术本质里艺术家所应有的自我主观意识表现，也一定程度上否定了对艺术来源于生活的本质，不能很好地理清意识与存在之间的真实关系。纵观油画的历史发展，都必须遵循一定的审美规律，而后在进行艺术的概括，绝非是通过艺术家的自我主观意识化，脱离现实生活。因此，当前的一些油画艺术家也不再只是满足于写实的绘画手段来进行作品创作，大都是以夸张、抽象的手法来呈现，在绘画的言语上更是大胆的表达探索，以特有的意识来传达出思想情感，更关注社会百态，摆脱了传统的绘画艺术观念，以此创造出更具多元化的艺术作品。然而，当今许多的油画艺术也常与商业价值挂钩，使得绘画本体遭受到各个层面的挑战，部分艺术家也为了能够在艺术市场中占领先机，就不顾对绘画艺术的作品质量和创新追求。所以，针对这当前的绘画艺术发展，为了防止过渡形式主义的出现，艺术者更应该从艺术的本质去进行创作，不应脱离现实生活，而是要遵循艺术规律的发展潮流，通过对社会经济及其意识形态、自我意识的更好结合来进行艺术创作上的创新。
三、当代油画艺术如何彰显艺术本质
（一）符合当代审美规律
艺术最明显的一个特征就是审美观的提高。审美是人类学所具有的艺术本质，对于当代绘画艺术的审美标准，不应该以传统的绘画美来直接判断，而是要通过对作品的真善美来进行探究，才能真正的将其称之为艺术作品。审美情感是艺术家所特有的审美情调，彰显其人格魅力，是对绘画艺术内涵更好的升华，所以，为了能够进一步发展我国当代绘画艺术，彰显其艺术本质，就应该遵循审美规律，不断提高在艺术上的审美观念，合理运用审美规律，才能真正的促进我国当代油画艺术的发展。
（二）创新求异，与时俱进
由于我国绘画艺术受到艺术市场的推动发展，这就使得以绘画为名义的艺术形式在市场中大量的出现，且在新闻媒体的不断传播之下，这些油画作品给人们也带来了一定的视觉冲击，然而，在此情况下也逐渐暴露出油画艺术在其文化内涵上的短板。对于当代的油画艺术本质，不仅需要艺术家们不断进行创新，更要求其在创新的基础上，不断重塑自身自我意识方面的新，结合当代社会的特征，与时俱进，让人们在接触油画作品的同时，能够更深入的去了解到油画艺术的新颖。此外，在创新油画艺术时，还应该注重油画艺术本体，不应过度的要求创新，适当、合理的创新才能保障艺术的全面发展。
结语
针对当今的艺术发展格局中，艺术家们更应该理清其艺术本质的观念，遵循一定的审美规律体验，并不断地强化自身的感知能力，在进行油画作品创作时，注重对现实生活的探索，更好的结合实际生活，不断地开阔自己的视野，才能真正的创作出具有艺术价值的作品，更好的促进我国当代油画艺术的发展，而不是就此中断油画艺术在中国的艺术归宿。
【参考文献】
［1］秘云腾．当代语境下中国油画艺术的审美探究［J］．大舞台，2015，12．
［2］冯戈．民间艺术对中国当代油画的影响［J］．大舞台，2015，05．
艺术的审美本质范文2
关键词：席勒；审美假象；审美批判
《审美教育书简》(下称《书简》)深刻地影响了西方现代美学的进程。维塞尔认为：“在18世纪美学理论中构成一个关键性转折点的是席勒的美学理论，而不是康德的《判断力批判》。因为席勒的美学理论比康德的美学理论更多地指出了未来的道路。”哈贝马斯则称它是“现代性的审美批判的第一部纲领性文献”。本文着力探讨席勒在《书简》中提出的“审美假象”概念。首先对“审美假象”概念进行辨析，并梳理其学理背景，其次是分析“审美假象”论的批判性内涵及影响，最后，参照多种美学视角，对席勒“审美假象”论的“先天缺陷”进行批判性分析。
一
在《书简》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他们，你都要以高尚的、伟大的、精神丰富的形式把他们围住，四周用杰出事物的象征把他们包围，直到假象胜过现实，艺术胜过自然为止。”这里把“假象”和“艺术”并置，并分别同“现实”、“自然”相对，就已经指示了艺术和假象之间的内在关联。在第二十六封信中，席勒则明确将其表述为一个美学命题：“鄙视审美假象，就等于鄙视一切美的艺术，因为美的艺术的本质就是假象”。席勒同时也强调“审美假象”不同于“逻辑假象”。“逻辑假象”混淆现实，具有欺骗的性质，而“审美假象”自我显明为“假象”，当然谈不上“欺骗”。
我们有必要先对“假象”(Schein)作一番辨析。该词在德语中有“光辉”、“外表”之义，而“外表”则多有“表面现象”和“靠不住”的意思。仅以《书简》中“Schein”翻译来说，依笔者所见，就有三种：一是“假象”，如冯至、范大灿的译文和缪灵珠的译文(《缪灵珠美学译文集》第二卷)；二是“形象显现”，见于朱光潜先生所著《西方美学史》；三是“外观”，如徐恒醇的《书简》译文、蒋孔阳《德国古典美学》等。自康德之后，“Schein”成为德国哲学(美学)的常用词，除席勒外，它在黑格尔、叔本华、尼采、海德格尔、阿多诺等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲剧的诞生》中，尼采所说的“日神之梦境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了这个词的“光辉”之义，翻译者或译为“假象”(缪朗山)，或译作“外观”(周国平)。海德格尔对该词的使用也往往突出其“光辉”之义，其著作的中译者通常将其译为“假象”或“闪耀”。
笔者认为，单就词义论，将“Schein”翻译为“假象”、“外观”、“形象显现”都没有什么不妥。但从上面的论述可以见出，虽然该词兼具“外表”和“光辉”二义，但在不同的美学语境中有不同的侧重：或是“非实在性”之义，或是“光辉”之义，或是二者并重。席勒用“Schein”规定艺术的本质，既是以此来反对那种视“美的艺术”为“消遣之物”的轻视态度，同时也是要为艺术确立不同于自然科学真理模式的“真理”。正像伽达默尔所说：“把审美特性的本体论规定推至审美假象概念上，其理论基础在于：自然科学认识模式的统治导致了对一切立于这种新方法论认识可能性的非议。”伽达默尔在此还指出，通过把艺术的本质规定为“审美假象”，席勒成为第一个确立“艺术立足点”人。在更大的意义上，它刻画了精神科学相对于自然科学的独特要素的特征。由此可见，席勒把“Schein”同“现实”相对立，同科学上的“真实”相对立，具有争辩性，是对审美之“非实在性”的强调，所以我们认为将其翻译为“假象”很妥帖，而若将其译为“形象显现”。虽很仔细，但略显冗长。尼采所谓的“Schein”则既强调“日神”的“光辉”之义，又强调梦境的“非实在性”，翻译成“外观”很恰当；而海德格尔在使用“Schein”时，“光辉”之义较为突出，译为“显耀”或更合适。这里多有妄断，因为翻译讲求的是灵活变通。
席勒的“审美假象”论直接源自康德。在《判断力批判》第53节中，康德宣称：“诗的艺术随意的用假相游戏着，而不是用这个来欺骗人，因它自己声明它的事是单纯的游戏，虽然这些游戏也能被悟性在它的工作里合目的地运用着。”(着重号为引者所加)此处的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”这个词是为了强调“诗的艺术”乃是一种想象力的自由运作，并且是无功利的。所以康德又说：“在诗的艺术里一切进行得诚实和正直。它自己承认是一运用想象力提供慰乐的游戏，并想在形式方面和悟性的规律协和一致，并不想通过感性的描写来欺骗和包围悟性。”尽管从这些表述来看，席勒与康德非常相近，但如上所论，由于席勒刻意强化了“审美假象”的现实批判性而开辟了美学的新维度。
艺术的审美本质范文3
人类对于美的认识来自各个感觉器官的体验，是人类精神满足的感知，这是人类生理和心理共同活动、人与物互相融合、直觉和思维互相补充的结果。在设计艺术中，美感不仅是艺术设计形式客观的反映，更主要的是接受者主观的感受和联想。
一、设计艺术美学
设计艺术学和美学都是人文学科，而设计艺术美学是美学的一个分支学科，是一门更新兴、更具交叉性的学科，因此设计艺术美学的基本定位也是人文学科，主要研究人类在设计艺术的创作和欣赏活动中的价值实现问题。在当代西方美学中，对设计艺术的美学研究有取代纯粹艺术美学研究和美的基本原理研究而成为美学的趋势，研究设计艺术美学、走向设计艺术美学是时代的发展趋势。
二、设计艺术的美学内涵
设计艺术的美学是一种应用美学，是把美学原理应用到设计艺术中而产生的一种美学，这种美学消减了生活与艺术的距离，使生活艺术化，艺术生活化，这也是当代社会与文化的一个突出变化。西方学者维尔什在《审美化过程：现象、区分与前景》中认为：“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”对设计艺术的审美应作整体的把握，它的内涵包括功能美、形式美、技术美、生活美等。
1.设计艺术的功能美。设计艺术的功能美主要表现在三个方面：适用、经济、审美。适用兼具实用和使用，设计艺术一定要具备满足人们需求的实际用途，同时还要为人们提供良好的使用方式和使用环境，要使人用起来方便、顺手、舒适、安全等。设计艺术的审美，不是为了美而美，而是功能与审美的统一。
2.设计艺术的形式美。形式是艺术作品内容的存在方式，也就是艺术设计作品的内部联系和外部表象的表现形态。形式美是对美的形式的知觉抽象和概括。设计艺术形式的美学意义与主旨思想的美学价值的有机结合，又包含设计作品本身所显现出来的意境和情趣的美。
设计艺术形式的意境美。设计艺术的意境美体现在两个方面：一方面是把感情化为形态，做到托物言情，情感与境界相和谐，情形合一；另一方面就是凝聚、象征和暗示，做到意在象中，入乎其内，出乎其外，虚实相生。对艺术设计作品的鉴赏和感受，可以使人进入一种情景交融、虚实统一的精神境界，使审美主体超越感性的具体物象，领悟到某种宇宙或人生真谛的艺术境界。
设计艺术的形式美还体现在实用的基础上。实用功能反映在产品的技术性能、环境性能和使用性能上，这三者共同构成了实用功能。在设计艺术实践过程中，尽管实用功能是最基本的功能，但是实用与审美两方面的功能的侧重却要视不同类型和不同档次产品而各异。
设计艺术的形式美还体现在简洁上，尤其是在现代设计艺术中。简洁体现出视觉的完整、单纯和一目了然的特点与当今社会所倡导的快节奏、高效率和节约时间的生活方式相吻合。简洁的本质表达出的效率显示了人类社会发展文化的基本特征，人类发展的文明史实际上也就是不断提高生产、生活效率的历史。
3.设计艺术的技术美。在西方美学史上，纯艺术一直是主流美学研究的主要对象，美学因之称作“艺术哲学”。美学家们忽视了技术美的存在，从手工业时代到大工业时代，直到今天的信息时代，技术美一直存在着。技术美作为设计美学的基本概念和基本范畴，它具有自己独特的审美个性，即功利性、物质性和情感性。人类最早的设计活动，是从实用功利出发的，而审美意识是在实用意识中孕育而成的。
4.设计艺术的生活美。设计艺术的本质，就是对人们生活方式的设计，生活美就是设计美学的主要范畴；社会生活方式（劳动方式、娱乐方式等等），往往决定了设计艺术的审美本质。设计艺术之中的生活美，实实在在地存在于人们的日常生活之中，如服饰的美、家具的美、交通工具的美、产品的美等。
艺术的审美本质范文4
【关键词】服装时尚；包装艺术
艺术作为一种社会意识形态，在社会生活尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用，满足了人们的审美需要。它具有鲜明的形象性、典型性、愉悦性、功效性、独创性和多样性等特征，这些特性与其他社会意识形态有很多不同之处。艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动，是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的一种实践。艺术家通过艺术活动创造了艺术作品。艺术就其性质而言，有纯艺术和实用艺术的区别。艺术有多种类型，根据表现手段和方式的不同，可分为表演艺术（音乐、舞蹈），造型艺术（绘画、雕塑、建筑），语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、影视）；根据表现的时空性质，又可分为时间艺术（音乐），空间艺术（绘画、雕塑、建筑）和时空并列艺术（文学、戏剧、影视）。作为实用艺术的服装，在类型上属于一种造型艺术，也是讲究时效性的空间艺术。
1服装的时尚艺术具有艺术的普遍本质
艺术本质论指出艺术本质特点表现在三方面：社会本质、认识本质和审美本质。服装的时尚艺术同样具有以上特点。社会性是艺术第一层面的首要本质。艺术的发生和发展离不开人类社会，没有社会现实中的人，也就根本不会有艺术。艺术作为一种意识形态属于上层建筑的范畴，是由经济基础所决定的。这种决定作用，表现在艺术的发生和发展上，是经济基础最终决定了各个历史阶段艺术的主要内容和形态。就服装的时尚艺术而言，从原始社会的图腾装饰到工业社会人造纤维的使用，可以看出艺术与社会经济发展的关系。服装史学家认为服装是社会诸方面的最好缩影，就是因为服装的时尚艺术体现了人类对于世界的认识，不同时期和地域的服装制度及服饰形态生动反映出社会的异同变化。审美是艺术的核心本质，美好是艺术作品的灵魂。所谓审美关系，是指审美主体与审美客体之间发生美学上的联系，作为审美主体的人，通过审美实践活动，在审美客体中发生、感知、认识和欣赏它的美，或者把握它的崇高、滑稽、丑陋等其他美学特征。对于观众来说，艺术家创造的这个新的审美对象即艺术作品，它又成为了一个新的审美客体，它的美作用于另一些作为审美主体的观赏者，引起观赏者的美感。服装的时尚艺术创造者们，用他们对于世界的感悟、感知，创造出各种服装作品，人们可以在博物馆欣赏过去的服装，以及通过时装展或时装店，审视当下的流行时装，甚至通过观察街头穿行的人群衣着，来体验服装的时尚艺术美。
2服装的时尚艺术遵循艺术起源和发展的共同规律
关于艺术发展的规律，文艺复兴以来的部分艺术史学家认为，某种类别的艺术发生和发展有如生命的发展一样，经历了童年草创期—壮年繁荣期—老年衰老期这几个阶段。黑格尔的否定之否定规律，揭示了艺术发展的运动性，黑格尔认为艺术发展经历了象征型—古典型—浪漫型的过程；第一阶段是以金字塔、印度、墨西哥的圣庙建筑为代表的象征型艺术，第二个阶段是以希腊艺术为代表的古典型，第三个阶段浪漫型是从中世纪到19世纪初。这样的过程是从物质溢于精神，到物质与精神的统一，再到精神溢于物质的运动性历程。我们不难发现，在服装艺术的发展历史中，服装的时尚艺术和艺术发展的基本规律在时间和空间上具有一致性。服装的时尚艺术和其他艺术一样在发展过程中受到诸多因素的影响，而艺术的民族性是影响艺术发生和发展的关键因素之一。艺术的民族性就是表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性，世界性是民族性的一种表征，正如黑格尔所说，“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所共赏的”。旗袍是中国传统服装艺术的重要代表，它也同样为其他国家和民族的人们所赞美。“少数民族风貌”曾经在20世纪60年代的西方盛行，而民族主题则是现代服装艺术设计的重要课题。
3服装的时尚艺术拥有艺术创作的基本特性
艺术创造的主体是艺术家，在他所特有的思想情感、个人气质、生活经验和审美理想规定的范围内，对世界有较为深刻地体验和认识，掌握一定的艺术表现技能，具有强烈的艺术创作灵感和冲动。作为服装艺术的创作主体，19世纪中期查尔斯•弗雷德里克•沃斯（CHARLESFREDERICKWORTH,1825-1895）时代以后主要是优秀的服装设计师，或者是以服装艺术为创作对象的艺术家，广义而言，是历史上的一切服装艺术设计行为的发生者，他们同样具有敏锐的又观察力，善于发掘艺术灵感，并采用符合美学规律的适当的服装设计语言表达服装的时尚艺术美好。艺术创作活动是指艺术家将生活中得来的诸多表象素材作材料，围绕一定的主题倾向，运用已掌握的艺术创作本领（主要表现在已形成的艺术心理定势和创作才能上），进行艺术思维（特别是其中的形象思维），从而在头脑中形成比较完整的艺术胎儿——艺术意向，随即运用艺术语言和各种表现方法，把它物化为供人鉴赏的艺术形象。现代服装设计活动也具有以上特点，特别是用于商品领域的时装设计，已经成为一项系统化的创新和实践过程。任何一个艺术家都要受到一定的家庭背景、社会制度和社会生活的影响与熏陶，受到民族文化以及世界潮流与时代精神等因素的影响与熏陶，并逐渐成长起来。艺术家的生活内容、思想感情、文化意识和审美情趣等，因为受到这些因素的影响而烙下深深的印记，这些均导致艺术有流派和思潮之分。服装艺术也有流派的不同，即便是同一个艺术家或者设计师之手，其艺术创作也可能因为艺术家本人的转变而发生流派的变化。著名服装设计师伊夫•圣•洛朗（YVESSAINTLAURENT）的艺术创作在流派上就有前期和后期之分，其在20世纪60年代的前卫可能受到其少年得志但又于50年代末不得的结果。由于服装与其他艺术的共通性，服装的时尚艺术发展与艺术思潮密不可分，尤其是当时的主流艺术和在社会上产生较大反响或冲击的艺术派别和艺术思潮对于服装艺术具有深远的影响。从17世纪的巴洛克风格服装（BAROQUESTYLE），18世纪的罗可可风格服装（ROCOCOSTYLE），到19世纪末20世纪初的“新样式”风格服装，社会主体艺术流派对服装的影响是深刻而全面的。而艺术界在20世纪出现的立体主义、未来主义、超现实主义、波普艺术、超现实主义等诸多艺术流派和思潮对于服装艺术设计均具有极大影响和互动。艺术思潮的涌现为服装提升其精神层面的涵义提供了契机，因追随于体现艺术流派的观念和形态，服装艺术被赋予了更高的艺术趣味并不断创新。
4服装的时尚艺术遵守艺术接受的基本准则
艺术必须是可以被大众接受和欣赏的，由于欣赏者的审美造诣有高低之分，因而对于艺术的接收程度会各有不同，且艺术作品本身的艺术性也是艺术接受的重要前提。艺术作品的艺术性，要求构思具有独创性，形象技巧臻于完美，富有表现力和感染力，主要指艺术作品的完美程度，或理解为艺术作品对于人们究竟能产生多大审美感染力的程度。当然，艺术作品的接受还需要以一定的社会环节和背景为前提，如梵高的绘画在当时并没有受到社会的普遍关注和接纳，部分前卫艺术在出现之初还受到社会的非议。由于服装作为实用艺术与人类生活的密切联系，服装的时尚艺术同样需要接受和采纳，民众对服装的时尚艺术具有较高的接受和欣赏倾向。服装的时尚艺术利用具体可感的服装形态，通过作品意图、视觉形象唤起人的想象，它具有艺术性特征。服装的时尚艺术同样存在欣赏者的接受能力不同，对作品艺术性的领悟能力高低不同，且服装的接受是以社会时尚流行为背景的，这就使得服装的时尚艺术的接受问题有时甚至严重于其他艺术。随着设计师在灵感方面的不断挑战，以及对艺术感的理解，服装已不是单纯的商品。商业不能永远带着铜臭，服装业也被笼罩上艺术的光环，这似乎正说明了艺术与商业的永不分离和统一性。服装艺术是存在的，和传统的纯艺术相比，它作为设计艺术的范畴可以定性为实用艺术，具有通俗性和大众性。艺术是要放在一定的时代背景下加以审视的，很多如今被我们视之为艺术珍品的绘画作品因为与当时的主流艺术不符或者无人关注而被同时代的人弃如敝履。服装的时尚艺术同样存在欣赏者的接受能力不同，对作品艺术性的领悟能力高低不同，且服装的接受是以社会时尚流行为背景的，对于流行时尚表达和升华的服装艺术，能真正体现一个设计师对流行的审美追求和自我表达，而时装对于流行的表述性也成为服装的时尚艺术重要的特质。
参考文献
[1]刘元风.服装设计学[M].高等教育出版社.2005.
[2]苏永刚.服装时尚元素的提炼与运用[M].重庆大学出版社.2007.
艺术的审美本质范文5
关键词：虚拟；形象；非功利性；情感互动性
中图分类号：J05 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）17-0081-02
美学是对艺术及其本质进行思考的一个哲学分支。自它诞生之日起，哲学家们一直在被“具备什么特质的作品才算是真正的艺术品”这样类似的问题困扰着。而身处于不同历史背景、不同生存环境的哲学家们给出了他们各自心中的答案。柏拉图说艺术是模仿，伊曼努尔·康德说艺术是可传递的，黑格尔说艺术是理想，列夫·托尔斯泰说艺术是情感交流，约翰·杜威说艺术是经验，马丁·海德格尔说艺术是真理……他们发自内心地感受着、体验着艺术，在观察、体会、分解、整合等一系列过程中，剔除一切修饰艺术本质的形容词，最后留下凝聚丰富内涵的一个单词。模仿也好，理想也罢，这都是艺术的一个分身，而艺术的分身究竟有多少，我想是很难穷尽的。但在我心里，无论它有几个分身，但是他们都应该具备如下几个特点。
一、艺术是虚拟的形象
古希腊哲学家最早提出了模仿论。它几乎支配了西方艺术哲学近两千多年。而其中又以柏拉图为代表。他认为艺术家就是万物的镜子，他们用肉眼反射景象，以此来创造形象、表象或幻象。而艺术作品则像一面镜子，反映出个别的或具体的事物。
之后的许多艺术家，如达·芬奇、阿尔伯提、丢勒等，都有相似的提法，认为艺术家应该忠实地复现现实世界的可见性。由此所得出的结论就是：“艺术家似乎应当全神贯注地看着现实世界，才能尽量逼真模仿，而整个艺术就在于正确与完全的模仿。”①如果上述结论成立，那么绝对可靠的模仿必定会产生最美的作品。然而事实显然并非如此，这或许在科技相对不发达的时代还有几分可信度，但是在发明摄影技术的这二、三百年里，照片可以不差分毫地记录下事物的原景原貌，如果模仿就是艺术的本质的话，那么每一个“咔嚓”的瞬间，不知会缔造出多少位艺术家。
所以，英国画家雷诺兹在《论想象》中对柏拉图的模仿说进行了批判，认为艺术的本质不是模仿，而是创造与想象。黑格尔也曾批评过，说有些画像“逼真得讨人嫌”，“靠单纯的模仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，就像一只小虫爬着去追大象”。②那么，不靠模仿，靠什么呢？靠想象，靠创造，靠虚拟出来的形象。
随着20世纪复制技术的迅猛发展，不少人认为那种簇拥在艺术原作左右的气氛会消失殆尽。无论是达·芬奇的《蒙娜丽莎》，还是梵·高的《向日葵》，在参观这些复制品时，不仅可以愉悦眼球，而且还有助于我们更好理解作品。因为就算再富有，我们也不一定能够抱着真品细细端详。但是为什么我们如今还是会认为原作在绘画领域中仍然至关重要呢，因为我们所面对的是绝无仅有的作品，只有在原作中，作者的每一笔都是那么至关重要，都能透露出作者想象和创造的痕迹。
虚拟形象是艺术家在艺术经验积累后，在灵感的影响下，运用想象创造出与现实有一定距离的形象。这些形象带有鲜明的个性特征，表现了艺术家个人的创造性思维。而距离则是普通事物之所以“美”的原因。朱光潜先生用布洛的《作为艺术中的因素和一种美学原理的心理距离》告诉我们：一个普通事物之所以变得“美”，都是因为插入了一段距离，二十人的眼发生了变化，使某一现象或事物得以越出我们个人的需求和目的的范围，使我们能客观而超然地对待它。最具虚拟形象的艺术形式就是文学中的诗歌。诗歌曾被认为是文学中的“贵族”，比其他一般文学形式要高雅的文学。诗歌不能等同于生活，而是生活的反应物和再现物，是诗人头脑对现实生活素材加工、提炼、典型化、虚拟化的结果。诗歌在反映某一方面的社会生活，抒发对某一事物态度感受时，都必须要有一定的或程度不同的假定性、变形性，这也就是我们所说的虚拟性。这种虚拟性，实质上就是诗人的主观能动性、艺术创造性、审美追求性，也可以视为诗歌艺术源于生活又高于生活的主观性、创造性、审美性。除了诗歌以外，其他的艺术形式也具有虚拟的形象。音乐作品中模拟的自然之声，舞蹈作品中动物化的肢体动作，绘画作品中自我带入化的人物形象等等。
二、艺术的非功利性
艺术是自由的。它从本质上看是和功利活动完全不同领域的认识活动。著名的德国艺术家、美学家、人道主义思想家席勒曾经说过：“一种激情的美的艺术是有的，但是，一种激情的美的艺术是一个矛盾，因为美的不可避免的效果就是摆脱激情而具有自由。一种美的教诲的艺术或一种美的劝善的艺术的概念，也同样是矛盾的，因为决不会有比给心灵一种特殊勤想更愚昧的概念相冲突的了。”③席勒在这里否定了艺术的功利性，不论这种功利性是宣泄激情还是道德教育，从而从正反两个方面规定了艺术的非功利性。
人们对艺术的追求，总的来说，是一种精神的需求，是人的求知欲和进取精神。这是人类长时间从事与改造周围环境的斗争中所养成的品格。再者，人们欣赏艺术作品，能够在其中看到自己、肯定自己。艺术作品在审美上并不寻求直接的实际上的利益满足，它集中表现在创作者的创作活动和欣赏者的欣赏过程中。
艺术创作过程分为艺术体验活动，艺术构思活动和艺术传达活动。艺术体验是一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，把艺术家长期的生活感受、观察和思考，形成艺术创作的基础和前提，乃至萌发不可抑制的创作欲望。艺术构思活动是艺术家头脑中形成主客体统一的审美意象。而在这个过程中，类似于情感和想象等心理因素具有特别重要的地位和作用。艺术传达活动则是艺术家在一定物质资料的协助之下，运用艺术技巧和艺术手法，将自己的艺术构思活动中形成的审美意象物态化，成为可供欣赏的艺术作品或艺术形象。从观察艺术创作过程的三个阶段，我们可以看出，每一阶段的初衷都是不含有任何功利性的目的，艺术创作目的既不是为了宣传某种宗教教义或某种道德风尚，也不是要追求某种物质上的利益。此外，艺术家在作品中经常反映的主题往往也不掺杂利益关系的感情，多表现为亲情、爱情、友情、乡愁等。
而艺术鉴赏过程中，包含着极其复杂的审美心理因素和心理机制。大致包括注意、感知、联想、想象、情感、理解等基本要素。这些心理要素并不是鼓励存在的，它们彼此之间相互影响、相互作用、相互渗透，存在着微妙和复杂的关系。但是笔者认为，其中最重要的还是想象和情感。只有想象，观者才能明白艺术家一笔一划的作用，才能在艺术家开垦的农田上插上属于自己的秧苗。而只有情感，只有品味艺术家情感之所及，才能与艺术家站在同一个高度审视我们这片宽广的艺术之地。据此，我认为艺术的本质是不具功利性的，人们给艺术添加的功利标签往往都是自发地，没有看到艺术的源头。或许艺术在某种程度上，对人们有用，但是这些用处都是间接，非功利性才是直接的。普通人之所以欣然接受并本能体现社会及自身所创造的艺术和审美，正如康德所说，其主要原因是：“非功利而生愉悦。”而人的一生，功利充斥始终，唯有寻求心灵的愉悦才具有真正的“非功利性”。
三、艺术的情感互动性
艺术的最重要的功效就是传达情感。艺术表现的是情感，情感是艺术的灵魂。在艺术活动中，人类获得自我肯定，精神交流，而情感是对人的主题肯定的冲动，没有情感就没有创造。
情感和情绪不同，两者混淆很容易使情感的表现也模糊不清。情绪的产生是由于外部世界所发生的各种变化而引起的，是情感体验的通常而又特有的形式，他是人的生理反应状态，而不具备表现的实质。如一个画家处于兴奋或者痛苦中，他随情绪的状态绘画，便只能画出兴奋、痛苦的痕迹，但观者不能体验到，因视觉不能直接接受兴奋和痛苦的感觉，而绘画靠线条、颜色、光影、明暗的运行组合成整体形式来呈现兴奋和痛苦物化后的真情。
而情感是需要的主体与对他有意义的客体的关系在他的头脑中的反映。这是普通型的情感定义，而我们探寻的是个性的情感，即艺术情感，也就是艺术家的情感。艺术家是穿行在现实世界与精神世界的使者，人们在现实中不能满足的幸福、快乐，不能发泄的诉求、不满，在艺术作品中变为现实。是这样一个创造的精神世界，才使人类免于生存痛苦的毁灭。正是这样，真正感动人类，留存在世界艺术长廊里的不朽之作都是一些具有高度感受力的不断完善自我的艺术家们完成的。他们对人类生活的关心和体验，对艺术技巧的严谨和创新，对艺术形象的描摹和刻画，是促成艺术作品成功的关键。艺术家不仅是情感的载体，还是情感的审美的再创造者，这就是艺术情感的内涵。如果一个艺术家具备善良的品格，又在生活中发现善良的对象，那么他不仅在情感上获得善良的满足，而更重要的是通过对象的行为、表情、语言等外部状态窥见到善良的心灵，并激发起善良本性的共鸣，同理，如果一个艺术家具备反抗精神，又在生活中发现反抗精神的对象，也能激发起反抗的共鸣。
情感的互动性，肯定不会只提供单方面的感悟，作为作者的对立面，很明显就是观者，即艺术鉴赏。一幅作品如果光靠作者一味的输出情感，即使内涵意义多么深厚，作品的构思呈现多么精巧，最多也就是作者的孤芳自赏罢了。这就需要作者尽更大的努力去感动更多的人，关注那些更能打动更多群体的人的主题。例如，事物在众多挫折困难前面仍然勇往直前的强大生命力的精神，人类之间一切不以利益为最终目标的感情：亲情、友情、爱情、乡情等。观者总是根据自己的生活经验、艺术修养、兴趣爱好、思想情感和审美理想，对作品中的艺术形象进行加工、补充丰富，最终每一个人都会将自身的本质力量对象化到艺术作品中，从而获得极强的美感。
所以概括来来讲，艺术鉴赏作为一种审美再创造活动，主要表现在以下几个方面：第一，艺术家创造出来的艺术品，必须通过鉴赏主体的审美再创造活动，才能真正发挥它的社会意义和美学价值。第二，鉴赏主体在艺术欣赏活动中，并不是被动、消极地接受，而是积极主动地进行着审美再创造。第三，从最根本的意义上讲，艺术鉴赏同艺术创作一样，也是人类自身主体力量在审美活动中的自我肯定与自我实现。④这样看来，艺术作品中一定饱含是艺术家与艺术鉴赏者的对话，是艺术家的诉说与艺术鉴赏者的接收和内容上的充实，然后艺术家收到艺术鉴赏者的回执后，对今后作品创造的影响。这是一个循环往复的过程，艺术家和艺术鉴赏者两者缺一不可。
综上所述，艺术的本质也许有多种表达形式，也许像先哲们那样由一个词语一语概括，但是他们都必须具备以上三个特点，才能称其为纯粹的艺术，才是现代社会理解我们、感动我们、影响我们的艺术。只有这样的艺术才能在当今社会，这样一个多元化、信息化、商业化、市场化的发展空间中占有一席之地。
注释：
①丹纳.艺术哲学[M].安徽：安徽艺术出版社.
②黑格尔.美学, 第一卷[M].第54页.
艺术的审美本质范文6
关键词：歌剧艺术；美育功能；培养模式
中图分类号：J614.92 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）07-85-2
美育是个体在对艺术、自然和社会的鉴赏过程中，通过艺术体验感受，判断和选择来达到对审美的对象的审美认同，达到纯净感情，陶冶道德，精神升华的作用。歌剧艺术作为一种高雅文化形态，大众的艺术素养提升决定了歌剧文化对美育提升具有独特的作用。当今社会多元化的文化价值取向和文化需求，以及大众的欣赏层次和选择标准决定了歌剧艺术发展的文化特征。现代歌剧作品的丰富内容和表现形式满足了不同阶层的文化诉求，通过歌剧审美教育，从音乐艺术视角观察世界，要使大众审美以歌剧这种高雅艺术来自于生活，又高于生活的艺术再现，更加真实、集中、凝练、深刻地将外部世界的各种感性形式所蕴含和表现的事物生命的本质韵律进行表达和体验。歌剧艺术审美教育所特有的艺术形式去感受和展现艺术本质，进而提升社会审美水平和品位素养。随着现代社会文化的变化，我们对歌剧的美育教育内涵、功能进行深入分析，有利于更好利用歌剧艺术的审美艺术特点，通过审美活动中的种种创新，有效地培养人的创新创造能力和综合道德素质。
一、歌剧艺术提升高雅文化的欣赏品格
艺术是一种“有灵魂的语言”，它能潜在地支持和影响其他素质和能力的发展与提高，古典歌剧呈现的一种人文、自由和净化等审美效应，古典歌剧的特征具有布局宏伟、细节雕琢、表现热情、色彩华丽、气势雄浑，充满着激情的色彩，是一种激情的艺术。歌剧艺术家的想象力，用理性的宁静与和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，在追求广博与深远的同时，喜好艺术上的精致与华丽，既具有宗教的特色，充满着动感的形象和刻意夸张的结构，关注歌剧作品的空间感与立体感的鲜明特色。当今社会，歌剧艺术文化不再只是像它的高贵出身，在西方被用来显示精神优越和智力优越，用来张扬高贵的人格力量和悲剧精神，当下对经济利益的狂热，造成大众文化对人文精英精神的疏离和大众文化品位的低俗。但是，现代人不仅有物质生活需要，而且功利和价值追求上获得满足，同时人对的本能追求向有意识地追求高雅美的审美需要，并向有意识地创造感性与心灵享受相统一的具有形式美的对象过渡，大众的审美能力和创造美的要求不断提高。大众文化对歌剧经典的渴望，使得歌剧可以作为消费品从高雅文化、精英文化圈走向大众，成为供大众欣赏的审美对象，又是一种使人愉快和轻松的独特的源泉，它为人们提供发现美的过程中不断惊奇，使我们用新的艺术方式看待艺术，在更深的层次把握对艺术的领悟，发现并更新着艺术想象。音乐审美教育本身就是追求舒展、愉快、自由、和谐。在潜移默化中，受教者被熏陶、感化和教育。因此，歌剧艺术的审美品性创新了人的独立思考，对现代美育创新培养的艺术美学范式具有独特作用。
二、歌剧艺术提升人文修养的精神内涵
荀子说“金石丝竹，所以道德也”、“美善相乐”。音乐美育活动是用艺术自由去寻求自由的一种方式，能够令人获得精神解放，是靠美的事物本身所具有的独特气质和魅力感染打动人，它不是单纯的思想灌输，更不带有任何的强制性，受教育者在美育过程中是自觉自愿积极主动的。古典歌剧推崇人的自由个性，肯定人的自我价值，表现了人的本质属性，人文主义是古典歌剧永恒的题材。音乐艺术是生命创造活动的形象体现，真正的音乐是融进生命本质的声音，以人文意识为触动点，展示人文本质和心态，与人合为一体。歌剧更加关注独立的道德思维，独立的人文信仰的观点和看法。传统优秀民族文化介入是现代歌剧人文精神建构的必由路径之一。在人类音乐审美教育的实践活动中，歌剧艺术家在剧目创造实践中具有的歌剧审美对象和审美意识，必定会赋予人文精神一次次的感悟、创造和发展，观众在获得了歌剧音乐美的体验、音乐美的感受、音乐美的享受和音乐美的满足的同时，能更深刻、细致地体会和确证自己生命力量的真正涵义。歌剧在悠久的发展历史进程中，有着丰厚的人文精神积淀，奠立了以求真、向善、尚美为取向的人文价值基座，具有自身民族艺术审美生存与发展的自律机制，构建了当代中国文化艺术的稳固内涵。从歌剧艺术独特的审美来看，歌剧艺术美育特点表现为自由思想、独立人格、悲悯精神等，歌剧的这些艺术品质连同文化传统的道义承担的独特作用，构成了推进大众美育的创新提升。
三、歌剧艺术消弭消费文化的浮躁心理
商业时代的高节奏，高竞争社会的现代人类更多的是充斥提供快餐式的心里慰藉，是一种望梅止渴的消费文化快餐。它使大众在繁忙和充满欲望的心灵从中得到象征性的精英化满足，在一定程度上缓解了人们在现实生活中的心理文化饥渴和焦虑。大众媒介的应用拓展了歌剧文化的公共领域和大众文化的对象、范围。国内外歌剧舞台经典，普通大众过去无法亲临现场观看，现今则在现代传媒中随处可见。正因为大众媒介信息量大、受众人数多，现代传媒通过流程化生产和批量复制形成文化产业，进而以一种潜移默化的方式，给受众输送着大量的信息，造就了现代媒体的更大的影响力，以快餐制作与快适伦理文化审美趋向占据意识形态的主流。舞台虚幻的技术掩饰了生活真像的影像文化，这种更为严重的后果是往往陷入娱乐透支后的精神虚空，形象的欲望满足取代了高雅文化的意义追索。
当代歌剧文化与大众传媒关系密切。现代传媒无疑对艺术传播起到了推波助澜的作用，大众媒介对人们审美情趣、审美观念，甚至日常生活形态进行影响、干涉和塑造已达到了相当的程度。现代媒体使得文化产品生产速度加快，制作周期缩短，生产成本降低，这就大大提高了文化生产的效率和经济效益。但歌剧文化生产毕竟不同于物质生产，精神性远大于物质性，不能以生产的速度和效率以及经济效益来衡量。作为精品艺术，现代原创歌剧必须具有独创性，表现出与众不同的个性和风格，而模式化、批量化的生产方式无法达到这一目标。面对当代艺术和审美过度娱乐性的特点，消除现代原创艺术的急功近利色彩，拒斥艺术实践中的短期行为，确立高贵的艺术趣味和审美趣味，借助现代美学技术向人的日常生活进行全方位审美关照，进而取得人文的美学话语权，商业市场对歌剧艺术的和谐推广，使现代原创歌剧具有更加大众、持久、深远的审美价值。通过教育贯通音乐世界与人的世界的作用，能真正得到人的心灵在艺术方式的引导下，领悟人生真谛，宣泄焦虑，消解烦恼，达到生命的终极体验的感受。
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