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戏剧艺术的特征范文1
赣剧作为一项国家非物质文化遗产，是在中国农耕文化中诞生的，其剧目丰富多彩，文辞俚语质朴，曲调粗犷激越，表演朴实细腻。除了表演之外，舞台上的人物服饰作为演员扮演角色的最直接、最形象的载体，也是戏剧欣赏的重点对象。因赣剧贴近生活，所以赣剧服饰因独特的发展过程和形成环境有其特别之处。
一、赣剧服饰的文化溯源
戏剧是一门综合艺术，戏剧服饰结合演员表演和语言来渲染剧情氛围、塑造角色形象，其中包含了多重文化内涵。赣剧服饰的出现和发展依托赣剧并服务赣剧，因此赣剧服饰的形成具有赣剧特有的文化特征及特点。
（一）赣剧悠久的历史性。赣剧是以赣语为方言的江西地方古典大剧种。以弋阳腔和青阳腔等高腔为主，后来集昆曲、乱弹腔等声腔于一体。弋阳腔是古时著名四大声腔之一，至今已有五百年以上的历史，明初形成于赣东北弋阳地区，由南戏声腔与宋元杂剧融合发展而成。明朝祝允明（1460-1526）在《猥谈》一书中记载：“自国初来，公私尚用优伶供事，数十年来，所谓南戏盛行……辗转改益，又不如旧，而歌唱愈谬，极厌观听。盖已略无音律、腔调。愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类……”可见，在1526年以前，弋阳腔作为一种地方声腔早就形成，包括弋阳腔在内的南戏四大声腔也在民间广泛盛行。
青阳腔是由弋阳腔发展而来，《中国大百科全书》记载：“青阳腔是在（明）嘉靖年间，因弋（阳）腔流入当地，与地方语音及民歌小曲结合形成。”当弋阳腔流入皖南池州府青阳后，融合当地民间戏曲及方言，演变成了青阳腔，并创造了腔、滚结合的歌唱形式――“滚调”，明万历年间（约17世纪初）又传回赣北一带扎根，如今青阳高腔已成为赣剧一种具有独特风味的声腔，至今也有四百多年的历史。
两种声腔中，弋阳腔高昂激越，多演绎《封神传》《西游记》《三国演义》等历史故事和神话传说连台戏；青阳腔凄哀柔丽，多改唱明传奇戏。两种声腔的共同特点是：唱词“错用乡语”，通俗易懂；演唱以锣鼓击节，不用管弦，一人干唱，众人帮腔；曲体为长短句的曲牌联缀，并发展为“滚唱”，使其能解释唱词，反复抒情。
弋、青二腔在历史上曾风靡全国，苏子裕先生在《弋阳腔发展史稿》一书中，详细考证了明代弋阳腔的传播，指出“在明代南戏四大声腔中，弋阳腔发展最迅速，流播地域最广。” 元代末期弋阳腔形成之后，在明代初期，不仅流传到邻近的广东、福建、徽州等地，而且随着江西移民入滇把弋阳腔也带到了当地，魏良辅《南词引正》（有曹含斋嘉靖丁未二十六年，1547序）云：“腔有数样，纷纭不类……自徽州、江西、福建俱作弋阳腔，永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。”可见云南、贵州早在明初永乐年间（1403-1424）就有弋阳腔传入。
非但如此，弋阳腔在北方和昆腔发源地江苏地区也十分盛行，明嘉靖徐渭《南词叙录》记载弋阳腔“两京、湖南、闽、广用之”。据考证，弋阳腔流行的最北边应该是东北地区。到明代末年，南戏四大声腔中，相比较而言，昆腔的流播地域远不如弋阳腔广，可谓弋阳子弟满天下。赣剧的发展对许多剧种，如浙江的西安高腔、河北的北京京腔、山东的南官戏、川剧高腔等的形成产生了巨大影响。
戏剧服饰是出于剧目需要，根据戏剧角色专门制作的，起着烘托人物的作用，是构成戏剧表演艺术的重要元素，其重要性不言而喻。赣剧服饰在设计本质上既体现服饰的特征又反映戏剧的要求，一方面继承和保留南戏和宋元北方杂剧的部分服饰传统；另一方面，在发展的过程中结合日常生活服饰自我完善，某些服饰特征如程式性、象征性和装饰性等逐渐出现并慢慢固定下来。赣剧服饰伴随着赣剧在全国的流播和发展，也具有非常广泛的影响力和悠久的历史。所谓“弋阳子弟遍天下”，赣剧广泛的流行范围和悠久的历史，对其他剧种服饰的设计和使用也产生了非常深远的影响。
（二）赣剧服饰审美对象的民间性。赣剧的主要观众是民间大众。赣剧长期在赣东北的广大农村和城镇演出，赣剧剧目内容大多是从人们的现实生活出发，反映了普通民众的爱憎和道德是非观念，所以很快获得了民众的广泛认同。与昆腔等所谓“雅”调受到文人的喜爱与欢迎不同，以弋阳腔、青阳腔为主的赣剧始终保持着南戏的民间戏曲“俗”的本性，清代李渔在《闲情偶记》中说：“予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之。”他对这些民间声腔的厌恶可见一斑。
赣剧，以“错用乡语”、句调长短、声音高下，随心入腔等作为一种舞台艺术，赣剧表演风格亲切、古朴厚实、夸张强烈、凝练而细致。无论是在剧目的创作与选择， 还是在音乐声腔的发展以及舞台表演风格上，都保持着民间戏曲草根性的本色。这说明，弋阳诸腔等民间戏曲在“雅俗”观念中的审美选择，则是以观众的审美趣味与品味为立足点，深刻反映了广大民众的生活疾苦和对美好生活的期盼与向往。
戏剧服饰是一种具有舞台审美和精神审美功能的形式艺术，它的存在价值最终体现于舞台之上和观众面前。戏剧服饰的精神审美表现在戏剧服饰的时空、个性、角色上，这些要素?c具有情感意识、塑造意识和衬托意识的角色之间有着不可分割的内在联系。在赣剧服饰发展的过程之中，为了迎合观众，演员演出时最初沿袭南戏，穿着生活常服来表演，随着赣剧的发展和成熟，一些民间仪俗和禁忌也体现在赣剧服饰设计中并逐渐固定下来。赣剧服饰艺术的审美无疑是属于民间范畴的，折射出普通百姓的世俗心理及审美趣味。其以底层百姓的审美要求为改革发展的内在动力， 不断对民俗和民间艺术形式进行融合与吸收，是赣剧服饰艺术在发展过程中形成和总结的特色。赣剧服饰这种通过浅显通俗而贴近民间审美的方式， 表达出平民百姓的喜怒哀乐与思想愿望，拓展了赣剧服饰的文化内涵。
二、赣剧服饰的艺术特征
赣剧的盛行对赣剧服饰的发展起到了推动作用。由南戏发展到赣剧就决定了赣剧服饰艺术深受中国传统艺术美学体系的影响。赣剧服饰艺术在不断演出实践中，既承袭了前代美学原则，又在保持民间戏剧服装的活泼性和多样性上进行了艺术加工。在赣剧发展的过程中，赣剧服饰逐步积累了丰富而实用的设计经验与技巧，形成了特有的艺术特征。其艺术特征除具备程式性外，还具有象征性、装饰性、可舞性、地域性等美学特征。
（一）赣剧服饰的程式性特征。戏剧服装的程式性是指戏剧中演员在扮演舞台角色时约定俗成的穿戴规则，程式性也是中国传统戏剧的重要美学特征之一。赣剧表演艺术者常言“宁穿破，不穿错”，即指赣剧表演中服饰穿戴的程式性。赣剧服饰在伴随赣剧的发展过程中，逐渐形成了具有自身程式性的艺术特征。
赣剧传承于南戏，赣剧服饰的程式性理应从南戏的发展过程溯源。南戏产生于民间也活跃在民间，其关注社会问题，内容丰富，人物众多。按理南戏中的角色应该很多，如南宋南戏《张协状元》中涉及的人物有30余人，元末南戏《琵琶记》中的人物有50多人。但实际上民间南戏戏班演员只有7个。南戏巧妙运用“改扮”来解决演员与剧中人物数量众多的矛盾。除了生、旦专演主要角色外，其他的都要改扮许多次要角色，剧本上多有注明。如《琵琶记》中《放粮》一出，丑由扮演乞丐到改扮饥民时，剧本注明：“丑换扮上”。南戏要实现角色的频繁“改扮”，除了要求演员具备串演各种角色的表演技能外，还要求对南戏服饰的设计尽量简单，以方便“改扮”。
赣剧继承了南戏这种用最简便的“改扮”手法，善于抓住角色造型特征，并塑造角色形象，以?`活的表演寻求生存空间。赣剧服饰在设计上也与南戏具有共同性，即演员穿着生活常服进行表演。从赣剧的发展来看，赣剧行当全面继承了明代弋阳腔三生、三旦、三花等三行九角的传统，即正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花，清代中叶以后，随着剧目、班社的增长，其角色也增加为13人，称“十三太保”。 生行增加了剧生，花行增添四花一色，旦行重新组合，以大旦为首，贴补二旦、三旦、正旦、老旦、大花、二花、三花、四花。其后玉山的“上功班”分工更细，已达20个正角。
赣剧内容的广泛性与如此多的角色，与戏班客观条件局限性的矛盾，促使戏班在戏剧服饰的设计和采用上，与角色类型形成固定搭配，而且根据生活服饰的变化和演出的要求，自我发展，形成了自成一体的表演服饰体系。在明代生活服装的基础上筛选、简化出若干基本款式，赣剧服饰走上了程式化的道路。赣剧服饰的程式性具体表现在角色戏衣和部件的款式上，以及服饰的颜色上，这些与角色的类型形成固定搭配，易于识别角色的性别、身份、地位等，逐渐形成了赣剧穿戴规制。
（二）赣剧服饰的象征性特征。中国文化贵神似，中国戏曲艺术是以意为主导，以象为基础。从属于戏曲表演的艺术服饰，属于“写意艺术体系”。因此戏剧服饰有“三不分”的说法，即不分时代、不分季节、不分地域，只要是相同角色均统一着装。
赣剧服饰的设计基本上遵从了中国戏曲服饰“写意艺术”的原则。在考虑服饰的程式性之外，象征性主要指戏剧服饰体现了性别身份的表象、财富的表象、职业的表象及道德的表象，并通过具象的物件传达角色的各种信息，这些具象的物件包括服饰的款式和色彩、面料质地、服装部件的样式、装饰图纹等。例如，在赣剧《珍珠记》中，通过一件缀以若干块杂色绸子的褶衣表现高文举的落魄，而此类被称为“富贵衣”的服饰是发迹前的穷书生的重要象征。通过装饰图纹表现角色的地位、身份和性格，如文官的褶衣上有“梅、兰、竹、菊”的纹样，代表文人的身份与气质；佩饰带子的质地具有区别角色阶层、地位的象征意义，玉带最贵，角带最次，玉带、金带和角带等不同质地的束带，适用于不同职业、阶层的人物。同时，赣剧脸谱也善于运用象征和夸张的手法，通过图案和色彩来帮助演员塑造人物形象、刻画人物性格。
（三）赣剧服饰的装饰性特征。在舞台上，处处要照顾到美。赣剧服饰首先受制于其程式性和象征性，使得演员不可能自由选择演出服饰。因此，装饰性成为赣剧服饰的又一个重要特征。对人物造型的注重和对舞台效果的追求，使得赣剧服饰不得不在程式性和象征性之外，在款式细节、图纹色彩乃至制作工艺上不断设计创新、变化和发展，美化角色和舞台，带给观众以美的享受。
赣剧服饰的装饰性既表现为角色个体的扮相美，又讲究色彩装饰的丰富多样和美观。赣剧对角色造型的注重主要体现在戏衣和脸谱方面。赣剧戏衣来源于生活服装又较之更为鲜艳夺目，在设计方面吸收了大量的中国传统文化元素和民俗文化。其装饰性体现为部分美，又表现为服饰各个部分综合形成的整体美，如服饰精美的质地、多样的图纹、丰富和谐的色彩和饰物等。
赣剧脸谱风格朴实，在题材选择和表现手法上都具有鲜明的装饰性特色，富有装饰趣味。在脸谱设计上会依照不同人物性格和面貌特征绘制，一般还会根据眉眼鼻嘴和脑门等不同部位进一步绘制色彩丰富的细谱。
赣剧服饰的装饰性还表现为由各个角色扮相美而构成的舞台整体美，如在同一场合，在注重单个角色扮相色彩搭配协调的同时，赣剧的服饰也非常注意角色的整体形象、角色与角色之间的舞台效果，尽量避免服饰的雷同。
赣剧服饰的装饰性不仅用来美化演员，还能够美化其所扮演的剧中角色以及舞台。装饰性使演员所扮演的角色特征更鲜明，扮相更美，使舞台从周围环境中凸显出来，从而使角色和舞台成为观众关注的中心。
（四）赣剧服饰的可舞性特征。赣剧属于传统戏剧，是歌舞剧表演形式。其服饰的可舞性是指有助于演员进行舞蹈表演，具有外化戏剧角色的性格、心理、情绪，富有配合演员进行载歌载舞表演的功能。
赣剧文武戏并重，多为历史英雄演义剧。清代曹雪芹在《红楼梦》第十九回《情切切良宵花解语 意绵绵静日玉生香》中写道：“谁想贾珍这边唱的是《丁郎认父》《黄伯央大摆阴魂阵》，更有《孙行者大闹天宫》《姜子牙斩将封神》等类的戏文。倏尔神鬼乱出，忽又妖魔毕露，甚至于扬幡过会，号佛行香，锣鼓喊叫之声远闻巷外。满街之人个个都赞：‘好热闹戏，别人家断不能有的。’”徐扶明在《红楼梦与戏曲比较研究》一书中说“清乾隆二十五年（1760）脂砚斋庚辰本有批语云：‘形容刻薄之至，弋阳腔能事毕矣。’”徐扶明先生认为，小说提到的这四个剧目均为弋阳腔剧目，这是不错的。赣剧中灵怪故事和历史故事都有许多武打场面和表演特技，这些表演特点使得赣剧服饰相对其他剧种来说，可舞性要求更高。
赣剧服饰在设计时，十分重视服饰的款式、质地等，要和演员的舞蹈动作相适应，如服饰的水袖长裙、髯口袍带、旗靠不仅要能为演员表情达意创造条件，还要能随着演员优美的舞蹈形体动作一起飘然舞动，构成浑然一体的流动感和律动美，创造出丰满的角色形象。
就演员而言，舞台上的舞蹈表演也需要借助服装和化妆等手段进行辅助和衬托，从而更好地创造角色意象、塑造人物形象，使表演更加完美。赣剧服饰随着赣剧的不断发展，强化了其自身的可舞性和律动美的特点。
（五）赣剧服饰的地域特点。就具有强烈民俗风格的赣剧来说，服饰的地域特点也是赣剧服饰艺术重要的特征之一。京剧艺术大师梅兰芳先生看了弋阳腔老艺人李福冬演出的《金貂记?江边会友》（饰尉迟恭）后，在1957年撰写的《赣湘鄂旅行演出手记》中写道：“两年前，我看过了弋阳腔老艺人李先生的《江边会友》，这次又看到他的戏，更感觉亲切。……不但在表演动作上看出古老剧种的特点，就从服饰上也看到早期的朴实现象，还有尉迟敬德的脸谱和京剧现在的勾法不尽相同，而与我所藏的明代脸谱是比较接近的。”
赣剧悠久的历史，使得其脸谱既保留了明代脸谱的传统特色，又融入了江西地方特色，有所变化与发展。赣剧脸谱在设计和表现手法上都有鲜明的地方特色和浓厚的生活气息。此外，赣剧的脸谱还有许多独特之处，一是依照不同人物性格、面貌特征和不同的部位勾绘多种多样的细谱。二是在色彩运用方面，有不同其他剧种的表现手段。如赣剧《祭风台》中黄盖勾紫脸，马武勾红脸，与其他剧种不同；生、旦等也有勾画脸谱的，武旦开脸的有《七郎招亲》中的杜金娥、《宣王封宫》中的钟无盐，老生开脸的有《五龙会》中的李克用（开红脸），小生开脸的有《白狼关》中的尉迟宝林（开黑脸）等。
目连大戏的演出与江西地区悠久的傩事活动对赣剧传?y剧目与服饰风格具有重要影响。目连戏对赣剧发展有不小的影响，赣剧至今尚保留了一些目连戏剧目。江西地区悠久的傩舞表演，其服饰对赣剧影响也很大。傩舞表演时一般都佩戴某个角色的面具或戴鬼头套、鬼脸或动物头套等，其中有神话鬼神形象，也有世俗人物和历史名人。赣剧中很多的精魔形象与傩舞中神、鬼的扮相很相似，这是赣剧服饰融合吸收了赣傩表演形式的结果，是赣剧服饰所特有的。随着赣剧在全国的流传，赣剧服饰的这一特征影响了很多其他剧种的服饰设计。
戏剧艺术的特征范文2
在古希腊的戏剧中合唱是多种形式的,其中有女声合唱、童声合唱、男声合唱、混声合唱、齐唱等,于每一个音乐作品来说,不同的合唱组合形式带来的效果也是不同的,本文将从其中三个方面来进行介绍合唱的形式,即童声合唱、女声合唱以及男声合唱。
一、西方歌剧中童声合唱的艺术特征
童声合唱在西方歌剧中是有童声低音以及童声高音这两种声部来组合的。在着名的歌剧《卡门》中童声合唱的《街头少年合唱》就是一首最着名的音乐作品,这首作品中采用了变化分节歌的形式,在节奏上不断变换调性,这样创作方式能够表现出儿童的天真与可爱,以此能够在《卡门》的第一幕展现出异常欢快的气氛。而在《卡门》中第四幕是欢迎斗牛士的场面,这一过程中将热闹的合唱音响与群众形象交浓厚的合唱做调换,这时的童声合唱就会表现出事态风俗的场景。
着名歌剧《托斯卡》中的第一幕同样以童声合唱来演绎故事画面,唱诗班的孩子要与看门人以合唱的形式来表达波拿巴特被捕入狱的畅快,利用唱诗班孩子天真无邪的合唱来描绘斯卡尔皮亚这名警察总监的阴险与毒辣。
以此,我们能够看出在排练过程中童声合唱的指挥官要在非歌剧表演的情况下了解童声合唱在歌剧中所演绎的角色,或者是童声合唱在歌剧中要表现出的风格,之后要与合唱队员进行沟通使其了解自己在歌剧中的角色以及情景,按照歌剧的进展来定位童声合唱的形式,只有将合唱队员与歌剧中的角色融为一体,才能够发挥出儿童合唱的最大作用以及舞台效果。
二、西方歌剧中男声合唱的艺术特征
男声合唱大体上分为男低音和男高音两种,细分的话可以将男低音分为第一男低音和第二男低音,其中第一男低音的声音特征是响亮、刚劲、饱满,在合唱过程中是能够胜任主旋律演绎的,一般情况下多是作为和声的角色,第一男低音所负责的音域是B-e1;另外第二男低音的声音特征是铿锵有力、厚重结实,通常情况下在合唱过程中负责演绎基础高音,所负责的音域是G-c1。
男高音也可以划分两部分,分别是第一男高音以及第二男高音,其中第一男高音的声音特征是坚定、轻巧、多变,经常会出现在抒情类型的歌剧作品中,也时常与女高音进行混唱,所负责的音域一般是g1-c3;另外第二男高音的声音特征是充沛、憨厚、结实,经常会出现在较为宏伟的战斗类型歌剧当中,对于战斗力能够较完美的表现作用,所负责的音域是c1-g2。
由此可见,男声在合唱过程中所体现出的伸缩性是非常大的,表现出的气势也非常雄壮,在不同音域范围内都能表现出不同的情感与人物特征,也正因为如此男声合唱比较常见于情势宏伟与波澜壮阔的歌剧中。同时男生合唱能够塑造出特殊的人群特征,例如猎人、士兵、码头工人、囚犯、神职人员,可以看出这几种人物形象的特征是非常鲜明的,所以符合男声合唱的情感体现,能够将这几种形象刻画的更鲜明多彩。在《汤豪舍》中有一幕《巡礼者合唱》的剧情角色是朝圣者,在开始阶段用管弦乐来勾勒剧情中庄严的气氛,之后是E大调来体现巡礼者合唱。
三、西方歌剧中女声合唱的艺术特征
女生合唱也分女低音和女高音,其中女低音被分为第一女低音、第二女低音,其中第一女低音的是声音特征是柔顺、饱满、稳健、充满热情,所负责的音域是b-f2,另外第二女低音的音色特征是淳厚、温和,一般会在合唱过程中补充男生合唱,所负责的音域是g-c2。以此我们能够看出女声合唱的特色是纯净柔美的,在合唱过程中的表现形式也有二、三、四部合唱以及齐唱。女生的身体条件是制约女声的最大干扰因素,在声音力度的表达上会遇到一些局限以及束缚,所以在合唱过程中对于力度的转换表达衔接不是非常好,可是女声的音准以及音色也是男声不能媲美的,女声有独特的风格与特有的气质。
四、合唱对西方歌剧中形象塑造的影响作用
综合性的舞台形象是需要通过歌剧中的个体形象来集中体现的,那么歌剧中每一个表现对象的任务就是塑造形象,其中也是包括合唱的。合唱于歌剧整体来说是一种特定的声乐体裁,所以在歌剧中针对形象的塑造可以分为两种,其一是群体形象的塑造,其二是个体形象的塑造,也就是说常见的人物形象塑造,普遍体现在男女主人公的形象塑造上。合唱能够塑造歌剧中群体性形象,这也是于歌剧来说合唱主要的功能。群体性形象的塑造就是指歌剧定某一集体的形象特征,通过合唱的方式来表达和体现。这种集体刻画的过程中不追求每一个个体的名字、肢体动作以及格局任务,只追求在一个集体环境下,迸发出同一种意志、情感以及人物特征,这样就已经把歌剧中的任务刻画任务细分到个人,同时这个过程也是塑造群体性形象的必经之路。不同种类的人物形象群体在歌剧中的出场方式以及表现形式都是不同的,但是无疑都是对歌剧情节的良性助推。
在西方歌剧中不会经常出现某一类型相同的群体形象衔接在整个歌剧的主链上,但是在经典歌剧《被出卖的新娘中》农民形象的群体性被铺垫在全剧中,所表达出的是农民作为整件事情经过的见证人,针对这种戏剧性的冲突所表现出的人物特征。歌剧中几个重要的冲突环节都是通过农民合唱的形式来表达的人物性格特征,其中有对这种现象的爱、憎、支持、反对、欢喜、忧伤、嘲讽、同情等等。合唱过表现出的农民的性格特征非常鲜明、特立独行,这种形象的塑造能够使农民性格上豁达、淳朴、善良以及宽厚的一面展现出来,从而也通过合唱的形式来构建了农民人物形象。但是在一般的情况下,同一群体性的塑造不会多次重复出现在歌剧中,往往只有一幕或者一场的展现机会,这样就给合唱的空间范围界定了明确的规格,针对不同的形象描述任务,通常情况是需要一到两首歌来创造实现的。
合唱对人物形象的塑造作用在《奥赛罗》中能够被完全体现出来,这个作品采用的是描写形式,也就是说通过整体、系列的合唱方式来塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌剧中随着女主人公的第二次登场,奥赛罗早已陷入亚戈的阴谋中,这时对妻子的怀疑已经紧紧将他囚住。与此同时针对戴斯德蒙娜贤惠淑德的形象,岛上的居民纷纷献出歌声,这使歌剧中出现童声合唱、女声合唱、老年热合唱、水手合唱,在不同的合唱形式中都包含了当地的风俗气息以及,对戴斯德蒙娜都是由衷的赞美,所以这一期间的合唱类型区域柔美、安静以及和谐,重点是为了突出戴斯德蒙娜在岛上居民印象中天使般的形象,同时这一合唱的重要的作用是引导奥赛罗对妻子错误印象的纠正,民众由衷的歌声使奥赛罗深深被打动,这些合唱的音符犹如一缕明媚的阳光将心中对妻子的怀疑因素驱逐干净,再次面对自己纯洁高贵的妻子,奥赛罗深深的感到对妻子的内疚。那么歌剧中合唱场面起到的第一个作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造,第二个作用是将任务的内心的活动表达出来,并引导了心理活动的正确方式,同时赋予歌剧表现形式上的曲折性,这样能够使奥赛罗这个人物的情感经历更加逼真。
以此来看,合唱于歌剧来说不仅仅是塑造歌剧形象的作用,还能够在歌剧表现过程中参与人物的塑造,同时合唱能够从正面、侧面不同的角度对歌剧以及歌剧中的人物进行塑造,这于歌剧来说是提升艺术水平的最佳方式。同时,中国音乐艺术的表现形式也是深受西方音乐感染的,中国音乐表现方式是以西方流行音乐作为主题蓝本的,在创作上就会出现名族化与西方大小调两种趋向的结合,如《钟鼓楼》,是融入了民族五声调式和声的。中国流行音乐多数是海外学生归来携带是舶来品,但是这种西方音乐在中国的土壤上大肆繁殖旺盛。在 这个时期的作曲家,更多的是偏重于调整创作与模仿、彰显与表列的内在衔接关系,在现代性的转变中着手于RD作曲法的创作。通过作曲家不断的创作实践,作曲家的作品即渗入了民族音乐基调又结合了西方现代派音乐作曲技法,形成了当代对于音乐创作的审美最求,对于这种线性音乐艺术的转变带来新的章程,以此来看,中国歌剧在日后的发展中也将会增添炫彩斑斓的一笔,东西方音乐的融合就会对音乐艺术的可持续发展。
戏剧艺术的特征范文3
戏剧导演艺术主要以再创造、综合艺术为基本艺术表现特征，通过选用合适的剧本，以剧本为参考编排依据，以演员的表演为活动主体，有效组织人员，运用各种艺术手段，在影视作品或舞台上进行二度创作活动。戏剧影视导演艺术的宗旨就是将文学性的文章题材转化成生动形象的影视或戏剧作品。戏剧影视导演艺术不只是简单的还原原作、化妆布景、直译剧本，而是深入剖析剧本，对文字及故事背景进行深层处理，对剧本进行综合性的分析和研究。
一、戏剧导演中再创造艺术特征
戏剧影视导演在原著或剧本的一度创造的基础之上，将单纯的文学形象塑造成具有生命力的舞台或影视形象，这是一项复杂又具有挑战性的工作。在塑造形象的过程中，需要不断地深入剧本、改善修改对人物或情节的定义，这种创作便是戏剧导演艺术的再创造艺术。
（一）以尊重原著为根本，创造新的表现形式。作家通过文字创造出剧本中的人物形象和故事情节，而导演在影视作品或戏剧舞台上重现这些形象和情节时则采用了其他的艺术手段。在二度创造的过程中，必须要考虑读者对原剧本形象或情节的感受，要在符合原著的基础上更加生动地塑造人物形象并细化故事情节。
戏剧影视导演的创造活动必须建立在原著作者的创造基础上，要结合原著作家的思想感情，对人物、人物的生活环境、个性特征进行和谐统一的再创造活动，在再创造的过程中要注重还原原著对读者的教育效果和读者对原著的情感依托，使戏剧影视作品能够完美地与剧本相融合。
（二）发扬原著精神，创新导演构思和艺术处理手段。导演要在作家提供的剧本剧情基础上进行二度创造，而有没有进行导演的艺术构思，直接影响着整个戏剧影视的创作活动。导演的艺术处理手段在舞台演出或影视作品制作中占有决定性的作用。导演作为剧本的解读者，必须拥有自己的主体意识和创新精神。戏剧影视导演最重要的就是要积累自己的人生经验，开拓自己的视野，不断地学习和摸索，提高自身综合素养，才能以正确的理念和思想去创造一场艺术盛宴。
二、戏剧导演中全面综合艺术特征
戏剧影视导演艺术具有区别于其他戏剧门类的综合性艺术特征，在导演艺术的积累和学习中包含了音乐、舞蹈、表演等多种表现形式。导演将各种艺术手段及艺术家的创造性成果进行综合，使其完整地在舞台或影视作品中进行展现。
（一）以表演为中心，借助多种因素。导演艺术是借助多种因素和艺术形式共同组成的综合性艺术。在导演工作的过程中，通过对灯光、音效、环境等因素的控制和管理，达到最符合剧本情景的条件。在对多种因素进行组合的同时，导演必须要把握全局的需求，因此，导演必须要明确一个导演构思来对全局进行组织和调动。在戏剧影视艺术中，导演作为重要的组织者，演员的表演是戏剧影视的直接体现，表演也是体现导演思想理念的重要媒介，因此，导演要了解演员的个性和特长，充分调动演员的创作积极性，使演员表演发挥得淋漓尽致，从而展现出戏剧影视作品的最高标准。
（二）融合多种元素，创新艺术语汇。多种艺术在作品中进行融合就会相互作用，从而产生新的创造力，产生新的艺术语汇。新的艺术语汇能够带给观众新鲜感，多种元素相互渗透结合而成的语汇带给观众极大的震撼力。综合艺术通过不同的艺术因素，展现了不同的艺术效果，在戏剧影视作品的创作中发挥重要的作用。因此，导演需调动演员及幕后工作人员，熟悉各种艺术手段的艺术语汇及艺术形式，在创造的过程中，各个因素之间能够相辅相成，相互作用，充分发挥综合艺术的价值。导演要熟悉多种元素的艺术语汇，善于利用综合艺术的特点去实现自己的导演构思，结合艺术因素的表现力和感染力去丰富表演及作品。由此可见，导演是一个综合探索的工作，既需了解各个艺术门类的艺术形式，也需对各项艺术因素的创造者有深刻的认识。
戏剧艺术的特征范文4
关键词 大数据；自制综艺节目；奇葩说
中图分类号G220 文献标识码B
随着云计算等技术发展进入新阶段，大数据在各行业的运用也越来越频繁和深入。而随着百度、腾讯、阿里三大互联网巨头强势进军影视业，大数据对网络自制综艺节目的影响也日渐引人注目。而网络与大数据在技术上的一体性，更使网络自制综艺节目在策划、制作、播出等运营环节的诸多方面都呈现出与传统综艺节目有较大甚至是本质的不同。为更深入地把握大数据下网络自制综艺节目的诸多新特征及其可能的发展趋势，笔者特以《奇葩说》为例进行分析。
一、大数据背量下网络自制综艺节目的现状
2001年5月，麦肯锡在《大数据：下一个创新、竞争和生产率的前沿》的研究报告中，首次提出了“大数据”概念。而后，维克托・迈尔舍恩伯格也在其著作中提出观点，在大数据时代，社会有一种新型能力一“以一种前所未有的方式，通过对海量数据进行分析，获得有巨大价值的产品和服务，或深刻的洞见”。随着数字技术的进步，大数据作为分析技术被首先应用于与互联网关系紧密的行业。网络自制综艺节目，正是在这样的大背景下迅速窜红起来的。而爱奇艺依托百度这一平台，就有着近水楼台、得天独厚的优势。
视频网站兴起之初，其综艺节目在来源上通常以购买独播权的方式引进各大卫视或海外的综艺节目，以此吸引点击量并与其它视频网站竞争。这一阶段的网络综艺节目主要是“拿来主义”的思维模式。自2013年广电总局“限娱令”生效以来，各大卫视综艺节目的总量有大幅减少的明显趋势。与此同时，节目版权费用猛增，很多视频网站无法与资力雄厚的一线卫视相抗衡，部分一线卫视（如湖南卫视的芒果TV、浙江卫视的中国蓝TV等）更是研发推出了独家视频播放平台。在此背景下，各大视频网站能够直接“拿来”的综艺节目大幅减少。为求生存，部分视频网站开始立足“网络”探索新出路。
在此探索过程中，视频网站对“网络综艺”的认识开始向更符合网络逻辑的方向转变。立足网络本身的分众化、碎片化等特点，借用新崛起的C2B模式，网络综艺节目开始由传统的“拿来主义”思维模式转变为用户决定产品价值的创新自制思维模式。在“自制”产品的市场逻辑的牵引下，视频网站越来越需要根据“用户群体画像”制作符合用户喜好的综艺节目。于是，如何更精确、更全面地掌握用户特征，也就成为关系生存的大问题。
适逢其会，“云计算”技术诞生，将大数据在技术上的资源整合及智能化的推入了快车道。所以，有人说“对大数据的掌握程度可以转化为经济价值的来源”。云计算技术及其掌握程度，很快成为视频网站的核心竞争力。而爱奇艺在视频网站综艺节目竞争中强势崛起，主要原因也就在其背靠的是百度这一庞大的数据库和强大的“云计算”能力。
依托大数据，网络自制综艺节目成功打破了传统电视综艺节目的同质化、泛娱乐化等弱化节目市场竞争力的特征。有竞争力的视频网站充分利用大数据的预测功能，把自制综艺节目向分众化、精准化方向大步推进。这一点，爱奇艺上由马东工作室独立创作的“说话达人秀”《奇葩说》有一定的代表性。节目用年轻人喜闻乐见的方式，以真实观点的真实表达作为重要标准选拔“奇葩选手”。在马东、高晓松、蔡康永、金星等“最会说话的人”加盟导师团的助力下，《奇葩说》第一季上线当晚就以近一亿次的阅读量占据微博热搜话题榜，并登顶“疯狂综艺季”话题榜冠军，成功跻身百度风云榜综艺榜单前五。2015年2月15日，《奇葩说》第一季以2.3亿次播放量完美收官，第二季收官总播放量达到6.2亿。截至目前，《奇葩说》前两季总点击量已超过11亿，第三季总招商破三亿，被称为“现象级”网络自制综艺节目。《奇葩说》的巨大成功，对网络自制综艺节目的发展有不言而喻的启示意义。
二、大数据背景下网络自制综艺节目的主要特征
结合大数据的预测能力，深入观察《奇葩说》的运营，笔者认为，大数据背景下，网络自制综艺节目的主要特征课概括为以下几点：
（一）以C2B为基一利用大数据实现节目传播的精准化
视频网站自主进行内容创作，起点在于从节目市场导向出发对海量的用户数据进行精准分析并据此发现用户的潜在需求，从而做到受众定位、市场定位、营销策略定位、广告投放定位、传播方式定位的精准化。《奇葩说》将目标受众在百度搜索留下的“记录”以专业模型进行分析比对，利用云计算技术对信息价值进行提炼，利用科学处理后的“用户群体画像”作为节目制作的起点。《奇葩说》的受众主要集中在80后、90后，其制作团队根据数据分析结果，精准化节目内容制定、选手选拔、语言运用、广告营销、宣传推广、周边产品制作等各个环节。如节目组以“马晓康”（马东、高晓松、蔡康永）为导师团，导师穿苏格兰短裙，犀利直接的言辞与节目“脱下虚伪的假面。好好说话”十分契合。在广告投放方面，一改传统的单纯售卖贴片广告、暂停广告及角标广告的形式一通过用户cookie识别及分析等多种方式，利用规模化效应、视频电商等新形式进行精准投放，实现广告效益最大化和最优化。正是基于这样一些原因，《奇葩说》最终选择美特斯邦威为独家冠名商。
戏剧艺术的特征范文5
【关键词】戏剧 影视 传承
随着中国社会经济的飞速发展，人们生活水平的不断提高，各种不同的新兴艺术对传统艺术带来了巨大冲击，人们对传统文化越来越淡漠，传统戏剧类非物质文化遗产的保护迫在眉睫。数字技术的发展，使影视艺术也发生了巨变，利用光、时间、空间、声音、特技等所形成的多维空间带给人们无限的遐想，使影视艺术可以以不同的方式呈现在各类不同的电子媒介上。如果能将传统戏剧与影视艺术结合起来，必将会扩宽传统戏剧的传播途径、增强传播效果，对传统戏剧类非物质文化遗产的保护起到重要作用。
一、什么是中国戏剧
中国戏剧最早起源于原始社会时期的歌舞，经过多个朝代的演变，最终才形成比较完整的戏剧艺术。主要由民间的说唱、歌舞、滑稽戏三种艺术形式融汇而成。比较著名的剧种有京剧、昆曲、豫剧、越剧、粤剧、秦腔、川剧、黄梅戏等。中国戏剧艺术具有丰富的艺术表现手段，它把曲词、表演、音乐、美术等融为一体，用节奏贯穿其间，既充分调动了各种艺术手段的表现力，又达到和谐的统一，大大增强了艺术的感染力，形成了独有的、节奏鲜明的、具有中国特色的表演艺术。中国的戏剧艺术与古希腊悲剧和喜剧、印度梵剧一起并称为世界三大古老的戏剧文化。
2006年，戏剧艺术作为戏剧类非物质文化遗产，被国务院批准纳入第一批国家非物质文化遗产名录，并于6月2日予以公布。早在2001年，昆曲已被第一个列入世界非物质文化遗产名录。
二、中国传统戏剧艺术的传承现状
同所有传统艺术一样，戏剧艺术发展到现在，都面临着衰亡的危机。随着科学技术的不断进步，信息化时代的到来，人们对文化产品的选择更加便捷和多元化，电影电视、随身听、DVD机、互联网等的普及为人们提供了自由和广阔的选择空间。相反的，戏剧艺术的生存方式就显得陈旧和过时了，传统戏剧只有在舞台上与观众面对面地交流，才能表现出它的艺术魅力。但这种以剧院（舞台）为中心的创作、传播和欣赏方式给人们带来很大的约束。生活节奏越来越快的人们，已不再愿意花费大量的时间和金钱到一个固定的场所去欣赏一种程式化的、剧情相对比较简单的传统戏剧表演。不仅戏剧如此，所有的剧场艺术都面临着普遍的危机。
目前，全国共有戏剧剧种360多种，除了一些比较著名的剧种外，还有几百个小剧种分布在全国各个地区、各个民族。它们的传承现状都不容乐观，对于一些地方上的大剧种，如京剧、越剧、豫剧等都开办有专门的艺术院校，但近年来都面临着生源匮乏的危机。对于一些小剧种，更加令人担忧，有些剧种的传承人仅仅剩下为数不多的几个甚至一两个，更没有任何资料得以保存，他们的传承全部靠一代一代的口口相传，这样一来，很多小剧种都悄无声息地消亡了。
为了保护这些传统戏剧，近年来国家也制定了一些相关的政策，采取了一些保护措施，但是保护模式过于保守，保护手法过于陈旧，跟不上社会与时展的趋势，效果不好。因此，对戏剧艺术进行合理的保护和科学的传承迫在眉睫。
三、如何发挥影视艺术在中国传统戏剧艺术传承中的作用
《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》中明确了保护文化遗产的根本目的是：保护和利用好非物质文化遗产，对于继承和发扬民族优秀文化传统，增进民族团结和维护国家统一，增强民族自信心和凝聚力，促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义。因此，对传统戏剧艺术的传承和保护是非常必要的。运用最能体现现代科技手段的影视艺术，将对传统戏剧的传承和保护发挥巨大的作用，归纳起来有以下三点：
（一）借助影视艺术的强大记录功能，对经典剧目、经典唱段以及演唱方法，特别是一些濒临灭绝的小剧种，进行记录、归类整理成视频资料，统一保存。
任何一种艺术形式都要遵守产生、发展、消亡的自然法则。但是每一种艺术形式能得以产生和发展都是人们对生活的一种积淀，又有着其独特的艺术内涵，因此，在它消亡之前，我们必须要做的就是对它的记录，因为只有在这些传统艺术的基础上，才可以不断地绽放出新的艺术之花。而影视艺术的技术性恰恰具备了这一特点，使记录不再单纯地停留在文字和图片的层面上，而是真实地保存了它的影像和声音，这对今后的戏剧艺术家的创作提供了最直观的资料，也为这种即将消亡的艺术形式保存了最真实、原始的影像记录。
（二）借助影视艺术的传播功能，通过电子媒介将优秀的戏剧剧目传播出去，让全国乃至全世界的人们都可以领略到中国传统戏剧艺术的魅力。
传统戏剧作为一种特殊的文化产品，其生产、传播和消费都受很多条件制约：它必须要有一个舞台（空间），它的创作和传播都是在舞台上完成的。而观众欣赏戏剧也必须通过舞台，每一个观众由于所坐的位置不同，其观看的角度就不同，因此他们的感受也会有所不同，而且经常会忽略掉很多细节的表演。而在观看的过程中，即使是去趟洗手间或者接一个电话，都会漏掉很多精彩的片段，要想再看一下几乎是不可能的，除非重新安排时间、花费金钱从头看一场。因此，戏剧艺术与影视艺术的结合是必然的趋势，借助影视艺术的先进技术，通过摄像机的角度转换和镜头、景别的切换，从不同的角度、距离来展现每一个场景，使剧中人物的每一个细小的表情变化都可以被观众看到。再借助影视艺术的传播功能，把这些优秀的剧目通过各种不同的电子媒介传播出去，人们再也不用局限在剧场里，就可以随心所欲地去欣赏。这样，就打破了传统戏剧传播的局限性，可以让更多的人有机会去接触戏剧、认识戏剧，进而热爱戏剧，戏剧艺术也将因此而更加接近普通老百姓，从而重新找到其生存的土壤。
（三）在保护传统戏剧艺术的同时，努力融合影视艺术的美学原则，开发新的戏剧形式，使戏剧艺术更贴近生活，更符合现代人的审美需求。
艺术来源于生活，真实、自然、最大限度地接近生活，成了观众对艺术的一种追求。所谓真实，是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。而对于戏剧来说，其精华所在却是追求神似的写意风格——假定性和程式性。传统戏剧要在一个小小的舞台上诠释复杂的场景和情节，解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾，在几代艺人的努力下，终于创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法，这就是高度程式化的虚拟手段。例如，同样是表现上楼梯、开门的情节，在戏剧艺术中，可以用几个程式化的动作就交待了；而在影视艺术中，就必须要有真实的楼梯和门，而演员也要像在生活中一样去上楼梯、开门，仿佛身临其境。戏剧艺术不仅通过富有音乐节奏的肢体语言，配之以小道具，创造出各种变幻的空间，并且以不同的脸谱来概括类型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符号化。这些恰恰就是中国传统戏剧的精华之所在，也是我们必须要坚持和保护的。就像现代的剧院文化一样，虽然都在逐渐式微，但作为一个国家文化的象征，剧场艺术一定要保存，因为它在一定程度上反映了一个城市的文明程度。因此，要欣赏到真正的、原汁原味的戏剧艺术，还必须回到剧场、回到舞台，这也是对传统的尊重，对传统戏剧的尊重。
另一方面也必须顺应时代的要求，接受和吸纳新的艺术元素，开拓新的戏剧形式。影视艺术真实地反映客观世界，影视艺术运用蒙太奇的手法，借助科技的手段，制作出逼真的场景，突破了舞台时空的限制，实现了时空与视听的综合再现。影视艺术的美学特征培养和改造了现代人的审美意识和审美经验。传统戏剧也可以大胆地进行尝试，依据影视艺术特有的艺术手段、传播媒介、欣赏方式、审美心理，运用影视艺术的思维方式去创作全新的、以戏剧艺术为基本内容的屏幕艺术作品。在融合的过程中，肯定要经历痛苦的割舍，因为戏剧艺术中的假定性和程式性恰恰违背了影视艺术中的逼真性原则，因此，割舍在所难免。其实，不仅是戏剧，各种艺术形式都会经历这样的过程，例如电影，随着剧场文化的逐渐萎缩，电影艺术本身也正在萎缩。但是，在电影艺术式微的同时，它还在不断地接纳新技术或与别的科技含量较高的媒体进行融合，催生了许多新的艺术形态，比如二维动画、三维动画、影视广告、活动网页、电脑游戏等。而传统的、古典意义上的胶片电影，可能会成为电影发展史上的一个里程碑。因此，戏剧艺术要得以延续，就必须符合大众的审美心理，融合影视艺术的审美特征，催生新的戏剧品种。
艺术发展史的经验证明，所有生命力旺盛的艺术门类都是能经受得住时间的考验而历久不衰的，但它们的语言结构是有寿命的，需要做出不断的调整才能与时俱进，适应历史的发展。将传统戏剧与影视艺术结合起来，必将会扩宽传统戏剧的传播途径、增强传播效果，对传统戏剧类非物质文化遗产的保护起到重要作用。
（注：本文为河南省2012年软科学研究计划项目的研究成果，项目编号：122400430147）
参考文献：
戏剧艺术的特征范文6
论文摘要：《白洁圣妃>着力描写白洁和皮逻阁自身灵魂的碰撞和拼搏，反映出古老遥远的部落族民从政治蒙昧起步走向政治开明所经历的善良与罪恶、道义与仇恨互相缠绕的复杂和痛苦的过程，既看到传说中闪光的点，又看到串起若干个点的历史红线，在点和线的交错中，发现戏剧的魅力，表现戏剧的魅力。
白洁夫人是广泛流传在云南洱海地区的一个美丽传说，作为白族先民在传说和民族史诗中创造出来的一个闪耀着理想光辉的人物形象，曾经久不衰地出现在各类文艺的创作作品中。由云南省京剧院创作演出的京剧《白洁圣妃》，则以新锐的探索气质展现宏大的史诗事件，在精心继承传统的同时，充分调动京剧艺术和戏剧艺术的多种表现手段，强化戏剧人物的形象塑造和精神世界的呈现，赋以主人公基于传说基础上的新诊释，使“圣妃”这一艺术形象在民族发展、融合、共同走向光明和繁荣的历史大主题中得以确立，为中国京剧艺术云南民族剧派的创新和突破做出了成功的尝试。
一、继承和探索并举，着力塑造戏剧事件中的戏剧人物，深化剧情的思想内涵，升华剧本的主题，是该剧的鲜明特点
《白洁圣妃》在展现民族史诗的同时，以全新的戏剧视点开掘创作题材，在传说和史诗的框架内将激烈的外部冲突引人到人物的内心世界，着力展现白洁和皮逻阁自身灵魂的碰撞和拼搏，反映出古老遥远的部落族民从政治蒙昧起步走向政治开明所经历的善良与罪恶、道义与仇恨互相缠绕的复杂和痛苦的过程，并以白洁夫人为理想的化身，表达了六诏各部族向往和平和开明，结束战乱和纷争，归附大唐版图的历史选择。这个戏有难度也有高度，成功地运用唱腔刻画人物，强化人物内心世界的戏剧冲突，不仅完成了事件的叙述，还提供了很好的舞台观赏性。那田园般恬静的场面，令人心旷神怡;那野蛮蒙昧的火焚屠杀，使人触目惊心;那撕裂人心的悲情咏叹，催人泪下;更有栩栩如生重情明理的白洁夫人投海明志感召仇敌、感召六诏子民的大美与大勇，构成了民族史诗中历史性瞬间的宏大悲喜剧，为中国京剧艺术的人物长廊增添了不可多得的艺术形象。这样的艺术追求，不仅拓宽了戏曲艺术的表现空间，还在京剧艺术中塑造出基于民族文化的亦反亦正、变化发展的新艺术形象，克服了人物单一性和概念化的倾向，表现出现代戏剧意识与古老京剧艺术的有机结合。作为民族历史题材的创作剧目，《白洁圣妃》不满足于以京剧的形式复述一个民间传说故事，而是在传说题材和艺术形式的’高度结合下，充分调动艺术创作的功能，既看到传说中的闪光点一白洁夫人对邓诏主忠贞的爱情和不屈的性格;又看到串起若干个点的历史红线一六诏族民盼望走出战乱和分裂的黑夜，迎来和平和统一曙光的心愿。在点和线的交错中，发现戏剧的魅力，表现戏剧的魅力，为民族题材的戏剧创作提供了有益的经验。
二、对关派艺术的潜心传承和弘扬
《白洁圣妃》是一部以古代少数民族女性为第一主角的唱功戏，由于剧情的大幅起落、戏剧冲突的激烈和人物内心活动的丰富，在唱腔上成功地融汇了多派京剧大家的演唱风格和表现方法，既有张派的清丽明亮，也有梅派的委婉深情，还有程派的沉稳坚毅，更有关派艺术擅长表现侠肝义胆、气宇轩昂的巾帼英豪的那种大义凛然、洒脱自如的气质和艺术风格。由扮演的白洁夫人，从扮相、身段、唱腔、表演到那股主宰舞台的“精气神”，时时显露出受关派艺术深邃影响的印迹。还有关派艺术中紧扣人物命运编织情节的表现手法，通过主人公鲜明的个性积极推动剧情发展的那种大刀阔斧式的明快风格，无论在剧本的结构上，还是在表、导演的艺术处理中，都有着明显的表现。尤其值得一提的是，剧中白洁夫人的十二段完整唱段，声腔丰富、板式齐全，不仅体现了表演者的功力和才华，更能看出一代艺术大师的某些大风格对一个剧团的长远影响。此外，由周凯扮演的皮逻阁，亦生亦净，集儒雅和彪悍于一身，借力并用，刻画出历史变革中戏剧人物复杂多重的个性，耐人寻味。由徐保良扮演的邓诏主，潇洒英俊，文武兼备，给观众留下了深刻的印象，反映出云南省京剧院演员的整体实力。总之，从塑造人物出发，以关派艺术的气质和风格为主线，博采众家之长，融会贯通，潜心传承，提炼出表现民族历史人物形象的表演风格和京剧韵味，是《白洁圣妃》新的艺术成就。
三、适度运用民族元素，努力探索中国京剧艺术云南民族剧派的个性特征
