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艺术哲学与审美问题范文1
美学是研究人与现实审美关系的学问，它既不同于一般的艺术，又不单纯是日常的美化活动。
美学这门科学的渊源，可以追溯到古代奴隶制社会。古代思想家对于美与艺术问题的哲学上的探讨，对于艺术实践经验的研究、总结，可以看做是美学理论的萌芽和起点。
美学思想是人类审美实践和艺术实践发展到一定历史阶段的产物，是对人类审美实践和艺术实践的哲学概括。人类早期的美学思想散见于古代大量的文论、画论、书论、乐论及哲学、历史等著作中。这些不具备系统的理论体系的美学思想是美学产生的基础，但还不是作为独立学科的美学。
美学作为一门社会科学，是在社会的物质生活与精神生活的基础上产生和发展起来的，是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。美学作为一门独立科学，是近代的产物。在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期，美学在德国古典哲学中作为一个特殊部分开始确立。鲍姆加登在1750年第一次用“美学”这个学术用语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看做哲学体系的一个组成部分。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。十九世纪一些资产阶级美学家在实证主义精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。当然，以所谓“经验的科学”自命的实证美学，并没有也不可能脱离哲学的支配，但美学在这一时期更加广泛和独立地发展了。哲学的产生，给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论，改变了美学研究的面貌。的经典作家们也提出许多重要的原则性的美学观点，然而他们没有来得及使之系统化。因此，建立科学的美学体系仍是一个有待努力完成的任务。
音乐美学（Aesthetics of Music）从音乐艺术总体的高度研究音乐的本质和内在规律性音乐美学这个概念。在18世纪末叶德国音乐学者著作中已经出现。作为一门独立的学科，则是在19世纪后半叶在欧洲逐步建立起来，经过一个多世纪的探索，它已经成为一个美学和音乐学中的重要分支。但是，各国音乐家们对音乐的本质、音乐审美感受、音乐的社会功能和价值标准等基本问题的思索和探讨早已进行，无论是在东方，还是在西方，它的历史可以一直追溯到遥远的古代。
音乐美学的研究可以从以下不同角度进行：哲学和心理学的角度、广义社会学的角度及音乐作品自身的美学特性的角度。对音乐艺术进行哲学角度的研究，主要涉及下列问题：音乐的本质是什么？音乐的内容是什么？音乐同现实的关系是怎样的？等等。这些问题同哲学认识论有极为密切的关系，具体根本性质，是音乐美学中首先要探讨的问题。从心理学角度研究音乐艺术所要回答的问题，诸如音乐创作、表演、欣赏的心理过程是怎样的？人们究竟是如何感受音乐的？音乐是以何种方式作用于欣赏者的？20世纪以来，心理科学的发展为从心理学方面研究音乐提供了自然科学的基础和前提，为音乐学研究的这一新领域开辟了道路。从广义的社会学角度研究音乐艺术，涉及诸如音乐的社会功能、音乐的价值标准、音乐的阶级性因素、音乐的持续存在和继承性等一系列问题，至于从音乐作品自身的美学特性的角度研究，则涉及诸如从音乐作品的结构、诸构成因素的内在特性等方面考察音乐美学等一系列问题。
音乐美学研究在构建新的音乐美学体系的同时，对音乐表演艺术也给予了极大关注。这些研究以新的观念和视角，为音乐表演理论的建设填充了新内容，并为音乐表演实践的发展和创新开拓了新思路。
美学意义上的美按照属性可分为主观美、客观美和主客观相通美等。主观美派把这种典型看做是审美者本人的实际经验，是客观世界与之是否相通的“符合论”，凡是可以引起审美主体对经验“回忆”的都可以看做是一种典型。客观美派以为，典型是实际存在的，是审美者观之为“尺度”的一种存在，用这种“尺度”进行审美的实践，凡是与这种“尺度”相一致的就可以视之为典型。主客观相通派认为，在实际审美活动中，典型是主体对实际审美活动中的客观美的概括与归纳，从中分析出美的“范式”这种“范式”可以作为以后审美活动的指导。
现今，信息论、控制论、系统论的发展对音乐美学的研究开始产生影响，出现了一些这方面的论著。虽然它还处于探索性的初级阶段，但这个方向将无疑具有广阔的发展前景，对未来音乐美学的发展具有深远意义。
参考文献：
[1]杨恩寰，李范，等编.《美学教程》（第1―3章）[M].中国社会学科学出版社，1987.
[2]杨辛，甘霖.美学原理（第一章）[M].北京大学出版社，1988.
[3]张法.美学导论（第一章）[M].人民大学出版社，1999.
[4]张前，王次.音乐美学基础[J].人民大学出版社.
艺术哲学与审美问题范文2
关键词：艺术设计审美文化审美价值取向新动向
大千世界千姿百态，新消费主义的消费结构和审美现象也是一本万殊的。在现代市场体系下，纷繁复杂的审美现象不只是传统审美文化哲学所倡导的一个本质，同样层次、同样境界的审美现象共同体现了本质事物的多元核心，消费结构的变换不会也不可能共同实现着一个审美的目的，因为有多元的本质，可能一种审美现象有若干本质解说的变动。消费结构审美的大众化和普及化，在层次上有别于精英文化，而是存在于审美的质的规定性已经被时代所突破，雅俗无法统一在传统观念美的旗帜下了。高雅艺术和通俗文化之间，不仅有量的区别，在日常消费结构刺激下，生活中的审美境界与非审美境界之间则更是具有截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。技术力量向艺术生产的本体性渗透，表面化的意向是技术操纵了设计,其实是整个消费结构设计系统工程的重建。研究深刻变化中的商业设计素材,已经是设计师更加重要的设计意图的根基。
随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。
传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。
后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。
此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。
从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。
由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外,实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。
消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。
参考文献：
[1]黄仁宇.放宽历史的视野.中国社会科学出版社，1998.
艺术哲学与审美问题范文3
文献标识码：A
文章编号：1673-0992(2009)03-0021-02
摘要：近年来，一些学者就与文艺美学密切相关的问题展开深入探讨，如生活的审美化和审美的生活化，艺术与生活的界限越来越模糊不清，艺术是否会终结或消亡等问题再次受到关注，在这种情况下，我们不得不思考文艺美学将向何处去?本文认为，文艺美学归根到底关注的是审美问题，无论是对具体的文学艺术作品的审美特性和审美价值的阐释，还是对人生和世界存在的美感价值的体认，文艺美学只有在包容性认知观念中走一条跨学科与跨文化的综合思考的道路，才能将审美精神融入到社会生活的各个领域。
关键词：文艺美学 美学 文艺学 审美精神
整个20世纪80，90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏。高涨和回落，可以说。“文艺美学”的兴起既是一个洋溢着激情与热情的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难，学科建构的重重困惑的过程。自美学学科提出后。对于这一学科的内涵及其界定即有不同的看法。大致说来。第一种认为文艺美学是一般美学的一个分支。是对艺术美独特规律的探讨。第二种认为文艺美学是当代美学，诗学的全新统一。第三种认为文艺美学是文艺学与美学的交叉。或者是两者的桥梁。第四种认为文艺美学就是当今的美学，第五种认为文艺美学就是用哲学一美学的观念和方法研究文学艺术，在学科层次上等同于“艺术哲学”。
我们可以看到，关于“什么是文艺美学”的认识，基本上都倾向于认为文艺美学是美学问题的特殊化或者具体化，然而，这种认识不能真正令人满意，因为它仍然无法从研究对象的特殊性方面真正有效的区别文艺美学与美学。文艺学的学科界限。“文艺美学”的界定，绝非是在美学，文艺学乃至哲学之间，进行一些简单的比附就可以解决的。事实上，文艺学与美学，文艺美学与文艺学之间。所具有的不相容性和相容性，很难简单的调和在一起，文艺美学不仅要以具体的艺术门类的审美分析为基础，而且需要通过形式美学的分析进入创作心理的美感分析，进而上升到哲学高度，对其生命意义与价值进行审美探索，美学则要求从思想逻辑出发，揭示审美活动的内在本质，从哲学的高度解决审美活动与审美艺术的本体问题和价值问题。从这个意义上来说，文艺美学与美学的根本目的，应该是一致的。“文艺美学”必定建构出开放性的学科体系，所以，我们不妨把“文艺美学”理解成“文艺学”与“美学”的感性与理性综合，它不同于文艺学，只需要对艺术的形式和价值及创作规律进行理论概括，不需要对美的原则进行逻辑论证，也不同于美学，只有关于美的思想意识的分析，而缺少对艺术作品的系统分析与历史把握。
所以，我们应该看到，文艺美学学科性质的尴尬性正是其独特性所在，“文艺美学的任务和性质，便形成了“召唤结构”，它既打破了文艺学界限，又打破了美学界限。使文艺学。美学，文化学，哲学，伦理学，宗教学，心理学等诸多学科之间具有真正的交流和可能性”。①文艺美学，是综合了文艺学和审美哲学。具有感性的丰富性和哲学的深刻性的一门学科。
文艺美学学科的开放性还表现在文艺美学研究的方法论体系上，文艺美学的研究方法又不是主观任意的，而是为文艺美学的学科性质和它的研究对象所决定的。我们认为。在文艺美学研究方法体系除开文艺美学自身的方法外，具有哲学视域和相关学科方法的借鉴也很重要。
“没有哲学视域的文艺美学研究是不牢靠的，哲学视域之于文艺美学，主要是为文艺美学提供理论观点和先行策划。’’②具体到文艺美学。主要有以下哲学观点，如美学主要是关涉人生价值，探究生命意义，提供人文启示。文艺美学就是通过对文艺现象，文艺活动的诠释，化解现代社会人的感性与理性，自然与社会，现实性与可能性的紧张与对立。为人的精神家园提供智慧的资源和思想的启迪。
如前所述，方法不是主观随意的设定，而是为研究对象的特征和主体的选择所决定的，文艺美学研究的对象是文学艺术中的审美现象，而审美现象又是人类所独有的一种生命现象，它具有整体性和不可解析性，不能像化学研究从水分子中提取两个氢原子和一个氧原子那样，提取足以说明文学艺术美质的“美元素”，自然科学意义上的方法对于文艺美学研究具有局限性，我们认为，符合文学艺术实际的方法即所谓体验――解释的方法，正如海德格尔所说。人首先应该体验这个世界。然后才能言说这个世界。这正是以文艺美学为代表的人文学科的方法的独特性。
文艺美学的对象是一种特殊的生命现象，对生命现象的把握。只靠思辨的方式是不行的，而必须设身处地地。“同自然之妙有”。“体验”是进入艺术的不二法门。文艺美学研究所必须经历的阶段是必须以对象的存在为自己的存在。从而使对象所包含的意蕴向主体的心灵呈现出来，弥合由主客二分所导致的人与对象的疏离，进入到“身与物化”的世界当中，同时。文艺美学作为一种理论形态的话语系统，决不能停留在体验阶段。而必须言说这体验的世界。这是必须的理性活动，而矛盾往往产生于体验的不可言说与文艺美学言说的理性之间构成的对峙，在中国古典美学中张扬一种“体道式”的思维方式，如《道德经》中“致虚极。守静笃，万物并作，吾以观复”，在西方。有着海德格尔存在论基础上的解释学传统，解释学作为理解的艺术，关注意义的生成，强调主体的体验和参与，开启了阐释文学艺术独特视域和可能的理解方式，有重要的方法论价值，解释的方法并不必然陷入主观随意。自有严缜和自律的逻辑，但是它并不追求自然科学的客观性。明晰性和精确性，而只是在意义系统的理解，互动和主体间的交流中，创造人文的意义空间。在借鉴相关学科方法的问题上，主要是指心理学的方法，语言学的方法，文化人类学的方法，相关方法的借鉴不是一个简单移植的过程，必须经过文艺美学学科的整合，使之成为文艺美学研究方法的一个有机整体。
中国人提出并建设的“文艺美学”，必须重视本民族丰富的传统文艺美学资源，并以之为重要基石，注重突显具有民族性的优秀的理论内涵，建设有中国特色的美学理论体系，这是由中西方文化和思维路径的差异决定的。那种“三十年河东，三十年河西”的说法显然过于乐观的估计了中西方比较文化的乐观性，中国文艺美学对西方文艺美学的大规模的吸纳，是在缺乏传统美学资源支持的西化过程。正如有学者指出，我们的美学和文学理论中的概念，范畴和命题。基本上还都是从西方文化中来的，并没有吸收多少中国的东西，偶尔引用几句唐诗宋词，不过作为一种点缀，有时也引进中国传统美学的个别概念。但这些概念的丰富，深刻的内涵并没有得到充分的展示，这是因为整个体系是西方的，这种纯西方式的体系不可能真正包容中国美学(东方美学)。这种现象在当前文艺美学的理论建设中并没有得到根本的扭转。以至于有人认为中国美学与文论患了“失语症”，所谓“失语”，当然不是没有了声音，而是指在一边倒的西化浪潮中失去了言说中国问题 的能力，变得“人云亦云”了。要解决这种问题，只有对两种文化系统及其历史因素进行全面精深的研究和理解，才能在西方文艺美学中获取可比性因素。
比如中国文艺美学素来有轻言说，重文字。意象之外的空间延展性，刘勰说“隐秀”。钟嵘是“言有尽而意无穷”，司空图说“不着一字，尽得风流。”，中国文艺美学所张扬的这些特征只有在中国文化的诗性智慧中才得以被透彻理解，同样，西方美学中的“象征”概念只有在追求深度模式的西方现代主义文化内部得以科学说明。我们可以看到，“象征”一词比中国传统美学中的“言外之意”，“象外之意”等更准确和警醒，反过来，中国文艺美学中重感悟一类的概念也以其丰富性和多义性等补充和深化了对西方理论中“象征”概念的理解。所以，“中国的古代文艺学应该吸取西方美学之长，从中国的艺术实践出发，由感性具体上升到知性抽象，后又上升到理性具体。回返到艺术实践。”
艺术哲学与审美问题范文4
尽管《美的哲学》的理论探讨颇有超越现象学的地方,例如参考了雅斯贝尔斯和萨特的存在主义(包括马丁?布伯的宗教存在主义),还参考了20世纪法国当代哲学如福柯、德里达、列维纳斯的某些观点,很有几分“继承现象学,又超越现象学”的意味。但是,第一,这些思想泰半经过现象学的哺乳,或属于现象学系统;第二,总的来说,所有的这些思想资源都被叶秀山在现象学的基础上融会贯通了。具体地说,《美的哲学》中据以“一以贯之”的“一”,乃是胡塞尔的“生活世界”概念。“生活世界”正是哲学家和美学家孜孜以求的那个“根”或“底”;美、审美、艺术都是在生活世界中发生的。因此可以说,整部《美的哲学》的美学思想,都是从“生活世界”这一概念出发,或是围绕“生活世界”概念而展开的。再看美学的研究方法。研究方法与研究对象是密切相关的。胡塞尔早已说过:“真正的方法所追随的是被探究的实事的本性。”[3]既然美学的研究对象是“生活世界”,那么美学的研究方法就应当是契合于“生活世界”的方法。既然美学的研究对象是“现象学的剩余者”,那么美学自然也得使用现象学的方法。这种方法可简称为“还原”,它也被胡塞尔形象化地喻为“加括号”。何谓“生活世界”?“生活世界”是与“科学世界”相对而言的,在胡塞尔那里,“生活世界”是“前科学的世界”;它是通过现象学还原,把“科学世界”“加括号”之后的剩余。叶秀山的说法则是:“用概念建构起来的‘科学世界’是抽象的,因为它是‘理论’的。而把这个抽象的世界‘括起来’以后,剩下的才是最真实实际的具体世界,才是这些抽象世界得以‘生长’的‘根’和‘底’,因此,把‘抽象的概念世界’‘括起来’,也就是现象学的‘还原’,即回到了‘根’与‘底’。”(第4页)“生活世界”先于“科学世界”,并且是“科学世界”的“根”和“底”、基础和本源,“科学世界”是对“生活世界”的抽象化、概念化。在现代社会,分门别类的、概念化的“科学世界”已经支配了我们的日常生活、遮蔽了我们的“生活世界”,因此要回到审美和艺术的世界,必须通过“还原”,将“科学世界”括出去。这与时下中国美学界较为流行的“超越”方法有所区别。严谨一点说,“超越”只是对审美活动的一种描述或一种解释,而并非美学研究的一种方法。与此不同,“还原”既是对审美活动的描述,又是美学研究的方法。“还原”所关联的概念是“科学世界—生活世界”,超越所关联的概念则是“现实世界—审美世界”。
超越是对现实的超越。“审美即超越”,这意味着审美活动发生于超现实或非现实的世界里,必须摆脱现实世界,才有审美的到来。“超越”与“还原”,固然都含有“摆脱”的意思,问题在于摆脱什么,到哪里去?按照叶秀山的倾向,审美就是返回到生活世界,再也没有比生活世界更现实的世界了。美学的研究方法,除了现象学的“还原”,还有“非对象性的思维方法”。这仍然是在“生活世界”与“科学世界”的对照中揭示出来的。“生活世界”是“科学世界”的基础和本源,如果说“科学世界”是人为抽象出来的“客观世界”、“见物不见人”(借朱光潜语)的世界、概念的世界,那么“生活世界”则是人的世界、意向性的世界。“意向性”是现象学的重要术语,在某种意义上,所谓现象学研究无非就是意向性研究。因此,一般说来,使用意向性理论的美学,方可称之为现象学美学。波兰现象学美学家英加登把文学作品视为“纯意向性客体”,即是例证。尽管通读《美的哲学》,不见“意向性”这一术语,但“意向性”理论的要义——主客体的契合相关性、不可分割性,却始终被牢牢把握,着意强调。叶秀山指出:“物理、化学、生物学科,都以主客体理论上的分立为特点,将自己研究的‘对象’作为一个‘客体’,或观察,或实验,以概念体系去把握其特征、规律,但‘美学’和‘哲学’则把自己的‘对象’作为一个‘活的世界’,即‘主体’是在‘客体’之中,而不是分立于客体之外来把握的。”(第5页)叶秀山借用海德格尔的说法,把这种研究方式称为“非对象性的思维方式”。“生活世界”作为“前科学”的世界,首先意味着它是“前主客二分”的世界;“生活世界”作为“人的世界”,又意味着是“主体在客体之中”的世界。审美或艺术发生于生活世界,这决定了美学的研究方法不可能是主客分立的经验科学方法,而只能是由现象学所揭橥或开显的“非对象性的思维方法”。至此,断定《美的哲学》中所体现的叶秀山美学属于现象学美学,已然不成问题。但这只是初步的归类。如同每个现象学家对现象学的理解都有所不同,现象学美学也有形形。英加登,海德格尔,杜夫海纳,这三大家的现象学美学均有各自的面目,不可一概而论。叶秀山把美学建立在“生活世界”的基础上,得以将他的美学纳入现象学的语境。“生活世界”的概念是胡塞尔率先提出的,但在《美的哲学》中,叶秀山对这一概念却有着自己的独到理解,并在此基础上形成了独具特色的现象学美学。
真?善?美
“生活世界”是意义世界。准确地说,作为基础性、本源性的世界,“生活世界”是一切“意义”和“价值”的源头。自康德以来,便确立了真—善—美的价值三分法。康德把“真、善、美”三种价值分别追溯到“知、意、情”三种心灵能力。于是,美学历来被划入“美”的价值域,等于把整个价值世界切割出“美”的一块来作独立研究;审美和艺术历来被扎根于情感能力之上,似乎当真有一种纯粹的、片面的“情感的人”。康德的思路是“先分后合”:“真、善、美”的统一,才有完整的知识;“知、意、情”的统一,才有完整的人。前者在黑格尔美学中被充分化,后者在席勒美学中被明晰化。中国的实践美学延续了康德—席勒—黑格尔的美学研究范式,呼吁“劳动创造了美”,并把审美的根源归之于“人的本质力量的对象化”,其中尤其是情感的对象化。如此,审美的原则必然是主体性原则。但是,内在于现象学的视域,这种真、善、美的三分法显然太执着于科学性、知识性、概念性的区分,仍需加以还原。也就是说,必须回到本源性的“生活世界”中,美学研究才有可能呈现新的气象。叶秀山说道:在这个生活的世界中,真、善、美的经验,并不像后来那样分成了哲学、道德、艺术、宗教等制度性、学理性的分立学科,但它们之间所显现出来的联系和区分,却是基本的,我们就是要从这种基本的联系和区分中来研究、思考有关“美”和“审美”、“艺术”的基本特征,以便弄清何以人们能确定地说“××是美的”以及在说“美”时的真实“意谓”。(第7页)将“真、善、美”或“科学、宗教、艺术”之制度性、学理性的分立学科都加上括号,回到生活世界去讨论美、审美和艺术问题,这意味着使美学研究从“学科”返回到“问题”。就此而言,叶秀山的现象学美学颇有几分“前美学”的意味。学科固然基于问题而成立,不过学科一旦成立,就同时设定并限制了对问题的思考方式。我们知道,美学这一学科是依据主客分立的认识论模式、作为“感性认识”的科学而建立起来的,天然地携有认识论的基因。德国古典美学和中国实践美学都试图摆脱“审美是感性认识”的传统视角,然而未竟其功,依然透出浓郁的认识论色彩。现象学家海德格尔的《艺术作品的本源》开启了“前美学”的艺术理解。《艺术作品的本源》的简短“后记”,可视为这种艺术哲学新思路的宣言。譬如,海德格尔呼吁非对象性的思维方式,极力反对“美学把艺术作品当作一个对象,而且把它当作感知的对象,即广义上的感性知觉的对象。”[4]大体上,所谓“前美学的艺术理解”,有三个特点:1.力求摆脱主客二分的思维模式;2.试图突破“真善美”的三足鼎立格局;3.从“学科”返回到“问题”。这就是所谓“返本以开新”。叶秀山的以下说法与海德格尔一脉相承:“现在成问题的是:在理论上研究哲学之前,人如何‘思’,如何‘想’?如何理解‘没有哲学’的‘思’?‘没有哲学’是指‘没有抽象概念系统’或‘不想建立一个抽象概念系统’、‘不是做学问’,不是‘做学问’而‘想’‘问题’,这正是日常人人都会、都能、都有资格而总是在做的事,因而是最基本的事。从这个意义我们也可以进一步说,‘不是哲学家’的‘思’比‘哲学家’的‘思’更基本,‘不是艺术家’的‘诗’比‘艺术家’的‘诗’更基本。”(第29页)我们还可以加上一句:“前美学”的艺术之思比美学更基本,因为那是发生在生活世界中的事。“想问题”,乃是人的基本的存在方式。学科是死的,问题是活的;学科是知识论的,问题是存在论的。人有一个世界。人与世界的最基本的关系是“有”的关系,亦即“存在”的关系。如海德格尔所揭示的,人首先“在世界之中存在”,与物、与人打交道,而后才认识这个世界。存在先于认识,生活先于思想。叶秀山常用的一个例子就是,科学家也不是每时每刻都在做研究,他在做科研之前,就已经在生活着了,因而有着比科学研究更原始、更基本的生活经验。因此,本源性的生活世界并不是纯知识的世界,自然也不是纯情感的世界、纯意志的世界。生活世界并不是一个“纯粹”的、分析性的世界,而是一个“混杂”的、综合性的世界。生活世界的意义非知识和科学所能囊括。意义或价值固然可以区分为真、善、美等等方面,但那已是经过知识化、概念化的处理了。在生活世界里,真、善、美并不呈三国鼎立之势,壁垒森严,泾渭分明。“就生活的本源性的世界而言,真、善、美并无学科上、概念上的区分”(第13页),正因为如此,海德格尔才可以把艺术作品视为真理的发生场所。叶秀山也说:“‘真的世界’、‘现实的世界’、‘基本的经验世界’,自然地、天然地可以作为审美和艺术观。”“把‘真’世界显示出来,就是美。”(第35页)真、善、美三种价值或三种意义在生活世界里有着源始的同一性,无待于后来在一个更高的层次上或某个自由的王国里将它们重新“统一”起来。事实上,如果没有这种源始的同一性,那么所谓“真善美的统一”不过只是概念式的、思想性的抽象统一罢了。从而,所谓“真善美统一”、“知意情统一”的“完整的人”就仍然是概念的人,抽象的人,片面的人。反之,生活世界中的人,本来就是完整的人。回到生活世界,我们还发现,审美的原则并不是由康德所确立、由实践美学所发扬的主体性原则,而是生活世界的原则,是存在性的原则。叶秀山说:“意义”和“价值”并不是“人”外加于“世界”的,不是在“世界”之“上”或之“内”,看出了一种非“世界”的、“精神”的(或叫“人的本质”的)“意义”被“对象化”了;“世界”的意义是“世界”本身所具有的,是“世界”本身向人显现出来的。“万物静观皆自得”,这里的“静观”不是概念的、对象性的,而是审美的、非对象性的,但“自得”乃“万物”自身秉承自身的“德”(得)性,而不是见到了“人性”。花之红与花之美确实不同,但不必非将“花之美”比附于“美女”,或想象为“美女”之“对象化”。“花之美”就在“花之红”中,只是“花之红”只向“人”显现为“美”。“美”并非“人”“赠”与“世界”的某种“属性”,相反,“美”却是“世界”“赠”与“人”的一种“礼物”,只是“红粉赠佳人”,“宝剑赠烈士”,“美”只“赠与”配欣赏它的“人”。马克思说,音乐对于非音乐的耳朵毫无意义,音乐只对“知音”展现其意义。所以,审美的世界,是一个基本的经验的世界,是有知的、
艺术哲学与审美问题范文5
我们已经进入到一个“审丑”的“后艺术”时代。某些当代艺术似乎意识到欧洲18世纪发明的各种美学理论实际上是一种“政治性”的发明。美学用“审美间距”这样精妙的隐喻来解释几千年前柏拉图把艺术家排除在一定距离之外这一行为。无疑,哲学利用美学控制艺术的策略是大胆而成功的,它“使严肃的艺术家认为他们的任务就是创造美”[7]。人们一贯认为是沃霍尔的《布里洛盒子》开启了当代艺术潮流,艺术开始走上哲学道路,印证黑格尔美学的预言。事实上在人类已有的美术史中,自柏拉图之后,“艺术一直在回答哲学的问题”[8]。杜尚与沃霍尔的作品只是将哲学剥夺艺术这一功能演绎到了极致,是对哲学剥夺行为的反抗斗争。如果说正如当代艺术家所宣称的那样,他们是杜尚和沃霍尔精神的传承,那么他们在反对哲学对艺术权能的剥夺同时,又屈身于哲学,这就是当代“艺术”的悲哀。或许在某种意义上说,当代“艺术”那些所谓惊世骇俗的“艺术创作”其实不能称之为艺术创作,它们只是一种古老习惯的延续,当这种习惯最终也消失时,“艺术”也就终结了。在艺术走完追求“视觉真实”和“理念真实”后,后历史时期艺术只能走上“实用真实”装饰道路。关于这点,丹托也曾经为摆脱哲学使命后的艺术找到其自身的定位,他将艺术的作用与修辞(rhetoric)作用联系在一起[9]。我们不能否定“修辞”与“装饰”这两个词语的某些共性。
二、新媒介催生的大众文化剥夺了
传统艺术功能原始时代以来迄至今日,艺术无论是弘扬历史、鼓舞斗志的功能,巫术活动的抚慰哀伤功能,宗教宣传的社会功能,抑或是供人们茶余饭后品评赏玩的娱乐功能,如今都已经衰落。全球化语境下的人类实现了以前“千里眼,顺风耳,日行千里”的梦想。电脑、电视、相机、音乐播放器等新型电子媒介在人们日常生活中大行其道。我们所处的时代正如李泽厚先生所描述“:四星(影星、球星、歌星、主持明星)高照,七情飞扬。”人们已经不再追求古典艺术,而是倾慕能够带来更直接声(music)色(sex)快乐的多媒体文化。并且在市场机制的促动下,商业化批量生产的大众文化的繁荣促使审美娱乐飞速扩展,大众文化日益与市场谋和,艺术大批量融入人们日常生活的方方面面的同时,装饰、娱乐也顺理成章地成为艺术主流。
艺术哲学与审美问题范文6
关键词：审美 理念本质 教育达成
“审美”内涵究竟为何？课标的“审美”理念是雷默的“审美”吗？这是2013年4月福建师范大学音乐学院博士生论坛时一位音乐学博士提出的问题。①“论坛之问”引发了笔者思考。20世纪80年代以降，美育观念恢复并逐步确立。2001年教育部音乐课程改革把“以审美为核心”置于课程理念之首，2011年课程标准再次视“审美”为第一理念。审美主义已成为中国音乐教育的官方哲学。如此，以“审美”统帅的音乐课程改革如何实现审美教育成为需要深入思考的问题。
一、审美教育的历史观念
在我国，一般认为审美教育即美育，美育即情感教育，故审美教育即情感教育。近代美学开拓者王国维首先提出美育观念，主张“美育即情育”说。②中国美育奠基者倡导“美育代宗教”学说，认为“美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。”③此后，美育观念虽经历起伏但沿用至今。当代学者曹理认为美育就是审美教育，“音乐教育是以音乐艺术为媒介，以审美为核心的一种艺术教育形式，属于美育范畴。”④确切地说，即用艺术之美，育人之情。
20世纪80年代以来，美国学者雷默（Bennett Reimer）的审美主义音乐教育思想（MEAE）影响中国⑤，他主张艺术教育不要在艺术之外寻找，即“艺术教育的主要作用就是帮助人们达到包含在事物的艺术品质中的感觉体验。”⑥雷默的“审美”囿于艺术体验，并不关注道德，是一种艺术之育而非性情之育。
“美学之父”德国学者鲍姆嘉通（A.G.Baumgarten）提出“埃斯特惕克”（Aesthetica）概念并创立“美学”学科⑦，他认为“美学的对象就是感性认识的完善（但就它本身来看），这就是美”⑧，其审美为“感性”之义。此后，德国古典美学奠基者康德（I.Kant）首次对审美范畴进行系统阐释⑨，康德用“判断力”⑩作为先天立法能力以建立审美，将其视为知性与理性中介的“愉快和不愉快的情感”。他认为“当与结合时，判断是审美的，而这种判断的运用领域，便是艺术。”康德用情感沟通认识与道德，视“审美”为连接自然与精神的桥梁，康德“审美”旨在艺术情感。德国启蒙主义者席勒（J.C.F.V.Schiller）受康德思想的影响并首次将审美置于教育语境。他在《审美教育书简》中阐述了审美教育是自然人走向道德人的中间桥梁，通过审美，将道德建立在感性之上。席勒的“审美”价值取向道德。将审美置于音乐教育的先驱者是穆塞尔（J.Meusel），他于20世纪20年代末至50年代的著述中探讨了审美音乐教育观念。作为后来者，雷默首次将审美音乐教育思想体系化，凸显音乐教育的纯粹体验性，这是对当时实用主义思潮下非音乐性教育的批判。
综上所述，“审美”的情感内质是公认的。追根溯源，王国维、等先贤的美育思想均受之于康德美学。王国维曾深入研究过康德美学，所谓“美学之原理”即指康德美学，其“美育代宗教”则受到席勒审美教育观念的影响。因此，中国近代美育思想之本源是德国古典美学。改革开放后，美育思想复苏，加之雷默审美哲学的引介，“美育”理念增添了新含义。
但从本质来看，这一思想是与中国传统音乐教育思想殊途而同归。中国文化中礼、乐不分，或言“乐是礼的附庸”，音乐的道德功能倍受重视，孔子“成于乐”的“乐教”观念与席勒的审美教育思想是内在契合的。因此，可以说当下所言审美音乐教育理念主要涵括三个层面，即德国美学思想、雷默审美主义以及中国传统乐教思想，三者有机融合为音乐层面—艺术层面—社会层面等三维度结构内涵，核心是“以美育人”。
二、审美教育的内质解析
前述可鉴，康德审美思想是中国近代美育观念的源头，雷默审美哲学是中国音乐审美教育思想的中坚。因此探讨“审美”内质必然要深入康氏与雷氏的思想。虽然“埃斯特惕克”（Aesthetica）是鲍姆嘉通创立，但讨论“审美”不得不直面康德。康德基于调和理性主义与经验主义，认为两大哲学流派混淆了美及其相关概念。同时康德否认鲍姆嘉通的定义，并打通“审美的”与“感性的”双重意义，主张“鉴赏判断的是审美的”。鉴赏判断既非认识，也非逻辑，而是感性的（审美的）。这种判断其规定根据只能是主观的，或言美不是对象的一种属性，而是主观的。
（一）康德审美理念解析
1.审美与欣赏
“审美”作为哲学范畴，最初是探讨知性与理性之外的感性。康德用“判断力”统合二者，即不认为审美活动是单纯感官，也不同意审美判断是逻辑概念。审美主要内容是情感（），同时“完善”归于审美判断范围。美属于情感，或者是一种特殊情感。它距离术语最远，离解释或理论概念也最远。这种美是“通过想象力（也许是与知性结合着的）而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系。”审美是情感判断内涵。作为概念的深化，康德把“情感”分为快适、善和美三类，并认为其中美只适于人类，唯有美的鉴赏的愉悦是无利害和自由的情感，即“愉悦的对象就叫作美” ，事物的美与人的愉快相联系，不美的与不愉快相联系，这种情感判断是对象符合主观的“合目的”才能产生的。
由此可见，美是愉快情感的，审美是愉悦情感的判断。如此我们可以推论，审美即欣赏。亦即审美的内质就是艺术欣赏，进而音乐审美教育实现的本质途径就是以听赏方式为主的音乐欣赏活动。从中小学音乐课程与教学实践来看，音乐欣赏虽然是音乐课程结构的重要领域，但其课程位置是被弱化的。这一点，只要深入教学就能够发现。
2.审美与欲利
“审美”的历史观念不断重申着自身内涵。无论鲍姆嘉通的“感性认识”、康德的“关照”乃至克罗齐的“直觉”，都是审美本质的不同表述。为避免陷入经验主义感觉论，康德用“欲念”区分一般感觉和审美感觉，即美的超脱性。美直面感性，又始终体现唯心主义性征，在理念中构建审美的假象王国。康德说“关于美的判断只要是混杂有丝毫的利害在内，就会是很偏心的，而不是纯粹的审美判断了。我们必须对事物的实存没有丝毫持倾向性，而是在这方面完全抱无所谓的态度，以便在鉴赏的事情中担任裁判员。”这一论述康德是矛盾的，其根源在于：（1）客观实践中美与欲的融合性；（2）康德思想的唯心主义。
从社会层面说，黑格尔认为艺术源于生活又高于生活。这种“高于生活”是一种精神的升华，表现在艺术上是一种与对象的现实存在的某种距离化。这种距离化既是艺术本质，也是康德审美本质。但问题在于艺术与生活不是复合式的叠加，而是融合式的渗透。因此，艺术“特别是在意识集中到反映固定下来的对象映象上时，相对其现实存在并不是完全无利害的。”因为即便在完全空想描述或艺术与生活现实存在巨大差距的情况下，“这种映象与所模写的现实存在之间依然存在着联系。对各种‘艺术现实’的体验必然包含着实际现实本身的暗示因素。不论这两种‘现实’之间的距离有多大，绝不会完全排除这种两重性。”
从艺术层面说，审美除具有彼岸性，还具有此岸性，而艺术此岸性即现实客观意义。换言之，审美“不能失去对世界的感性统觉的直接接触” ，艺术的内在规定性决定了审美的日常性。从唯物主义角度而言，即艺术具有此岸性，以艺术的、社会的、人的本质为基础，并反映着社会和人的本质。因此，审美不是纯粹超验的，它掺杂着、反映着日常生活。虽然审美无目的、无欲念，但是审美非利害关系的实践可能性如何，笔者认为，“人对音乐的感觉往往会混同于日常生活的其他感觉，甚至从生命的功利原则出发还可能对音乐做出回避、冷漠或厌恶态度和非审美意义的价值选择或判断。然而这是必不可少的，应视作音乐审美经验赖以构成的必要基础，是音乐审美判断力得以作用的必要前提。”
其次，利害（interesse），还有“兴趣”之意。在教学中，兴趣是最好的老师。教学的达成及有效性，必需要凭借兴趣。在音乐教学中，某种“诱惑”是必需的，甚至是一剂教学良药。总之，在教育环境中，审美纯粹性不是既定存在的，音乐审美教学是混合性的。我们只能从混合状态出发，并以此为基础去实现音乐审美判断力，实现音乐审美教育，而不能把“审美”视为已存的先验条件去运作音乐审美教学。简言之，“审美”是目标，而不是条件。
鲍姆嘉通把“埃斯特惕克”（Aesthetica）界定为“感性认识的完善”，就将“审美”置于感性与理性的拓扑关系中。虽然“审美”初义没有摆脱理性窠臼，但感性的哲学合法性获得了确立。卢卡契（Georg Lukács）则直接指出“在审美领域内并不存在康德的‘无功利性’。”可见，审美的纯粹无法掩盖其与现实的内在关联，因为日常生活和艺术所反映的是同一个现实。
3.审美与经验
康德主张“一个鉴赏判断只有当没有任何单纯经验性的愉悦参杂在它的规定根据中时，才是纯粹的。但这种参杂的情况每当某物应当借以被宣称为美的那个判断中有魅力或激动的成分时，总会发生。”康德的阐述表现出一种二律背反：审美判断不应参杂经验性的因素，而经验因素极易进入审美判断。康德一方面排斥经验在审美中的位置，一方面又承认经验的不可避免性。笔者认为，康德思想的讨论价值不在揭示其理论的矛盾性，而是从这种矛盾性中寻找教育意义。笔者认为，审美一则离不开经验因素，二则情感具有经验性质，亦即“当情感是特质时，它们是一个运动变化中的复杂的、具有意义的经验性质。”
总之，“美”属于情感，或言是一种独特情感。不幸的是，“它被固化为一个特殊对象；情感的专注从属于哲学上称之为实体的东西，并且美的概念成为直觉本质的结果。”如此，我们不妨从另一角度来解读康德，既然审美必然与经验相关，就不如认可经验，即审美具有经验性。康德言外之意是承认审美与经验的关系，只不过是处于审美的超脱性而在理论上加以纯化。所以，笔者认为康德审美观念是具有经验内涵的，只不过其审美经验的观念是僵硬的、静态的。康德的审美是唯心论的，他的思想是先验的，经验是静态的。“审美的形成类似于自我意识由日常生活实践中的自行分化。” 因此，审美内涵，包括审美感受深置于生活及其所蕴含的经验之中，或言对现实审美反映的本质中。
总之，康德深邃的审美理念之下，其思想静态僵化。此外他在讨论中把音乐的绝大多数都排除在其理论范围之外，这一点对音乐教育而言非常重要。总之，“即使单纯的感受者也是作为整体的人来把握艺术作品的，在艺术作品对他产生的作用中，他的阅历和生活经验是审美不可缺少的前提。”同时，就音乐体验中想象力本身看，它依赖于提供经验材料的感觉，“正是由感觉提供的这些经验材料，想象才可能把曾是构成感觉材料和感官的对象和关系加以转化，而创造出想象的自由王国。……想象力无论设计出什么样的现实的美的形式，或崇高、快慰、恐惧的形式，它们都‘衍生’于感觉经验。”
（二）雷默审美理念解析
1.审美与形式
雷默“审美”音乐教育思想以音乐美学为理论基础。其根源上可溯至康德，下可涉及卡西尔（E. Cassirer）及其学生朗格（S.K.Langer），乃至杜威（J.Dewey）等。雷默深受朗格符号论美学思想的影响，认为艺术是有组织的具有表现力的材料。因此从这一意义上说，雷默的“审美”是形式主义的。当然，雷默有别于自律论的形式主义和他律论的表现主义，而是绝对表现主义，即艺术“是创造表现人类感受的可感形式的实践。”
音乐的形式论早已不新鲜。但雷默的形式主义音乐观念还是提示我们音乐教学要关注音乐的形式。音乐的艺术感性和直觉性是本质性的，但是要想达成这种直觉性，外在的形式性也是不能忽视的。尤其是音乐具有区别于其他艺术的材料特殊性，人对于音乐的直觉性的把握存在天然困难。雷默的形式主义音乐观念从理论上启示我们实现审美教学，音乐“形式”教学具有实践意义。
2.审美与感觉
“埃斯特惕克”（Aesthetica）意为“感觉学”。雷默沿用“感觉”范畴，并认为情感是范畴词，而感觉作为体验到的主体意识本身无法命名，因为“情感和感觉的区别是切切实实的——这是文字与体验的区别，其中一个只是另一个当中某些可能性的一个符号（或标志）”体验总伴随感觉，而情感作为范畴词范围极其有限。也就是说音乐含义或意境是语言无法表达的。的确，“感觉的本质根本无法表达”。因此雷默的音乐审美并非囿于情感，而是更广阔的“感觉”。所以雷默审美主义应确切称为“感觉”教育。
以上，我们澄清了一些审美本质，但理论梳理不在澄清，更在引发思考。审美情感的讨论已经在康德那里得到完满解答，但快适、美与善三分法在划清了审美的情感范围之后，也为自己所束缚。即美的情感一端延伸至“善”内，另一端渗透至快适中。三者层际样态不是剖切面而是融合面。美在实践中无法独善其身。这一点，席勒在《美育书简》中也明确指出了。因此，审美教育不能仅仅是艺术“美”的范畴，还有高尚的善、也有普通的快适。从音乐领域而言，康德美学中的审美达成的最佳形式是音乐欣赏。再则，雷默的音乐“感觉”告诉我们不要把教育仅停留在情感上，对艺术品质的感觉才是音乐审美的取向。至此，我们已从理论梳理中得到了一些启示，但这还不够，因为理论的澄清只更直接地有益于理论。我们更需要通过理论工作为教学实践带来启义。 （待续）
注 释：
①2013年4月福建师范大学音乐学院博士生论坛，笔者宣读的论文题目是《从纯粹体验到融合立场：雷默审美主义音乐教育哲学释论》。讨论环节，许冰博士提出音乐教育“审美”内涵的问题，并说在北京学习期间这一问题也困扰着很多音乐教师。
②王国维在1903年《论教育之宗旨》一文中认为：“教育之事亦分为三部：智育、德育（即意志）、美育（即情育）是也。……完全之教育，不可不备此三者。”原载《教育世界》第56号（癸卯年十四期）。转引自孙继南《中国近现代音乐史纪年（1840-2000）》，山东教育出版社2004年版，第333—334页。
③高叔平《全集（第五卷）》，中华书局1988年版，第508页。
④曹理《音乐学科教育学》，首都师范大学出版社2002年版，第14页。
⑤从1985、1998年两度访华，至2003年《音乐教育的哲学》（第二版）发行，再到2011年《音乐教育的哲学：推进愿景》（第三版）出版，雷默审美主义贯穿中国当代音乐教育近三十年。当然雷默审美哲学思想也在变化，从过去的纯粹体验转向一种“融合立场”。
⑥〔美〕雷默《音乐教育的哲学》，熊蕾译，人民音乐出版社2003年版，第75页。
⑦鲍姆嘉通创立“美学”是针对理性主义霸权的表现。以德国理性主义哲学家莱布尼兹为代表，莱布尼兹（Gottfried Wilhelm Leibniz）继承了笛卡尔的唯心主义，用认识论思维把审美限于感性范围。他有句名言“音乐，就它的基础来说，是数学的，就它的出现来说，是直觉的”（朱光潜《德国启蒙运动中的美学思想——鲍姆嘉通、文克尔曼和莱辛》，《北京大学学报》1962年第2期，第5页），沃尔夫（Churistian Wolff）继承了莱布尼兹的思想并加以系统化。他认为美是“一种适宜于产生的性质，或是一种显而易见的完善。” （朱光潜《德国启蒙运动中的美学思想——鲍姆嘉通、文克尔曼和莱辛等》，《北京大学学报》1962年第2期，第5页）鲍姆嘉接着沃尔夫的研究，并发现哲学体系“知情意”三方面存在漏洞，因为认识有逻辑学、意志有伦理学，唯独研究情感的感性认识没有相应学科。但受莱布尼兹和沃尔夫等人的影响，鲍姆嘉通还是把“审美”囿于认识论。
⑧鲍姆嘉通《美学》第一章，转引自朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社2002年版，第289页。
⑨康德处于近代西方哲学发展的转折点，以莱布尼兹和沃尔夫为代表的德国理性主义和英国的洛克、休谟为代表的英国经验主义两大哲学流派的对立，即唯物与唯心的哲学斗争。康德企图用主观唯心主义来调和理性主义与经验主义。其方法就是“先验综合”。他从知情意三个方面展开阐发，其“三大批判”是这三者的分别阐释，并构成了康德哲学体系。《判断力批判》是康德晚年著作（前半部为美学、后半部为目的论），试图用判断力来连接前两个批判，联通知性与理性。虽然康德处于启蒙运动的，但他逃离现实，其思想是主观唯心主义的。整体而言，康德哲学还是建立在神学教条之上。
⑩或称“反思性判断力”，即“从现有的经验材料里面，去反思它，看看可以找出什么样的普遍性。”（邓晓芒《康德释义》，生活·读书·新知三联书店）其立法原则是“自然的形式的合目的性”。
〔美〕赫伯特·马尔库塞《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社2001年版，第43页。
他在《纯粹理性批判》中否定鲍姆嘉通的概念，但在《判断力批判》中还是融合了鲍氏的定义。康德在《批判力批判》（第五节）中阐释了审美本质：“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭或不来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。这样一种的对象就是美的。”
席勒借用康德审美判断“自由”、“游戏”等概念进行阐发，提出人意义完全的“游戏冲动”理论。
《音乐课程标准》这样表述：音乐审美指的是对音乐艺术没敢的体验、感悟、沟通、交流以及对不同音乐文化语境和人文内涵的认知。这一理念立足于我国数千年优秀的音乐文化传统，与我国教育方针中的“美育”相对应，彰显音乐课程在潜移默化中培育学生美好情操、健全人格和以美育人的功能。中华人民共和国教育部《义务教育音乐课程标准（2011年版）》，北京师范大学出版社2012年版，第3页。
康德既不同意经验主义把美与“愉快”等同，视美为感官，也不同意理性主义把美与“完善”等同，视美为低级认识。参见 朱光潜《西方美学史（2版）》，人民文学出版社2008年版，第350页。
〔德〕康德《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第37页。
康德说“凡是在一个客体的表象上只是主观的东西，亦即凡是构成这表象与主体的关系、而不是与对象的关系的东西，就是该表象的审美性状”。〔德〕康德《康德三大批判合集（下）》，邓晓芒译，人民出版社2009年版，第238页。
〔德〕康德《康德三大批判合集（下）》，邓晓芒译，人民出版社2009年版，第249页。
同，第256页。
这种说法其实是一种倾向性的表述。这一点在雷默审美音乐教育哲学中表露无遗。另外，托马斯（Regelski Thomas）也持这一观点，详见覃江梅《当代音乐教育哲学研究中的几个问题》，《星海音乐学院学报》2012年第3期，第140页。
同，第39页。
〔匈〕乔治·卢卡契《审美特性》，徐恒醇译，中国社会科学出版社1986年版，第242页。
同。
同，第198页。
韩钟恩《音乐审美判断——对音乐审美经验起点的构想与描述》，《人民音乐》1987第7期，第12页。
朱光潜认为鲍姆嘉通的“审美”是认识论，克罗齐也认为鲍姆嘉通沿用莱布尼兹“连续性”原则而未彻底把感性与理性分开。
同，第243页。
同，第59页。
John Dewey.Art as Experience. G.P.Putnam’s Sons 23rd New York，1980，pp41.
John Dewey.Art as Experience. G.P.Putnam’s Sons 23rd， New York，1980，pp129-130.
同，第193页。
卢卡契认为康德美学的极端主观唯心主义，僵化与形式主义，认为“它的丰富性却受到了快适与美之间对立的、形而上学僵化的损害”。〔匈〕乔治·卢卡契《审美特性》，徐恒醇译，中国社会科学出版社1986年版，第241页。
同，第242—243页。
同，第103页。
〔美〕贝内特·雷默《音乐教育的哲学》，人民音乐出版社2003年版，第126页。
同，第67页。
