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传统文化的分论点范文1
《语文课程标准》要求，阅读简单的议论文，能在理解主要内容的基础上理清思路，即理清议论文的结构。议论文一般分为立论文和驳论文。立论文的结构一般为提出问题（文章开头部分，引出文章要论述的问题）、分析问题（议论文的主体部分，即运用论据来证明中心论点的部分）、解决问题（在分析问题的基础上得出结论的部分）三个部分（即引论、本论和结论）。驳论文的一般结构方式是：摆错误论点、分析错误论点的实质及危害、得出正确的观点。
【技法指导】
初中现代文阅读对议论文结构把握的考查往往以理清层次的方式出现。具体来谈，我们应了解以下几种议论文的结构形式：
1.并列式即在论证过程中，文章的层次、段落之间是平行的、并重的。论据和论据之间也往往构成并列关系。如《纪念白求恩》依次论述了白求恩的国际主义精神、毫不利己专门利人的精神、对技术精益求精的精神。
2.对照式即论述中的层或段之间，把两种事物作对照，或用一种事物来衬托另一种事物。如《纪念白求恩》中就用不少人工作不负责任等不良作风，反衬白求恩毫不利己、专门利人的精神。
3.“总－分－总”式即先列出全文的中心论点，然后对论点分析、论述，最后归纳总结全文。如《敬业和乐业》总体结构即为“总－分－总”式，开头总起全篇提出论题，然后分别论述敬业和乐业的重要性，两个分论点平行并列，结尾总结全篇。
4.“总－分”式即论述的两部分的关系是先总括，然后再分别论述。如《多一些宽容》第二段就采用了“总－分”式的结构，第一层总述，第二到五层分别谈了互谅、互让、互敬、互爱，四个分说层次由轻到重，安排十分合理。
5.“分－总”式即先分说，分别从几个角度论证中心论点；再总说，归纳出结论。如《人的高贵在于灵魂》第二段就是先列举两个事例分述，后归纳总说。
6.层层深入式即论述的层次一层比一层推进，一层比一层深入，各层的排列顺序不能调换。如《怀疑与学问》在开头提出论点后，先从消极方面进行论证，然后从积极方面加以论述。
7.起承转合式即开头“起”破题，引出要论述的问题；接着“承”接开头，阐述所论述的问题；“转”是从各个角度证明论点；最后归纳，就是“合”。如《人的高贵在于灵魂》先提出论点，然后从不同角度举例进行论证，最后结合实际表达愿望，各部分层次之间过渡自然，转换流畅。
总之，分析议论文的结构，先要弄明白各段落层次间的内在联系，还要注意文章中起着承上启下作用的过渡段、过渡句及过渡词语，以便整体把握，理清思路，更好地理解议论文的内容。
【阅读训练】
阅读下面的文字，完成文后各题。
名著改编越改越俗
别做文化“啃老族”
仲 言
社会上有一批寄生于父母羽翼之下，既不去就业更不愿创业，且过着优哉游哉惬意生活的“啃老族”。在文化领域，似乎也存在与之相似的“啃老”一族。
稍加留意不难发现，文化“啃老”的现象随处可见。比如名著改编，像《西游记》《红楼梦》《三国演义》等改过一遍又一遍，但对名著诠释的深度和准确性却不尽如人意；现代名著、武侠小说之类也一改再改，且越改越俗；以至于但凡有点知名度的作品都面临被不断改编的命运。又比如，近些年名人故里纷争四起，从炎黄故里，到姜尚故里，再到老子、庄子故里；从曹操、华佗故里，到诸葛亮、赵云故里，再到四地争抢曹雪芹故里；甚至还发展到五省七地争二乔，两国四地抢李白，历朝历代名人都引发过一轮又一轮的争抢。
神话传说和文学作品中人物的“故里”之争，也是硝烟弥漫。观音菩萨的故里就有四川遂宁、河南平顶山和新疆昌吉相争不下；浙江的宁波、杭州、绍兴，江苏的宜兴，山东济宁和河南汝南等四省六市（县）争相为“梁祝”申报世界口头及非物质文化遗产；山西娄烦为争孙悟空故里决定建占地七千亩的“大圣故里风景区”。再比如，各地纷纷兴建或高调准备兴建所谓“唐宋古城”“中华文化标志城”之类，“造城”似乎成了中国文化的代名词。
言必古人，艺必古典，是国人比过去更重视传统，还是时下流行复古风？似乎全不尽然。实际上，在这“复古热”的背后，既没强调重温历史、面向未来，也不着眼于继承传统、开拓创新，取而代之的是盲目依赖传统，在古人麾下讨生活的可怜，厚古薄今，对当下文化的极端不自信，更有地方和行业利益驱动、政绩冲动下的资源经济博弈。无论是对历史遗存的过度开发，还是一窝蜂式的名著改编，都是对传统文化资源的无端戕害和严重浪费；盲目投资营建各种拙劣假古董的行为，也是文化的无知和谋利的躁动；而无聊炒作西门庆等负面文化，更是一种浅薄荒唐的闹剧。在这里，历史文化及名人完全成了某些人附庸风雅或猎取经济利益的敲门砖。这种挟持古人、扭曲传统的狭隘行径，令传统文化的传承陷入庸俗化和功利主义的泥淖。
优秀文化遗产是中华民族历经五千年的历史创造，是我们祖先聪明智慧的结晶。她代表着民族的过去，记录着曾经的辉煌，但决不能成为子孙后代坐吃山空的资本。珍视传统，决不意味着躺在祖宗的功劳簿上坐享其成。我们处在一个伟大的变革时代，十三亿人励精图治开创历史的创举，需要大量与之相匹配的具有鲜明时代特点和民族风格的文化创造，需要大量具有核心竞争力的文化精品，如果不能给后世留下诸多光耀世界的遗产，那就是当代文化的失职。
那些靠稀释或颠覆经典制造出来的二手货，那些亦步亦趋鹦鹉学舌式的克隆品，那些毫无创意和底蕴的伪景观，不仅不能成为文化发展的“救命稻草”，而且只能作为“文化啃老者”创造力贫乏的注脚。啃老注定没出息！只有拿出过硬的文化实绩，才能避免成为那个到处炫耀自己祖先也曾发达过的阿Q。
（选自《人民日报》2010年8月3日）
1.全文提出了一个什么样的观点？
2.本文的结构特点如何？
传统文化的分论点范文2
关键词：文言文 学习方法 重要性 背诵
一、文言文学习的重要性
文言文是我国传统文化的精髓，是无数先人智慧的结晶。我国古代文学基本上都是通过文言文凝练展示，从而流传达至今。当下，在追录中国梦的征途中，越来越多的学者倡导弘扬民族优秀文化，向传统文化学习的热潮席卷神州。而通够顺利阅读文言文，懂其文、知其意成了学习传统文化的起点。当下，学习文言文学习不仅是传播传统文化的需要，更是全民提高文学素养、审美情越、重塑人生观的重要手段。因此，文言文的学习不应当是初、高中生的应试学习，更应当是全社会每个公民都应该学习的文化知识。
二、文言文学习具体方法
朱熹云：“余尝谓读书有三到：谓心到、眼到、口到。”这真是一语中的。对学生而言学习文言文除要求三到之外，还应该授之以法，常见的行之有效的方法有：
1、分层背诵法。在背诵前先理清内容层次，文言文要在翻译全文的基础上分出部分，分出层次，然后抓住作者的行文思路背诵，如《鱼我所欲也》可先将它分为三个部分，中间论证部分有两个分论点，再分两个层次，然后在理解的基础上背诵，可以事半功倍。掌握这种方法可将死记硬背变为轻松的背诵，从而终身受用。
2、思考提问法。现在大家手头资料多了，会不可避免地让大家产生依赖思想，不注重思考，结果影响了自己学习文言文能力的锻炼。可以通过独立思考，然后提出问题寻找答案的方法来解决这个问题。先将文章充分、反复阅读书，然后在自读的基础上，把不理解的词圈出来;其次试找出文章中的重点句，并将自己理解中的难句梳理出来;然后通过词典、上网搜索等方式，将不理解的词句进行梳理，并整理成笔记。再试着准备把课文用故事形式讲出来。坚持用这种方法来学文言文，既可以培养学习者良好的阅读习惯，还有助于提高文言文的阅读能力。
3、语意推断法。学习文言文，理清文章的大意，扫除文字障碍是关键，学习者可以根据上下文的语境寻求隐含信息、推知疑难词句的意思，培养自己的推断能力。（1）联系上下文、结合语境来推断语意。文言文因汉字特有规律及行文习惯特点，有一定规律可循，养成结合语境来推断语意的习惯，有助于提高翻译文言文能力。（2）联系旧知识来推断语意。在学习过程中，学习者要善于联系旧知识，进行综合、比较、归类。如学到“得鱼腹中书”（《陈涉世家》）中的“书”可联系到“即书诗四句”中的“书”（《伤仲永》），这样联系新旧知识进行比较，能举一反三，真所谓“温故而知新”。
4、对应翻译法。文言文的翻译，方法多种多样。如保留、删减、调整等等。我认为最基本的方法是采用一一对应的原则，力求将所有能够译出的字词落到实处。看懂课文下面的注释，借助工具书，用今天的话说出文言文的句子的意思，有不懂的地方，请教师点拨。在此基础上，再用现代汉语的语法要求，增补、调配，规范语言。至于文言中的人名、地名、国号、年号、官名等，则保留就可以了。
5、归类积累法。知识的积累是能力提高的基础，文言文知识的积累主要在词汇上的积累。学习者可以准备一本笔记本，有重点、有针对性地搜集、归类、整理、积累。通过归类、比较、积累，学生不仅能提高文言词语分析能力，还能体会到学会积累所带来的喜悦和益处。
6.“字不离句”法
不管是实词还是虚词，其意义、用法总是在具体的语言环境中显示出来的，积累文言字词不要死记硬背，而应结合“语境”去揣摩。但是只把串讲一概当成解释字义的根据，这种本末倒置的方法也是十分有害的。字不离句是学习文言文的重要方法，因此要牢牢记住主要文言句式。主要文言句式有五种：判断句、疑问句、被动句、省略句和倒装句，每种又有几种不同形式，记住形式，便于识记和理解。例如，文言文判断句最显著的特点就是基本上不用判断词"是"来表示，而往往让名词或名词性短语直接充当谓语，对主语进行判断，其句式有如下几种表示法：（1）、“......者，......也。”这是文言判断句最常见的形式。主语后用“者”，表示提顿，有舒缓语气的作用，谓语后用“也”结句，对主语加以肯定的判断或解说。如：“陈涉者，阳城人也。”（《史记・陈涉世家》）
三、小结
传统文化的分论点范文3
关键词：初中语文 情商 教学辅助
情商是和智商相对应的一个概念。一般来讲，情商是影响学习效果的一个重要因素。如果情商良好，回答某个问题、完成某项研究，其成功的可能性就会更大。学生若想更好地学习功课，智商状况固然关键，而情商表现水平亦不容忽视。初中阶段的语文教学，教师应明确一个道理，即若想让学生把语文学好，就要有效利用情商这一因素，全面挖掘教材中的情感内容，使之与学生的非智力因素相联系，从而保证语文教学的生动化、生活化。
一、从教材里面找出情商因素
对教材中情商因素的挖掘，是用情商培养促进语文课堂教学的初始步骤。以苏教版初中语文教材为例，教材中有人生体验的内容，也有挚爱亲情的内容，还有人和自然、咏物抒怀等方面的题材。综观初中的六册语文教材，其中蕴含了丰富的人文精神，使教师拥有了较多的情商素材。比如，在学习《七律・》这首诗时，我们可以从中提炼出：通向理想之路并不容易，其间要历经许多苦难，只有像英雄一样不畏艰难、勇往直前，才能走到成功彼岸。再比如，学习杰克・伦敦的作品《热爱生命》一文时，教师和学生可以从中提炼出震撼人心的情感：对于生存和死亡的选择，人性深处蕴含着更闪光的东西，这都是生命的坚韧、人生的顽强！
宋代范仲淹在作品《岳阳楼记》中直接抒发了自己的政治情怀，他说：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”教学时，教师可以将这句话作为情商因素的应用引导，先从书面上对这一名句加以解释，使学生产生“以天下为己任”的初步印象。接下来再说明：“关于岳阳楼的诸多诗文中，为什么只有这句话能够历久弥新、传诵不衰？其深层原因在于作者的思想境界比普通人更高。”在当时社会环境下，作者能产生这样的想法确实难能可贵，进而将情商教育引入实际中来：“我们都应当从这句话中受到启发，承担起时代交给我们的历史使命，要有报效国家、为人民服务的志向。”按照这样的教学思路，利用阅读、讲解、分析等办法，使教材中的情感因素得到彰显，对学生产生影响，从而将“不以物喜，不以己悲”的情怀与学生的思想联系在一起。
总之，语文在人文性方面的优势，能够给学生提供极其丰富的素材，若想用对情商的培养来促进语文课堂教学的进步，教师一定要将这些情感素材真正挖掘出来，让学生在学习中如沐春风、如临其境，达到和作品及其人物同悲欢、共喜乐的状态，这也为情商因素的理性发挥与实践应用奠定了基础。
二、让情商因素得到理性发挥
让情商因素得到理性发挥即研文入“理”，促进情绪激发。人类个体情绪是会随时改变的，而情商优异的关键点就在于可以妥善处理与调节自我情绪。对于初中生而言，情绪易发生波动变化，即使最初对语文怀有兴趣，也可能因某种情绪的出现，而使之兴趣丧失。因此，为达到培养情商、利用情商的目的，教师不能仅仅满足于教材中的情商因素，还要引导学生主动接触这些因素。在具体教学时，教师要采取一切可能的办法带领学生对教材文章进行深入理解，使学生掌握理性与感性兼备的知识及其对知识接纳的手段。怎样用简单而有效的办法让学生与教材情商因素发生接触？第一种方法是朗读法。古语说“书读百遍，其义自见”，寻找情商接触点，自然要借助反复朗读这种简单而实用的策略。无论是诗歌，还是抒情散文，这种方法都较为适宜。比如，诸葛亮《出师表》中的“苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯”，刘禹锡《陋室铭》中的“斯是陋室，惟吾德馨”等，学生通过诵读，能很快地寻找到。第二种方法是提示法。有一部分文章，仅仅依靠朗读是难以解决问题的，教师一定要适时加以提示，向学生询问“这部分内容着重讲了什么”“重点探讨了什么”“评论部分在哪里”等。第三种方法是选择法。教师可以先选出易于出现混淆的几点内容，让学生有选择地接受，如对于相对复杂的议论文，这种方法就较为实用。这一类型的文章，知识较为系统，教师应首先对知识序列加以明确，使文章的重点突出。在设置选择问题时，既不能过于高难，也不能过于简单，应当使学生在选择时能够由理入情，且使良好情绪得以长期而专注地维持，为促进语文课堂效益的真正提高而奠定基础。
三、使情商因素运用于语文实践
以情商因素为纽带，将所学内容与实践应用联系起来，这是促进学生语文能力提升的最重要一步。因此，在教学实践过程中，要把教材中的情商因素提炼出来，与学生的思想感情达到融会贯通，还要让这种融会贯通继续下去，使之走向生活应用与学习实践。比如，在学习梁启超的《敬业与乐业》一文时，其中的情商因素并不难找到，文章一共分为九段，结构为“总―分―总”形式。开头总领全篇，接下来分别论述了敬业与乐业两个论点，两个分论点属于平行写法，最后则是对全篇的总结，也就是情商展现的关键点。整篇文章条理明确、纲举目张，在教师的带领下，学生很快接纳了其中的思想观点。而此时并非意味着整篇文章的讲解就真正完结，教师还应引导学生将文章思想同生活实践联系起来，继续思索并展开讨论，让学生根据我国传统文化的特殊性，进一步理解作者写作的目的：我国传统文化涉及等级色彩，倡导官本位，蔑视普通职业者和劳动者，人们纷纷将读书做官、显亲扬名作为实现人生价值的标准。然而在当今时代，这种观点是不正确的。在生活实践中，我们应当以梁启超的启发为参考，真正做到敬业乐业。这只是一个简单的例子，初中语文教材里的诸多文章，都可以用理论联系实践的办法，将情商因素发挥出来，促进学生形成正确的价值观念，提升其语文学习技巧。
除了利用教材素材联系生活以外，情商应用的另一个渠道就是作文。作文指导过程得当，同样能使情商发挥其促进作用。初中生的思想相对稚嫩，情绪易出现波动，也容易受到外部环境影响。因此，教师基于情商发挥的作文指导必不可少。
第一，教师要指导学生写日记或者周记，促进学生自我意识的提升。
第二，关注作文评点过程，作文能够体现学生的自我意识，而教师的评点更能使这种自我意识同教材发生直接而紧密的联系。
第三，关注正面鼓励策略，用正面鼓励的办法，促进学生将所学知识、所接受的情感在作文中间接地展现出来。
四、结语
我们可以把情商看成是一种能力，也可以把情商看成是一种技巧，它在课堂教学中所发挥的作用不能小视。相信情商所具有的创造力，如果在课堂上能够被教师恰当应用，一定能起到提取教材人文因素，磨炼学生感悟能力，促进学生将语文知识同生活实际相联系的作用。
参考文献：
[1]雷颖.浅论初中语文教学中学生情商的培养[J].中国教师，2014（12）.
[2]张月兰.初中语文课堂教学中情商培养微探[J].作文成功之路（上），2015（1）.
[3]马俊峰.浅谈学生语文“情商”的培养[J].文教资料，2015（6）.
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2、坚持集体备课。各教研组坚持双周备课，单周教研活动制度。备课做到三定（定时间、定内容、定中心发言人）。四统一（学目的、统一重点、统一作业内容、学进度）。按学期初制定的教研活动计划正常开展教学研究活动。教师应当将备课的*主要精力放在明确教学目标，理清教材思路，理解教学理念，规划教学流程，创设问题情境，化解教学疑问，促进学生心智发展上。单纯依赖教参，备课就缺少源头活水。备课应多方扩充信息，不断充实，完善备课资料，做到与时相和，与时俱进。创新教案，培养学生发现问题，解决问题能力，扩展思路，加强课改认识，重点反思一节课存在问题的解决。
3、作业布置和批改讲求实效
各年级组教师在组内精心确定全批全改的作业类型，兼顾巩固和发展性作业，并按时按量进行批改，为了培养学生的阅读能力和写作能力，语文教师还指导学生写读书笔记和日记，并进行评改。数学各年级组教师作业布置突出层次性，主要分巩固性练习，拓展性练习，探索性练习，一年级组还结合数学实践活动课的需要，设计了制作拼图等实践作业；绝大部分教师作业批改及时、认真，不但全批全改，还做到改后再批、改错与激励并重。
4、课堂教学坚持以学生为主体，教师为主导，训练为主线的教学模式。
教学中注意充分调动学生的积极性，活跃思维。在课堂上，教师要刻意创设问题的情景，积极引导学生对事物进行分析比较，培养概括和判断推理、综合的能力和运用知
识的能力。教师在以学生为主体，认真研究教法。根据学科的性质和教材的特点、学生的年龄特点及班级的实际情况，选择恰当的教学方法，培养学生的逻辑思维能力、语言表达能力，动手操作能力及自学能力。努力改进教法的同时，也注意对学生进行学法的指导，以学法的优化推动教法的优化。
5、建立健全了教学管理制度和教学质量的综合评价体系。
加强学校内部各项教学工作的科学管理。对学校的授课计划、备课、教学、批改、辅导、复习、考试、成绩评定等项教学规章制度，做到严格要求，严格管理。同时提出具体的改革设想，以达到教学管理系统的整体优化。努力提高课堂教学效率。充分调动学生的思维积极性，使大部分学生在克服一定困难的前提下学到更多知识，增长能力。
二、开展富有英才特色的校本培训活动
1、开展各种讲座，加强教师理论修养、陶炼师德
兰校长亲历亲为，2006年以来先后数次为校内教师作讲座，专题有《感悟》、《更新教育观念，提高教师素质》、《世界观》、《再谈人生感悟》、《谈人生观、教育观》等等。同时学校积极组织教师参加、观看各种讲座，2006年以来学习先后组织老师参*加了省培训院伍冬梅、宋涛老师关于师德师风的讲座，谢立可、邢建军、杨明丽、胡兰滨分别在科组中进行新课程理念及《新课标》的解读等培训，杨明丽、陈慕贞老师关于《多元智能理论》、《学习方式的变革与解读》的讲座，组织教师观看了《忏悔录》、蔡礼旭的《幸福人生》及许宜铭的《生命的灵洞》等主题录像。各种讲座既丰富了老师的理论修养，又净化了老师的心灵。今年上半年，我校全体教师参加全省师德师风考试均获优秀成绩。
2、开展“读书节”、“主题教学节”等系列活动。每学年开展一次“读书节”和“英才杯教学节”活动，读书节活动主要是通过丰富多彩的读书游园活动，激发学生读书的兴趣，丰富学生的课余生活，拓宽学生的知识面，增长才智。“英才杯教学节”活动，在活动中三大科组围绕着自己的主题发挥备课组集体的力量，每个教研组推荐6位老师上课，上课后教研组结合教师的自我反思，进行专题小结。同时，注意引导教师思考和探索教学与评课过程中的同伴互助与合作
，逐渐打造学习共同体。12月中旬，我们还将承担市教育培训院组织的“小学生课外阅读校本课程实践研究”专题研讨活动。
3、开展集体备课和 “一课多上”活动。遵循校本教研“问题——设计——行动——反思——再设计——再行动——再反思”往返循环的模式，开展“一课多上”活动，集体备课、在诸多教研教学问题中选中一切入点，形成同一课题，促使不同教师对同一研究载体进行不同研究，提出各自看法，进行教育教学思想的交流及碰撞，不但强化了教师的反思意识与能力，而且使教师不断汲取他人长处，让教师不断在做中提高、做中完善。
4、开展听课评课听讲座系列活动
一年来，我校认真落实听课评课制度。教师不仅在校内互相听课外，还外出听课听讲座等听课活动的经常化、随堂化使课堂更开放、更有效，同时还给教研活动提供无尽的资源，加上听课后教师之间正式或非正式的评议活动，促使了群体间的相互学习，共同提高，听讲座则带给老师更新的观念，科研型教师群体初见雏形。
5、开展师带徒、同伴互助活动。我校年轻教师居多，为了缩短年轻教师成长周期，加强对年轻教师的指导与帮助，提高年轻教师的教学理论水平与教学应变能力，发挥学校骨干教师的带头作用。我校根据本校的实际情况积极开展师带徒、同伴互助活动。师徒、同伴之间定期互相听课，探讨教学中的有关的问题，以此来促进教师业务素质的真正提高。
7、开展校
本课程开发与实验活动
《小学课外阅读校本课程实践研究》，是我校富有特色的面向全体师生开展的一项实验研究。学校设有两间专门的课外阅读指导教室，分低、高年级各配有近20套，每套65册左右适合校学生课外阅读的图书供学生阅读。每班每周开设两节课外阅读课，有语文老师开发指导。旨在：通过实践研究，提升教师课外阅读知道的策略；提升教师*进行校本课程开发、实践研究的能力；提升教师进行课题实验研究的能力。同时培养学生的课外阅读兴趣，拓宽学生的阅读量，倡导学生多读书、读好书、好多书，构建“书香校园”文化，让师生们从真正意义上体验我们的校训——书能让我们一生快乐！
9、开展论文、案例分析、教学故事评比系列活动
论文、案例、教学故事等撰写既能有效提高教师的理论素养，又能促进教师由经验型向反思型转化；而评比则有利于激励，有利于导向。于是，学校集二者之功能，举办第五届论文、案例分析、教学故事评比系列活动，成立了语文、数学、综合三大评委组，各评委组采用无记名方式对文本审阅、评议的做法，先根据个人标准各自评分，再结出论文所得的平均分，最后根据分数高低评出名次，做到了公平、公正、公开。从这届论文等评比可看出：①全体教师的课*改意识增强，课改理念较丰富。大部分论文以课改论题为主，根据课改理念去反思自己教学中对学生素质培养的有益尝试，结构严谨，论点鲜明，论述充分，论据充足，行文流畅，有自己的独特见解。②文体多样，能体现我校教师学习、体验的多样化，除大部分为教学论文外，还有教学案例、教学故事、教学反思等。③与实践结合很紧，说明反思意识和能力增强。大部分论文所举例证，皆是教师们教学实践中案例。④不足
：a、有的论文论点过多，论述空泛。b、论文格式有待进一步完善。c、有的论文选题陈旧。d、有的论文有感而发，但感触不多，篇幅不够，陈述不清。
10、学科竞赛系列活动
按计划，今年上半年我们顺利完成了第五届学生学科竞赛活动。三大组对本届赛事高度重视，从计划到形成具体实施方案，做了周密的部署；从组织指导到组织竞赛，做了大量工作；从命题到组织评卷、评比，做了无偿的贡献，为学生施展个性才能、强化学生的学习意识、激发学生学习欲望作出了积极贡献，也为教师深入了解学生的学习能力及发挥学习导向功能提供了平台。
本学年，除校内学科竞赛外，面向校外的学科竞赛还有海口市小学生各类作文竞赛、数学竞赛、英语竞赛、诗朗诵比赛、小学生文艺汇演、“六一”少儿画展等。在这些比赛活动中教导处及相关的教师做了大量细致繁杂的工作，也都取得了不同层次的好成绩。
三、帮扶、支教活动
1、亲临指导、示范带动
在工作繁忙，师资较为紧张的情况下，今年我校依然委派谢立可副校长和三位教师到对口帮扶学校海口市大致坡镇高林小学支教，谢校长具体对三位老师在我校开展了一系列的教育教学活动作了具体指导和帮助，并在教学教研管理方面给高林小学提出具体建议和指导，同时还亲自为该校全体教师上两节示范课。其他三位老师除了在该校正常的担任教学之外，几乎每月都为该校全体教师上一节示范课、观摩课，符娴、陈毓洁两位老师还在大致坡镇中心小学为该镇教师各上了一节观摩课，把新课改的一些新理念毫无保留地传授给高林小学和当地的同行，受到了当地教师们的热烈欢迎和好评。
2、教研资源优势共享
我校教研组是如何开展教研活动。同时，该校每学期还有计划选派1名教师到该校与我校省级骨干教师跟班学习一个月，学习这些优秀教师的教育教学经验和做法，到本学期为止已有4位高林小学老师到我校跟班学习。
四、研训成效
1、教师技能稳步提升
2、科研能力大大提高
通过开展科研培训，目前，我校教师普遍具有较强的科研意识，科研能力有了进一步提高，科研成果不断涌现，何梨香老师参与海南师范学院初教系的“新课堂实施中有效教学理论与实践研究”课题实验已结题，我校的实验工作受到专家的一致肯定。
2008年承接的中央教科所“十五”国家重点德育课题《整体构建学校德育体系深化研究与推广实验》也在实验研究中，将于明年7月份结题，。最近，我们又申报了三个课题，其中《小学课外阅读校本课程实践研究》已通过省级审评，报送国家课题组审批。《提高小学数学课堂教学实效性的策略研究》、《小学英语教学形成性评价研究》也通过了市级审批。
面对我校取得的点滴成绩，我们在欣喜的同时，仍清醒地知道我们还需要认真反思，及时总结经验，以便更好地开展教学教研活动，为促进我校教师专业发展，提高学校的办学效益，不断努力。我们坚信，教师素质的提高是提升全校教育质量的关键。只有高素质的教师才能培养出高素质的人才，面对未来我们充满信心，我们将继续立足本校实际，大胆改革，锐意创新，努力走出有英才特色的教学之路！
2011年的思考与展望
2011年，我校将在做好常规工作的同时着重抓紧抓实五项工作。
1、教学教研工作继续加强常规管理和专
题研讨活动。
2、开发具有英才特色的校本课程体系，着重抓好课外阅读指导课和国学文化课的开发与实践研究。
3、弘扬中国传统文化，构建学习型校园，让学校成为教师成就事业、不断学习和提高的学习型组织。在师生中大力倡导“多读书、读好书、好读书、做好人”的读书活动。
4、上半年办好第三届“读书节”，第五届英才杯“教学节”；下半年办好第二届“童话节”，努力大造英才的品牌。
5、着重抓好课题研究，促进教师的专业化发展
传统文化的分论点范文5
[关键词]文化自性民族主义现代化世界化非主导性文化要素
近几年来，随着海内外学术思想界“中国传统文化热”（即“国学热”）的阵阵升温，在我国音乐理论界，一股以重估中国音乐传统价值、反思二十世纪中国音乐发展道路为宗旨的学术思潮也在悄然兴起。这股思潮从一开始就以“反潮流”的姿态出现，其矛头所向，直指当代中国音乐创作、音乐理论、音乐教育等各个领域，尤其针对着现代国民音乐教育方针（包括专业和普及两方面）的合理性，其质疑之强烈，措词之严厉，已大有全盘否定之势。可以归结到这股思潮名下的具体论点有许多，且立论的视角与深入的程度也各不相同，但其中最具代表的当属“中国音乐文化自性危机论”（以下简称“危机论”）（1）。
“危机论”认为：自“五·四”以来，中国音乐文化发展所走过的道路是一条弯路（有位学者甚至形象地称之为“U”字之路，详见《音乐研究》1994年第2期）。之所以如此，是因为受了“全盘西化”论的影响。当初，萧友梅、黄自等一批从欧美留学归国的“西化”学者，用西方的音乐教育体制、西方的音乐理论体系、西方的音乐文化价值观念塑造了中国近现代学校音乐教育，结果造成了“欧洲音乐中心论”的泛滥，“重西轻中，以西否中”的倾向严重，“长他人志气，灭自己威风，使音乐学子越学越觉得自己不行，越学越拜倒在他人膝下，助长了盲目崇洋的错误思想，……错误地认为只有欧洲文化是先进的，我们只有向欧洲学才是唯一的出路。”（2）时至今日，当下所谓的“中国音乐”已不堪称为中国音乐，因为“我们中国音乐之‘基底’已经‘西化’”，具体表现为：我们所学的“音乐语法”完全是西方体系的“基本乐理”，我们所学的“音乐语感”也是西方体系的“视唱练耳”，“这就在事实上造成了一种非常奇怪的逻辑：中国人要学习中国音乐，却必须先学好西方人的语法！……用这种‘音乐语法’和建立在这种‘语法’基础上的‘音乐语感’训练出来的音乐观念和音乐耳朵，最适合听什么样的音乐？自然是贝多芬和莫扎特之类，而不是‘皮黄腔’和《广陵散》了。”从现在中国音乐家协会五千多会员的人员结构上看，“如今所谓的‘中国音乐家’已经主要不是指‘国粹’音乐家们，而是指有足够西洋音乐技术理论根底和资格的、能熟练运用西洋音乐技巧从事音乐创作和表演的音乐家们了。音乐评论家，音乐理论家和音乐教育家的队伍情况也是一样。正是具有这种学历和背景的音乐家队伍‘垄断’了我们整个国民音乐生活的审美导向和价值导向”（3）据此，“危机论”者痛心疾首地告诫国人曰：中国音乐文化自身的特性正处在日益消亡的危机之中，如不及时扭转这种局面，我们的音乐文化就将丧失本民族的“主体性”，从而失去与西方音乐文化“平等对话”的“本位”资格，甚至“最终就会成为外国特别是西方文化的附庸，这是非常危险的。”（4）
至于如何改变中国音乐文化目前这种“危险”的现状，如何使已经严重“西化”了的中国音乐再度成为“真正的中国音乐”从而摆脱这种可怕的“自性危机”，“危机论”者也提出了一些设想。这些设想的具体内容有许多，如：建立“中国传统音乐基因库”，以中国传统音乐为基础创造出一套完全不同于西方体系的“基本音乐理论”（包括自己独特的“记谱法”和“视唱练耳”），以中国音乐语言的开放性操作为依据，进行“开放形式”或“开放曲式”的研究，等等。其核心思想是要按照中国音乐传统固有的“中国特征”去重建“中国音乐文化的主体性”，彻底破除“欧洲中心论”以及音乐价值判断中的“科学主义”和“单线进化论”（或称“直线进化论”），转变心态，“以中国和东方为参照去找西方音乐的‘落后’。”看一看“中国有何种音乐文化特质是西方没有的或发展得并不充分或不‘优秀’的。”（5）在这种心态下，重估中国音乐传统的价值，重新审视近百年来中国音乐文化的发展历程。
“危机论”所提出的问题，直接涉及到当代中国音乐发展方向的选择，而这一问题恰恰是中国音乐理论界面临的最重要的核心问题之一，也是当代全体中国音乐工作者所面临的一个无法回避的问题。这个问题是理论层面的，但却紧密联系着实践领域；这个问题牵涉到历史，但却更加侧重于现实。无论你从事音乐创作还是从事音乐理论研究，无论你从事音乐的演奏演唱还是从事音乐的分析与评论，身为面向二十一世纪的中国音乐家，我们最终都将会遇到“中国音乐文化向何处去”这样一个带有根本性的严肃问题。现在，“危机论”者把这个问题直接了当地摆在了我们面前并且旗帜鲜明地阐述了他们的论点，对此我们首先应当致以敬意和感谢。敬意来自钦佩，钦佩他们立志弘扬祖国音乐文化事业的这份热忱与执着；感谢来自欣慰，欣慰地看到在我们音乐理论界的同仁当中，以天下为已任，不苟同，不讳言，直抒已见，畅所欲言的良好学术空气正在逐步形成。然而与此同时，对于“危机论”的具体观点，我们则必须进行冷静的思考和分析，必须同样本着不苟同，不讳言的精神，在细心求证的基础上提出自己的见解和主张。我们同是当代中国音乐文化事业的建设者，对于关系到中国音乐文化发展方向的重大问题，断然没有任何允许自己保持沉默的理由。因此，笔者愿以这样一种平等的态度和共同探讨的愿望，就“危机论”所涉及到的一些问题，谈一谈自己的看法。
思考之一：
什么是“中国音乐文化”？
乍看上去，这似乎是个不成其为问题的问题。在日常经验中，只要是稍稍有点音乐知识的中国人，都会毫不费力地指出哪些乐器是中国乐器，都能在一瞬间听出一首乐曲是不是中国乐曲。那么，只要把“中心的乐器”、“中国的乐曲”等等一些很容易识别的事物综合起来，“中国的音乐文化”这个大的概念不是也就自然而然地形成了吗？
然而，恰恰是在这样一个看似十分明了的问题上，“危机论”将我们的思路带入了一片迷惑之中。
按照“危机论”的逻辑，中国音乐文化的首要意义在于它具有一种与其它音乐文化（主要指西方音乐文化）截然不同的“中国特征”，这种“中心特征”来自于传统，唯有保持了这种“中心特征”的事物才可以属于中国音乐文化的范畴，否则就该另当别论。究竟什么是中国音乐的“中心特征”呢？“危机论”者对此进行了归纳和概括并提出了若干要点，这些要点通常都是在同预先设定的“西方音乐中心特征”的对比中加以陈述的，大体上有这样一些方面：
1）“口传心授”的特征（相对于西方“书写音乐”的特征）。
2）音乐的“语音”是“含有声调或噪音的乐音”（相对于西方以“乐音”作为音乐“语音”的特征）。
3）“偏重心理，略于形式”，“音乐语法结构”、“操作方式”具有“开放性”的特征（相对于西方音乐“形式严谨，缺乏弹性”，“语法结构”及“操作方式”具有“封闭性”的特征）。
4）音乐的“语义”具有“积聚性”，创作上具有“群体的积累”（相对于“西方音乐作品每首都有固定指意或刚性定位，音乐语义不能积聚”的特征）。
5）“自娱性、非舞台性、非标准化”的特征（相对于西方音乐创作制品“物质化”、“标准化”、“齐一化”、“功利化”、“主客两极化”、“垄断化”、“商品化”的特征）。
6）音乐风格的演变“基于地区性方言声调、音色等参项的变量和范式的知觉经验为积累”，呈现为“蔓延式”（相对于西方音乐风格史的“谱系树型”特征）。
7）美学上强调“和谐”，注重音乐的伦理教化作用（相对于西方“把音乐看作刺激疲惫神经的手段”）（6）。
通过以上几个方面的描述和讲解，“危机论”者已然为我们勾划出了“中国音乐文化”在他们心目中的基本面貌。由此可见，“危机论”所说的“危机”，就是指中国音乐文化中上述特征的危机；“危机论”所要发扬光大的“中国音乐文化”，也只是指具有上述这些特征的音乐文化。
假如只是问中国音乐文化是否包含有上述特征，那么我们尽可以毫不犹豫地回答：有。但是如果要问：上述特征是否就等于中国音乐文化独特的、不可或缺的“自性”（或曰主体性），我们的回答就绝不会是那样的简单。因为如果要得出肯定的回答，首先必须满足以下两个基本条件：第一，必须能够证明上述特征为中国音乐文化所独有，而其它文化（当然这里主要指西方文化）所没有。第二，必须能够证明上述特征可以适用于涵盖“中国音乐文化”这一概念属下的所有音乐现象。显然，若根据事实来分析，“危机论”所归纳出来的这些特征，根本不能得到这样两个证明条件的必要支持。为了弄清这一点，下面我们不妨来进行一些简要的分析。
就拿“口传心授”这一条来说，这种特征决不是什么“中国特色”，在人类音乐文化发展的早期阶段，这普遍存在于各民族的音乐承传活动中。大家都知道，人类用乐谱来记录音乐的历史远远晚于音乐自身的历史。记谱法的发明、书写音乐的出现无疑是人类音乐文化的一大进步，就象文字的发明相对于语言、文学一样。讲到这里，“危机论”者很可能要说这是在宣扬“单线进化论”和“科学主义”，对此我们暂且不做辩解，这里只需要提醒大家正视这样一个事实：西方音乐的发展得益于乐谱的发明，中国音乐的发展也同样需要乐谱，否则我们的祖先为什么要创造出文字谱、减字谱、工尺谱呢？同理，中国音乐的承传方式中有“口传心授”，西方音乐的承传方式中也有“口传心授”，否则在记谱法发明之前西方音乐是不是就不存在了呢？这些问题的答案在东西方音乐发展史上想必是一目了然的了，不必细谈。即使是今天，如果我们认真仔细地考察一下西方各国各地区的民族民间音乐，也仍然会看到，大量民歌民谣乡间舞蹈之类的音乐，同样是在以“口传心授”的方式流传着。可见，“口传心授”并不是鉴别中国音乐和西方音乐的试金石，而通常是民间音乐与专业音乐所不同的承传方式⑦。“危机论”者在选择两种音乐文化可比项的过程中，犯了层面交叉的错误。“口传心授”的问题如此，“自娱性、非舞台性、非标准化”以及“开放性操作方式”、“地区方言性”风格特征等等问题也同样如此。世界上包括欧洲各国在内的许多国家和地区的民族民间音乐都不同程度地具备这些特征，因此从这些特征中根本无法求出中国音乐文化的所谓“独特性”。如果我们只是拿中国民间音乐的独特性来同西方专业音乐的独特性相比较，所得出的结论又怎么能够笼统地用来说明中国音乐与西方音乐之间的整体差异呢？
通过以上分析便可得知，“危机论”所设定的“中心特征”对于中国音乐文化这一整体概念的实际情形而言，并不具有普遍的有效性。首先，这些特征仅限于说明“汉族音乐”，如果我们把蒙古民族的音乐、藏族或维吾尔族的音乐与之相对照，就会看到，这些音乐与古琴、昆曲之间的差别，并不亚于歌剧与京剧之间的差异。所以，如果非要用这样一些所谓“中心特征”来界定中国音乐文化的全部内涵的话，就必须将相当一部分少数民族的音乐文化排除在中国音乐文化的范畴之外。这种做法是否合理是值得考虑的。“危机论”在高喊反对“欧洲中心主义”的同时，是不是无形中也在受着“汉族中心主义”的支配呢？在这一点上，我们需要有一个清醒的认识。其次，按照“危机论”对中国音乐文化的界定，“五·四”以来的“新音乐”理所当然要被排除出去，因为这些音乐已经“西化”，不再是“口传心授”，不再具有“语义”上的“积聚性”，也不再拘地风格的“地区方言性”。照此说来，《黄河大合唱》、《义勇军进行曲》、《梁祝》等音乐作品的“文化国籍”问题都是需要重新考虑的了。此外，那些明显违反传统伦理教化原则的大众音乐似乎也应在排除之列，流行音乐自不必说了，什么青海的“花儿”，什么陕北的“信天游”、东北的“大秧歌”，这些火辣辣热情质朴的音乐中又有多少“空灵”和“含蓄”的“意蕴”呢？那些兴起于“市井勾栏”的戏曲、说唱，又有哪些不是以舞台为生存条件的呢？
依此类推，“危机论”为我们设定的中国音乐文化中还剩下了什么？
那自然就是古琴了。
“古琴文化”，一个美妙而儒雅的名字，我们敬仰它，我们珍惜它，然而它毕竟只是中国音乐文化的一部分而不是中国音乐文化的整体，它毕竟属于中国音乐文化的过去而不代表着中国音乐文化的现在和未来。
我们并不反对说类似于“古琴文化”这种中国音乐文化中的古老传统应当得到精心的保护，也不否认某些传统艺术形式对于未来世界音乐文化的发展或许有着某种独特的价值。然而我们不能苟同的是：为了保护这部分中国音乐文化而反对发展其它部分的中国音乐文化，为了保护这部分中国音乐文化而拒绝学习和接受外来的、与传统相异的音乐文化。我们更不能够愚蠢到为了使学生的耳朵能够欣赏《广陵散》和“皮黄腔”就不让他们在钢琴上进行视唱练耳的训练，不让他们去学习和声学、曲式学，甚至不能再用五线谱⑧。有位学者在他的文章中举了这样一个事例：曾经有某音乐院校的一个古琴专业的学生，因为在视唱练耳课上掌握不好附点音符的节奏而被校方以“音乐基础太差”论处。作者以此事例来说明“全盘西化”论对我国音乐教育的毒害之深，认为校方的做法纯粹是“以西衡中”的表现，认为在中国音乐中本来就没有你西方音乐中那种“机械时间观念”，为什么非要让我们的学生掌握这些本不属于自己的东西！面对这样一种极端偏狭的观点，我们不能不说：身为中国人，如果不能够欣赏《广散散》和“皮黄腔”的美，这固然是一种缺憾，但身为音乐家，如果连一个最简单的附点音符的节奏也不能掌握，又怎么能成其为音乐家呢？广而言之，一个民族的音乐文化固然要有其自身的某些特色，但如果处身于这种文化之中的人甘愿对人类音乐文化形态中最基本的共性法则一无所知的话，那么他所固守的文化又如何能够在世界文化的范围内发扬光大呢！
东西方音乐文化形态有差异，这是一个无需争辩的事实，但同时我们也必须承认，任何不同的音乐文化形态之间也必然存在着某些最基本的共性。所谓“不同音乐文化‘话语系统’不能置换，甚至‘音乐’概念的含义都是不同的”（9）这一说法是缺乏事实根据的，在世界音乐文化不断交流、融合这一不可抗拒的强大趋势面前口出此言，纯属弱者心态的表露。只有骨子里充满了自卑，心底里总与人家比却又明知道比不过人家的人，才总是说“咱们根本没法儿比，因为标准不同嘛！”这种“阿Q”式的逻辑正是长期以来束缚中国音乐文化发展的一道“心理障碍”，对此我们必须予以彻底破除。要看到，无论中国音乐文化还是西方音乐文化，都需要并且能够放到“人类音乐文化”这个更高一层的“话语系统”中去，就这一“话语系统”而言，我们中国音乐文化中有些东西的确是其它文化所缺少的，我们有义务有责任保护它、弘扬它，以之贡献于世界文化；同样，世界上其它民族的音乐文化中也有许多东西是中国音乐文化所缺少的，我们更有必要去学习、去研究，只要学会了、弄通了，就会成为我们自己的。庸讳言，在可供我们学习的对象中，西方音乐自有其不可取代的地位。众所周知，在语言学方面，我们的祖先并没有很好地建立起一套完整的文法学体系，直到清代学者马建忠留学法国学习了西方的文法学之后，才写出了第一部属于中国人自己的文法学专著《马氏文通》。同样的情况在音乐方面也是有的，譬如曲式学，既然我们没有，为什么不可以把人家现有的拿来为我所用呢？如果用了又觉得不太合适，尽可以改造，改好了再用就是了。掌握了文法学的普遍原理，对于继承和发展我们本民族的语言文化是有益的；掌握了曲式学的普遍原理，对于继承和发展我们本民族的音乐文化也同样是有益的。至于这些文法和曲式概念的发明权究竟在中国还是西方又有什么关系呢？西方人用了中国人发明的造纸术，从未觉得有什么不妥，我们中国人现在学习些西方人发明的文法学、曲式学又有什么不可呢？有什么可“不平”的？又有什么可“尴尬”的呢？如果我们一味强调“他们的白天是我们的黑夜，我们的白天是他们的黑夜”，在文化交流的世界大潮面前只顾高唱“白天不知夜的黑”，长此下去，我们中国的音乐文化除了成为某些“有见识的西方学者”眼中有几分参照价值的活化石之外，大概是没有别的出路了。
世界文化需要保持多样性，我们中国的音乐文化也同样需要多样性。中国音乐文化就是“中国人的音乐文化”，它由中国人所创造，为中国人所拥有，它既有传统的，也有新生的，它既是民族的，也是世界的，它是发展而来的，也是要发展下去的。我们并不在乎它是怎样的形式和风格，也不介意它融合了哪些外来的因素，只要它能够有效地表达中国人民的思想感情，能够有机地成为中国人民精神生活的一部分，我们就可以认定它是中国的音乐文化。只有站在这样的高度上看问题，中国音乐文化这个概念才真正是一个综合的、全方位的整体性概念。“危机论”之所以在这个概念上存在如此明显的偏狭和混乱以致将人们的思路导入误区，其根本原因想必不是立论者对中国音乐文化和西方音乐文化的实际情况缺乏必要的了解，而是在于他们急于得到这两种文化比较的结果（这种结果是在某些先入为主的观念影响下预先设定的），却忽略了检验自己比较方法的正确性，所以才出现了以偏概全、以头比脚的现象，才得出了所谓西方音乐是“书写音乐”，中国音乐属于“口传音乐”，西方音乐是“机械本体”，而中国音乐是“有机本体”等等这样一些过于简单化的、未经充分论证的结论。
思考之二：
中国音乐文化的发展是否需要面向现代化？
在二十一世纪即将到来的今天，假如有人居然还要问：“中国的农业是否需要现代化？中国的工业是否需要现代化？中国的科技、教育是否需要现代化？……”他所得到的回答便只会是一阵嘲笑。因为对于绝大多数的中国人来说，中国要现代化，中国人民生活的各个方面都需要实现现代化，这本是无可争辩的客观事实，也是不可阻挡的历史必然，在这种现实和必然面前，“要不要现代化”这一问题的答案，早已是不言而自明。依此推论，中国的音乐文化作为当代中国人民精神生活的一部分，也理所当然地需要现代化。也理所当然地需要现代化。
然而，同样的问题，如果换一个角度来看，其答案便远非如此简单。使“要不要现代化”这个问题变得复杂化的起因在于：“现代化”作为一个目标的提出，是以承认我们的落后为前提的。换言之，如果说我们希望实现现代化，这无疑也就意味着我们承认了自己目前还不够现代化，承认我们在许多方面还不够发达并落后于时代的步伐。假如这个前提根本就不存在，当然也就谈不上什么“要不要现代化”的问题了，而一旦我们确定了这一前提的存在，那么“现代化”对于我们的首要意义便在于改革，改革则意味着要通过学习别人的先进经验，逐渐改变自己的现状，不断在变化中求得发展；意味着我们必须丢掉许多原属于我们自己但却与现代化相背离的东西；意味着我们将要吸收、融合更多原本不属于我们自己但却有利于现代化的东西。当这番前提与推论用在经济建设领域的时候，人们通常认为它是无可非议的。我们的工业还不够发达，我们的农业还很落后，我们的企业和市场的管理水平还比较低下，这些都是有目共睹的事实。如果说我们在这些方面需要向国外学习，需要努力与世界“接轨”，任何一位中国人也不会表示反对。但是，当这番理所当然的前提与推论延伸到那些张贴着“文化”字样的高楼深院中去的时候，却立即引起了一片怀疑和否定之声。这种声音时而夹杂在“弘扬民族文化”、“保护优秀文化传统”这样一些理直气壮的呼吁声中，时而附和在西方“后现代主义”悲凉而无奈的叹息声中，忽强忽弱，时隐时现。我们这里所谈到的“中国音乐文化自性危机论”，正是这种声音在音乐理论界的回响与共鸣。
在“危机论”看来，中国音乐文化是否需要现代化，这是一个需要重新考虑的问题。其理由在于：如果说中国的音乐文化也同中国的工业、农业、科技等诸多领域一样，必然要走现代化的道路，那么，也就意味着承认了中国的音乐文化与世界先进国家的音乐文化相比存在着时代的差距，意味着我们的音乐文化同其它领域一样，也需要通过向别人学习努力接近和赶上世界先进国家已经达到的现代化程度。而这一前提，恰恰是以“危机论”为代表的一部分自认为有民族气节的中国音乐理论家们所不能容忍的。堂堂中华五千年文明古国，承认今天物质文明的落后，已经使我们丢尽了面子，难道还要承认自己的精神文明也不如人家吗？于是，为了拯救国人的“文化弱势”心态，“危机论”者抬出了“文化价值相对说”。此说认为：音乐文化的价值永远是相对的，物质文明中的进化法则绝不适用于音乐文化的发展规律，不同的国家、不同的民族，理应各有其独特的文化价值观念和价值尺度，由于观念各异，标准不同，各种音乐文化之间根本就谈不上什么现代化与非现代化的差别，所以，在不同音乐文化形态的比较中，不能使用“先进”与“落后”之类的概念，也不存在一种文化向另一种文化学习的必要，更不存在什么向现代化“进化”的必然。如果在音乐文化领域谈现代化，就是在将某一文化的发展模式和价值标准强加于其它文化，其结果必然导致各民族文化“自性”的丧失。因此，我们的工业可以现代化，我们的农业可以现代化，我们的科学技术也可以现代化，但是我们的音乐文化却不需要现代化。按照这一逻辑，音乐文化中任何改变民族特性的做法都是不可取的，因此近百年来中国音乐文化从传统形态向现代形态逐渐转变的这一历史过程，也就必须重新估价并予以矫正。
中国的改革开放已经进行了将近二十年，而现代化进程在我们的音乐理论界却仍然是个需要争论的问题。这听起来似乎有点不可思议，但仔细想一想，其中的原因却是极为深刻而值得思索的。
对现代化的态度，取决于对现代化的理解。在当代中国人的心目中，现代化首先意味着物质生活的富裕，意味着生产、生活条件的改善，也意味着我们在工业、农业、科技、国防等领域，尽快地向世界先进国家的标准看齐。因此，正如我们所看到的，没有人能够在生产力的发展和经济体制的改革方面怀疑和否定中国现代化进程的必要性。可是，并不是所有人都能够进一步充分认识到：现代化的先决条件首先是人的现代化，是人的头脑、人的精神世界的全面现代化。西方高度发达的物质文明既不是凭空产生的，也不是独立发展的，与之相伴随的是几百年来人们精神世界的巨大变革与思想观念的不断解放。如果我们一方面希望早日享受到现代文明带来的物质利益，而另一方面又试图阻挡现代文明对我们精神文化生活中某些固有模式的冲击和改变，这就如同我们操纵着一根车轴上的两个车轮，在使一个车轮飞速向前转动的同时，死死地卡住另一只并使其向相反的方向转动，其结果可想而知。而促使我们采取如此不合逻辑的思维方式对待现代化问题的原因在于，我们在科学面前，在真理面前，在客观现实面前，掺杂了太多的感情因素。
“满招损，谦受益”，“虚心使人进步，骄傲使人落后”，这些格言在中国可谓家喻户晓，妇孺皆知。然而可惜的是，大多数中国人只把它们视为提高个人修养的座右铭，却从未用来警策整个民族。一谈到民族的文化，我们就满口的“自豪”与“骄傲”，似乎唯有如此才会增强民族的凝聚力，才会不断的振兴以致强大；好象对于群体的中国人来说，骄傲才会使人进步，虚心反而使人落后。在当今的中国，“危机论”及其“文化价值相对说”之所以如此广泛地流行和蔓延，很重要的一点，是因为这些观念在一定程度上满足了人们的民族感情，满足了我们民族“骄傲”与“自豪”的心理需要。
但是，科学是不相信感情的。一个民族究竟应当相信符合科学的理论还是应当相信那些顺乎感情的妄言，究竟应当面对现实还是一味地制造虚幻以自欺欺人、保全脸面，这确实是关系到民族文化盛衰兴亡的原则问题。
我们之所以说“危机论”及其“文化价值相对说”不是科学的理论，首先在于这种理论将文化视为一种与人类物质文明毫不相干的事物，尤其将音乐文化视为一种与整个人类文明史几乎没有任何关联的独立存在物。按照这种理论的解释，人类的物质文明可随着历史的延续而进化，而文化则完全独立于这种进化的法则之外，无论人类的社会历史如何变迁，音乐文化的民族传统和民族特性一经确定就是永恒而不可变更的；人类创造物质文明的经验可以不分种族、不分国界，互通有无，人人共享，而文化成果及其创造法则却绝对不能通用，在针对音乐文化发展状况的判断中，不存在任何人类共通的评价标准。然而，这样一些似是而非的观点，在历史的事实面前其实是经不起推敲的。历史证明，人类的文化是一个有机的整体，作为广义的文化，原本就是指人类物质文明和精神文明的总和；作为狭义的文化，亦可特指人类的社会意识形态。但无论作何解释，文化都必定是人类社会历史发展的产物。因此，每一种文化，都要与它赖以产生和存在的社会历史条件相适应。随着社会历史条件的变迁，文化的形态及属性也必然产生相应的变化。从这种意义上讲，没有一成不变的文化，也没有一成不变的文化“自性”。人类文化的发展过程，也就是人类社会变迁的历史过程，文化是为人而存在的，人之所以创造出文化，其根本目的在于通过文化不断地改善自己的生存环境，不断地满足自己的物质需求和精神需求，在人与人之间、人与自然之间建立相互沟通与合作的基础，并在此基础上努力寻求人类自身的解放，逐步从“必然王国”走向理想的“自由王国”，因此，衡量一种文化处在人类文明史的哪一阶段，就要看该文化在“人类解放”这一必然的历史趋向中，达到了怎样一种程度。虽然构成文化的诸多因素在发展水平上也会存在不平衡的现象，但从总的趋势上看，它们总要在一种相互制约彼此协调的基础上按照人的需要，朝着愈来愈有利于人类解放的方向进化和发展。
正是按照这样一种人类共通的尺度，我们可以判定因纽特人的渔猎文化在文明程度上比日本人的现代文化要原始，因为因纽特人的生产力水平较日本人的生产力水平低下，他们以渔猎为主的生产和生活方式，以及与这种方式相适应的社会文化形态，在满足人类自由发展的需求方面所达到的程度远远落后于日本的文明；我们还可以断言种族隔离制度是野蛮的、不文明的，因为这种政治制度与人类解放这一历史的必然背道而驰。不可否认，茹毛饮血、刀耕火种的生产生活方式以及野蛮黑暗的种族隔离制度，这些都属于文化的范畴，都具有文化的属性，而这样的文化最终都必将由于落后于时代而走向消亡。生产方式和政治制度决定着一个社会的基本性质，我们可以称之为主导性文化要素，当社会的性质由于这种主导性文化要素的改变而产生变化的时候，其它各种非主导性的文化要素也必然要受到这种变化的影响。当然，这种影响的结果并不意味着所有旧文化要素都将彻底灭绝，只要一种文化要素并不违背社会变化的必然，能够适应社会发展的需要，它就尽可以断续存留下去。但存留并不等于原封不动，在新的社会历史条件下，任何文化要素都不可能单独地保存住它以往所属的社会文化整体系统所特有的性质，同时，它的存在还要以新的社会文化系统的容纳与接受为条件。
音乐文化的基本功能是审美，在社会历史发展中，它属于非主导性的文化要素之一，也恰恰是由于这一点，音乐比那些直接关系到社会功利目的的文化要素更具有稳定性。然而这并不意味着音乐是一种恒定不变的文化要素，更不等于说音乐可以脱离其它文化要素乃至整个社会环境而孤立地存在。近百年来的中国历史，从生产方式上看，是一个农业文明向工业文明过渡的阶段；从经济结构上看，是一个从自然经济向市场经济转化的阶段；从社会政治体制上看，是一个从封建制度向民主制度转型的时期；从文化的整体性质上看，是一个从“前现代”向“现代”逐步演变的过程。在这样一种历史的背景下，中国音乐文化从固有的传统形态向一种新的现代形态的转变，便成为一种不可逆转的大趋势。无论人们对这种趋势报以何种态度，作为一种现实，它的存在既是必然的，也是合理的。“危机论”将历史唯物主义的社会观、文化观称作“经济决定论”和“单线进化论”，力图否认生产力在人类文明进程中的主导地位以及各种文化要素协同并进的必然规律。究其根源，无非是一种狭隘的文化民族主义在作崇。强调“相对性”，其目的在于用民族性来掩盖乃至抹煞不同文化间客观存在的朝代差异，一旦抹煞了这种时代差异，也就从根本上否定了一种文化向其它文化学习的必要性，从根本上否定了一个民族在文化上、艺术上需要不断改变现状的必然性。“危机论”及其“文化价值相对说”的潜台词是：既然价值相对，标准不同，人家的东西再好，我们也不需要；既然分不出高低优劣，自家的东西就该一概珍惜，不容舍弃。可见，“文化价值相对论”的核心是“文化保护”，也就是力求保持和延续一种文化固有的形态，不让它接受外来因素的“干扰”和“冲击”，不让它改变自身的“特性”以适应时代的需要。
“危机论”的另一重大偏颇在于：混淆了文化产品的审美价值与文化整体的时代特征，进而在不同文化形态的比较中，以审美判断的主观性代替文化历史评估的客观性。
人们都知道，处在任何一个历史阶段上的任何一种民族的文化，都会产生出它所特有的优秀文化产品，假如我们仅仅拿出其中的某项产品去和另外一种来自于不同文化的产品相比较，并想在其中划分出高低优劣，这几乎是不可能做到的。这一方面是由于诞生这些产品的文化背景可能完全不同，离开了特定的文化，这些产品的价值就无从判断，另一方面，置身于不同文化背景的判断者在主观感受上的差异也无法避免，而这种针对着某一特定文化产品（尤其是艺术作品）的价值判断，恰恰需要以主观感受作为其内在条件。例如，一只中国宋代的瓷瓶对于一个身处中国文化的古童收藏家来说可能价值连城，但对于一个非洲原始部落的猎手来说，它就仅仅是件破旧的容器；一首中国的古琴曲与一首肖邦的钢琴曲相比究竟哪个更有艺术价值，对此不但中国人与欧洲人会有不同的见解，即使是同一文化背景中的两个不同的欣赏者，恐怕也很难形成完全一致的观点。在这种情况下，“萝卜白菜，各有所爱”当然就是真理。
然而，这种针对个别文化产品的价值判断，绝不能作为我们对某一文化形态的整体性质进行历史定位和综合评估的依据。帕勒斯特里那的作品当然比许多十八、十九世纪的二流作曲家的作品更有艺术价值，但这并不意味着我们就不能够断定帕勒斯特里那所处的时代在文化上相对落后于十八、十九世纪的欧洲工业文明时代。同样，一首古老的中国民歌可以产生无穷的艺术魅力，任何当代的创作歌曲可能都无法与之相媲美，然而我们不能就因此而断定诞生这首民歌的时代与我们现在的时代在音乐文化的整体发展水平上分不出高低，或甚至认为民歌的衰落就是整个音乐文化在衰落。反过来讲，我们从历史发展的角度判断出某一种文化处于较高的历史阶段，也并不愿意味着它的任何一项文化产品都要比其它产生于较低历史阶段的文化产品更优秀。由此可见，针对个别文化产品的价值判断，其标准是相对的，它不能用来对文化发展的历史进程进行客观的评价。
“危机论”总是拿中国的“古琴”、“京剧”与西方的“交响乐”、“歌剧”相比较，并从中得出“文化价值相对”的结论。其实，这种比较仅仅是两种文化间个别产品的比较，而不是两种文化形态时代特征的比较，这里用于比较的是审美价值，因此所得出的结论只符合判断者审美感受的主观标准。这就如同拿丝绸和兽皮、毛笔和钢笔相比较时一样，如果从审美感受的角度出发，也许会有很多人认为兽皮比丝绸更有价值，更会有许多人认为毛笔书法比钢笔书法更有品味。但是，如果我们的着眼点在于这些文化产品所代表的整体文化形态，着眼于这些文化形态，着眼于这些文化形态的时代特征，就不难看到，丝绸所代表的农耕文化要比兽皮所代表的狩猎文化更优越；而钢笔所代表的工业化时代要比毛笔所代表的农业文明更先进。当然，兽皮和毛笔并不会灭绝，裘皮服装和毛笔书法的价值依然为现代人所公认，但它们所代表的时代却已经成为过去，人们尽可以按照自己的意愿去挖掘、保护乃至再造这些历史悠久的文化产品，但是，若要使我们现在的文化在整体形态上永远保持甚至恢复、倒退到以往的时代中去，这种想法却无疑是极为荒谬的。在现实中，我们常常由于珍爱传统文化产品的审美价值，以致在感情上对这些文化产品所代表的时代产生留恋，进而认为现代化就必然是这些美好文化产品的末日。然而事实上，文化随着社会历史的变迁而不断改变其时代特征，这是不以人的意志为转移的必然，而历史造就的各种各样的文化产品，假如它确有某种永恒的价值，那么它也就自然能够经受住历史的检验。在历史的长河中，许多文化产品湮没了，许多艺术形式消亡了，但是，在它们的尸骨上，新的产品诞生了，新的艺术形式又出现了，这是自然的规律。历史不会凝固，每个时代的人们都接受着他们的传统，也改变着他们的传统，任何企图截断历史的做法都有如抽刀断水，因为传统是发展而来的，也是要发展下去的，不变的传统和永恒的文化“自性”只不过是一种幻影。
综上所述，“危机论”及其“文化价值相对说”对于中国音乐文化现代文化进程的怀疑和否定是站不住脚的。中国音乐文化必须面向现代化，这是时代的需要，历史的必然。我们说中国音乐文化的整体水平还比较落后，需要向先进国家学习，这并不等于说我们所拥有的文化产品在审美价值上低于外来文化产品，而是实事求是地承认：我们的国民音乐文化素质还很低，我们的音乐普及教育和专业教育的状况也还无法令人满意；我们的专业音乐家队伍在质量上亟待提高，音乐文化市场的运作机制也有待完善；我们的文化“硬件”水平（如演出声所、教育设施、乐器制造工艺、出版发行机构，等等）无法同发达国家和地区相比，“软件”水平（包括音乐作品的数量与质量，音乐理论研究的深度，音乐文化交流的范围，等等）也尚未跟上世界音乐文化发展的时代步伐。只有了解这些现实，正视这些现实，我们才会懂得现代化的真正意义，才会有转变自身现状的决心和行动。反之，假如我们不顾这些事实的存在，一味在差距面前寻找些借口来保全自己的“面子”，继续在文化上摆出一副骄傲自满的资态，中国音乐文化的现代化进程就会受到延误，作为这种文化的承传者，我们在不断发展的世界音乐文化面前也就只好继续“尴尬”下去。为此，我们当呼吁国人多几分文化上的谦虚与自省，以现实的、冷静的目光看待人类文化兴衰变迁的历史，以积极的、开放的心态迎接中国音乐文化的未来。我们也要告诫国人：所谓建立中国音乐文化“主体性”以抗拒外来文化冲击的构想，只能满足大家心理上的自尊与虚荣而无益于我们文化的发展，对于一个真正要强的民族来说，这只不过又是一剂令人心醉的而已。
思考之三：
如何看待音乐文化中的民族性？
从前面所分析的这些事实来看，“中国音乐文化自性危机论”所强调的“自性”、“我性”或“中心特性”，其本质无非就是音乐文化的“民族性”，即某一国家或民族的音乐文化中那些不同于其它国家或民族音乐文化的特性。
事实表明，无论是在西方还是在东方，在如何看待音乐文化民族性的问题上，历来存在着不同的意见和主张。其中一种在民族音乐学家当中较为流行的意见认为：民族性是一个国家音乐文化基本价值的体现，在不同民族的音乐文化形态的比较中，与别人不同的东西才是不价值的，与别人相同的东西则是价值含量较低或根本没有价值的。这种观点在当代中国音乐界（当然绝不仅限于音乐界）有着众多的拥护者和理论上的支持者，“危机论”便是其中的代表之一。根据这种意见，中国音乐文化若要在世界音乐文化中提高其“身价”和“地位”，就必须尽量保持和加强其“种族纯洁性”，尽量减少和消除外来文化对它的影响，使它尽可能地“原汁原味”，避免“同化”和“杂交”。在这种观点看来，近百年来中国音乐文化的发展现状，着实不能令人满意。用“种族纯洁性”的标准来衡量，如今的中国音乐文化不是在发展，而是在萎缩；不是在前进，而是在倒退；萧友梅、黄自乃至刘天华等音乐家所倡导的新音乐之路，已将中国音乐的发展引入歧途。所谓中国的交响曲、协奏曲、大合唱，都是西方音乐模式的“横移”！所谓“民族歌剧”、“中国芭蕾”，也都是非驴非马穿西戴瓜皮帽！所有活着的或死去的那些写五线谱、听平均律、弹钢琴、拉提琴的作曲家、演奏家、音乐理论家们，他们所献身的“事业”，无非是使中国音乐文化在“全盘西化”的道路上越走越远而已。我们民族音乐文化的“种族纯洁性”正在日益丧失，我们中国音乐文化的“自性”正在面临着消亡的危机……。
或许，对于这样一些耸人听闻的结论，大多数当代中国音乐家还是很难接受的，然而，对于得出这些结论的前提，却很少见到有人公开反对。这种情况说明，人们并没有清醒地意识到，在这些“过激”的结论与我们习以为常的民族主义音乐文化价值观之间，存在着逻辑上的必然联系。
民族性是不是衡量一个国家音乐文化的绝对价值尺度，这一问题正是笔者与“危机论”分歧的焦点之所在。为了更深入地探讨这一问题，我们首先来分析一下民族主义的本质及其在中国音乐文化中的地位。
在一向热衷于谈论各种“主义”的中国理论界，“民族主义”从来就不是一个贬义词，甚至常有些人公开声称自己是民族主义者，并引以为荣耀。如果有人批评民族主义，也一定要用“极端民族主义”这样一个经过重新限定的词汇。但如此一来，所批评的对象就变成了“极端”而不再是“民族主义”本身。究其原因，主要是由于民族主义在我们民族争取自由和独立的斗争中起到过积极的作用。这种情况在其它曾经遭受过外国列强欺辱或殖民统治的国家里也大致相同。对于政治上、经济上处于劣势的国家和民族来说，民族主义是一面旗帜，用它可以有效地唤起本国人民的民族自觉意识，加强民族的凝聚力，以此来反抗来自于本民族之外的压迫和奴役，客观上起到维护本民族内部成员基本人权的作用，符合人类追求自由、平等、博爱的共同愿望。从这个角度上讲，民族主义在某些特定的社会历史条件下，确有其积极的一面。然而，我们也不能不看到，在另外一些情况下，民族主义也有其产生消极影响的一面。例如，在一些歧视和压迫弱小民族的侵略者那里，民族主义同样是一块醒目的招牌。现代史上两次世界大战的爆发，无不与狂热的民族主义激情相关。当德国法西斯把成千上万的犹太人送入毒气室、焚尸炉的时候，当日本侵略军用刺刀挑杀中国儿童的时候，他们的指使者无不是在用“民族利益”鼓励着他们。甚至直到今日，一些早已被国际法庭宣判为战犯的人，仍然在“靖国神社”中作为日本人的“民族英雄”而受到供奉和参拜。可见，民族主义是一种以民族为本位，以“族类血统”构成的利益共同体作为绝对标准来判定是非的思想方法和立声，其狭隘的局限性是不言而喻的。
在文化艺术领域，民族主义的影响力尤其强大。本来，任何民族的文化都有其各自的一些特色，这是历史的现状，无可厚非。然而民族主义却偏偏要使这些特色凌驾于一切标准之上，并以此建立起一系列偏颇的价值尺度，力图使人们相信：越是民族的，就越是有价值的；凡是民族的，都不是容更改和舍弃的。长期以来，在我国音乐界一些人士的头脑中，这种民族主义的文化价值标准几乎成了不容探讨、无需证明的公理。因此，凡学习一种外来的东西，必先将之“民族化”；凡中国作曲家的作品，必先以是否“民族化”来鉴定其优劣。如此一来，我们想要学习任何一点外来的东西，都是那样的步覆维艰；我们想要进行任何一点新的尝试，都会觉得仿佛被什么东西捆住了手脚。我们的眼界总是难以打开，对世界音乐文化的了解仅限于欧洲十八、十九世纪的专业音乐，而且效法的对象又拘泥于“俄罗斯民族乐派”。我们的作曲家没有一个不是“民族风格”，但惟独难得到真正鲜明的个人风格！手法陈旧，千人一面的情形屡见不鲜。面对这种现实，以“危机论”者为代表的一部分理论家不仅无视民族主义给中国音乐文化发展带来的这种种弊端，反而认为我们学习西方音乐文化学得过头了，被“西化”得太深了，还要责怪我们的听众“崇洋”、“不懂民族音乐的价值”、“缺乏民族自尊心”，云云。如果我们真的相信了这些观点，真的接受了这种“呼吁”，可以肯定，中国音乐文化原本向世界半开的大门，就只好重新彻底关闭，我们民族的音乐创造力就将在这种封闭式的“保护”中窒息，我们所珍视的音乐文化传统也将在追求“种族纯洁性”的道路上自掘坟墓。
其实，对于民族主义的局限性及其对音乐文化发展的消极影响，许多学者和音乐家早已作过冷静的分析。本世纪最著名的匈牙利作曲家和民族音乐家巴托克就曾明确地指出：“人为地竖起一道长城用以隔离各个民族，对于民间音乐的发展是没有好处的。完全脱离外国的影响意味着停滞不前；很好地吸收外国的动力有可能丰富本民族的东西。”⑩这位以毕生的精力致力于搜集和整理民间音乐的音乐大师对于民族民间音乐文化遗产的热爱程度，其实远远胜过那些口头上的民族主义者，然而他却能够清醒地告诫人们：“即使民间音乐受惠于民族主义不浅，而今日的极端民族主义给它带来的害处要胜过益处许多倍。……我们必须要求每一位研究者，因此也包括民歌研究者在内，具有人类所可能有的最大的客观性，当他工作时，只要他是在从事素材的比较，他就必须‘尽一切力量’暂时平息自己的民族感情。……人不是一个尽善尽美的生物，而且往往是感情的奴隶，和祖国语言、本国事物有关的感情恰恰是最直接、最强烈的。但是一个真正的研究者应该有足够的理智力量在需要时控制、压抑这些感情。”⑾凡熟悉世界近现代音乐史的人或许都能知道，巴托克之所以成为世界音乐文化中不可多得的艺术巨匠，在很大程度上得益于他对民族民间音乐孜孜不倦的考察和研究。但是，也许人们更应该注意这样一个事实，即：巴托克这位大师的艺术成就与他对民族民间音乐所采取的“超民族主义”的态度也不无相关，甚至可以说，正是由于这一点，才能够使他超脱出一般所谓“民族乐派作曲家”或“民族音乐家”的行列，进而达到了一种在世界现代音乐文化中独树一帜的境界。相比之下，我们中国音乐家缺少的不是勤奋，也不是才华，而是开阔的眼界和宽广的胸襟。在本民族音乐文化遗产面前一味地感情用事，会使我们丧失客观公正的心态，而这种心态恰恰是一个当代音乐家、一个担当着创造和承传祖国音乐文化重任的人所必须具备的。
笔者认为，当前中国音乐文化发展中面临的真正阻力与危害并不是来自假想中的“全盘西化论”，而是来自于偏狭的民族主义。音乐文化中的这种民族主义，对外是一种排斥力量，妨碍着我们民族文化对外来文化养分的吸收和消化；对内侧是一种压制力量，束缚了创作个性的发展，使艺术在“民族化”的统一标志下丧失了宝贵的多样性。事实证明，我们学习外来音乐文化的程度不是太深，而是太浅；了解的内容不是太多，而是太少；研究的范围不是太宽，而是太窄。改变这种现状的唯一出路就是进一步解放思想，彻底卸下民族主义的包袱，以客观、坦诚的心态和探索、务实的精神，平等地看待我们的民族音乐文化和世界其它一切音乐文化成果，站在“现代中国人”这样一个独立的、全新的立场上，大胆地吸收各种文化中能够为我所用的成分，进而创造出真正属于自已的音乐文化。“民族性”仅仅是艺术个性中的一种表现形式，它绝非是衡量音乐文化价值的绝对标准和唯一尺度，中国的音乐文化要发展，要前进，就必须冲破狭隘的文化民族主义观念的束缚。
思考之四：
世界化和现代化会不会导致音乐文化形态的单一化？
全面的现代化是世界音乐文化发展的必然趋势，在这一趋势下，包括中国音乐文化在内的各种不同形态的音乐文化，都需要不断地打破自身固有的民族性以求发展，都需要在与世界其它民族音乐文化的交流、融合中，逐步走向世界化。
面对这样的现实，有人不免要担心地问：这样发展下去，会不会导致我们音乐文化民族特性的消亡呢？如果世界各民族的音乐文化都由于相互渗透而变成同一种类型了，这难道不是一个很可悲的局面吗？
其实，这种假设和疑问是不够成立的。我们这样断言的理由在于：历史的经验早已证明，一个民族所共有的音乐审美趣味，作为一种宽泛的、可变的民族性，是不会消亡的；但是，作为一种绝对的、永恒的“种族纯治性”，在任何一种民族音乐文化中都是根本不存在的。
音乐审美的民族性，无论过去，现在，或者将来，都是一种普遍存在的客观现实。这种现实的成因与人类音乐审美活动的主体性本质直接相关。音乐审美判断是一种最具有主观色彩的人类意识活动，因为产生这种判断的首要依据不是客观存在的真实性而是主体感受的适宜性。西方的哲人由此而认为音乐的基本任务即在于“反映出最内在的自我”，中国的先贤则相信“唯乐不可以为伪”。也就是说，面对着音乐艺术，一个人的心灵究竟能否为之感动，能否产生审美体验，这只能由他自己的切身感受来决定，作为审美判断的主体，他绝不能够以某些外在的法则为根据，更不能以旁人的好恶为准绳，否则，他就是在人云亦云，自欺欺人，丧失了心灵的真实感受，在这种情况之下，他可以是任何一种人，但却惟独不是一个音乐美的接受者。因此，脱离了人的主体性，就根本谈不上人的音乐审美活动。而民族性恰恰是人的主体性中一个不可缺少的组成部分。从本质上讲，人是高度社会化的，人类中的任何个体都不是孤立存在的，每个人都必须生活在一个特定的人文环境下，生活在一个拥有着共同文化特性的人群中。因此，当一个人作为音乐审美主体而发出“美或不美”这一判断时，他的主体意识不可避免地将会带有他所处之环境和所承受之文化预先赋予他的某些深刻烙印。由带有民族性烙印的人按照其审美需要创造出来的音乐文化，必然同样带有某种程度的民族特性，这也是毫无疑问的。所以说，人们对音乐文化民族性是否会消亡的担心实际上是杞人之忧。在当前中国音乐文化的建设事业中，我们所面临的问题其实并不是能否继续保存民族性的问题，而是在世界音乐文化不断交流融合的今天，对民族性采怎样一种态度的问题；是在满足广大人民群众日益增长的音乐文化需求这一基本前提下，如何给民族性找到一个正确位置的问题。
“危机论”强调文化的“主体性”，认为不同音乐文化之间虽然可以交流，但交流的前提必须是两种文化都各自保持其主体性，因此，音乐文化的交流不能“过度”，否则“弱势”文化就将被“强势”文化所吞噬和同化。对此，我们需要指出的是：世界上任何一种音乐文化的民族特性（即“危机论”所谓“主体性”），都不是一成不变的，开放、交流、融合，这是人类音乐文化发展的本来面目。过去如此，现在如此，将来还是如此。在这种规律面前，无论哪个民族的音乐文化都不可能将自身的民族特性当作一种完整的、固定的模式永久不变地保持下去。当今世界上已经很难找到一个在人种学意义上保持绝对“纯种”的民族，更不用说一种在文化人类学意义上的“纯种”文化了。完全与世隔绝的文化无从发展，而一种不求发展的文化对于其拥有者来说无异于牢笼。交流与融合在改变一种音乐文化的民族特性的同时，也就是在丰富着这种音乐文化的民族特性。当各个民族的音乐文化都变得多姿多彩的时候，世界音乐文化难道会变得单调吗？难道世界文化的多样性必须以人为地斩断历史、剥夺一些民族文化继续演变的自由、使鲜活的文化形态枯萎僵化这样一种残酷的代价为条件吗？显然，这种要求是不合情理的，也是违背自然的。从历史上看，中国音乐文化今天所拥有的传统，也是在不断的发展变化中逐渐形成的，其民族性或主体性原本就是开放的、可变的。试想如果没有盛唐时期各民族音乐文化的融合，如果没有宋元明清以来“异族”文化的不断渗入，我们今天所见到的中国音乐文化会是个什么样子？琵琶、胡琴、扬琴等等这些乐器还能成为中国乐器吗？在这样一些无可辩驳的历史事实面前，任何一种企业保持中国音乐文化“种族纯洁性”的主张都是可笑的，也是徒劳的，因为你所要保持的这种东西其实纯属子虚乌有。
全面的现代化，并不意味着文化传统的消亡，充分的世界化也并不意味着民族特性的毁灭。恰恰相反，一个民族的文化传统只有走现代化的道路，才可能有真正意义上的振兴。一种文化的民族特性只有同现代化人类文明有机地融为一体，也才有可能弘扬于世界。这一点早已为世界上许多走在现代化前列的国家和民族所证明。例如：美国原本是欧洲的殖民地，在其实现现代化过程的初期，显然是在不断地“欧洲化”，然而百年之后，如今的欧洲国家反而要在美国文化面前叫喊保护自己的文化特色。再看看我们的近邻日本，这个国家进入“西化”的历史比我们早，进展的速度也快得多，然而，凡头脑清醒的人都会看到，事实上日本民族的文化传统不仅得到了更加完好的保存，同时，作为已经溶入现代文明中的日本文化特性，正在世界范围内发扬光大，其影响已波及到现代人类生活的各个方面。人们从那些出自日本人之手的高精密度电子产品中，从质优价廉的日产汽车中，难道仅仅得到的是舒适和方便吗？难道从未感受到其中浸透着日本民族精明、勤奋、开放好学的民族特性吗？可见，现代化、世界化带给民族文化的不是灾难，而是机遇，那些勇于面向世界、面向未来、及时抓住机遇的国家和民族，其文化传统不仅不会消亡和毁灭，而且会在更高的层次上成为世界文化主流不可缺少的组成部分。相比之下，我们中国人“振兴民族文化”的方式却是值得反思的。如果只顾片面地强调“保护”自己文化的民族性，在现代化的浪潮滚滚而来之际，一味退守，不思进取，总想把祖宗留下来的那点东西原封不动地揣起来，拒绝外来文化对它的影响，那么我们最终得到的结果，必然是民族文化的枯萎与窒息。
如果我们真的热爱祖国，就应该积极主动地创造出真正属于我们自己的新文化，如果我们真的热爱本民族的传统文化，就应该让它充分地接受现代化、世界化的洗礼，真正优秀的东西决不会在这种洗礼中彻底消亡，它定会在新的历史条件下焕发出独特的光彩，反之，凡是糟粕之物，必然要在洗礼中消亡，而这又有什么值得惋惜的呢？“小脚”、“太监”、“贞节牌坊”，这些都曾经是我们中国传统文化的一部分，而且是在某些洋人学者看来最有特色的一部分。在现代化的过程中，我们抛弃了这些部分，这是不是在一定程度上改变了我们固有的“自性”了呢？或许可以各样讲。然而，这种改变对于中国人民来说却是造福子孙的无量功德。历史早已告诉过我们：人不能甘做某种文化的附属品，相反，文化的真正主体却应当是人，人的需要决定着文化的取舍。对于真正立足于自我，立足于当代的中国人来说，无论是古代的文化还是现代的文化，也无论是西方文化还是中国文化，如果它不符合我们的需要，或甚至阻碍我们的自由发展，我们就尽可以抛弃它；与此同理，任何一种优秀的文化，假如我们不能有效地吸收它、消化它，它也就并不能真正地为我们所拥有。所以说，我们没有必要一门心思地在过去的文化传统中寻找归属，过去的属于过去，无论它多么辉煌。当代的中国人，自当有当代中国人的音乐、当代中国人的文化，至于这种音乐、这种文化在“洋人”眼里怎样看，在“古人”眼里又当如何，这并不是我们所必须考虑的事情。我们只须知道把好的东西拿来，坏的东西扔掉，而好与坏的标准则不由旁人来定，全凭自己作主。我们所创造出来的文化，既不是“洋人”文化的附庸，也不是“古人”文化的附庸，而是我们自己的生命痕迹，是我们自己情感与智慧的结晶。
