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艺术作品的审美价值范文1
关键词：艺术创造；文化创意；海德格尔；本雅明；美的神圣性
中图分类号：J0-02文献标识码：A文章编号：1003-0751（2016）10-0148-07
20世纪初，文化工业的兴起，实则已经开启“艺术的产业化”和“产业的艺术化”。这也意味着艺术创造转化的开始。时至当下，随着审美经济的蓬勃发展，无论是原本属于“美的艺术”的音乐、舞蹈，还是在艺术疆域拓展后纳入其中的影视、动漫、设计等，似乎已经理所当然地成为文化创意产业的应有构成。那么，艺术何以成了文化创意？除了技术革新、审美经济推动的现实动因之外，还有艺术自身发展致使艺术观念发生深刻变革的理论动因。如果说艺术与文化创意之间具有天然的内在性关联，那么其桥梁便在于艺术创造向文化创意的转化。该转化在促成现实日常生活中感性充盈的同时，也导致艺术与美走向泛化，并凸显了艺术审美自身所潜藏的审美悖论。尤其是文化创意向文化垃圾的转变，更进一步彰显出美的神圣性对艺术创造及文化创意内在规定的不可或缺。但艺术创造与文化创意的关联性问题，目前在美学维度并没有得到系统深入的研究。如文化创意纳入美学理论研究的合法性问题，便鲜有论及。有鉴于此，本文将重点梳理和探讨艺术创造向文化创意转化的动因，以及转化所凸显出来的艺术审美悖论，进而通过对海德格尔与本雅明关于艺术创造转化理论回应的考察，审视文化创意与美学理论发展的根本路径所在。
一、艺术创造向文化创意转化的动因
艺术创造，在内涵方面主要与想象力、原创性、天才、自由等概念密切关联。根据塔塔尔凯维奇的考察，在文艺复兴时期，艺术的“创造性”字眼才开始出现；到18世纪，“创造性”才在艺术理论中频繁出现；“及至19世纪，艺术脱胎换骨，一反先前的世纪那等不敢承认创造性为其本质的面貌”①；到了20世纪，“创造性”的使用范围则是超出艺术领域，扩展到科技、文化领域。文化创意概念的出现，某种意义上亦可视为“创造性”使用范围扩大的一个结
收稿日期：2016-08-01
*基金项目：河南省社会科学规划一般项目“文化创意维度的美学原理变革研究”（2014BWX008）。
作者简介：席格，男，河南省社会科学院文学研究所副研究员，哲学博士（郑州450002）。
果。作为艺术创造的一个替代性概念，文化创意主要与想象力、创新性、产业化等概念密切关联。就现实发生而言，文化创意萌芽于20世纪早期兴起的文化工业，正式提出则在20世纪90年代之后。换言之，艺术创造向文化创意的转化，是在文化工业向文化产业、文化创意产业发展递变过程中逐步达成的。如阿多诺在《文化工业述要》中对“文化工业”一词进行解释时，明确指出它是“把家喻户晓、老掉牙的东西加以熔汇，产生出一种新的东西来”②。而要达成此目的，必须诉诸艺术思维，诉诸创新、创造与创意。到了文化创意产业阶段，更是直接将诸多艺术形式纳入产业化模式之中，文化创意替代了艺术创造。可见，艺术创造的概念转化经历了一个相当长的时段。这一过程，不仅具有强大的现实推动力，而且具有深刻的理论动因。
就现实动因而言，首先在于艺术创作和艺术作品传播技术的不断革新。艺术自诞生之日起便与技术具有内在性关联，在创作与传播两个层面都深受技术水平的影响。关于现代技术变革对艺术的影响，本雅明曾指出：“一九年前后，技术复制所达到的水准，不仅使它把流传下来的所有艺术作品都成了复制对象，使艺术作品的影响经受最深刻的变革，而且它还在艺术的创作方式中占据了一席之地。”③显然，本雅明既看到了艺术传播技术的革新，又看到了技术变革对艺术创作的影响。事实上，新技术不仅诱发了传统艺术形式创作手段的新变，催生了新的艺术形式，而且为艺术作品传播方式的革新奠定了基础、提供了可能。所以，在技术革新的推动下，艺术与生活的融合走向深入，并以文化创意的形式促成了现实感性的充盈。
技术进步为艺术创造走向“艺术生产”提供了坚实的物质支撑，特别是艺术创造依托新技术所形成的新艺术形式，本身就是艺术创造向文化创意转化的产物。例如：“电影放映机起初是记录运动的机器，后来被戏剧、梦想、休闲所利用；本来只有通讯价值的无线电报机，后来也轮到它被游戏、音乐、消遣所利用。”④尽管在原有“美的艺术”观念中，电影、电视早期并不属于艺术的行列，但随着“美的艺术”边界的打破，它们早已被纳入艺术的领域。正是新技术对艺术创造及传播技术条件的革新，强化了艺术作品的可复制性，使艺术具有了产业化发展的可能。在艺术创造技术手段逐步革新的过程中，艺术创造自身的个体性、唯一性、崇高性等特征被消解，最终走向大众化、可复制、媚俗性的文化创意。
其次，在于体验经济对资本介入艺术创造的强化。20世纪中叶之后，技术进步在西方引发了社会的全方位变革，对艺术创造的影响主要在于：人们因生产技术进步而从繁重的体力劳动中得到相当程度的解放，闲暇时间大幅度增加，且受教育程度普遍提高。由此，人们对用于消磨闲暇时间的娱乐对象的形式、内容及审美品质等，提出了更高的要求；文化产品市场竞争程度加剧，为了提升竞争力，文化工业之“产业艺术化”的发展方向受到推崇，文化工业得以逐步向“体验工业”转变。尽管前者重在文化产品的审美价值，而后者重在文化产品的经济价值，但由于文化产品经济价值的实现要以其审美价值为内在前提，所以提升文化产品审美品格自然成为文化工业发展必须直面的问题。为此，文化工业既要强化对艺术创造的运用，又要不断实现技术手段的革新。而强化艺术创造力的运用，便要吸引高层次的艺术人才乃至艺术家加入文化生产者的行列，自然要求加大资本投入；技术的研发、创新与运用，更是需要大量资本作为基础和前提。这就共同导致文化工业逐步强化了资本本身追求利润最大化的逻辑，相应地，文化工业先前被赋予的具有鲜明特征的意识形态色彩逐步被淡化，得以向文化产业、文化创意产业转变。在资本大量投入的状况下，艺术创造需要满足人们休闲娱乐的审美消费需求，并由此在产品竞争中占据优势地位。但追求个性化、唯一性与非功利性的艺术创造，根本无法适应体验经济的资本逻辑，因而只能转向大众化、可复制性与功利性的文化创意。可以说，体验经济、审美经济的发展，对艺术创造向文化创意转化起到了催化作用。
就理论动因而言，则在于艺术自身发展对“美的艺术”边界的打破。20世纪初，艺术自身在发展过程中出现了反审美、反艺术的特征，“美的艺术”的观念随之被打破并不断被泛化。1917年，杜尚《泉》的展出，以“现成品艺术”的形式，宣布了对“艺术品”与“普通物品”之间区隔界限的打破。由此，艺术与日常生活之间的分野随之被突破。费瑟斯通在论及20世纪初艺术自身发展的特征时曾直言，“在一次世界大战和本世纪二十年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义运动”，“这些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他们追求的就是消解艺术与日常生活之间的界限”。⑤艺术观念的泛化乃至泛滥，在某种意义上是因对艺术作品中“物因素”的凸显与强调而触发的。就文化创意而言，它虽强调了艺术创造创新性的特征，却极大地降低了艺术创造基本技能的门槛；虽拓展了艺术王国的疆域，却造成了艺术自律性、神圣性的消解，促使艺术与生活、文化的边界日趋消融。这为艺术创造向文化创意的转化提供了契机。
从艺术创造转化所带来的双重影响可以看出，艺术创造与文化创意之间存在着显著差异。换言之，艺术创造在向文化创意转化的过程中，虽展现为艺术的泛化、艺术功能的转变和艺术概念界定的含混，但其实质则在于艺术创造丧失了之所以成为艺术创造的内在规定性。文化创意虽然在概念上替代了艺术创造，但它并不完全等同于艺术创造，其具有自身的时代性特征。大致而言，两者的共同之处主要在于：都强调运用艺术思维，都注重发挥审美想象力，都强调创新性。不同之处主要在于：艺术创造具有神圣性，重在对主体性的消解而实现自由生存方式的审美还原，而文化创意凸显的却是世俗性，重在对主体求的满足，结果陷入了理性与感性冲突的生存悖论之中，遮蔽了自由；艺术创造的创新是具有鲜明的艺术家个人气质的独创，而文化创意因为资本逻辑的驱动，在追求创新性的同时又强调标准化，形成了创新性与标准化、模式化的矛盾；艺术创造重在强调艺术内容的独创，而文化创意则是着重对文化资源内容与形式的双重创新；艺术创造的范围主要限定在艺术领域之内，而文化创意既包括传统的艺术创造，又包括对生活的创造。如贾斯汀・奥康诺便明确认为：“如果创意产业生产文化价值，那么从一个宽泛的意义上来说，很明显，‘艺术’是创意产业的一部分。在那种意义上，太多的‘艺术’不能归入――是一种补贴或者相反――创意产业的范畴中，因为它们已经包含在创意产业的范畴之内了。”⑥正是艺术创造向文化创意转化过程中自身产生的变革，使艺术审美（包括文化创意所关涉的审美）凸显了自身原本就潜藏的审美悖论。
二、艺术创造转化对艺术审美悖论的凸显
艺术创造向文化创意的转化，在现实层面具体展现为艺术家向艺术生产者的转化、艺术作品向文化创意产品的转化。这三个维度的转化之间具有内在关联性，并直接催生了艺术审美活动的变革，艺术审美追求的位移，从而映射出现代人精神生存状况的剧变。艺术作为人与世界关系建构的一种方式，承载着引导人们在精神生存维度实现自由和谐的重任。但随着艺术创造、艺术家及艺术作品的转化，艺术审美的境界追求在文化创意审美中并没有得到有效延续，而是发生了从自由和谐之生存境界向世俗性审美需求满足和创意产品经济价值最大化的位移。尽管我们可以认为资本与艺术的深度结盟对此产生了重大影响，但就根本原因而言，却在于艺术审美本身就潜藏着悖论，为审美追求的位移提供了可能。只是艺术创造向文化创意的转化，为艺术审美悖论的凸显提供了契机，并通过审美追求的位移集中呈现了出来。简言之，所凸显的艺术审美悖论体现在三个层面。
第一，关于艺术对美的追求，是以呈现真理、引导本真生存为美，还是要展现“美丽学”之“美”。艺术以何为美，也就是在艺术创造过程中依靠什么引导和规约艺术创造力。艺术之所以被赋予神圣性，关键就在于真理、自由和谐的生存境界对艺术创造力的引导和规约，促使艺术致力于呈现真理、引导本真生存。相应地，艺术审美，便是诉诸艺术审美活动来引导人们体验真理、体验本真性的存在，实现自由生存。显然，该审美效果的达成，首先取决于艺术作品自身所能达到的境界，也即取决于艺术家的境界及其艺术创造力，并不取决于艺术作品的外在形式。换言之，就人的感官判断而言，艺术作品外在呈现形式的美与丑并不影响艺术作品本身对最高审美境界的追求。需要强调的是，以“美丽”“漂亮”“动听”等为标志的艺术作品，虽在形式上能给人带来一定程度的审美满足，但这并不是艺术创造的根本性追求，也不是艺术作品价值判断的根本性依据。相反，以视听为代表的人的主体性审美欲求，恰恰理应是艺术创造要超越的内容。当然，就审美发生而言，外在形式与人们感官审美欲求相契合的艺术作品，更易于在精神维度与人相接相交。所以，艺术创造力，由于能够呈现真理、引导自由和谐的生成方式，而被奉为“天才”，被赋予了神圣性、非凡性。
艺术创造转化为文化创意之后，受资本逻辑的推动，“天才”观念在文化创意中被严重淡化。因为，文化创意既不致力于对真理的呈现，也不试图引导自由和谐的生存状态，而是注重人以视听为主的身体感官体验需求的满足，强调“美丽学”意义上的“美”的塑造，以实现文化创意产品经济价值的最大化。这导致在文化创意中真理被悬置，精神审美追求让位给感官审美欲求；对社会的批判转向了媚世，即对一些审美风尚、审美趣味的迎合，甚至于积极主动地献媚。即便是被启蒙主义者赋予的启蒙大众的责任，在艺术创造转化为文化创意之后，也已不再被强调，而是走向了娱乐大众。正是在此背景下，贾斯汀・奥康诺认为：“当‘艺术天才’的观念被艺术史和文化研究抛弃时，‘创造力’呈现为一个新的、普遍的社会资源和经济资源。”⑦尽管文化创意在社会经济维度获得较大发展，并被认为有力推动了日常生活的审美化，但人们的生存境界实质上并没有从中获得提升，因为大多文化创意产品所追求的“美”主要在于“美丽”“漂亮”“动听”等外在形式。
第二，关于艺术的价值取向，是崇尚审美价值还是追逐经济价值。艺术自身承载着多重价值，如审美价值、文化价值、伦理价值、经济价值等。但就艺术作为人生在世追求自由和谐生存境界的审美路径而言，其最大价值就在于通过艺术审美活动对人的非本真生存方式的超越，来实现人生存境界的提升。换言之，艺术自觉之后，审美价值便在艺术诸价值中位于首要地位。相较而言，艺术的经济价值在相当长的时段内并未受到普遍性的高度重视。直到20世纪，受技术革新和文化工业发展影响，随着艺术创造向文化创意的转变，艺术的价值重心才发生位移，即从审美价值向经济价值过渡。这必然对文化创意产品的审美品格造成深刻影响，使之缺乏应有的人生感、历史感、宇宙感与神圣感，展现出碎片化、平面化、世俗化的特征。阿多诺对此曾批判地指出，“文化工业调制出来的东西既不是幸福生活的向导，也不是有道德责任感的新艺术”⑧。他的论断虽有过激之嫌，却准确地指出了艺术作品成为文化创意产品之后，两者价值追求的差异。
如果说艺术作品的价值追求，是艺术家通过充分发挥自身“天才”的艺术创造力，为真理的自行置入提供契机，或者是逐步引导人们超越主体性而实现自由和谐的本真生存状态，从而凸显出审美价值；而文化创意产品，则是艺术生产者通过运用作为一般性资源的创造力，追求新奇、震撼、媚世等，以满足大众表层感官审美欲求，提升创意产品在文化市场的竞争力，最终凸显的自然是经济价值。价值追求的差异，直接关涉艺术作品与文化创意产品审美品格的评判。就艺术创造而言，对审美价值的追求，内在地要求其审美品格，既要与人们的审美需求具有契合度，又要求超越现有审美需求以引导人们提升生存境界，从而对人们形成审美教育。就文化创意而言，对经济价值最大化的追求，注定其审美品格主要限于对大众审美需求的满足，对精神与现实生存的超越性便受到不同程度的限制。进而言之，文化创意产品的审美品格，实则是在审美价值与经济价值的张力之间摆动。当对经济价值盲目过度追求时，文化创意产品的审美价值会受到极度挤压，文化创意便会堕落成为文化垃圾。但是，当文化创意充分尊重审美规律、追求审美价值、追求自由和谐的生存境界时，却在客观上会促进经济价值的追求与实现。这样的文化创意产品并不常见，可谓是经典性的创意，与经典的艺术作品具有异曲同工之处。
第三，关于艺术与主体的关系，艺术审美是谋求对主体性的审美超越与还原，还是注重满足主体性的审美欲求，进而强化主体性。艺术作品，作为“人工制品”，具有认识的向度。这使其很容易被置入主客二分的模式中，被视为满足人主体性追求的路径。但就人追求本真生存的维度而言，艺术的最高审美追求在于通过审美活动实现人的本真生存。这就内在地要求艺术审美必须促使人认识到主体性生存方式的不足，逐步超越人主体性的外在追求；同时，让人在超越主体性的过程中，逐步向本真生存还原。因为在审美活动中，对主体性的超越与还原乃是“一体两面”同时进行的，艺术审美同样如此。也正是基于主体性的消解，人在艺术审美中方能与本真世界一体，天、地、神、人实现合一，也即艺术追求审美价值，追求呈现真理、引导本真生存，最终都是指向主体性的消解。
与此相反，在文化创意中，由于注重“美丽学”层面的形式审美，也即对大众视觉、听觉、味觉等主体望的满足，强调对经济价值的追逐，最终指向的乃是主体性的强化。在艺术审美中，虽然并不否认艺术作品能够满足一定的主体性审美需求，但最终是要超越主体性审美，走向互主体性审美甚至无主体性的审美。文化创意对审美价值不同程度的牺牲，对大众审美的满足乃至迎合，注定其与呈现真理、引导本真生存的审美追求相背离。这也就不难理解，经典的文化创意十分少见，文化垃圾却到处充斥。另外，由于高新技术在文化创意发展中发挥着关键性的推动作用，从而进一步强化了文化创意的主体性倾向。因为，“在以技术方式组织起来的人的全球性帝国主义中，人的主观主义达到了它的登峰造极的地步……现代的主体性之自由完全消溶于与主体性相应的客体性之中了”⑨。文化创意审美对主体性的强化，不仅影响精神生存境界的提升，而且会影响到人与自然、人与人、人的身心关系的和谐，影响到人对自由本真生存方式的建构。
整体来看，文化创意对艺术审美悖论的凸显，实际呈现为艺术和美的泛化、滥用，艺术审美品格的降低。当然，这并不否认在文化创意实践中，由于对艺术创造之神圣性的坚守，能够以美的神圣性去规约文化创意，最终生产出了一些优秀的文化创意产品。但更应该看到，文化创意与文化垃圾之间区隔的模糊性，对美的神圣性、艺术创造之于文化创意的重要性的凸显。所以，在艺术创造向文化创意转化早期，阿多诺就严厉批判文化工业的负效应：“文化工业有意地自上而下整合其消费者，它把分离了数千年，各自为政、互不干扰的高雅艺术与低俗艺术强行拼合在一块，结果是两者俱损。”⑩当然，艺术创造向文化创意的转化，在客观上打破了艺术精英主义、艺术推动了艺术民主化的发展，推动了审美的日常生活化，催生了“新感性”，从而促使感性在日常生活中处于充盈状态。艺术创造向文化创意转化的这种双重性，是艺术创造与文化创意之间具有内在关联的明证，基于此，将文化创意纳入美学研究领域获得了合法性；艺术创造转化催生了纷繁复杂的审美实践，并向传统美学理论提出了严峻挑战。
三、关于艺术创造转化的理论反思
艺术创造向文化创意转化所引发的美学理论问题，概言有三：一是如何理解与界定艺术美。艺术创造转化所凸显的审美悖论，实质上乃是如何理解艺术美的问题：艺术是以对真理的揭示与呈现为美，还是以外在的“漂亮”“美丽”等为美。进而言之，则是如何理解美的问题，关乎对美的本质的探讨。二是美学学科的艺术哲学定位。当艺术作品转化为文化创意产品，艺术与生活、文化日趋融合时，便意味着自黑格尔以降的美学作为“美的艺术的哲学”学科定位，在介入文化创意产品时失去了应有的理论有效性，必须进行理论调整。三是关于美学作为感性学的理解。文化创意勃兴推动了感性的生产，也促成了感性的充盈状态。在美学维度重新审视感性，是将其作为人生在世主体欲求满足的路径，还是将其作为向自由和谐生存状态回归的路径，直接影响着美学如何向感性学回归的判定。
这三个维度的理论问题，特别是其中包含的艺术与技术的关系、何谓艺术、艺术美的界定等问题，其实在20世纪早期便已经开始引发诸多理论家、艺术家的关注，如布莱希特、阿尔都斯・赫胥黎、海德格尔、马尔库塞、本雅明、阿多诺等。他们从不同视角对艺术创造转化相关问题进行了回应，大致可以区分为两大类：一类是从根本层面转变理论视角，从存在论哲学出发进行审视。如海德格尔基于现象学，通过解释学循环对艺术作品的本源进行了追问。另一类则是在传统的主体性哲学框架内，对艺术创造转化所引发的变革采取或批判的态度（如马尔库塞、阿多诺），或肯定的态度（如本雅明）。但在意识形态观念弱化、审美经济发展占据主导的境遇中，对文化工业的理论批判并未阻碍其向文化创意产业的转变与发展，当然也没有阻碍艺术创造向文化创意转化的现实进程。不仅如此，文化创意产业的蓬勃发展，在艺术与非艺术之间形成了连续性，从而推动艺术与生活、文化走向深度融合，促使美学由艺术哲学向文化哲学转换。相应地，对文化工业的理论肯定，如本雅明关于机械复制技术对艺术影响的论断，得到了进一步的理论延展。结合当下美学发展所面对的历史境遇来看，海德格尔与本雅明所作出的理论回应，无疑具有巨大的理论包容性、启发性，为当下探讨美学学科转型问题提供了方向。
先看海德格尔。他在1935―1936年间结集出版的《艺术作品的本源》中，在“物与作品”一节针对艺术作品的“物因素”问题进行了讨论，进而在此基础上讨论了“作品与真理”“真理与艺术”。对海德格尔而言，艺术作品与普通物品都是真理现身的通道，只是艺术作品更便于说明真理现身的过程。所以，他没有选择一双普通的农鞋，而是选择了梵高的名作《农鞋》。尤为重要的是，海德格尔在论述中明确地指出了艺术与美的关系：“艺术的本质就应该是：‘存在者的真理自行置入作品’。可是迄今为止，人们却一直认为艺术是与美的东西或美有关的，而与真理毫不相干。产生这类作品的艺术，亦被称为美的艺术，以便与生产器具的手工艺区别开来。在美的艺术中，艺术本身无所谓美，它之所以得到此名是因为它产生美。相反，真理倒是属于逻辑的，而美留给了美学。”在这里，海德格尔明确指出了艺术的本质在于“存在者的真理自行置入作品”，那么，作品自然便是真理现身的一种重要方式。依据这一论断，如果艺术放弃了对真理的呈现，艺术便将不再成其为艺术。同时，海德格尔在这里已经指出了艺术的美在于真理在艺术中的现身。对此，他在“作品与真理”一节中进行了明确表述：“美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式”。
当然，海德格尔也直接对艺术创造进行了深刻的哲学反思，即在“真理与艺术”中对器具之制作与作品的创作通过溯源进行了解释。他指出：“无论是作品的制造，还是器具的制造，都是在生产中发生的，这种生产自始就使得存在者以其外观而出现于在场中。”可见，作品与器具在生产方面具有相似性，但作品之所以不同于器具，关键就在于作品制造的过程乃是真理涌现的过程。“我们就可以把创作规定为：让某物作为一个被生产的东西而出现。作品之成为作品，是真理之生成和发生的一种方式。一切全然在于真理的本质中。”真理的生发内在地规定了作品之所以能够成其为作品，也赋予了作品区别于器具的本质所在。所以，海德格尔说：“当生产过程特地带来存在者之敞开性亦即真理之际，被生产者就是作品。这种生产就是创作。”他通过现象学的追问，强调了艺术得以成为艺术的本质所在，即艺术与真理的内在性关联。简单地说，艺术之所以成为艺术，就在于它具有使真理敞开的神圣性。同时，海德格尔在现象学框架内对艺术作品本源的反思，实则是建基在人与物的非对象性关系之上的，即他否定了艺术创造是对真理的主体性的认知，而强调真理的“自行置入”，超越了认识论的模式。因此，如果艺术创造在向文化创意转化过程中，依然能够将真理置入敞开领域，那么，便不会坠入对主体求的满足与强化。或者说，真理涌现所赋予艺术的美的神圣性，对艺术成为艺术具有内在的规定性，确保着艺术（包括文化创意）的审美品格。
再看本雅明。在《机械复制时代的艺术作品》（1935―1936）中，本雅明明确指出了技术变革对艺术作品“本真性”的影响，即本真的艺术作品的价值根基已经从“礼仪”过渡到“政治”。相应地，艺术作品的价值，则从膜拜价值向展览价值转变：“随着艺术作品的技术复制方法的多样化，它的可展览性也大为增强，以至于两种极端价值之间的量变――如同在原始时代――突然成了艺术品本质的质变。就像原始时代的艺术作品由于绝对推崇膜拜价值，首先是一种巫术手段，而后才渐渐被视为艺术作品，今天的艺术作品由于绝对推崇可展览性，成了具有全新功能的塑造物。”从膜拜价值到展览价值的转变，意味着艺术作品本身神圣性的消退，也即本真艺术作品之“光晕”的消失，而人之主体性地位在艺术审美中却得到提升。在艺术作品这种价值的转变过程中，美在艺术作品中成为一种强制性概念，排挤艺术作品中所蕴含的宗教价值、政治价值、伦理价值等，而逐步走向一种满足人主体性审美需求的价值，同时，也潜藏着经济价值进一步放大的可能。这主要体现和得益于本雅明所言的“消遣”：“消遣在所有艺术领域中越来越受推崇，崭露头角，它显示了统觉所经历的深刻变化，消遣中的接受在电影中找到了真正的练习工具。电影通过震惊效果来迎合这种接受形式。电影排挤膜拜价值，因为它不仅让观众持鉴定者的态度，而且电影院中的鉴定者的态度不要求全神贯注。”
本雅明亦充分看到了技术革新对艺术创造的负面影响，他在注释里引用了阿尔都斯・赫胥黎的论断，即“技术进步……导致了庸俗化……一种重要工业应运而生。有艺术才华的创作者却很罕见：其结果是……无论何时何地，绝大部分艺术产品都很低劣。而当今的艺术总产量中所含渣滓的比重之高是前所未有的”，只是本雅明认为“这种研究方式显然不是进步的”。本雅明更强调新技术对艺术创造所带来的积极意义，所以肯定了照相、电影两种新形式。但是，他并没有指出如何解决文化工业发展所造成的文化垃圾问题。究其根本原因，在于他仍然是在认识论哲学框架内考察技术变革的影响。本雅明对以照相、电影为代表的机械复制艺术的肯定，实质上指向了艺术的产业化、生活化发展道路。沿着这条道路，文化创意推动了艺术疆域的拓展、艺术时空传播的提升和艺术感性呈现的革新，也带来了艺术的过度泛化、世俗化、肤浅化等问题。同时，本雅明在论证过程中虽然看到了人类生存方式的变化、感知世界方式的变化，进而据此强调了大众对艺术的影响，但他没有看到人类对本真自由生存方式的追求并没有变化。相反，本雅明肯定了大众在电影欣赏中对震惊效果的主体性需求，以及电影创作对该需求的满足。这种对主体性需求满足的创作，显然无法形成真理的自行置入，即无法展现真理涌现的本真之美。换言之，美的神圣性在这种创作中被悬置，失去了对文化创意的内在性约束和基本性规定。由此，文化垃圾的大量出现也就在情理之中了。
从海德格尔和本雅明对艺术创造变革的理论反思中，可以见出，其哲学基础、问题视角、理论进路等存在着根本性差异，所以对美的理解也根本不同：美作为一种存在者之真理涌现的方式，还是作为一种认识的对象。若就艺术作为人生在世追求本真生存的一条路径而言，艺术创造的过程也即人与世界建构关系的过程，也是人的精神生存展开的过程。那么，艺术创造向文化创意的转化，实则意味着人与世界关系建构方式的转变，人的精神生存指向的转变。文化创意发展及相关审美实践已充分证实：随着“天才”的艺术创造力转变为普通的创新力，文化创意重在追求“美丽学”意义上的“美”的创造，追逐经济价值。这就强化了人的主体性，自然也强化了人的主体性的非本真的生存方式。当下审美实践中涌现出的肤浅化、碎片化、世俗化等问题，也充分暴露了本雅明在主体性的认识论美学框架内理论反思的局限性。相较而言，海德格尔借助艺术与真理关系对艺术作品本源所进行的现象学追问，所呈现的生存论美学路径，更具有解决美学学科当下发展困境的可能。针对文化创意发展所带来的美学理论挑战而言，要避免文化创意向文化垃圾的堕落，提升文化创意的审美品格，便需要重新赋予文化创意以美的神圣性的内在制约，即向艺术创造回归。这实则意味着，将艺术创造视为一种“去蔽”的活动，一种对主体性进行审美超越与还原的活动；将美视为一种存在方式，而非一种认识对象。相应地，美学学科的定位则须由认识论的美学转向生存论的美学。
艺术作品的审美价值范文2
关键词：审美接受；主体；客体；理解前结构；双向诠释
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）05?0205?04
海德格尔从哲学的视角提出了“理解前结构”这一概念，表明人们在解释和感受客观存在时常常会不自觉地受到“预先有的文化习惯”“预先有的概念系统”和“预先有的假设”三方面非理性因素的影响。即“先行具有”“先行见到”和“先行把握”（前有、前见和前设）。在具体的艺术欣赏活动中，所谓“前有”，就是审视对象接受过程中在头脑中被领会和理解了的整体性的存在；所谓“前见”是活动参与者理解某一艺术对象时先行具有的立场、视角或知识背景；由“前有”和“前见”所决定的一种预设存在状态在再次的理解中会上升为“概念”，这种概念框架系统即为“前设”，它引导审美接受主体带着某种预期心理或欣赏目的去进行认知、接受、评论等。伽达默尔在继承海德格尔“理解前结构”的基础上指明人的“前见”与人的认识过程密不可分，“前见”（前理解）就成了人们心灵理解和接受对象时的必要条件。可以说，在审美接受的过程中，视觉和思想意识时刻都遵循海德格尔“理解前结构”的法则。
“理解前结构”与C.G.荣格“集体无意识”在学术范畴上的包涵与被包涵的关系。“集体无意识”学说是荣氏对弗洛伊德无意识理论的发展。作为一位心理学家和精神病学家，荣格在临床实践和广泛阅读的基础上相信所有人不仅都有着个人无意识而且同时也都具有集体无意识。在荣格看来，所谓“集体无意识”并非由个人获得而是由遗留所保留下来的普通性精神机能，即有遗传的脑结构所产生的内容。换句话说，集体无意识是指人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累。由此概念得知，“理解前结构”在某种程度上以“集体无意识”为基础并结合个人的生活经验发展起来。理论上说，“集体无意识”是先天赐给的，而“理解前结构”则是后天习得的。由于历史积淀和民族文化特性的不同使得每个个体先天意识不同，导致人们对文艺作品理解的截然不同，再加之生活实践“理解前结构”的积累的差异，进而出现了“一千个观众就有一千个哈姆雷特”的理解结果。从这个意义上来看，“理解前结构”在艺术审美接受中的作用过程便只是人类“集体无意识”历史长河中极其短暂的某一特定的时间段内的活动。
一、审美接受中的主客体因素
无论是感性艺术审美活动还是理性的科学实验，在活动展开的双向互动中，主客体是活动参与的主要因素，呈现出多变的形式。具体地说，艺术审美接受中的主体就是作为欣赏者的人类，更确切地说是人类有能动意识的大脑思维。客体即是已经生成的被欣赏的艺术品。客观来看，在审美活动的创建过程中，主客体之间似乎就只是一种简单的接受与被接受的关系。其实不然，基于“理解前结构”的概念分析，我们得知：主体（人类大脑思维）通过客体的刺激产生能动性反作用于对客体的理解，这种力量将内心激起的情感投射到作品中，激活艺术品潜在的能量，也就是说，“主体对艺术的审美接受过程赋予了艺术生命的传承”。[1]那么，从这层意义上来看，客体（艺术作品 ）并非只是毫无生气的客观物质存在，由于主体筹划活动的参与使其具有了自身独特的地位。艺术作品的生命在互动中彰显，艺术审美价值在接受活动中得到有效的实现。否则，人的“理解前结构”就失去了其毋庸置疑的积极功能，这显然是不符合事实的，而且此时艺术的生命力也会显得十分轻薄。
当然，在非理性化的艺术审美理解过程中，主客体之间的交流呈现双向性，是一种交互式的动态过程，具体表现为，其一：正向方面，主体“理解前结构”在接受客体时的积极作用并实现艺术作品的价值；其二：反向方面，客体对主体“理解前结构”不断地完善、补充和丰富。这一过程依赖于主客体之间的双向性诠释。
二、审美接受过程的非理性化
英国美学家科林伍德认为：“我们所听到的音乐并不是听到的声音，而是由听者的想象力用各种方式加以修补过的那种声音，其他艺术也是如此。”[2]事实上，艺术审美接受和听音乐一脉相承。一般意义下，艺术审美接受活动不同于常规的逻辑思考活动，也有别于严谨的科学实验活动，它有其自身呈偏态的特征。所以，在艺术审美活动的过程中非理性化的情感发泄替代了有意识的逻辑推理，审美接受的过程充斥着天马行空的想象因素和抽象概念。由此可知：审美接受活动是由主体（艺术欣赏者）的自由能动性和客体（艺术作品）的可塑性构成的双向互动的非理性化的过程。而这一理解活动的开展在海德格尔看来，都依赖接受者的“前结构”（Vorverstandnis）。“理解前结构”不自觉参与审美活动的事实使得艺术欣赏变得富有生命意蕴和具创造活力，深化了直观式的“看”与“被看”的简单关系，将之拓展为以诉诸想象力为主的各种心理活动的复杂精神工程。殊不知，在艺术审美接受过程中，我们的大脑不仅要感到客体的存在，还感到它正通往我们的心灵。
格利高里（Gregory）主张：视网膜图像的给定事实上是相当贫乏的，绝大部分则留给思维去完成。[3]这里所说的“留给思维去完成”，主要是留给“理解前结构”的思维去理解完成，利用思维中已知的“前见”概念理论去解释客观给定的视域图像，以达到用积极的思想诉求去寻求审美接受中合理的互动关系。显然，“理解前结构”的介入阐释了艺术审美接受过程中感性的“由我及物”的情感折射。这就是“理解前结构”在起作用，这一点是不容置疑的。在接受新事物的时候总免不了要带着预先有的文化习惯、概念系统、假设等。也就是说，我们总会有一定的自我的预先的期待“视界”。它彰显了一个人的内心喜好，时刻传达出这个人的人生观和世界观。因为我们永远不能尽善尽美地理解一件艺术作品，所以“理解前结构”的存在和作用反而能使审视对象走向一个更为开放、自由的领域。从“理解前结构”出发，使审美活动和审美对象具有无尽延伸的意义，也使人的眼睛在审美接受时更能忠实于自己的灵魂。
三、主体接受意识的能动性
艺术审美接受活动中的人类大脑和其他任何时候一样，在接收外界信号时都呈现出一种能动性。“不仅如此，在许多时候主体对客体在审美接受中显露出很强的主观意向性，其集中表现在：超越艺术作品的原意；突破既有艺术作品的局限；引起艺术创作主体的创造观念的改变等。”[1]“理解前结构”的能动性决定了主体的审美期待，反映在审美对象的选择上也千差万别，例如：有的欣赏者爱好意境深邃的古典国画作品；有些人则喜爱激情洋溢的现代油画作品； 当然，还有相当一部分人更偏爱现代艺术的玩世不恭和独树一帜。“海德格尔通过对‘理解前结构’的分析说明，‘理解’绝不是‘洁白无瑕’的对外在事物‘所作的无前提的把握’。”[4]其实，这也就是在说前见的作用以及主体能动性发挥的条件。由此可知，由于每个人的前见的构成不一样，决定了主体参与审美接受活动的动机、目的等有区别，所以在接受程度上也有深浅的差异。
1917年，实验艺术先锋杜尚在独立艺术家协会展览上展出一个小便器实物，称之为《泉》。这件著名的艺术作品其实是杜尚在纽约购买的一只白色小便池，他在其上签名便成了一件艺术作品。当然，这件作品的展出开启了现代艺术的先河，导致了各种各样新颖独特的美术思潮和艺术流派的产生，同时也反映了人们对客体强大的能动作用。小便池本是寻常的实用器物，但当他存在于展览馆而非正常视域中的卫生间时，人们便不自觉地给它冠上各种光怪陆离的遐想。因为“欣赏者有权依据个人的主观心灵去解读作品，正像文学家、艺术家有权按照个人的审美理想去表现客观的社会生活一样……一个欣赏者也不能只局限于作为客观对象的艺术品，他必须充分调动自己的整个心灵，……使欣赏活动成为个人的审美活动”。[5]《泉》被抨击、被肯定、被赞赏、或被鄙视，从而在主体脑海中形成一个整合后的意识形态尽可能地去加工、补充和丰富客体的现实形态。诚然，某种程度上《泉》不完全符合传统意义上的艺术标准，就展示在世人面前的这个小便池而言，它摆脱了局限的实用意义而进入到一个更深远的地域，引导了艺术审美接受过程中主体正面性积极的参与和互动。
四、客体价值的实现
根据海德格尔“理解前结构”的哲学概念，在具体的艺术审美接受活动中，作为接受主体的人在参与审美活动时势必带着自己脑海中先行存在的生活体验、审美体验、艺术修养等因素去感受作为接受客体的艺术作品，主体的这种能动性在无意中自然而然地填充了艺术作品中尚存在的艺术空白或者是太过抽象的领域，拓展了审美客体的灵性，使得艺术审美过程更加自由化。艺术客体对主体的充实过程，直接体现了艺术作品的社会意义和审美价值。殊不知，基于“理解前结构”理论的分析，客体的价值唯有通过接受主体与接受客体的双向互动活动的展开才能真正实现。
正是因为“理解前结构”的介入使得艺术审美的接受过程摆脱了一成不变的客观乏味的直白对话。从而进入到一个可以将联想发挥得淋漓尽致的新维度，而这些正是真正伟大艺术存在的根基，同时也是艺术谓之为艺术的主要特征。正是艺术审美中观众的诉求，和艺术品本身展现的大千世界与无穷魅力，才能实现艺术品原本的价值。通过认识到客体价值的实现过程和意义，可知伟大的艺术作品和伟大的文学作品一样，可以对一个人产生影响，作用于一个人的大脑，并潜移默化地改变一个人的思想和行为。
具体来说，如何实现艺术作品（客体）的价值呢？艺术作品并非像汽车一样可载人飞驰，也不像食品一般可供人享用来延续生命。基于艺术作品无现实生活实用性的前提，它的主要功能在于美育和心灵教化。它的核心价值便是审美，所以，实现艺术作品的审美价值就等于实现了客体的整体价值。首先，一张画作必须被欣赏到。康德、席勒等人认为艺术源于游戏，认为艺术和游戏一样被看作主体的行为，而伽达默尔把游戏看作艺术作品本身存在的方式，游戏需要欣赏者的参与。唯有人类的欣赏才有被理解的前提，只有在人的眼神里客体才得以慢慢的展现其艺术魅力。其次，艺术作品需要被理解接受从而具有一定的影响力。和文学作品一样，其审美效用是通过作品和欣赏者即主体与客体“合作”完成的，是主客体之间“直接对话”的结果。在此过程中审美客体需要主体“理解前结构”的参与并引起特殊的心理反应，正如接受美学家伊瑟尔所指出的：“作品的意义不确定性和意义空白，促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”[6] 最后，艺术作品（审美客体）的价值需要深层次的拓展而非仅停留在表面的形式美，客体需要在互动中引起主体的强烈关注乃至情感共鸣。对主体的精神重塑和前见思维补充才能达到美育和心灵教化的功用，才能真正意义上实现了艺术的本质价值。
五、主客体的双向互动
虽说在审美接受的过程中，主体方是人类大脑，客体方则是客观物质，但在非理性化的审美过程中，主客体因为“前结构”的潜在意识而进行着频繁的双向互动。
其一，一张画作或是一件雕塑完成之后，“它本身并不是一个自足的存在，并不是一个封闭性的系统，而是一个开放性的系统”。[5]同一件作品在不同的时代会拥有不同的受众，会形成种种不同的理解，引起欣赏者不同的审美享受。这就是所谓的“看人生是因作者而不同，看作品又因读者而不同”。例如：文森特·梵高的画作在他所处的时代可谓遭到世间万人的唾弃和不理解，因为他全新的画风和洋溢在画面里的激情超出了时下人们的审美范围，从而使得他的作品在“理解前结构”积累并不充分的思想中饱受煎熬。反之，大家疑惑的眼神中也折射出对梵高画作的猜忌和想象。所以，梵高作品最终被认可、被敬仰和膜拜自然是情理之中的，恰恰说明画作本身的包容性和开放性。
其二，在伽达默尔的哲学中，“前见”并不是一成不变的，相反，“前见”是一种敞开的状态，它是在不断地形成和发展的。基于“理解前结构”的分析，“审美接受”不是一种对文本原意的发现和简单重建，而是一种解释主体与接受客体的心灵对话，过去与现在的视域融合。人所具有的“理解前结构”在审美接受过程中处于与审美对象不断交流的状态之中，主体思维基于“理解前结构”而接纳客体，并在这一复杂多元化的审美接受过程中形成一系列新的“前见”概念系统，时刻丰富并充实着主体的审美感受。
其三，艺术作品的理解过程具有反复性。“理解和欣赏具有反复性和持久性，不是一次理解和欣赏……，而是无数个读者从各个侧面、各个角度、各个层次在相当长的时期内的一系列欣赏的总和，才能确定其价值，实现其价值。”[5]即便同一个人对同一件艺术作品的感受和领悟永远都是新颖独特的。例如，一个人在第一次欣赏到一件作品时，头脑中的前见与作品的互动必定会产生新的见解来补充此人的“前结构”。而当他若干年之后再次看到这件作品时，原初的“前结构”和“次前见”所构成的意识将一起作为“理解前结构”来重新审视这幅作品。这时，客体作品给此人的情感便有了变化。如此反反复复，主体与客体便在其中互相诠释对方的存在，由此不难理解审美活动的持续性。因为艺术的去实用性，所以使之获得了更恒久的生命力。从此接受了来自无数后人的审视和检验，也正是因为不断的解读，使得某些艺术作品变成了经典。反过来，经典性的艺术作品往往又给人以充分发挥“前结构”的自由。
参考文献：
[1] 高雁. 论审美接受对艺术生命力的影响[J]. 科教文汇， 2006（3）： 193?194.
[2] [英]罗宾·乔治·科林伍德. 艺术原理[M]. 北京： 中国社会科学出版社， 1985.
[3] [英]格力高里. 眼睛与大脑[M]. 伦敦： 维登菲尔德·尼柯尔森出版社， 1966.
[4] 吴波. 海德格尔“理解前结构”探微[J]. 黑河学刊， 2010（12）： 21?23.
艺术作品的审美价值范文3
关键字：公共艺术、城市公共空间
一、公共艺术与城市公共空间
所谓公共艺术，是指建立于公共空间且具有某种公共性的艺术作品或艺术方式。它是一种具有当代文化意义并且与社会公众发生关系的一艺术。公共艺术代表的是所有社会主体能共同享有具有“公共性” 的艺术观念。同时公共艺术也是用一种观念探讨着城市空间与人类活动的互动关系。
公共艺术和其他形式艺术不具有可比性,原因是这一艺术形式来源于雕塑、建筑等传统艺术形式,但又超越于这些艺术形 式而具有独特之处。公共艺术包括雕塑、壁画、装置、景观小品 等。就近几年的发展来看,表现形式逐渐扩展到水景、灯光、动 态装置、烟雾、多媒体、水泊和山体边坡的保护与装饰等造型。
而所谓城市公共空间，一般有狭义和广义之分,狭义的城市公共空间是指“供城市居民日常生活和社会生活公共使用的室外空间”,包 括街道、广场、居住区户外场地、公园、体育场地等;广义的城市公共空间可以扩大到公共设施用地的空间,例如城市中心区、 商业区、城市绿地等。城市公共空间是城市的舞台,是城市的客 厅,它为城市带来了活力与色彩,它为城市生活提供了多样化的可能性。
二、公共艺术的功能及特点
公共艺术有四种社会功能：第一，它能提高公众的艺术审美。公共艺术作为地域公共文化的象征和公共信息的传播媒介,以视觉形象及视觉符号体系构成了与地域环境公共关系沟通的平台,公众可以通过对作品的创造性想象,加深对作品意义的理解；第二，它能够提高公众的艺术审美和修养。同一个艺术作品给不同人的感受固然是不同的,同一个公共艺术作品可以让公众感受到它存在的意义,能让公众领悟到作品与人自身之间存在的意义；第三，营造良好的环境氛围。公共艺术是矗立在城市的公共空间中的标志物,它不仅要具有自身的功能,还具有装饰的作用,因此公共艺术的创作和视觉意向直接影响到公共空间与公共文化建设的品质。第四，地域性的标示。公共艺术作品有自身特有的地域文化内涵和艺术形式,依附时代人文背景而存在,并具有一定的纪念性和鲜明的视觉特征, 公共艺术就成为了其所在地的地域性的标示。
除此之外，公共艺术还有两种与众不同的特点：第一，公共艺术具有公共性与艺术性。 公共艺术是存在于不属于个人空间的艺术作品,人们的认同与接受在长期传播过程被化为公众审美意趣的东西,形成了艺术作品的公共性。公共艺术作品作为城市公共空间的艺术作品就需要带有独特艺术形式,设计师或者是艺术家在设计作品的时候都是带有情感并结合当地文化特色而创作的作品,所以它同样具有艺术性；第二，公共艺术具有开放性。公共艺术作品往往都是安放在人流不息、车辆往来、视域开阔的开放性空间中。所以其形式上与视觉上都应具有其开放性。这种形式独特的艺术作品必须要有多角度视觉上的观赏方式及公众介入等特征并且要与时代同步,体现时代特征和时代精神。
三、城市公共空间的定位
现代化的社会和城市,应该创造人性化、多样化的公共艺术作品,使空间为公众所使用和享受。要倡导城市以“人”为中心,体现人文关怀,设计人性化、设计“以人为本”,这应该是城市公共空间设计的主导思想。要充分考虑人的情感、人的心理及生理的需要。人性化城市公共空间的构筑必须要遵循以人为核心的原则,所有的设计应针对人的现实需要而展开。要通过提高公共场所的环境质量,满足人们物质和精神上的需求，从而提高全体人民的生活质量。
城市公共空间不仅是人类与自然进行交流的重要场所,也是城市形象表现的重要场所。因此,公共艺术要体现现代人的价值观、审美观及趣味性。城市公共空间的合理化规划、艺术化设计应为城市居民的物质需求、信息传播、公共审美等提供有效的服务。
四、公共艺术与城市公共空间的结合
现实的城市公共空间中几乎不可能存在只作为纯观赏性的公共艺术作品。公共艺术作品的设计前提,是去辅助完整的环境形态的构成,去实现和传递场所中的物与物、人与物、人与人 、人工环境与自然环境之间产生对话关系。
在人流不息的地方就会有公共艺术的存在,但不同的公共艺术起到的功能作用也是不同的。在重庆四川美术学院的那一条生动有趣的涂鸦街上,其中有一面墙是留给人们自由 发挥的涂鸦墙,每隔一段时间走过去都会发现上面的涂鸦会有一 些变化,那正是人们与这种公共艺术形式的作品发生着互动的关系,这也是公众与公共艺术最好的互动方式体现。让公众亲身参 与到艺术作品的创作中,体验新感觉。在国外也有许多著名的标志性公 共艺术作品,如纽约的“自由女神像”她所承载的是美国人自由、民主、平等的价值观的体现。巴黎的“埃菲尔铁塔”是1889年法国工程师埃菲尔为庆祝法国大革命一百周年和在巴黎举行世 界博览会而设计建造,被视为巴黎的象征。新加坡的“鱼尾狮”是由一个传说得来,新加坡城也被称为狮城,这个标志性建筑被 视为新加坡的标志和象征。
通过这些例子可以得出不同地域文化背景产生不同特色的艺 术作品,公共艺术都是城市公共空间与公众所建立的一道桥梁, 它不仅是城市的象征,同时也是为人们提供休闲娱乐为一体的生 活需求。
五、公共艺术要符合城市公共空间的需求
公共艺术作为城市公共空间中不可或缺的艺术形式,在现代城市公共空间中占有重要的作用和地位。公共艺术作品不是单纯的像是艺术家在工作室或者展览馆里所创作的作品一样,这种艺 术作品必须要融入公众的审美要求并满足于公共空间的综合性要 求才有意义和价值。
由于现在人口密集,城市空间被慢慢吞噬,那么矗立在城市公共空间中的公共艺术就更应该具有人性化,符合社会的发展需求,满足公众的审美要求。这样才能保证不浪费城市公共空间的 资源去建设那些没有意义的作品。我们要提倡在我们城市公共空间中矗立具有公共性、艺术性、开放性的公共艺术作品,从“城 市,让生活更美好”的角度提出公共艺术的出现代表了艺术与社 会关系新的价值取向。公共艺术是为人的审美,生活、休闲娱乐等需求所设计的,它就要满足公众的意愿,违背了公众的意愿, 这种公共艺术作品只能说是一种浪费城市公共空间的摆设,没有起到任何意义不说,反而却影响了公众对于公共艺术这种艺术形式的认识和理解。
艺术作品的审美价值范文4
一、艺术批评与艺术品消费
艺术批评离不开艺术鉴赏。但与艺术鉴赏有着根本的区别，它更理性的对艺术品进行分析，没有绝对的艺术批评标准，真正的艺术批评只会看重优秀的艺术创作，决不会把平庸的作品推到大众之中去，更不能把庸俗的艺术作品介绍给艺术品收藏人士；批评之间的观点差异会有助于人们从不同的角度多方面地了解一件艺术作品和艺术家的创作。如今能够消费艺术品的人，先不考虑他们是否真正懂得其艺术品的艺术内涵，但是可以凭借媒体或艺术批评家对其作品的影响了解到艺术品的价值。这是艺术批评带来的效益，它赋予艺术作品一个价值标准，市场自然要通过这种效益再传达给消费者。这种权威式论断在引导着消费者的选择，他们的职责就是区分优与差的艺术品，传递信息给收藏者或消费者。不管是绘画、雕塑、还是工艺品都是批评家们关注的对象，把艺术的思想内涵学术化。随着国外艺术机构、买家和收藏家对于国内艺术批评家、策展人的依赖程度的不断提高，艺术家也倾向于相信艺术批评是艺术品走向市场交易的桥梁。但对于一个普通大众来说，他们对于艺术品的认识是大众化的认识，与批评家的认识相比更倾向于感性化和大众审美化，大众审美趋势着消费艺术品的欲望。20世纪60年代的波普风即大众艺术，这种“以大众可以消费的起的艺术品”的理念，创造了消费艺术的先河。这是_种大众化的艺术消费形式，但对于艺术批评者来说，他们应该更加关注有价值意义的艺术品，引导大众的审美意识。建立在一定高度的艺术认识上的艺术批评，不仅可以提升艺术品在市场消费中的价值，更能够提高大众在其艺术审美及消费上的认识，同时也反馈给艺术家更多的创作倾向。艺术批评在潜移默化影响着艺术品市场，在大的市场作用下，艺术批评的舆论力量给予了艺术品市场在鉴别优良艺术上的方向。
二、艺术批评者介入艺术品市场
如今艺术品经济活动多样化，越来越多的人可以欣赏到不只是图片上的艺术品。艺术活动影响着大众的审美。艺术批评者对艺术品的评论也趋于多样化，这不仅给消费艺术品的人们有了一个价值的参考，同时也对艺术品的市场价值和艺术的创作上也有了一个很好的反馈；大众化的艺术品可能意蕴不深，表达直接，艺术批评家对其可能就没有什么价值的评价，但它还是可以作为商业的艺术品进行交易，而商品化的艺术品也仅仅只能存在于艺术品市场的一角。这需要艺术批评介入艺术品市场来，为艺术品市场进行有利的价值引导。
从商品经济的角度说，有商品价值的东西它就是商品，但艺术其本身的价值不能单单从商品这个角度来看。随着艺术品的商品化，即出现了弊端，商品化的审美趋向令真正艺术作品的价值流离失所。这是市场的作用与现状，但我们又需要艺术市场。艺术批评者介入到艺术品市场是有利于形成一个正常的市场体系。艺术批评给予了艺术品深刻细致的关注，不仅促进了当代艺术创作实验的发展，更能加深大众对当代艺术作品的认识。但是批评不是万能的，有学术意义及价值的艺术批评才能体现出优秀艺术品的内涵。对于艺术批评能够影响作品市场交易观点而言，出现的现象是一些文艺理论家对名家作品的鉴赏评价，以及对个别画家作品与创作试图予以定位的赏析介绍，还谈不上有什么艺术和思想的标准。所以说，要让艺术批评者真正介入到艺术品市场，对其艺术批评者自身的艺术修养的加强是艺术批评者的必修课。当形成了艺术批评者与艺术品在消费市场上的良好的市场关系，艺术品市场就不会被低俗的艺术品占据。
由此可见艺术批评对市场的作用有很大的影响，艺术品市场是一个特殊的市场，艺术品消费更是一种超越物质层次上的精神追求，艺术批评的作用令市场有了不一样的消费向导。于此同时对于艺术品的消费也应该有所区分，大众所要消费的艺术品不见得就是大师的作品。艺术批评的介入让市场有了规则，艺术市场的商业化，就需要更多的参与者。相信未来的艺术市场更加规模化，让越来越多的人参与进来，让越来越多的优秀艺术品走向消费市场，满足人们审美的需求的同时，艺术消费也可以大众化。
参考文献：
[1]王宏建.艺术概论.[M].文化艺术出版社.2004
艺术作品的审美价值范文5
关键词：生活、审美、艺术
中图分类号：G728 文献标识码：A
传统美学中“美”一直作为抽象玄奥的代名词而出现，然而在现今的语境下，这个“最莫名其妙的事”似乎可以揭开其神秘的面纱了。回到生活世界来重构美学已成为许多美学家不懈的追求，“生活审美”似乎已经成为学界的一个时髦命题，并掀起了更迭小断的争论热潮。不可否认，“生活审美”已成为一个现实性问题，是中国审美文化发展中不可忽视的重要命题。
一、何谓“生活审美”
“生活审美”的讨论首先起于西方，是西方学界19世纪80年代中后期以来文化研究和社会理论所关注的核心概念之一，正式为之命名的是英国社会学家费瑟通，全面的理论闸述则是在德国学者沃尔冈?韦尔施的《重构美学》和美国学者理查德?舒斯特曼的《实用主义美学》两部著作中。而这个短语在当下中国的流行是耐人寻味的，它既反映出这个问题在当时中国的某种适切性，同时也体现出中国学界对这一问题的某中敏感性。
二、“生活审美”的表现形式
第一， 生活审美艺术的独特内涵首先表现为情感性。在艺术创作中，艺术家会有强烈的审美体验，情感处于激烈的碰撞、丰盈的堆积状态，甚至会失去控制，达到“癫狂”。欣赏艺术作品首先产生的也是强烈的体验。任何艺术都是用形象来反映生活的。如摄影艺术也是如此。摄影艺术的形象是从生活中提炼、捕捉的瞬间美。摄影创作不同于文字创作。抓不准时机也就创作不出瞬间美，没有瞬间美，也就没有摄影艺术作品的存在。所以一个摄影艺术家在塑造艺术形象时并不是纯客观的拍摄社会生活，而是要对社会生活中的美，注入自己强烈的情感，给以主观意识的加工改造，作品中渗透着自己的审美态度和思想情感，只有这样才能拍摄出艺术价值较高的摄影作品来。没有正确的审美观，没有强烈的感人之情，也就没有一切艺术品。
第二，是自由性。席勒曾用“游戏冲动”表明审美艺术的特性，“游戏冲动”力争要这样来感受，就像自己创造一样，力争要这样来创造，就像感官感受一样。席勒把审美看作“游戏”，是人摆脱了物质需求的束缚和理性的压制后，达到的外在和内在统一的自由自在的状态。审美具有自由特性是因为审美活动是无功利性的活动，摆脱现实的功利束缚，审美艺术为人在现实世界中开辟了自由的空间。
第三，生活审美艺术具有创新性和独特性。审美艺术是个体的活动，作者根据自己对世界的独特体验，创作艺术作品表现不同的是艺术创作中最为重要的因素。观赏者在面对艺术作品时，产生的是独特的审美体验。
第四，生活审美艺术具有开放性和可对话性。审美从来不追求唯一，而是追寻多样，多样的世界才是美。多样在时间和空间上构成无限。伽达默尔在《真理与方法》中指出，艺术作品的存在取决于解释者与文本的相遇，在与作品攀谈中构成新的作品整体。艺术在时间距离中产生对作品新的理解和意义。
第五，审美艺术具有反思性。优秀的艺术家，总是具有敏锐的洞察力和细腻的心灵，优秀的艺术作品，总是表明了艺术家对世界的思考。艺术作品带给观众的不仅是独特而强烈的审美体验，还可以带来深远的启发。
三、“生活审美”是生活的艺术，艺术的生活
在现实社会中，艺术与生活的关系无疑是最为“亲密”的，如果不显现出生活，或者说没有生活，艺术作品也就不复存在。“生活”虽然从来不是艺术，但在“艺术的生活”中，艺术本身就是生活。美的意识和观念绝非一成不变。特定的时代有特定的美的价值观与标准。艺术作品的风格也会随着社会生活的变化而更新，甚至蜕变。
车尔尼雪夫斯基说:“美是生活。”这就是说，生活里有美的东西。有美的东西就应该有艺术作品。如：我们摄影工作者和一切艺术工作者的本领，就在于“用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来”。又如：据朱景玄《唐朝名画录》记载，嘉陵江上三百余里的风光，在吴道子笔下只用一日之功就完成了，而且引人入胜。吴道子之所以能迅速地完成一幅气势恢宏的嘉陵江风光图，艺术地再现嘉陵江的旖旎景色，所依靠的就是非凡的艺术技巧和对嘉陵江长期的、细致的观察。所以艺术创作是通过技艺与思想对生活进行艺术的提升的。再如：(《罗丹艺术论》第6页)小说作家王愿坚在介绍创作体会时说过这样一句话:“在一定意义上，短篇小说创作，就是发现创作的本领，就是展示发现的才能。”小说创作如此，摄影创作也是这样，一个作者能在认识生活、理解生活和审视生活方面而超出别人，主要在于他能从生活中有独特的发现。这独特的发现反映到作品里，就必然具有新鲜感，而给读者以新颖、独特、美的艺术感受。艺术工作者的任务就是在生活中发现美，表现美。只要我们善于把生活美转化为艺术美，就一定能创作出好作品来。
高屋建瓴，雅俗共赏。接受美学认为，艺术的许多基木问题必须联系艺术接受才能得到理解，对于艺术来说，生活如同大河的流水，对于生活来说，艺术就是水流翻滚的波浪，艺术的源头是生活，生活就是艺术的母体。生活给了艺术生命与力量,所以，艺术也是生活的反映。也才具有浓郁的生活气息，但艺术不是复制生活，而是应使他有连接健康的生命，张扬健康的审美，表达高尚的情趣，予人思想的启迪与情感的熏陶。今天，艺术已经不是少数人的游戏，它已经成了人们生活的一部分。正是这种大众化的趋势才使得艺术不仅为圈内人士所欣赏，而且为广大普通百姓所喜闻乐见。唯有艺术被大众所接受了，它才能有稳固的根基，才能更好的发展，也正是基于大众审美的提高，艺术本身才能体现其价值所在。
参考文献：
1、刘悦笛，许中云： 当代“审美泛化”的全息结构 《西北师大学报》2006.4
艺术作品的审美价值范文6
要求：
理解艺术作品的主要构成，掌握艺术作品三个层次的内涵，深刻理解典型和意境的意义，对于艺术风格、流派和艺术思潮有基本的了解。
(一)艺术作品的构成
1.内容与形式的统一
(1)艺术作品的内容，是指经过艺术家体验伽工和创造的人类生活，其中包括客体世界和人的主观世界。内容主要指题材、主题、人物、环境、情节等诸多要素的总和。
(2)艺术作品的形式，是指艺术作品内容的存在方式，亦即作品的内部联系和外部表现形态。其内部联系表现为内部形式，包括内容诸要素之间的相互联系和组织方式，主要指结构;其外部表现形态呈现为外部形式，即表现内容的方式和手段，包括艺术语言、艺术手法、类型体裁等。
(3)艺术作品的内容和形式是不可分割的有机体。在艺术创造中，内容常常起到主导的作用，形式的选择应以是否适应内容的需要为原则;同时，形式又呈现相对的独立性，它不仅具有独立的审美价值，而且由于形式的变幻，可以直接影响和制约内容的审美价值的实现。
2.感性与理性的统一
(1)在艺术作品中，感性更多地是指隐含于作品之中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色。
(2)在艺术作品中，理性是指通过作品的形象及意境所凸现出的理性内涵。
(3)艺术作品是感性与理性的统一。一方面，艺术作品表现为感性形式与理性内容的统一;另一方面，艺术作品还表现为情感因素与理性精神的统一。
3.再现与表现的统一
(1)再现是指在艺术创造中将客体世界及人物真实地呈现于作品之中。
(2)表现是指在艺术创造中重在表达主体的情感和理想，以及对客体世界的思考和评判。
(3)再现和表现从来都是紧密联系的，在侧重再现的艺术作品中，不可能没有表现的因素;在侧重表现的艺术作品中，也不会没有再现的因素，其间只是存在比重大小的差别。再现性艺术作品同样需要融入主体的情感和理想，表达作者的思想和情趣;表现性作品也要注重对客体世界及其规律的遵循，只不过它所表达的主要是心理和情感的真实。
(二)艺术作品的层次
艺术作品分艺术语言、艺术形象和艺术意蕴三个层次。
1.艺术语言
(1)艺术语言是创造主体在特定艺术种类的创造活动中，运用独特的物质材料和媒介，按照审美法则，进行艺术表现的手段和方式。
(2)艺术语言是各门类艺术创造的媒介和形式的总称，艺术语言又可具体划分为文学语言、音乐语言、绘画语言和电影语言等。
(3)艺术语言具有多样性和丰富性，并在艺术发展中不断变化和革新。
(4)艺术语言是渗透了艺术家独特个性的特殊语言。艺术家应在创造活动中不断锤炼语言，追求艺术形式与表现手段的创新。
2.艺术形象
(l)艺术形象是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创造出来的艺术成果。艺术形象既包括鲜明生动的人物，也包括其他富有审美特征的情境、画面和意境。
(2)艺术形象是个性与共性的统一，感性与理性的统一，思想与情感的统一。
3.艺术意蕴
艺术意蕴是指在艺术作品中蕴含的深层的人生哲理、诗情画意或精神内涵，它是艺术主体对于艺术典型或意境深刻领悟和创造的结果。
艺术意蕴具有多义性和模糊性。艺术意蕴是艺术创造的境界。
(三)典型和意境
1.典型
典型是指艺术作品中具有一定社会本质概括性的个性化的艺术形象或形象体系，它包括典型人物、典型环境等。
2.意境
意境是指艺术形象或情境中呈现出的情景交融、虚实相生，能够蕴涵和昭示深刻的人生哲理及宇宙意识的至高境界，它是主体情感与客观物象的有机统一，在有限的艺术形象中体现出无限的意蕴。
(四)艺术的风格、流派与艺术思潮
1.艺术风格
(1)艺术风格就是艺术家的创造个性与艺术作品的语言、情境交互作用所呈现出的相对稳定的整体性艺术特色，风格是艺术家创造个性成熟的标志，也是作品达到较高艺术水准的标志。风格既包括艺术家个人的风格，也包括流派风格、时代风格和民族风格等。
(2)艺术风格的特性
①独创性;②稳定性;③多样性。
2.艺术流派与艺术思潮
