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现代主义的艺术特点范文1
关键词：建筑工程 特点 新技术 项目管理 途径
绿色节能建筑已经成为建筑产业发展的必然趋势，对于绿色节能环保建筑工程的技术开发和管理创新成为所有施工单位最为关心的问题之一，可以看到，近年来我国许多大型施工单位都在积极研究节能工程建设的新技术和新管理方式，并且也取得了一定成果，但是在具体操作环节仍有让人不甚满意之处。
一、土建工程新技术和特点
绿色节能环保理念是工程建设中最为突出的特征，利用科技水平将施工技术进行改良可以给人们带来巨大的效益，施工技术的发展和改良关系到人们生产和生活的每一个方面，同时也关系到社会发展。城市高度发展将城市空间进一步缩小，如果工程建设不能满足广大人民的需求，就必然会使生活在城市中的人群感到不安和焦躁，对人类健康有着很大影响，因此在倡导生态节能绿色环保的今天，我国建筑施工技术必须要进行合理改进，工程项目从设计到竣工都应该遵守生态环保绿色节能理念，尽可能的将环境污染和资源浪费情况避免，这不单对建筑产业的发展有一定帮助，同时也是保证城市整体规划质量的前提和基础。
环保材料使用与新型节能技术相结合必定会使现代化建设工程的管理现状有所改变。在现代化工程设计中，合理运用建筑本身和太阳能等节能特点已经成为建筑产业发展的必然趋势，通过该方式不但可以将室内昼夜的温差变化幅度控制好，使建筑物内部温度始终保持在恒定范围，同时也可以通过蓄能耗材将太阳能资源存储起来。回顾我国建筑节能施工技术，从原始的单一型维护结构到现在的太阳能与建筑结构本身的结合技术，从本质上实现了技能建筑的飞跃式发展。一体化建筑节能设计过程中，通过对储能材料的充分利用实现了降低建筑物自身运营成本的目标，从而使环境效益和经济效益成为统一整体。这里说的蓄能耗材通常指的是建筑中应用较为广泛的特殊蓄能耗材，这种耗材蓄能效果是由建筑物本身的材料比热决定的，很多经常使用的建筑耗材也具备很好的蓄能功效，较强的比热性是这种耗材的统一特性。比如像建筑耗材中的砖块、混凝土以及石材等，这些耗材的造价较低，使用也十分简便，如果将其蓄能效果充分发挥出来，同时使其进行能量间的转换和存储，不但能大幅减少能耗量，同时还能够拓展建筑物其他的使用能效，能够促进建筑和太阳能一体化技术的发展。
热惰性是建筑蓄能耗材的共同特点，利用该特点能够调节建筑物的昼夜温差变化情况，从而室内温度降低，使生活在建筑物内的人们处于恒定温度中，通过该方式还能够减少空调使用时间和使用次数，使空调能耗充分降低，为节能能源作出贡献。常见的蓄能方式有混凝土或岩石空腔蓄能以及水箱蓄能。这两种蓄能方式的可操作性较好，使用十分简便，同时其器具也较为简洁。
现代工程施工技术中，虽然新施工技术很多，其建设功能也不尽相同，但是不管选用何种方式建设，工程项目管理工作始终都是最为重要工作。
二、现代化工程项目的管理手段
首先要强化土建工程的项目变更管理工作，及时记录和了解工作中的问题。在工程建设时期，因为各种因素制约，致使工程变更不可避免，其变更主要包括工程的设计变更、施工变更、计划和进度变更以及工程的项目变更等。以上变更通常会使工程建设成本增加，同时使工程建设周期延长，在增加工程建设成本的同时，也不利于保证工程建设质量。所以应对变更进行有效、及时的控制和管理，将因此引发的成本上涨值降低到合理范围内。根据工程变更特性对工程施工量以及成本增减情况进行科学分析，准确掌握工程变更价款，及时作出调整和修改。
其次应强化现场签证管理工作的执行力度，将工程造价质量控制力度提升上来，现场签证作用主要是处理施工合同条款中没有囊括但是在建设期间又出现的特殊的书面凭证。现场签证费用同样也是工程项目造价的重要组成部分，签证会以价款形式体
现在项目最终的竣工核算过程中，因此对于签证的管理和控制也会给工程造价控制工作带来正面影响。假若不控制现场签证，就会使得工程结算工作无法按照制定的规定开展，强化管理力度，并且在控制工程造价过程中认真贯彻签证审核规定，严格按照审核程序对签证进行控制，只有这样才能将工程经济效益保证好。
最后应强化工程建设周期管理和工程质量管理力度。合同纠纷产生的最主要原因就是工程质量不满足合同要求，合同在签订时，明确指出工程质量必须达到怎样的质量标准，而且还规定出工程质量不达标时相关的处理措施以及赔偿方式。而建设周期的增加会直接影响建设费用，很容易使纠纷问题发生，同时其也会间接性的影响工程生产和销售等环节的运作，会给施工单位带来较大的经济损失。因此对于工程变更导致的工程建设周期增加等问题，必须要严格按照项目变更审核的标准和步骤进行，如果是由于承包商本身因素致使工程建设周期增加，则应由承包商承担所有经济损失，此外还应强化工程款项支付和管理工作的管理力度，保证工程款项的支付在控制范围内，避免资金失控现象的发生。
总结
根据上文叙述内容可知，现代化建筑土建工程的绿色节能特点要求对其工程施工技术进行新的改革，从而使工程建设符合节约资源和降低成本的基本目标，在该过程中应强化工程项目管理力度，提升土建工程效益，在确保工程建设质量的前提下降低工程建设成本，提高工程使用性能等。为此，我国相关从业人员应认真总结工程建设问题，提高施工技术和管理手段，为人类建设出更多的精品工程和优质工程，使人类的日常生产和生活变得更加简洁轻松。
参考文献：
[1] 白学敏：《对建筑工程项目管理的认识》，《建筑工程管理》，2007（5）.
现代主义的艺术特点范文2
关键词：现代与传统的关系；现代主义的特点；现代主义的评价
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0053-02
美术教学中教师经常会和学生对一些在美术史上具有一定影响的画家和作品进行评论和赏析，这类学习活动对于学生们来说十分重要，因为通过欣赏过程，不但能激发学生的学习兴趣，拓展知识面，还能引导其形成正确的审美判断能力。但在面对西方现代主义美术作品时，大多同学的反应都是“看不懂”或“不会看”，针对这种普遍存在的现象，作为教师就需要认真思考，赏析现代派美术作品时，应该做些什么，应该怎么去做，才能使学生更容易接受它、理解它，并形成自己的正确的判断。
上个世纪（二十世纪）西方美术影响最大并且成为主要潮流的就是现代主义美术（现代派美术），这一方面是因为二十世纪整个社会时展日新月异，人们的思想观念不断更新；另一方面也源于19世纪下半叶产生的印象派、后印象派形成了现代主义美术体系的理论基础（主要是强调主观意趣的表达方面，诸如“绘画脱离自然”、“为艺术而艺术”等等）。这些理论正是现代派美术形成和发展的基础，引发了西方各国很多的现代派美术家从各个方面、各个层面进行创新的探索，形成了各种流派此起彼伏、层出不穷的局面。
尽管从习惯上人们把二十世纪美术统称现代派美术，但应让学生弄清楚的是现代派美术不是指某一个流派，而是一种艺术思潮在美术上的表现，它的明显特征就是“努力突破以至完全摆脱或否定西方现实主义美术的传统，强调表现美术家的主观精神和艺术形式方面的种种探索”。其本质是强调表现美术家的主观精神，在形式上、内容上以及在技法上力求出新，做了种种探索，并借助于此以表现其主观精神，这一点是我们要求学生在理解分析现代派美术作品中必须把握的。
在现代主义美术作品的欣赏中，我们不能简单限于对几个作者、几张作品的介绍和了解，而应设法从根本上让学生理解、掌握其内在本质的特点，只有这样，才能使学生更好地领会和接受，并能以正确的审美方法和观点去看待这种全新的艺术形式。
虽然现代主义美术强调打破传统，摆脱传统，但是从艺术的生命和历史发展来看，任何艺术形式都不可能完全孤立地存在，它必然和传统之间有着千丝万缕的联系。在欣赏过程中，如果能够借助学生易于接受和理解的传统写实美术，把它和现代主义美术进行类比（如相似点或相异点），尽量做到深入浅出，那对于引导学生正确认识现代主义美术，就会取得事半功倍的效果。
一、现代主义美术与传统美术的关系
现代派美术不是凭空形成的，它与传统美术有着很深的历史渊源。
作为一种视觉艺术，美术最初的目的，就是为了描述或再现人们对现实世界或虚幻世界的某些方面的认识。从史前洞穴壁画开始，到古希腊、古罗马时期，欧洲早期的美术表现形式渐渐由某种“程式化”转向“写实”。
在漫长的历史进程中，欧洲的传统美术大多以写实为主。在此期间，各个时期的美术家们无论如何变革创新，都仅仅是在风格流派上面的变化，未能脱离“写实”这一传统，这种状况一直延续到十九世纪上半叶印象派产生后才有了重大的突破。其实准确地讲，印象派画家也同样遵循“写实”的传统，只不过他们把原来传统美术对“形体”的写实转向对“光”的写实，同时他们强调的“重艺术形式轻内容”的创作倾向对后来的西方的现代主义美术产生巨大的影响，从这个角度看，印象主义可以被认为是西方现代美术的起源。
真正意义上对传统写实突破的是后印象派画家，他们对物象的一切感受和态度已渐渐脱离客观，在其作品中既不强调自然形体地表现，也不追求自然光影关系的表达，完全追求表现主观感受和全新的艺术形式，这种创作方式正是后来各种现代主义美术流派所极力提倡和发扬的，它应该是西方现代主义美术的真正开端。
传统美术的再现性特点与现代派美术的表现性特点实际上表达了两种不同的追求目标（虽然在传统美术中也有一些表现性的作品，在现代派美术中也有一些再现性的内容，但都未能影响传统美术与现代美术的主流方向）。大多数传统美术尽力去如实地表现客观世界，他们表现的内容是欣赏者在日常中都能见到、感觉到的，这更能引起绝大部分欣赏者的共鸣；而现代派美术所表现的是创作者主观内心世界，是他们自己对客观事物的精神反映，它需要欣赏者首先理解其思维方式、思想形态，才能进一步领会其内涵，这一点也正是现代派美术欣赏的重点和难点所在。
虽然传统美术与现代主义美术之间有着明显的区别，但并没有一条不可逾越的鸿沟，它们又有着共同的艺术特点――艺术创造的构思和意图。我们从毕加索的《公牛》、蒙德里安的《树》当中就能够直观地感觉到现代与传统的联系，从他们作品中的过渡画面我们能够领会到作者由具象到抽象的演变意图及其思路。
二、 现代主义美术特点的认识
众所周知，美术是一种有着自身特性的艺术形式，包含物质和精神两个方面。
美术作品的创作是利用特定的物质材料，通过特殊的艺术语言去创造形象，这是其表象，是观众能够直接感受到的东西。如绘画的语言因素，基本上包括线条、轮廓、构图、色彩、光影等，传统美术运用的语言因素是综合全面地考虑的，而现代派美术，则是把其中某一个（几个）因素抽出来孤立起来看待，甚至加以绝对化，所以我们看待一件现代派作品就不能以对待传统美术作品的眼光来看。不同流派，不同画家都有其自身所极力想表达的对象，想追求的内容，在这方面来看，我们要求学生对现代主义美术的认识，就不能限于能了解几个代表人物，分析几件代表作品，而是要让他们形成对相关现代美术流派特点的认识，形成他们自己看待这一问题的观点。
对于传统美术作品，我们能以我们的观察和语言形成基本概念――“一只罐子”、“几个水果”、“一组人物”等等，它们在画面上被有序地安排，我们立即能够获得感性认识。但对于现代派美术我们如何去感受呢？艺术不是科学，不是通过发现更多的事实去回答问题，而是去感受、去思考我们所见的东西。例如赏析毕加索的作品《格尔尼卡》，如果仅仅对学生说是表现作者对战争的义愤是不能让其真正领会作者的创作意图的。从画面的表象来看是一个方面，而把握毕加索的艺术特色――利用创造抽象的形，来表现所谓科学的真实；立体主义的创作追求――用各种几何形体来概括表现对象，力求让观众在同一视点上同时看到对象的前、后和两侧，才是理解这一作品特色的根本所在。
所以，对欣赏现代主义美术作品来说，其表现的是什么是不重要的，重要的是要知道他们通过什么语言来表现他们怎样的思想感 情，这样才能从根本上认识现代派美术的特点。
三、对于现代主义美术的评价认识
现代主义美术流派众多，如野兽派、立体派、表现派、抽象派、未来派等等，这些派别主张和实践互不相同，表现形式也多种多样，每一个流派，每一个画家都有其特殊追求的东西，与传统绘画强调从内容出发相反，它们基本上大多强调从形式出发，主张美术形式的纯粹性、主观性。
每个流派的产生和流行不外乎受到两个方面的影响，一为客观社会方面的原因，二为画家主观因素。从社会原因来看，科学进步，经济飞跃，政治变化，哲学发展等等，都会形成新的社会思潮，在文艺上必然得到反映――形成文艺思潮，现代流派的产生、发展正是文艺思潮起落的表现。
对于现代主义的评论，批评家哈罗德・罗森伯格认为“要想准确地评价现代派艺术的得失，必须严肃认真、切合实际地研究相关艺术，同时必须敏锐地观察、了解对艺术创作产生的情景，也就是变化中的社会，文化与政治情景”。他对艺术批评提出一些观点，如“21世纪的艺术创作是在世界重构过程中政治、文化的戏剧性变化中发生的”、“与传统艺术创作模式相比，现代艺术风格通常追求抽象的思想与思想活动”、“革新与翻新能力成为艺术的基本价值”等尤其值得我们注意，有助于我们正确地认识、评价现代派美术。
如何客观正确地评价现代派美术？针对其特点，应当注重认识以下几个方面的问题。
（一）不能以简单的“好”与“坏”、“优”与“劣”来评价现代派美术
“美术”是一门表现“美”的艺术，但如仅仅用“美”来概括与衡量是不够的，因为除了表现人类“真善美”的一面外，还有众多的美术作品表现的是另一面（如战争、罪恶、恐怖、绝望等等），现代派美术不论以何种形式、何种手段来表现塑造，它表现是“美”还是“丑”不重要，重要的是作品具有作者想要表现的直觉或理念。画家根据特定艺术形式的媒介和技巧（材料、语言、技法等因素），来深思熟虑这些思想观点并把它给表现出来，这种深层次的情感流露，我们不能简单地以好与坏来界定它们。
（二）应当辩证地、全面地看待现代派美术，不要轻易否定，也不能一味推崇
现代派美术作品具有积极性和消极性共存的一面，我们要从两个方面来分析。他们可取的积极性的一面是勇于创新，敢于突破传统、反对传统。任何艺术形式发展到一定程度都需要有人打破原有框架束缚，寻求新的发展，在这一点上，现代派的美术家们，起到了积极的作用。但从另一面来看，有些现代派完全否定传统，一味强调个性、自我，甚至走到极端（如有些带有残忍、颓废、自虐的“行为艺术”等），对这个问题，就需要我们有所取舍的去看待、分析。应坚持具体作品具体分析的实事求是的态度。
（三）注重探讨现代派作品的意识形态
传统美术强调重视内容、情节性的描绘，使得欣赏者易于进入画面情境。而现代派美术强调形式，轻视情节内容，甚至完全丢弃（如抽象派）。 我们欣赏这类作品，就不可能像传统绘画那样顺着画面内容长驱直入，而需转向探讨其内在主观世界的表现方法，这样才有可能从根本上把握作品的特点，引发欣赏者对作者和作品形式的共鸣。
任何美术作品都是美术家对所处现实生活中的客观世界的主观内心思想感情及其哲理观点的表现。艺术就是创造，因袭和保守注定没有发展。现代派美术只不过是秉承了这一事物的发展规律而已。对于流派纷呈、光怪陆离的西方现代派美术，我们完全可以把握它的脉搏，去感受他们、理解他们、欣赏他们，并可以通过它们认识到艺术创造的极其广阔的天地，同时，也会进一步拓展自己的思维方式。因为“所有前卫艺术，与其说是艺术活动，不如说是一个哲学的探讨和追求”。认识到这一点，我们就能拨开固有的传统观念的“云雾”障碍，真正看清现代主义美术的“庐山真面目”。
参考文献：
[1]常锐伦、李朴珉.中学美术教学.
现代主义的艺术特点范文3
[关键词]后现代主义艺术 设计 艺术化 非理性主义 非功能主义
一、什么是后现代主义艺术
英国画家查普曼（John Watkings Cham pman）早在1870年前后提出：“Post-Painting”（后现代绘画），用以指比印象派更前卫的绘画，西班牙的诗人菲德里克·德·奥尼茨在1934年选编诗集时为了体现某些诗对现代主义的逆动，而称他们的风格为“Post-Modernism”，后现代主义的说法就正式成立了。伊哈布·哈桑这样解释这个词：它是沉默文学的传统的一个因素，它表明了一种朝向沉默的运动，并且以两种沉默的特征来表现自己，这两者构在一起便形成了后现代主义。
后现代主义不是一个风格概念，不是一个时期概念或一个艺术运动的概念，也不是西方当代艺术的现实，更不是一个媒介概念或艺术样式的概念。
从哲学角度讲，后现代主义不仅是一种文化思潮，更是对现代文化哲学和精神价值取向进行批判和解构(deconstruct)的一种哲学思维方式和态度，[1]也是对现代主义质疑、反思和批判的一种新的认知范式。正如海德格尔的解释：同一者的永恒存在，永恒轮回就是生成，所有存在的东西都在生成，同一者的永恒轮回意味着一个存在的有限存在。它的矛头指向传统哲学中的教条主义、形式主义、经验主义，是彻底反传统、反权威的。它由罗各斯中心主义转向非中心的多元主义，由深度模式转向平面模式，由以人为中心转向反传统人本主义。它可以促进我们拓展视野、观念更新，转变以往僵化、封闭的思维方式，实现学科交融，不断向大众化和现实生活贴近。
二、后现代主义设计中的艺术观
后现代主义者认为，我们认识的目的不是寻找差异之下的共同因素。而是应当“有所差异地”理解必然差异的世界。由此。差异就不会被同一性所取代．人们才会避免在认识自身和世界的过程中造成偏见。后现代哲学家德勒兹指出：存在就是差异。而在人类的所有文化中，最具“差异”的莫过于艺术，因为艺术连自身的概念也可以有差异地进行理解。33传统对艺术的认识主要体现在以“共识”为基础的艺术史的建立。法国学者蒂埃里·德·迪弗抨击了“共识”．并提出了惊人的观点：“艺术本身没有历史’”。[2]
由于艺术以及艺术家之间存在着巨大的差异，后现代主义设计师在艺术化追求上，对陈腐的规范充满敌对情绪。意大利设计师索特萨斯说“……有很多途径可以达到艺术的殿堂 像那些在公共场所乱涂乱画的人。他们当然没有通过正式的研究和学习。但他们的作品很出色。非常有幽默感和敏感性……他们是那些从忧郁中来的人，没有依托…… 或者我们应该说他们有精神上的依托……参观了太多博物馆的人们失去了表达天真的形式。就我而言，例如，多年来我一直拒绝文艺复兴……条律化的艺术激怒着我……”[3]
艺术反映着多变的生活。它对创造的追求展现出对差异的执著。后现代主义设计在和传统设计的斗争和寻求差异地表现的过程中．逐步吸收了艺术的精髓，走上了设计艺术化的道路。甚至很多设计师更愿意称自己为艺术家，而不是设计师。连一些被人们列人现代主义设计师的人也是如此，如菲利浦·约翰逊。约翰逊不仅称自己为艺术家．而且在设计创作方法上，他也提出了不受任何规范所束缚的艺术化主张。“今天只有一件事情是绝对的．那就是变化。”[4]菲利浦·约翰逊的整个设计生涯始终保持不断进取，竭力求新。他在20世纪70年代末，作自我工作总结时说：“我经历了不少变化，但进行艺术创造的愿望却是始终如一的，那就是使我保持前进的唯一因素，也是寻求创造性形式和空间的出路的动力。”[5]
三、后现代主义设计艺术化的表现非理性主义与非功能主义
后现代主义设计反对社会中一切规范性和秩序性，反对建立任何模式．要求摆脱技术化和商品化对人的异化，追求更大自由和解放。[6]随着计算机和微处理技术在生产中的完善。设计师从庞大、复杂的机械部件的限制中解脱出来，设计师在产品外形的创造上获得更大的自由，此时的设计更加能够关注人及人的生活本身。后现代主义设计高呼“一切都已过去”，他们将设计看作是生活的展现。[7]1969年，Abitare杂志这样描绘索特萨斯设计的Valentine打字机：开发这一产品可以用在除了办公室以外的任何地方。它不会提醒任何人那些无聊的工作日。相反，它让人想到一个业余诗人在一个安静的星期天带着它去乡下写诗，或者是一件放在公寓桌上的色彩鲜艳、具有装饰性的产品。”
理性最大的一个特点就是它的条理化和清晰化。这种思维上的特点，无疑是对现实世界存在的一种技术支持。现实世界得以展现的基础很大程度上是得益于理性的。但是如果理性只表现为同一性，即只表现为条例化理性，而遮蔽现实生活中其他差别化的显现的话，它就成了人们认识世界的瓶颈。阿尔托倡议在设计中“……要将理性的方法从技术领域转向人文和心理学领域。”[8]
设计的发展得益于理性和技术，但设计师在设计过程中，更多地运用了个人对世界的领会，并在创造中以取得与生存关系的和谐为目的。设计史上许多把设计作为技术性运用．而非创造性的做法都失败了，而且给人和生活带来了混乱和破坏性影响。例如遭到用户抵制、最后不得不炸掉的日裔美国设计师山歧实的作品---圣路易斯住宅区，是按照当时现代主义最先进的设计理论进行设计的，并且还因此获得了美国建筑师协会的嘉奖。这个设计的失败就是它“脱离了当时当地的具体条件，生硬套用现代建筑抽象的脱离实际的建筑理论”[9]德国著名设计师冈特·兰堡的《仅有知识并不能创造艺术》很形象地揭示了条例理性的局限。
参考文献
[1]弗雷德里克·詹姆逊著，后现代主义与文化理论，北京大学出版，1997，96
[2]蒂埃里-德-迪弗，艺术之名--为了一种现代性的考古学，长沙，湖南美术出版社，2001
[3]韩巍，孟菲斯设计，南京，江苏美术出版社，2001
[4][9]刘先觉，现代建筑理论，北京，中国工业建筑出版社，1993
[5]粱梅，意大利设计，成都，四川人民出版社，2000
[6]卢永毅，罗小末，产品 ，设计， 现代生活--工业设计的发展历程
现代主义的艺术特点范文4
关键词：波普；后现代主义；平面设计
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0030-02
一、引言
始于上世纪60年代的波普艺术和70年代的后现代主义持续在当今的平面设计中焕发着自己的生命力，它们拓宽了平面设计的层面，创立了新的艺术语境和设计语言， 加速了设计意识在大众中的普及，使设计像涓涓细流一样渗透到人们生活中的各个角落，从而赋予平面设计以新的时代意义。因此笔者想通过对波普艺术和后现代主义的风格特征及其产生的时代背景入手，通过其在当今平面设计领域实际应用的分析，对当代平面设计的风格形成有更多了解，并在当今平面设计的创作过程中有所借鉴和启发。
二、波普
（一）波普产生的背景
“波普”为Popular的缩写，意即流行艺术，它的产生与20世纪50年代末期和60年代的经济和文化背景有密切的关系。二战后，西方各国的建设重点转移到发展经济上来，为讲究实用功能性的现代主义设计的发展提供了客观的可能条件。20世纪20年展起来的国际主义风格在20世纪50年代风靡全球，导致世界各国在设计风格上都趋于一致，而到了经济繁荣的20世纪60年代，现代主义已不能再满足人们的需要，尤其是战后成长起来的年轻一代。另一方面，20世纪50年代后期大众文化成为日常文化消费中最主要的方式，其鲜活的生命力以及典型的消费产品、广告和媒体在20世纪50年代后期已经开始让一些设计师希望用自己的设计风格来代表新的消费观念和新的文化认同。
（二）波普的风格特征
“波普”追求新颖和古怪，功能和实用不再是设计首要考虑的问题。波普风格的作品色彩鲜艳、造型奇特，主要体现在与年青人有关的生活用品等方面，常用一些典型的图形如旗帜和靶子，这些形象也在杯子、手提袋、服装和家具中大量出现。从美国波普艺术大师安迪・沃霍尔的艺术实践中我们可以看出：他曾经借用商业艺术的创作方法和艺术语言，将杂志上的广告、海报直接放在画布上，由此发展出具有明显商业艺术特征和大众文化特点的个人艺术风格。作品中对色彩、质感层次、节奏等审美要素的追求，体现了一种形式美感，这与平面设计中的色彩构成、平面构成等有异曲同工之妙，创造出新的平面设计语言和形式，让当今的平面设计在色彩运用、画面的空间处理和版式编排等方面有所突破，引发人们对构成形态在未来发展趋势和创新能力培养的思考。
三、后现代主义
（一）后现代主义产生背景
后现代主义的出现有其自身发展的历史逻辑和社会文化背景。战前现代主义时期，设计家们提出的设计主要追求良好的功能、低廉的价格、简单的外形，并在相当长的一个时期占据了整个社会的主流，但是它过于注重理性而忽略了人的内心真实情感，必然导致另外一种反现代主义的思潮出现。战后国际主义的发展虽然发展了简单大方的外形，良好的功能与造价得以基本维持，但从20世纪60年代以来，经济全球化的加快引发社会文化的多元化以及生活方式的多样化。新的社会情况必然要求以新的设计来取代现代主义、国际主义一成不变的特征，以更加富于娱乐的方式来取代一般性的视觉传达方式，其文化形态也从理性主义进入文化多元的后现代主义时期。
（二）后现代主义的风格特征
作为后工业社会的文化产物，后现代主义首先以反叛的姿态对现代主义的创造进行革新，同时反对建立任何新的模式并主张实现根本的多元化，它反对在高级文化和低级文化之间做出明确的界限和区分，而是强调精英文化与大众文化的融汇合流。在后现代主义思潮的影响下， 现代主义的高度理性化受到强烈冲击，“形式追随功能”转变为“形式追随表达”， 后现代主义产生了区别于现代主义的新特征。后现代主义摆脱了现代主义单一、缺乏人情味的风格和理念，重新厘定设计与技术、艺术、生活之间的关系，追求文化和风格的多样化，塑出富于人性的、装饰的、变化的、传统的风格，准确地说是一种“多样性的风格”。而平面设计作为一种二维表达的设计形式， 其本身就与纯艺术和装饰艺术有着非常近的关系。
四、波普及后现代主义对当今平面设计的影响
波普风格的设计作品广泛运用大众文化、商业艺术形象，通俗易懂地表达设计师的观念，有效地传达商业信息，具有都市大众文化和消费文化的特征，因而获得大众的喜爱。后现代主义在设计领域同样表现出对大众文化的热爱，以波普艺术倡导的大众文化、大众口味为出发点，后现代主义复归大众的世俗生活，满足大众文化的多样化需求，设计大众真正喜爱的设计作品，弥合高雅文化与大众文化原已脱节的关系，使之趋于融合。
无论是波普大量借用大众文化的视觉资源，还是后现代主义力图满足大众文化的多样化需求，都具有设计与商业相互借鉴的特点，设计师从这些丰富多彩的艺术中引用他们的主题和色彩，以符合大众的审美需求，比较集中体现在海报设计、唱片封套设计等平面设计的范畴里，至今仍产生着广泛的影响。
从广告艺术到海报设计，从包装设计到书籍装帧艺术，这些平面设计作品通过大众文化的传播而得到极好地推广，这种大众文化和当今平面设计相互之间有趣结合的例子比比皆是。例如广告艺术已成为大众文化的重要类型，特别是商业广告自诞生之日起就是以商业利润为基本原则，以诱发消费者无限发展的消费欲望为它的最终目的。广告中的形象大多来自人们熟悉的生活，如名人、大众偶像、民间艺术和各类商品等（如图1），马上就会让人联想到自己身边的事物，感觉形象亲切、内容通俗易懂，乐于大众消费者接受并产生购买的欲望，从而进一步刺激商品的包装设计及形象推广。在海报设计作品中也同样流露出对人性的关注，以及对不同文化极大的包容和理解，能够在人与作品之间实现思维上的交互，让大众在快速发展的经济社会中找到自己认同的价值取向，并从中获取对心灵的愉悦体验。同时，这种人性化的设计改变了现代主义时期过分强调单调功能而毫无感彩的设计方向，作品中充满了温馨感和人性美，形成良好的社会推动效应，并通过媒体的传播拉近设计与公众的距离。
如今，你更容易在商品的包装设计或视觉形象推广应用上发现，当今的平面设计师们受到这两个风格的影响，并将其运用到自己的平面设计事业中去就丝毫没有什么值得奇怪的了。他们把生活作为设计的源泉，将关注的重点从商品转移到商品的使用者身上，让更多的人文因素注入其中。比如在设计产品前，通过前期大量的市场调查去研究消费者的实际需要以及自身的喜好、生活习惯、成长经历等，在调研报告的数据基础上展开针对性的产品设计，让产品的实际功能更贴近人们的需求。在设计的过程中打破传统，通常采用变形、借用、夸张、综合等手法来进行图形与文字的设计，使用低纯度的自然柔和色与高纯度的艳丽刺激色重叠，充分考虑到人的生理和心理特征，即在视觉上获得一种愉悦的心理体验，给人一种美的享受。在材料上充分考虑再生能源与有限资源的节约，尽可能多的使用循环和再生材料，在产品的造型上也突显轻便与环保，比如一些小食品的包装小巧精致，让消费者不用担心因为食用不完而产生浪费，而且产品提供的便利性得到大众的认可并在市场上得以广泛推广。同时，设计者还在包装形式上采用层叠、组合、透明、肌理等方式进行设计处理，在简约、清新的设计风格中体现包装生动活泼的趣味性和戏剧性。一些自然材料的使用也是比比皆是，常使用贝壳、竹、木、柳、草编织品等材料进行制作（如图2），比如商品包装中竹材的选用，正是利用竹子生长周期短、易生长和韧性强的特点，将竹子蕴含的人文精神与商品结合起来，不仅能够提升商品的内在价值，还能向消费者传递出企业肩负的社会责任感。除了被用于制作土特产品和礼品包装外，还在很多的书籍装帧及装饰作品中展现独特的魅力。
在一些新型书籍的设计上，除了传统意义上的平面设计内容外，更讲究一些实际的功能， 平装书的普及正是充分考虑到大众需要，因为大多数的消费者都希望手中的书籍物美价廉，一改多数书籍追求“过度装帧”的奢靡之风，让其可以保存的更加长久。同样，在考虑书籍印刷材料的回收再利用、使用者的便利以及使用者的生理与心理因素上，书籍印刷的材料不再是由原木浆纸一统天下，开始逐步被环保型的再生纸取代，无不体现出绿色设计对环境的重要性。而且，不同的纸张材质在读者阅读时会带来不同的心理感受，比如用略显粗糙的再生纸印制的书籍，反而更能显示出其独特的个性从而受到更多读者的青睐。
五、结语
在人类社会发展的进程中，设计风格一直都在变化，人们对设计需求的不断变化要求设计元素日益丰富多样，二十一世纪的今天，设计更是呈现出多元化的局面，并对当今设计师提出了更高的要求，其设计作品应赋予更多情感的倾注，以满足越来越高的人性化需求。因此，这不仅体现了波普和后现代主义两个风格所包含的大众化、人性化特点，也为当今平面设计的理论和实践方式的丰富注入新的血液，使当今的平面设计充满生机与活力。
参考文献：
[1]王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社， 2002.
现代主义的艺术特点范文5
后现代主义服装设计，就狭义而言，即从传统民族服饰文化和历史服饰文化中吸取一些装饰元素，对服饰设计进行后现代主义的装饰处理。后现代服装设计的思潮，起源于20世纪60年代，流行于80年代。后现代主义服装设计是后现代主义设计表现最为突出的设计领域，其对文化自由放任设计风格明显，具有典型的历史装饰主义，历史折衷主义，文化混搭风格，戏谑、调侃的装饰色彩等后现代主义设计特征[1]。后现代主义服装设计具有一下这些特点：强调特立独行，强调自我，展示个性文化；带几分怪诞，戏谑，趣味性；后现代主义服装改变了高不可攀的上流社会时装为主流的时装文化，将来自平民的创新搬上时装舞台成为影响全球的新时尚、新潮流，这是后现代主义服装文化特色。
二、后现代主义服装设计原则
服装设计三大基本要素中色彩是设计的表层效果，造型是产品的外观形态，而材料则是实现设计目的的原始条件。设计是千变万化、永无止境的，故而对设计师们提出了更高的要求，要求他们必须不断充实和更新专业知识，丰富和积累艺术底蕴，才能以多元的思维激发层出不穷的设计灵感。因而，思维活动的丰富与活跃是现代设计师的基本功。在设计思维方面，其崇尚的是逆向思维，打破传统常规，从而设计出独特而别具一格的作品，如男装女穿，女装男穿、新装作旧处理、款式设计比例变化差距大、就材料而言，十分重视材料本身的肌理、花纹、色彩、浓度、透明度、发光度和反射度，同时赋各种人文涵义等等这些都充分体现了后现代服装设计的特征[2]。
（一）服装造型原则
服装造型主要体现在点、线、面、体的合理搭配运用，而人体是一个复杂而生动的立体，活动于空间之中。因此，后现代服装造型设计，借助人体与服装材料在活动空间中的重新组合，从而设计出别出心裁的新形象。服装设计是色彩、款式、材料三者的完美统一，是服装与人体的有机结合。而这一切又都与线条紧密地联系在一起，服装同一切存在于空间的物体一样，都是由外轮廓线与内部结构线组成。服装造型设计原则，即结合线条的形态与特性，按照一定的原则与规律而进行的线条造型设计，以此来呈现服装外轮廓线、内部结构线与装饰线条之间的相互关系。外轮廓线决定着服装的款式造型，而内部结构线又决定服装的空间体积与人体的吻合程度，同时也关系到色彩的组合、材料的运用[3]。后现代服装造型设计中的线条变化大，其核心在于借助于后现代主义设计理念改变线条在服装造型过程中所呈现的形状、空间、体积与变换以及位置、长度与方向。
（二）服装色彩原则
色彩搭配是吸引消费者的第一外观要素，科技的日益更新使得面料色彩的多样化成为可能，赋予了设计更大、更多的选择空间。色彩搭配是着装效果好坏的重要环节，同时它也受现行的流行时尚、人们的生活习惯以及社会文化等因素的影响，当然色彩搭配也必须遵循其一定的使用原则和搭配方法。而后现代服饰设计则一反常态，抛弃传统，体现个性和独特性等做法，往往会摒弃同性调和、主调调和、对比调和、无彩色调和等原则，而是借助于高科技手段，特意制作出一些色彩残缺、搭配瑕疵等等这样的面料，强调无协调美、残缺美的色彩搭配，变现出对传统的、权威的设计规则的一种反叛和讽刺[4]。
（三）图形装饰原则
后现代主义服装设计的另一重要原则是强调图形的装饰设计。它凭借面料的花色和图形的变换来体现极具民族特色的后现代风格。如取材于印度服饰的时装设计，在选择面料的花色时，强调印度风情，说道印度服饰，不得不提及印度最具特色的国服纱丽，纱丽式样繁多，不拘一格，其颜色大胆鲜艳，辅以一些卷草图案，金银五彩条纹，以及桃红、艳橘、火红、宝蓝等颜色。而今世界各地极具当地民族文化传统的图案，纷纷被现代设计师们用于服装设计上，通过他们的独特设计和不同的工艺制作，使得现代服装的图形设计更是锦上添花[5]。
（四）材料构成原则
材料是设计的基础。设计者必须以科学和艺术的眼光对材料进行深刻的认识。从科学的角度讲，应对服装材料的纤维形态、性能分类、成分及材料的原始特性、染整处理、分类标准等作系统的、理性的分析。从艺术的角度看要强调材料的外观色彩、肌理状态、美感的比较、图案的布局、比例配置及应用的可变形式等，感受其新奇独特的美感[6]。后现代主义服饰设计者利用直观的各种服装材料，结合设计构成的基本要素，以平面的、立体的、具象的、抽象的思维的形式，对设计思维的深度和广度进行拓展研究，以触动设计灵感，强化想象力，认识和感受材质构成的规律及特征，由材料的认知而导向设计。在设计中通过对材料肌理的再加工，丰富材料的构成形式，使材料肌理特性升华的再创造，则是后现代主义服装设计的有效语言。
三、后现代服装设计对中国服装设计的启示
（一）中国当前服装设计的特点
中国现代服装设计发展历程基本沿袭了模仿———延伸———突破这一过程，在最初的阶段，我们不得不承认，模仿在一定程度上能起很大的作用。通过模仿一方面可以使本土的设计水平得到提高，设计师也可以借助模仿提高自己的设计水平。然后突破模仿的瓶颈，使自己的设计理念得到延伸，最后达到突破阶段，完全抛弃别人的设计原理，逐步形成自己独具风格的设计风格。但是，随着全球化时代的到来，各方面的竞争越来越激烈，服装设计领域也不例外，因而出现了一些不利于服装设计良性发展的因素，如有的设计人员一味地为了凸显自我个性，大事渲染色彩的作用，而忽略了全方位的知识修养，曲解了服装设计最基本的涵义。服装设计有三层境界：第一层追求的是服装的功能，第二层追求的是服装品牌的时尚性，第三层追求的是服装品牌的个性。无论哪种境界，它都不应该脱离市场，脱离消费者[7]。中国的现代服装设计发展至今，依然存在迷茫、幼稚和盲目崇洋，生搬硬套式的引进，缺乏对自己文化如何现代化的深度研究和思考。中国服饰文化源远流长、复杂丰富，中国服装设计师们更多应该是注重民族文化在现代服饰中得合理运用。
（二）对中国服装设计观的启迪
后现代服装设计赋予了我们以全新的审美感受和思维方式，它是一种全新的设计变革。我们必须清醒地认识到后现代服装设计确实为我们带来了新的设计理念，对中国当前的服装设计注入新鲜血液，笔者认为后现代设计理念对中国的服装设计具有以下作用：（1）产品的使用功能和人的精神需求并重起飞；（2）摒弃单一单调的造型、强调人与自然的和谐的关系；（3）正视国际大文化传统的连接性，同时也注重地区民族文化的存在价值；（4）在追求国际流行共性的潮流的同时，也允许凸显个性、非主流、非规范化、不固定化的设计的存在；（5）开创了全新的审美设计思维方式[8]。后现代主义服装设计理念注重形式地位，尊重传统文脉，后现代主义设计认为，现时的设计是传统文化的历史传承。我们必须承认这一点，“传统”在后现代主义不能单一地理解为是贬义的，做到传统和现实的合理结合，在发扬传统的基础上发展现代设计，这正是中国服饰文化所迫切需要的、应该追求的。对于传统而言，要以辩证的、批判的眼光加以选择，有改造地传承，而且要在原有的基础上进行分析、拆解、分离、提炼，而后运用高科技手段进行概括、抽象、再创造，这样结合现代材料和科技手段设计出传统与现代感于一体的服装。
（三）后现代主义思潮给中国服装设计带来的困境
由于中西方历史文化的差异性，中国设计师在理解西方后现代主义设计理念的过程中，如果不加以深刻的剖析和思考，只限于表面的肤浅理解，往往会陷入以下这些误区：（1）破坏性设计即后现代主义设计；（2）具有强烈视觉感官刺激的设计即后现代主义设计；（3）后现代主义设计就是解构主义设计；（4）凡是设计都可称为后现代主义设计；（5）强烈注重艺术风格而忽略服装的功能性；（6）对后现代主义服装存在认知上的困难；（7）在设计表现上虚无主义倾向严重等等。
虽说后现代服装设计的表现形式、内容和材料都可以是极其丰富多彩的，在设计方式和手法上有时也可以是不拘泥于一定的规范和教条的，但是，可以肯定的是毫无原则的胡编乱凑绝不是后现代服装设计。不论是哪一时代的还是体现哪种主义服装设计，其设计作品都应包含其相应的文化，只有富含文化内涵的设计作品，才是好的设计，也才能经得起时间的考验和审视。后现代主义设计本身所包含的意义很宽泛而又比较模糊。就拿艺术表现来说，高雅是艺术，低俗是艺术；流行是艺术，荒诞是艺术；神圣是艺术，无聊是艺术；暴露是艺术，保守是艺术。所有这些在某种程度上就导致后现代艺术中出现了某种虚无主义的表现形式。所以，有的设计师为了追求时尚潮流，紧跟流行时尚，大家都在体现后现代主义，故设计出了譬如带有夸张图案的服饰、衣服中故意弄几个破洞、完全不考虑服饰的着装和舒适性等因素。因此，作为现代服装设计师，首先我们应该以审视的眼光很清醒地认识到后现代主义服装设计固然有其不可低估的价值，但我们不能一味地为了追求和强调其合理性，完全采取拿来主义，从而忽略和完全否认其负面因素。因此，我们必须秉承一种批判性的、宏观的、全局性的态度和思维，对后现代主义服装设计进行全方位的考察和多维度的探讨研究，也只有这样才能对后现代主义服装设计理念进行合理的定位，并对当今的服装审美及服装设计文化提供强有力的指导。
现代主义的艺术特点范文6
摘要：《从天窗中消失》一文讨论的是在现代科技的影响下现代美学的特点与变化。作者指出现代美学的玩耍性是模仿了科学的玩耍性。历史的消失是以玩耍的形式表达的一种思想的解放。现代美学的玩耍性是后现代主义的表现。
关键词：现代美学；玩耍性：后现代主义
[中图分类号]：K825.4[文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2010)-16-0219-02
Disappearing Through the Skylight(《从天窗中消失》)是《高级英语》(修订本)第二册第六课，节选自美国作家小奥斯本本内特哈迪森(Osborne Bennet Hardison，Jr.，1928～1990)的Disappearing Through the Skylight(1980)一书。“Disappearing Through the Skylight”不仅是该书的书名，也是书中一个章节的标题，由此我们可以看出作者对该章节的重视之程度。“Disappearing Through the Skylight”，陡然看到这一标题，的确有些令人匪夷所思。但书的副标题“Cultureand Technology in the Twenties Century(二十世纪的文化与科技)”，倒是给我们界定了范围：现代科技与现代文化的关系。而作者的另一本书Entering the Maze：Identity andChange in Modern Culture(1981)也印证了作者的浓厚兴趣所在：现代文化的特点与变化。
一、科学的玩耍性
作者哈迪森在《从天窗中消失》一文中指出，科学的玩耍性产生了博奕论(game theory)、虚粒子(virtualparticles)和黑洞(black holes)，也带来了因基因移植导致的伦理学问题――由于遗传学的发展，可以把人的生长基因植入牛的体内，但人吃了这牛肉以后，问题产生了：关于食人肉者的概念(cannibalism)是否得重新界定呢?(张鑫友，1996=130)
科学的玩耍性产生了博奕论、虚粒子和黑洞。细一琢磨，也不难理解这一说法。博奕论是应用数学的一个分支，一开始是用来研究动物行为的，可后来却推而广之，用来研究人的行为，用于分析竞争形势与策略。用数学理论来研究数学以外的其他诸多领域如经济、政治、军事、商业、法律、生物、体育等，这也许是科学的玩耍性使然。而所谓“黑洞”，并不是字面意义所说的黑窟窿。当一颗大质量恒星因热核反应几乎耗尽其内部的能量时，无法抵抗来自外部的压力，因而发生引力坍缩，体积变小，密度变大，当其半径几乎为零时，引力可以变得极强，以至于任何东西都不能从该处逃逸，光线也不例外。因为在该处没有光线的反射，而我们之所以能看见物体就是基于光线的反射，因而我们看到该处好像一个黑窟窿，于是将之称为“黑洞”。名为“黑洞”，其实质却不是一个黑窟窿，而是恒星的残余部分，一个实的天体。另一方面，黑洞概念建立在爱因斯坦的广义相对论之上，而爱因斯坦的广义相对论却是对古典牛顿力学定律的颠覆。这算得上是科学的玩耍性的又一个表现。而高能物理中的“虚粒子”名为“虚粒子”，其实一点也不“虚”，而是实实在在存在的。之所以说它“虚”，只是因为它在能量的起伏过程中瞬间产生，又因正负粒子的相互碰撞而瞬间堙灭，用仪器无法直接探测到它的存在，但是科学家们能从它所产生的周边效应来证实它的存在。“虚粒子”的玩耍性，也许就在它的命名上吧。
二、现代美学的玩耍性与后现代主义
在哈迪森看来，现代美学的玩耍性是模仿了科学的玩耍性。在绘画方面如立体派画家毕加索(Picasso)和超现实主义画家米罗(Joan Mird)的作品，在文学创作方面如达达派的朦胧诗、华莱士斯蒂文斯(Wallace Stevens)的滑稽史诗，我们都能看到现代美学的玩耍性。(张鑫友，i996：130)现代美学的玩耍性在建筑方面也有突出表现。“它在发达世界的每座城市里都通过后现代主义和新现代主义的奇形怪状和荒诞的建筑物，通过把各种建筑风格奇特地拼凑在一起得到反映。而这恰恰是拼贴画式的城市和无计划的大杂烩城市的典型表现。”(张鑫友，1996 130)各种不同建筑风格的东西并置，好似拼贴画(collage)一样；或者不同建筑语言故意生硬地碰撞到一起，就像一盘大杂烩(adhocism)。这也许是源于一种折中主义吧。完全把旧的建筑给拆除了，很可能就丢掉了原本的文化和历史。现代主义建筑的那种所谓国际性风格，在某些人看来就是没风格。于是，保留那旧式的门脸，其他部分采用新建筑样式好了，这就成了所谓的镶嵌式建筑(facadism)，传统门面与新型建筑相结合的奇特图案(fantasies of facadism)。这种折中算得上是对传统现代主义的继承和超越，时代性和文化性得以兼顾。而所谓“奇异建筑(fantastic architecture)”的出现，一味地求新、求奇、求异、求怪，那就简直是在把建筑当做游戏了。
现代美学的玩耍性可以造就多姿多彩的世界。哈迪森指出，“历史的消失是一种解放……‘一种全新的、灵活的、超出人的理解力的可塑性’的发现。”(张鑫友，1996：129-130)现代艺术是一种通过玩耍的方式来表达的思想的解放。现代文化是一种永远具有玩耍性而又朝气蓬勃的力量，它可以创造出某种秩序，不管这种秩序是否客观存在于现实世界之中；创造出一种秩序后，又完全有可能将其打破，再创一个完全不同的新秩序，就像小孩玩积木，已经拼造出一种结构后，又毫无恶意地以纯粹玩耍的态度拆散重拼。因而，现代文化是一个显示人的特点的世界。(张鑫友，1996=130-131)
另一方面，现代美学的玩耍性也必然带来担忧。哈迪森明确指出，“现代美学的玩耍性说到底是其最突出的，也是最严肃的，而必然地也是最令人不安的特征。”(张鑫友，1996：130)随着电子技术时代信息化时代的到来，原来由文学家、艺术家个人创造的文化艺术品，现在却能被电子计算机设计、制造并大量复制生产。当文化也被“技术化”、“工业化”了之后，文学艺术不再是阳春白雪的东西，而成了人人可以任意享用的日常消费品。街头文化经过精心包装，也能登上文学艺术的殿堂。当文学艺术的审美范围被无限扩大，必然会出现文学艺术多元并存的格局，高雅文化与庸俗文化的界限被模糊，而“反文化”、“反艺术”、“反美学”等倾向的出现也不是没有可能。也许这就是现代美学的玩耍性最令人不安的所在吧。
否定风格的整体性、确定性、规范性，肯定其开放性、多样性、相对性，从而形成风格的多元化并存的格局，这其实是后现代主义的一些表现。值得注意的是，20世纪80年代中期，后现代主义才被正式作为一个前沿理论课题来研究。因而1980年出版的Disappearing Through the Skylight一书，是论及 了当时很前沿的一个课题。但在后现代主义的溯源上，哈迪森在《从天窗中消失》一文论及不多，只是简单地提到现代美学的发展受到了现代科学对于世界的虚无性的证实的影响。“现代科学对世界万物的客观实在性的怀疑意味着对艺术的性质需重新评价。……现代艺术所描绘的世界不是客观存在的世界，而是人的内心世界，所以，它是一个完全丧失了历史的世界。”(张鑫友，1996：129)
其实，后现代主义的萌生和发展，不单是现代科技的发展使然。20世纪70-80年代，人口呈下降趋势，建筑基本饱和，而人的精神需求急剧高涨。萨特的存在主义更加促成了强调自我、突出个性的思潮的膨胀，标新立异的消费主义也开始抬头。科技的迅猛发展和巨大成就使得一切事物失去了神圣性和神秘性。社会心理的随意性和多样性成了社会的主要特征。这就出现了所谓的“后现代主义”。后现代主义呼吁传统的回归，艺术性、人情昧、乡土和装饰的回归，反对现代主义所倡导的“房屋是居住的机器”、“装饰即罪恶”等口号。针对现代主义的“形式服从功能”，后现代主义提出“形式引起功能”、“形式启发功能”。针对现代主义建筑的理性、纯净和秩序，后现代派提出宁要混杂而不要纯粹，宁要折中、含混和凌乱而不要洁净、明确和统一。可以说，后现代主义是对现代主义的反拨。一方面，它是对现代主义的进一步发展：但另一方面，它有走向极端的倾向，有走向荒诞颓废的倾向――没有了权威，丧失了中心，中心变成了多元；摈弃了传统，绝对变成了相对，整体变成了碎片，有的只是拼贴和复制：作品无所谓终极意义可寻，有的只是纯粹的技巧的表演，只是玩耍带来的乐趣。
三、现代美学的未来走向
《从天窗中消失》一文展现给读者的是在现代科技的影响下，现代美学从机器美学到玩耍性，从现代主义到后现代主义的演变过程。文章的结尾处谈到了银行的变迁。今天的银行与以往大不相同，厚重的地下保险库不再需要了，因为钱成了电脑中的数字。“正如物质世界的客观现实逐渐消失于人们的头脑中一样，可以说，现代银行也正从自己的天窗中逐渐消失。”(张鑫友，1996：131)“从天窗中消失”，有形的消失了，历史消失了。尽管历史的消失是一种思想的解放，作者的心中还是不无担忧。是啊，让我们仍然困惑不已的是：艺术的目的是什么呢――是为艺术而艺术，还是为社会而艺术?如果艺术是对真实的再现，那么什么才是真实呢?如果艺术是对美的再现，那么什么才是美呢?层出不穷的艺术流派的创新，其实质是玩耍，是颠覆，还是反拨呢?技术的发展带给人类的究竟是利大于弊还是弊大于利呢?技术的进一步发展，让人们享受到技术带来的便利和乐趣的同时，是否会带来更加异化的人、更加异化的社会呢?技术该何去何从?艺术将何去何从?人类又将何去何从呢?
参考文献：
[1]李艳霞：后现代主义的美学特征探析[J]。郑州航空工业管理学院学报(社会科学版)，2007(12)
[2]王岳川：后现代主义文化研究[M]。北京：北京大学出版社，1992
[3]萧默：新现代主义――现代主义的复归与超越[J]。建筑学报，2005(8)
