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电视艺术的特征范文1
（一）剧情架构
现下的宫斗剧的剧情架构形成一定的类型模式，主人公角色设定不论是嫔妃还是宫女，大多刚出场单纯善良，经过后宫的一系列争斗倾轧，成长为精于计算、善于度势的后宫强者。2012年热播的《后宫甄嬛传》甄嬛成长的经历就是模式化宫斗剧最具代表的例证，但经过《后宫甄嬛传》热映后同类型几十部作品充斥荧屏，逐渐降低了作品的可看性和观众的期待性。尽管《延禧攻略》在剧情架构方面依然沿用的是女主“受迫害－复仇－成长”的叙述模式，但在情节设定中一改以往拖沓憋屈的宫斗戏前期铺垫，减少了悲虐苦情的桥段，而是两、三集一个故事小，情节主线和烘托人物性格的辅线相互交缠，大大提升了电视剧的观影效果，更用情节跌宕弥补了某些环节设计方面设置的不足，这是新型宫斗剧开拓性的必然改变。
（二）角色性格塑造
笔者按照《延禧攻略》中角色的身份将剧中角色分成四类：女主、皇帝、皇后嫔妃、宫女太监，下文逐一对这四类角色进行性格分析：
1.女主魏璎珞的性格分析
以往宫斗剧剧中女主的性格设定大多善良无害，必然经过惨痛剧情的洗礼后才学会权谋和计算，透着“迫不得已”，例如《后宫甄嬛传》中的甄嬛、《金枝欲孽》中的如妃；而魏璎珞角色性格设计的极具现代思维，从刚出场就叫嚣着“我天生脾气爆、不好惹”而且能言善辩、巧舌如簧，这种性格刷新了观众对纯善型女主的印象，给观众耳目一新的感觉，也是此剧大获成功的一个原因，但是深入剖析主角的性格，可以看出，宫女璎珞遇事锋芒毕露，事后靠机智的头脑屡屡化险为夷，情节设定的侧重于戏剧效果，而忽略了它的合理性和可信性，相对于历史正剧而言，这是宫斗剧的优点也是缺点。
2.乾隆皇帝的性格分析
与传统历史正剧中威严肃穆的帝王形象相比，宫斗剧中大多场景反映的是生活起居状态的皇帝，所以更具有亲和力，《延禧攻略》中的乾隆皇帝设定的颇为生动风趣，剧中“对着遴选的秀女言辞暗讽”、又“嘲讽御花园佯装偶遇的小嫔妃”等种种桥段的设计把一个任性活泼的年轻皇帝形象塑造出来，与《后宫甄嬛传》中阴郁难测的雍正帝相比，《延禧攻略》中的乾隆喜怒哀乐都有迹可循，更加容易让人理解和感同身受，这样的性格设定与《延禧攻略》上映后扮演皇帝角色的演员大受欢迎不无关系。
3.皇后、嫔妃的性格分析
宫斗剧中的“后宫”是一个等级严苛又相对封闭的环境，同时它又折射出朝局的动态，妃嫔们在宫中的品级位份，不仅体现皇帝的宠爱，更多的是对妃嫔背后家族的封赏，例如《延禧攻略》中的高贵妃，角色性格骄纵狂妄，这与其父高斌乃是二品河道总督，乾隆皇帝的重臣不无关系。总结来看，宫斗剧中嫔妃们的性格虽然受到后宫外部大环境的影响，但善与恶依然由角色自身因素起决定性的作用。
4.宫女、太监的性格分析
后宫的太监、宫女，首先他们的角色身份低微，荣辱不能由自身决定，所以对于剧情的发展大多处于被动从属的位置，按照他们在《延禧攻略》剧情中的表现可以分成两类：（1）忠心护主型：代表人物是宫女明玉、太监李玉等，这类型的宫女太监本性善良、他们的行动轨迹主要是从维护主子的权益出发，而且面对选择时也能坚守纯善的初心，这点是观众对善恶评判的关键，符合主流价值观；（2）卖主求荣型：代表人物是宫女尔晴、太监袁春望等，这类型的宫女太监大多心理扭曲，为了一己私利可以不择手段，但结局悲惨，这是观众认可的因果观。
二、人物形象塑造特征
宫斗剧中角色的成功塑造离不开人物形象的服装、道具和化妆，这是塑造人物的最关键的三个环节。
（一）服装
宫斗剧中往往人物在剧情中的境遇都是通过服装来展示的，在中国古代的封建社会，服装的价值直接体现的是人物的社会地位，具有鲜明的等级观念。在金易、沈义羚先生合著的《宫女谈往录》中记载了晚清随侍慈禧的宫女荣儿的回忆录，其中“衣服、打扮”篇中她这样描述“我们宫女不许描眉画鬓，也不穿大红大绿，衣料是春绸、宁绸的多，夏天也有纺绸的，一年差不多穿两色衣裳，春夏是绿色，秋冬是紫褐色的，平常是乌油油的大辫子，辫根扎二寸长的红绒绳”[1]，对照来看，电视剧《延禧攻略》中璎珞刚入宫时基本符合这个形象。虽然这样的服装造型并不是对清初乾隆年间准确的定位，但其服装的形制基本上沿袭了清代宫人旗装的样貌，这在一定程度上对角色融入时代背景有很大的帮助。
（二）道具
《延禧攻略》的制作团队在创作初始就考据了相关的史籍资料，在场景和服饰道具制作上更是耗费巨资，聘请民间传统手工艺匠人纯手工打造，务求影视画面的美轮美奂，一经播出，观众就对剧中所呈现的视觉效果颇为认可。值得提及的是剧中很多道具乃是对真正历史文物的复刻，例如苏州缂丝织造技艺传承人顾建东先生指导下仿制的“仙鹤桃树图团扇”和“红色缂丝乌木雕花柄团扇”；还有剧中高贵妃多次穿着的“珍珠云肩”其形制也是仿自清末慈禧太后的珍珠披肩；诸如此类的例子还有很多，这些精雕玉镂的道具增添了影视剧历史文化的厚重感，假使不论剧中的服饰道具对历史的还原度，单论传播中国非遗文化、致敬传统艺术的初衷就是值得认可的。
（三）化妆
塑造人物角色的性格和地位，除去服装道具外，化妆是最能表现其精髓的。宫斗剧角色的化妆风格主要取决于故事的年代背景，根据李芽老师的《脂粉春秋》一书中提及清代女性的化妆，“眉妆以曲眉为主，特征是眉头高眉尾低，以表达低眉顺目之意，唇妆在清代最具代表的是上唇满涂、下唇一点”[2]，这点在袁如诗的《说“樱桃小口”》一文中也有赘述“这种现象在明清时表现尤为突出，妇女们在画完上唇后，只在下唇上点一个小圆点，即所谓‘樱桃小口’”[3]；另外清代郎世宁的像轴画《乾隆帝妃古装像》中描绘的就是只涂半唇的妃子，但这属于极为罕见的例子，对比来看，《延禧攻略》中众妃嫔的眉形遵循了“曲眉”的特征，但唇妆则是在参考了这种特殊的“半唇妆”基础之上做了改良，结合当下较为时尚的“咬唇妆”，这大抵是宫斗剧创作团队迫于现代审美的妥协之作吧。
电视艺术的特征范文2
【关键词】网络时代；微电影的艺术特征；微电影发展趋势
一、微电影的基本概述——微电影的定义及其特点
微电影即微型电影，又称“微影”，其内容短小精悍。一般微电影的放映时长都比较短，其中时长超短的是几分钟，最长的也不超过三十分钟。尽管它的放映时长比较短，但是其内容中也具备着电影所包含的各个因素，所以说它是一种创新型的微型电影创作模式。其次微电影在制作上与普通的电影没有可比性，同时其拍摄门槛也没有普通电影高，几乎所有人都可以使用手中的摄像器材进行拍摄，记录自身生活中的一些故事以及细节，然后把它们剪成一个短视频，以视频的形式传达出生活的某一个片段并展示给大众观赏。此外，微电影的演映平台和传统电影也有着一些不同，传统电影的制作周期需要历经很长时间，同时在电影创作过程中也需要耗费大量的人力、物力以及财力，因此传统的电影普遍都会选择在电影院以及放映中心进行演映。而微电影则与传统影片不同，微电影的播出主要是通过互联网上的电脑端以及手机平台等方式，因此观众的观看形式更加多元化且更加便捷。
二、网络时代下微电影的艺术特征
从微电影的“微”时长来看，微电影在创作的过程中应以内容为重，因为微电影本身时间就比较短，所以要在短时间内向人们传达出其中所包含的意义就需要靠优质的内容去完成。因此面对市场需求和“内容为王”的创作需要，就应该将其中的视频内容做好，才能够真正地得到观众的认可。另外伴随着生活节奏越来越快，人们的工作压力越来越大，休闲时间也变得越来越少，所以很多人就会选择轻松的方式来舒缓自己的压力。因此微电影在题材选择上应该更多地侧重于轻松幽默的题材，同时在剪辑过程中注意叙事节奏的把握，既要有解压、释放的特点，也要把握观影心理，这样才能让观众对微电影产生更大的兴趣。此外，在传播互动方面与传统电影不同的是，微电影的观众在观看微电影的过程中可以随时发表个人的看法，这一互动形式使得观众在看电影的过程中有着强烈的参与感，进而增加他们对于微电影的喜爱。
三、微电影的未来发展
伴随着我国互联网技术的大幅兴起，以及人们日益增长的精神文化需求，微电影具有着极其广阔的发展前景。首先是微电影演映播放平台，大部分微电影是在视频网站以及手机平台上进行展播的，因此给很多视频网站以及应用平台都带来了高于以往的经济收益，推动了视频播放平台的发展。其次，由于微电影的拍摄门槛较低，很多电影爱好者都参与其中，随着微电影的大量创作，也为我们挖掘出了更多优秀有潜力的电影人才，同时也极大地繁荣了纪录片市场。但低门槛加快了微电影行业发展的同时也给我们带来了一些问题和思考，如取材的规范性和创作内容的正确性。很多微电影制作者为了博人眼球，选择一些低俗、违反社会秩序的题材进行拍摄，给观众尤其是青少年观众造成了一些不良影响。因此微电影在未来的发展中要制定更详尽的行业规范，对微电影创作者本身来说，也需要加强自身的专业素养和道德修养，在创作内容上给观众以正确的价值导向，引导青少年树立健康的、正确的价值观，这样才能使微电影行业良性循环，有着更好更快的发展并服务于社会。
电视艺术的特征范文3
一、当事人的陈述是查明案件事实的直接证据
民事诉讼中，当事人的陈述包括当事人及其委托人的状、答辩状、庭审中的陈述、谈话笔录及词等形式。当事人的陈述是了解案件事实最直接的依据，其他证据不可能全面反映案件涉及的争议发生的经过、背景。但是，出于各种原因，当事人的陈述明显带有主观性、不完全符合客观事实，陈述过程中难免会有各种各样的增减，因此，必须要结合其他证据结合加以综合认定方能查明相关案件事实。根据《最高人民法院关于民事诉讼证据的若干规定》（以下简称为《民事证据若干规定》）第七十四条中规定：诉讼过程中，当事人在状、答辩状、陈述及其委托人的词中承认的对己方不利的事实和认可的证据，人民法院应当予以确认，但当事人反悔并有相反证据足以的除外。可见对于当事人陈述中如果是承认了对其不利的事实，构成了法律上的自认，法院可以直接予以确认。
二、当事人的陈述是一种补充性的证据
在大陆法中，对当事人的询问是一种辅的证据来源，只有当其他证明方法用尽时才能使用，但它也可以与其他证明方法结合使用，主要为德国、日本、奥地利等国所采用。该立法例将当事人陈述分为当事人听取制度和当事人询问制度，前者是在法庭辩论之前进行。其陈述并不作为证据；后者只有在“就某一系争事实毫无证据时，或依调查证据结果法院还不能形成心证时，才能进行”，此时当事人陈述为补充性质的证据方法。
《民事证据若干规定》第八条规定，诉讼过程中，除涉及身份关系的案件外，一方当事人对另一方当事人陈述的案件事实明确表示承认的，另一方当事人无需举证；对一方当事人陈述的事实，另一方当事人既未表示承认也未否认，经审判人员充分说明并询问后，其仍不明确表示肯定或者否定的，视为对该项事实的承认。结合《民事证据若干规定》第七十二条规定：一方当事人提供的证据，另一方当事人认可或者提供的相反证据不足以反驳的，法院可以确认其证明力。一方当事人提出的证据，另一方当事人有异议并提出反驳证据，对方当事人对反驳证据认可的，可以确认反驳证据的证明力。显然，只有对于当事人陈述中承认了对其本人不利的事实，才构成自认，法院可以直接予以确认。当事人的陈述若是对其有利的陈述，如果另一方当事人不予认可或提出异议，则需要其他证据加以佐证，否则单独的有利陈述不能直接加以确认，表现出其陈述作为补充证据的特点。
三、当事人的陈述或能免除对方的举证责任
在诉讼中，当事人对自己提出的主张，有责任提供证据。但根据《民事证据若干规定》第八条的规定，当事人的陈述在对方当事人认可或承认的条件下可以产生直接的证明力，用以证明相关案件事实并免除对方当事人的举证责任。与之相应的，当事人在法庭辩论终结前撤回承认并经对方当事人同意，或者有充分证据证明其承认行为是在受胁迫或者重大误解情况下作出且与事实不符的，不能免除对方当事人的举证责任。同样，前述《民事证据若干规定》第七十四条的内容也具有同样的作用，当事人作出的不利于自己的陈述也可以免除对方的举证责任。
当然，对于当事人的陈述中得到这种双方的认可，但可能涉及到他人利益或是可能影响、损害他人利益的时候，仍需要当事人完成举证责任或法院综合认定后才能予以确认。
当事人陈述作为证据种类之一，从应然的意义上讲，比任何其他证据形式都更能反映案件真实情况，具有更大的证明价值；但是从实然的意义上讲，我们又不能忽视当事人陈述的虚假的一面，不可轻信以免被其误导，造成错判。因此，法律又明确规定，人民法院对当事人的陈述，应当结合本案的其他证据审查确定是否作为认定事实的根据。所以，《中华人民共和国民事诉讼法》第六十三条第二款的规定，当事人陈述必须查证属实，才能作为认定事实的根据。
电视艺术的特征范文4
关键词：电视艺术；审美生成；审美特征
电视艺术本身存在一定的理性目的诉求和情感表达，在这两种重要特性的相互作用下，能够对社会大众的日常生活进行诗化转述，不断发现和展现生活中的审美元素，对社会大众的日常生活产生着特定的影响，值得进行深入的研究和探索，下面本文就对电视艺术的审美生成和审美特征进行具体研究。
一、电视艺术的审美生成
电视艺术在发展过程中能够产生一定的理性目的诉求和情感传达，并且这两种特性之间具有相互作用关系，能够通过对日常生产生活的诗化传达，获得一定的审美生成。电视艺术是近现代社会人类步入到电子媒介时代，电子媒介与现代艺术相结合所形成的具有一定特殊性的艺术表现形式，是电视这一媒介传播形式的新艺术样态[1]。电视艺术在发展过程中形成了个性化的语言系统和美学特质，其作为信息传播载体，将画面语言作为本体性语言。同时，区别于众多的传统艺术形式，电视艺术语言鲜明的个性不在于其单一的语言形式，而是在发展过程中逐渐构成了复合式、多元化并且具有较高科学技术含量的电子语言系统。电视的艺术语言表现手段具有多元化的特征，一般不会以单一的手段维护电视艺术作用的发挥，而是通过对其他艺术语言和精神传统进行融合和变异，逐步促使电视艺术更为丰富和完善，最终形成较为系统的电视艺术审美，并进一步推动诗化电视艺术审美的生成和发展。
二、电视艺术的审美特征
电视艺术的审美特征是艺术本体论相关研究中必须深入探索的问题。对于电视艺术来说，受到其自身个各项特质的影响，其审美特征主要表现在传播性和逼真性的统一、同时具有兼容性和选择性、能够实现大社会与小家庭的结合、重视留白的艺术性、客观具有物的尺度存在完善性、受众群体存在针对性、能够实现形式和内容的统一等多个方面，下面本文就选取其中几点进行具体分析。
1、传播方面具有逼真性和假定性
电视艺术的逼真性和假定性是自然存在的，电视艺术在向受众群体传播相关艺术信息时，可以借助图像和音频的形式保证传播的逼真性，促使电视艺术对受众群体的艺术吸引力逐步加强，获得良好的艺术传播效果。同时，电视艺术也具有一定的假定性。主要表现在叙事时间和空间的假定两个主要方面。实质上，电视屏幕本身就具有一定的假定性，其通过屏幕展现出一个四维声画世界，是将审美幻象世界以艺术的形式表现出来，因此可以说电视叙事艺术是一种建立在审美影像性、假定性基础上的艺术形式[2]。在电视艺术中，其叙事时间与现实的时间不能够等同，电视艺术时间可以结合艺术创作需求进行自由的加快和倒流，假定性较为明显。而在空间层面上，电视艺术表现出的空间与现实生活中的空间也具有一定的差异性，其通过对各种镜头的搭配和组合，营造出一种新的虚拟环境，与人们正常生活中的空间规则存在一定的差异。
2、电视艺术具有兼容性和选择性
兼容并蓄，结合实际情况适当的提取艺术精华并且具有因人而异的可选择性，是电视艺术的另一项重要审美特征。电视艺术是我国现代电子科学技术与多种艺术形式的有结合体，能够向人们展现出一种多样化的视听综合形式。从综合视听艺术的感知角度和审美关照角度进行分析，这种艺术形式最为基本的构成要素指人、影、光、色、声等等，任何一种元素一旦进入到电视整体艺术中，就会获得一种新的存在形式，得到新的发展，因此其具有兼容性。同时，基于电视艺术在艺术形式选择方面兼容性，其能够将不同形式的艺术进行整合处理，产生新的艺术效果，被更多的受众所接受，在一定程度上为其选择性的实现创造了条件。简单的说就是电视艺术在发展过程中为社会大众提供了多种多样的艺术需求，保证人们能够根据自身需求选择不同的艺术形式，满足人们多样化的艺术追求。
3、美的对象符合人的审美尺度
美的对象与人的审美尺度相符合是电视艺术的另一项审美特征。电视艺术作为审美对象在传播过程中能够表现出鲜明的时代性和对历史的传承和弘扬，并且其从产生之初就受到社会大众的广泛关注，各项艺术形式的表现能够满足人的审美需求，从人们的生活中挖掘艺术，并将利用更为高级的艺术形式反作用于人们的生产生活，因此可以说其艺术美的对象能够达到与人的审美尺度吻合[3]。电视艺术的这一审美特征不仅促使其在大众生活主流价值的引导方面发挥着极其重要的作用，也能够对受众群体产生强大的吸引力，为电视艺术在现代社会获得更好的发展奠定坚实的基础。
三、结语
电视艺术作为上世纪新兴的艺术表现形式，其不仅带有鲜明的时代特征，也与历史存在一定的联系，其能够深入到人们生产生活的方方面面，对人们精神生活的构建产生着一定的积极影响，对我国传统文化和现代文化的融合发展起到相应的促进作用，因此一直受到社会的广泛关注。并且当电视艺术在发展过程中不断的走向成熟时，其作为根本性的审美对象自然也会成为具有时代性质美学范本，能够进一步推动时代精神的构建。
作者:谷丹 单位:成都电视台第二频道
参考文献:
[1]刘恩.接受美学视域下电视艺术的审美特征[J].西部广播电视,2013(14):4,6.
电视艺术的特征范文5
关键词:电影电视;综合艺术;一般特征;本质特征
在“影视艺术概论”课上,经常有学生问我:“电影电视是不是综合艺术?”查看相关资料,国内对此存在两种声音:一种声音以黄会林、高鑫等为代表,认为电影电视是综合艺术;另一种声音以周传基、戴锦华等为代表,认为电影电视不是综合艺术。正方言之凿凿,反方信誓旦旦。而看客却糊涂了:电影电视到底是不是综合艺术?
电影电视到底是不是综合艺术的问题是一个老生常谈的问题,也是一个人言言殊、莫衷一是的问题。作为老师,我该如何回答学生这个问题呢?基于此,我不揣浅陋,谈谈个人的看法。
一、从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术
一般特征指的是“可以作为事物特点的征象、标志等”。电影电视的综合性,就是拿它与文学、音乐、美术等传统艺术相比较而显现出来的“征象、标志等”。
首先,电影电视是时间艺术与空间的综合。
意大利先锋派电影的代表人物卡努杜把各种艺术区分为时间艺术和空间艺术。他认为,诗歌、音乐、舞蹈是时间艺术,建筑、绘画、雕刻是空间艺术,而电影则是时间艺术与空间艺术的综合。卡努杜的结论是有道理的。电影电视既有像诗歌、音乐等时间艺术一样在时间之流中绵延的特点,又有像建筑、绘画、雕刻等空间艺术一样在空间中展开的特点,因此我们可以把电影电视叫作“时空综合艺术”。
其次,电影电视是声音与影像的综合。
中外早期电影是没有声音的,因此我们一般称之为“活动照相”。不可否认,没有声音的电影也是电影,但这决不是完整意义上的电影。完整意义上的电影是声音与影像融为一体的电影。
以前中央电视台曾播出过一则药品广告,演的是著名演员李雪健指着光有影像没有声音的电视说:“没声音,再好的戏也出不来。”由此可见,对电视来说,光有影像没有声音也是不行的。完整意义上的电视是声音和影像融为一体的电视。
电影电视是声音与影像的综合,因此我们可以把电影电视叫作“声画综合艺术”。
再次,电影电视是视觉与听觉的综合。
从接受角度讲,各种艺术的接受方式是不同的。空间艺术作用于人的视觉,时间艺术作用于人的听觉,作为时空综合艺术,电影电视同时作用于人的视觉和听觉,因此我们可以把电影电视叫作“视听综合艺术”。
总之,电影电视是综合艺术。它的综合性基于一个事实:电影电视是多种艺术元素,比如文学、音乐、美术、摄影、表演等的综合。有人打比方说,电影电视就像一个穷亲戚,从这门艺术借点,从那门艺术借点,在借遍了几乎所有的艺术形式之后,建构起自己的艺术形式。从一般特征来看,电影电视就是这样一种艺术。
二、从本质特征来看,电影电视是整一的,谈不上综合性
我们之所以在“电影电视有综合性,是综合艺术”前加上“从一般特征来看”,是因为综合性只是电影电视区别于文学、音乐、美术等传统艺术的一个外在特征,这个外在特征甚至不能把电影电视与戏剧区别开来,也远没有触及电影电视的本质。
本质特征就是决定一事物之所以是该事物而区别于它事物的质的规定性。周传基先生说:“事物总是存在于某个系统之中的,即某个关系之中的,一旦事物与事物之间确立了某种关系,即形成一种新事物,如:H2O就是一种关系,是一个系统,而氢和氧在这一关系中所具有的作用是它们在孤立存在时没有的。” 电影电视综合了各种艺术元素,这些艺术元素不是孤立地存在、简单地杂凑――一般特征意义上的综合,而是有机地融合,形成一种新事物――是整一的,具有自己的质的规定性。
那么,电影的本质是什么呢?
法国电影批评家安德烈•巴赞认为,电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物。这种心理因素决定了银幕形象的真实感,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向:再现一个“完整无缺的”、“一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。 当然,安德烈•巴赞也意识到,作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整摹写,因此“电影是现实的渐近线” 。安德烈•巴赞的观点是比较科学和公允的。第一,他看到了电影电视的不同于文学、音乐、美术、戏剧等传统艺术的物质基础;第二,他的观点是辨证的,既指出了电影电视贴近群众、贴近实际、贴近生活的特点,又指出了电影电视永远不等同与生活本身的特点。
当然,这种观点仅仅是一家之言,像齐格弗里德•克拉考尔、苏联蒙太奇学派等其他电影理论家和电影流派都发表过自己的观点,因为现在看来大都存在着明显的偏颇,所以在此不再赘述。另外,“电影象其它艺术一样,它的‘本性’的概念也是发展的,因此过早地概括出它的‘本性’,或认为它有一种持久不变的本性,并不符合它的发展的历史。”
尽管对电影电视本性的探讨至今还没有结果,可是这种探讨本身足以说明,电影电视理论家们已经普遍认识到,电影电视有自己的本质特征,而这种本质特征决不是综合性。
三、结论:电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术
在逻辑学上有一个不矛盾律:“在同一思维过程中,不能用两个互相矛盾的概念或互相反对的概念指称同一个对象;同时,对两个互相矛盾的判断或互相反对的判断,不能都肯定。”从逻辑上讲,我们不能说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。
但是,“不矛盾率只是要求,在同一思维过程中,即同一时间,同一关系下,对同一对象的认识不能自相矛盾。如果在不同时间,或从不同方面,对同一对象作出两个相互反对或相互矛盾的判断,并不违反不矛盾率”。从这种意义上,我们又可以说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。具体来说,从本质特征上讲,电影电视是一门独立的艺术,因为它有自己独有的区别于文学、戏剧、绘画和音乐等传统艺术的质的规定性。从一般特征上来讲,电影电视又是综合艺术,即它同时具有不止一种其他艺术样式的某些特征。
这样一来,简单地认为电影电视是综合艺术是偏颇的,完整的表述应该是“从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术”;简单地认为电影电视不是综合艺术也是偏颇的,完整的表述应该是“从本质特征来看,电影是整一的,谈不上综合性,也就无所谓综合艺术”。
1994年,周传基先生在《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”》一文中说,“电影电视不是文学,没有文学性”,“电影电视不是戏剧,没有戏剧性”,“电影电视不是绘画,没有绘画性”,“电影电视不是音乐,没有音乐性”。 他所说的“电影电视不是文学”、“电影电视不是戏剧”、“电影电视不是绘画”、“电影电视不是音乐”是从本质特征上讲的,是对的;而说电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”则是缺乏辨证思维的。应当说,从本质特征上讲,电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”。而就一般特征而言,电影电视是具有文学性、戏剧性、绘画性、音乐性的。
注释:
1.“特征”词条。《现代汉语词典(修订本)》第1235页,商务印书馆1996年修订第3版.
2.参见李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选(上册)》第45页,生活•读书•新知三联书店2006年版.
3.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(上)》,《电影艺术》1994年第5期.
4.参见安德烈•巴赞《完整电影的神话》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.
5.安德烈•巴赞《杰作:》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.
6.齐格弗里德•克拉考尔《电影的本性――物质现实的复原》书名,中国电影出版社1981年版.
7.朱狄《当代西方美学》第499页,人民出版社1984年版.
8.姜全吉编著《逻辑学》第245页到第246页,高等教育出版社1988年版.
9.姜全吉编著《逻辑学》第248页,高等教育出版社1988年版.
10.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(下)》,《电影艺术》1994年第6期.
电视艺术的特征范文6
影视艺术是科学技术与艺术创造的结晶。科学与艺术是人类文化大树的两大硕果，也是人类文明的一对美丽的翅膀。两者的结合是真和美的融合，是理智的逻辑思维与情感的、形象的审美思维的沟通。它们交相扶持，相辅相成，相得益彰，达到理智和情感的美妙结合和升华。
关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过，笔者在本文中试图把二者的关系放在影视语言、历史和技术的维度之中，考察技术和媒介演进，并在媒介形式基础上的内同进行了考察，剖析电影艺术和电视艺术之间的关系。最后证明电影艺术与电视艺术是同一艺术形式在技术和媒介的作用下的不同发展阶段。
一、 将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑
对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言，它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲，动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等，均可视为语言，其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言，既不是广义语言，也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物，因此兼备两者的特点。由此可见，影视语言是一种综合语言。具体讲，影视语言由画面语言与人物语言（人物对白，独白，旁白）两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分，而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此，影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本，那么，影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别，即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。
电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧，无论是画面语言还是人物语言，他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感，通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲，电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。
二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑
亨利·布雷切斯还指出：“从技术上说，大众传媒技术越来越靠拢，呈趋同现象。从制作上说，电影、录像、电脑技术间的差异正在消失，从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”
《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术，而自贝尔德发明电视以来，电视已愈发被世人认可为第八艺术，于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系，即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术，是以现代科技为手段，从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术，以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术，则是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到，两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中，可以看到二者的差别在消失。
1895年12月28日，法国鲁米艾尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，电影诞生了。1924年，英国人贝尔德发明了最原始的电视机，用电传输了图像。二者之间相差了29年的时间。虽然一直有着电视严重冲击了电影市场的观念，但是他们现在依然沿着不同的轨迹发展着，并行不悖，相得益彰。在时间产生的先后顺序上，电影技术是先于电视技术的。电视的艺术表现形态是基于电影的艺术表现形态基础上发展出来的，因此说二者是同一门艺术的不同发展阶段。从技术诞生的先后顺序角度来说，电影是影视艺术的低级阶段，电视是影视艺术的高级阶段。但是随着科技的发展，二者的关系也在发生变化。
从传统意义上来说，电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕，高保真的音响，黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3d技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小，音响效果不是那么出色，而且由于观看环境的限制，观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容。电视剧中播放的很少有奇观异景，大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步，电视机作为一种技术进步的产品，正在悄无声息的发生着变化：屏幕越来越大，清晰度越来越高，屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化，电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国，像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作，是作为电视剧形式播放的，它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式，而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人，而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此，在现在技术发达的美国，电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。
美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影：影视趋融最佳案例》一文中指出的那样：“在影视媒体目前演进阶段，我们最好不要把两本文由收集整理
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者看成是相互分离的两种不同技术，而是看成制作、发行结合的实体，在美国和欧洲很多国家，很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上，所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础，以媒介演进的历史为核心，假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准，那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。
三、电影和电视技术层面的趋同也会带来电影和电视艺术层面的趋同
电影艺术和电视艺术是依托于各自的媒介形式才呈现出自己的特点的。英尼斯在《帝国的偏向》中对不同形态的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承载的内容形式会影响到一个敌国的兴衰。以此思考，电视技术的发展会带来电影和电视内容的趋向同一。基于等离子或者液晶技术为基础的平板电视生产成本越来越低，普通老百姓对大屏幕电视的消费能力不是遥不可及的事情。3d效果的影片已经可以在电视上进行播放，高清晰度的电影同样可以在电视上进行播放。
