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现实审美与艺术审美范文1
关键词：休闲农业；民间艺术；生活性
中图分类号：J02 文献标识码：A
文章编号：1003—0751（2013）04—0167—05
休闲农业是晚近出现的新事物。20世纪中后期，西方发达国家进入了后工业时代，人们的生活方式、消费观念发生了很大变化，休闲与消费取代了生产成为现代生活的关键词，在这样的语境下，出现了具有旅游、娱乐、教育、餐饮、住宿、购物等多种功能的新型农场，学者称这种以服务功能取代生产功能的新型农业为Agritourism，我国台湾学者将之译为休闲农业。就国内而言，自20世纪90年代起，北京、广州等一线城市的郊区逐渐出现了“乡村旅游”、“农家乐”等休闲农业的初级形态；最近十年，休闲农业得到了长足发展，不仅大中城市附近发展了休闲农业，而且中小城市周边也兴起了休闲农业。更为值得注意的是，我国的休闲农业已经由“乡村旅游”、“农家乐”等初级形态发展为高度集群化的产业带，在很大程度上改变了我国农村地区的面貌。由于休闲农业是从外部植入农村地区的，实质上是都市生活方式在乡村的扩张，这就产生了一个问题，即休闲农业是否有利于保障、发展乡村的文化生态，尤其是如何开发、利用、保护好民间艺术，而不是破坏固有的文化生态，然后再迎合都市消费群体的文化想象去构造一种伪乡村生活。
一、休闲农业的性质与审美品格
休闲农业的兴起并非农业自身发展的结果，而是消费社会中都市文化消费的衍生物，与其说它是农业，不如说是休闲服务业。因此，要想正确把握休闲农业的性质与品格，首先得深入理解休闲的本质。
在消费社会中，休闲必然是都市大众的一种日常生活方式。一方面技术革新不断解放劳动力，都市大众的闲暇时间日渐增多。以国内为例，20世纪90年代我国逐渐形成了相对富足的市民阶层，1995年国家开始实施每周5天工作制，1999年9月开始实行“五一”、“十一”、“春节”三个长假日制度，自此公众普遍享有全年114天国家法定节假日，2008年1月1日开始取消五一黄金周，增加清明、端午、中秋小长假，国家法定节假日增加到115天，而学生和教师群体享有的节假日更是高达150余天，充裕的休闲时间是休闲群体产生的前提。另一方面，不管是工业社会，还是后工业社会，都是建立在不自由的必要劳动基础之上的，分裂、异化是现代精神难以
愈合的创伤，人们渴望从“囚禁”状态中“假释”，而且最好能够忘记这只是一时的“假释”，暂时拥有一种完整的、自由的日常生活，这是休闲业兴起的社会心理基础。休闲必须满足这种社会心理，这决定了现代社会的休闲不同于古代社会中的消遣、娱乐，而具有一种现代性特征。正是基于对休闲现代性的认识，我们认为，休闲不仅是社会学问题、经济学问题，而且是一个文化问题，一个美学问题。
首先，休闲作为一种日常生活方式暗含着对单向度追求物质财富积累的生活态度的反思，意味着对非生产性的充满游戏精神的生活状态的期盼。一切工作都不可能是无目的性的，达到目的固然令人兴奋，但在达到目的的漫长过程中往往紧张、焦虑、身心疲惫，人们体会不到生活的快乐与价值。与此相比，人们在游戏中却总是喜不自禁，到处都是欢声笑语，能充分体验到无目的性的生活过程的快乐。德国的席勒、荷兰的约翰·赫伊津哈都非常令人信服地论述过游戏在人类文化与文明中的重要意义。尤其是赫伊津哈，他认为游戏是人类文明不可或缺的重要成分，没有游戏精神，就没有真正的文明①。这直接启发了后世的西方休闲学者，使他们深刻地认识到了休闲的游戏性本质及其意义。
其次，休闲的游戏性决定了它必然指向自由、自在的生存境界，具有审美的品格。杰弗瑞·戈比在《生命中的休闲》一书中指出，“休闲是从文化环境和物质环境的外在压力中解脱出来的一种相对自由的生活”②，休闲不仅仅是为了寻找快乐，更是为了寻找、体验、确证生命的意义。尤其在现代社会中，休闲意味着将人们从具有奴役性的必要劳动中解放出来，在必要劳动之余获得自我发展，是对人的异化状态的一种主动摆脱。因此，“从根本上说，所谓休闲，就是人的自在生命及其自由体验状态，自在、自由、自得是其最基本的特征”③。当然，就休闲实践而言，也有层次高下之分，但“越是高层次的休闲越是充满了审美的格调，越是体现出休闲主体对自我生命本身的爱护与欣赏，也越是能体验到生命——生活的乐趣”④。
休闲不仅是一种生活方式，一种生活态度，而且是一种审美化的生存境界，这就要求休闲农业的规划与建设必须在审美品格上大做文章，不能停留在猎奇性的观光与娱乐层面，而应该让消费主体能够沉浸在自在、自由、自得的审美体验中，暂时摆脱压抑的、喧嚣的现代都市生活，获得别样的生命体验。如何达成这样的目标呢？休闲农业必须以农业以及千百年积淀的农业文明为其落脚点。因为休闲农业的性质固然由休闲决定，但其不同于其他都市休闲方式的特殊性却在于其依托农业与农业文明。
乡村生活亲近自然，亲近生命，本身就具有审美特性。如果说现代都市也有某种审美特性的话，那就是作为人的本能与力量的象征能给人一种瞬间震惊的效果，但是，作为纯然的人造物，它缺乏大自然的灵气、神秘性与丰富性，人在其中不像鱼在水中、鸟在林中一样自由、舒畅。而在乡村中，可以“悠然见南山”，可以看到“茅檐低小，溪上青青草”，“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来”，可以听到“雨中山果落，灯下草虫鸣”，可以畅想“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”……休闲农业的第一要义其实就是要让物质丰富、心灵干瘪的现代都市群体重新在古老的农业文明语境中获得生命的更新，体验海德格尔所谓的“源始单纯的生存”⑤。
与一般亲近自然、亲近生命的山水旅游相比，休闲农业审美品格的特殊性在于它独特的人文景观：一是作为人类生产、生活对象与结果的田野，且不说人文与自然完美结合的梯田与垛田，就是最普通的田野，在油菜花开的时候，在小麦熟了的时候，也是极具观赏性的；二是农业生产与生活方式，如耕耘、收割、采摘等，诸多休闲农业项目中都设置了菜花节、采果节，就是为了让都市大众体验农业生产过程中收获的喜悦；当然，最为重要的乡村人文景观是那些地域特色鲜明的民间艺术，包括村舍民居等建筑艺术、各种工艺美术、民俗艺术、游戏性很强的民间体育艺术以及节庆、农闲时的歌舞、曲艺表演等。民间艺术是农业文化高度凝练的形态，蕴涵着独特的审美经验，最能体现休闲农业的地域特色与审美品格，可以成为品牌形象的识别码。国内早期乡村旅游知名景点往往是有着独特民间艺术资源的地区，如乡村民居建筑艺术保护较好的安徽西递、宏村，山西祁县乔家堡村的乔家大院等。近几年，随着非物质文化遗产保护力度的加强以及“非遗”理念的传播，民间歌舞、戏曲传承较好的地区逐渐受到了人们的青睐，如土家族撒叶儿嗬舞蹈传承地鄂西乡村、“花儿”与信天游传承地西北乡村、道情传承地苏中农村等。随着休闲农业的产业化、集群化发展，一些缺乏知名民间艺术资源的大都市近郊则对民间艺术资源进行深度挖掘，然后再通过包装、宣传，使其成为自身的名片。如南京的“汤山郄坊”就挖掘出了“七坊”传统民间工艺和历史传说中的遗迹，从而跻身于作为南京市休闲农业代表的“江宁五朵金花”之列。
二、休闲农业与民间艺术的互动
民间艺术是乡村生活审美理想的直观呈现，是乡村生活区别于现代都市生活的核心符码。如果说休闲农业的要义在于承认现代性框架中农业文明与城市文明之间存在互补性，那么，休闲农业就应该大力挖掘、彰显农业文明的精神内核，也就是充分保护、发展民间艺术，使得休闲农业在精神气质上更具乡土气。事实上，国内休闲农业一直比较重视对民间艺术的开发、利用，但是，重视程度还远远不够，而且开发、利用的层次比较浅，一般停留在作为景观展示层面。
与欧美国家的休闲农业相比，国内休闲农业对物质层面的重视一般胜于对精神层面的重视。以江苏为例，最近十来年形成的知名的节庆类休闲农业项目，如江心洲葡萄节、盱眙龙虾节、南京农业嘉年华、常州长荡湖湖鲜节、徐州西瓜文化节等，大都以美食与农产品采购为中心。即使是那些重视精神层面的休闲农业项目，如盐城丹顶鹤国际湿地生态旅游节、溱潼会船节、兴化千岛菜花旅游节、鸿山葡萄文化旅游节、南京高淳油菜花节、淮安国际精品花卉节等，也一般选择以自然景观、农业生态景观为看点，而不是以开发与利用独特的民间艺术资源为中心。个中原因有三：一是认为缺乏独特的民间艺术资源可以开发、利用；二是认为传统的地方曲艺、工艺早已过时，连本地人都已经不再喜爱，更不足以吸引都市消费者；三是认为开发民间艺术资源不如开发美食、购物、生态景观资源容易成功。
事实上，任何区域都不缺乏民间艺术资源，缺乏的是对民间艺术资源的深度开发。由于目前休闲农业着眼点在于可看性，在开发实践中一般热衷于打造景观，迎合都市消费者猎奇的目光，因此，往往寻找独特的民间艺术资源，而忽略了一般的民间艺术资源。其实，休闲农业的要义在于打造出在精神内核上区别于现代都市生活的乡村日常生活情境，就此而言，民间艺术资源是否独特并非要紧，关键在于通过深度开发民间艺术资源，彰显出内在的乡土气质，只有这样才能够长久地吸引都市消费群体，使休闲农业走出以节事为中心的一次性消费的困境。以发达国家休闲农业为参照，我们发现其消费群体非常稳定，据法国小旅店联合会统计，七年来一直采用乡村度假方式的度假者占44%，更有15%的度假者每年都住在同一地方。⑥因为“他们选择乡村度假，不是为了收费低廉，而是在寻找曾经失落了的净化空间和尚存的淳厚传统文化氛围”⑦。我们相信，国内休闲农业消费在不久的将来也必将超越观光、购物层次，进而追求精神层面的体验。
作为精神生活与审美经验的高度结晶，民间艺术在休闲农业视域中永远不会落后、过时，其当下处境只是现代化进程中的暂时性危机。在都市文化冲击下，民间艺术确实后继乏人。由于都市话语的强势，造成了民间艺术文化身份的自卑，甚至农民自身都认为民间艺术落后、土气。贵州从江县小黄村的侗族大歌在20世纪80年代就名扬海内外了，这里的孩子从小就被编进歌队，按男女分开，由歌师带领唱侗族大歌，从中学习文化、传统和礼仪，长大后个个能歌善舞，但是，调研表明，当他们进城打工后，就很少唱这些土气的民族歌曲了。在文化转型时期，由于价值观念的混乱，产生这样的文化心理与文化现象也是可以理解的。随着社会生活的进一步发展，人们精神需求逐渐多元化，文化理念更趋成熟，乡村生活的文化记忆必将成为都市生活群体的一种集体无意识，其时，乡村居民也许会在都市群体“他者”的镜像中再度肯定自己的文化身份。比如，在2006年央视举办的青歌赛上，四川阿坝州羌族歌手仁青、格洛兄弟组合获得了“原生态”唱法铜奖，这在当地产生了极大的影响。“仁青和格洛成了村里人的榜样，这里的年轻人又开始爱上自己祖先的歌了，晚上，村民会来到记者住的地方，放声歌唱。”而在此之前，“寨子里面的音乐生活，外来的音乐占了四分之三，他们的传统音乐就只有50岁甚至60岁以上的老人在固守”⑧。
一方面民间艺术作为乡村文化的灵魂，应该成为休闲农业的精神内核，另一方面，随着休闲农业开发实践中对文化维度重要性的认识不断深入，休闲农业的发展必将促进民间艺术的保护、恢复与发展。首先，休闲农业的发展将会进一步改变城乡二元对立格局，促进城乡一体化进程，这是民间艺术发展的物质基础。在当前城市化进程中，乡村像是一位年迈的母亲，尽管有很深难舍之情，但是，面对都市生活的诱惑与乡村日益没落的景象，年青人还是义无反顾地流向城市，这导致诸多民间艺术面临失传的危境，而且诸如“非遗”保护等文化政策也并不能从根本上破除这个危境。通过发展休闲农业，变革小农经济生产方式，把乡村真正纳入现代化框架中，逐步实现人力资源在城乡之间双向流动，让乡村留有人才，民间艺术的传承与发展才有基本前提。事实上，如新西兰、爱尔兰、法国等国家早就制定政策，通过发展休闲农业来避免农村人口盲目向城市流动，从而保持乡村文化的传承。⑨其次，通过发展休闲农业，吸引城市居民到乡村旅游、度假、短期或长期生活，这不仅有助于发展乡村经济，而且可以激发乡村居民的文化自信心，为民间艺术的传承与发展提供契机。在城市化进程中，由于青年人外出打工、都市流行文化入侵等原因，甚至民间艺术资源极其丰厚的民族地区也出现后继乏人的危机，而较早启动乡村旅游的一些地区，民间艺术的传承与发展却呈现出一派繁荣的景象。湘西德夯是一个峡谷深处的小山村，只有100多户人家。由于其早在1992年就建立了以表演苗族传统民间艺术为主要内容的“苗族民俗文化风情园”，在2002年又组建了一个含有80多人的演出团队，除每天的例行演出外，还推出周末演出的苗族民间艺术主题晚会，吸引了大量外来游客，不仅使得土著居民改变了生产、生活方式，而且激发了自身对传统艺术的热爱之情。由德夯这个案例可以发现，休闲农业与民间艺术可以建构起一种共生共荣、相互促进的良性互动关系。但就当前休闲农业发展现状而言，二者之间也存在诸多难以调和的矛盾，需要进一步深入研究。
三、休闲农业与民间艺术保护的矛盾
休闲农业就其性质与审美品质的内在要求而言，它与民间艺术保护具有一致性。但是，休闲农业毕竟是一种经济形态，在资本追求利益最大化的驱动下，它不会把文化内涵与社会效益置于首要位置，有时为了眼前的经济利益甚至会不惜破坏固有的乡村生活场所及其文化生态，从而与民间艺术保护之间产生矛盾。
生活性是民间艺术最重要的本质规定之一，任何一种民间艺术形态，不管是剪纸、年画、面人、泥塑玩具，还是乡村音乐、舞蹈、曲艺，都直接产生于生产、生活需要，而且直接服务于生产、生活需要。民间艺术深深地扎根于在场的生活，它的乡土气就根源于它产生的特定场所，一旦从具体的时空中抽离出来，其地域性的、群体化的审美经验就会丧失根基，成为一种假面。但是，在休闲农业开发实践中，为了方便都市消费群体，往往采用项目化运作方式，将多个区域的民间艺术进行集中展示，一种融入在日常生活中的艺术由此变成了舞台艺术。吴晓对湘西德夯的描述具有一定代表性：“在德夯景区入口处，每当有旅游团队入门时，便有欢迎仪式，即苗鼓表演。入门后至景区中心地带的沿途，陈列了大小不一的各种苗鼓。在停车场旁，有一苗族艺术展演大厅，这里是以苗族歌舞形式举行欢迎仪式的地方。一般表演的节目内容是：苗鼓、苗歌、苗舞、苗族恋爱习俗、苗族芦笙、苗族求雨习俗、苗族竹竿舞，外加一些邀请旅游者参与互动的游戏性节目。而民间艺术最集中的出场是名为《山风鼓韵》的主题晚会。……按照现代舞台叙事模式，《山风鼓韵》共分为序曲、山风、鼓韵和尾声四个章节，共12个节目，演出时间90分钟。除后勤、后台工作人员外，直接参加演出人员共68人，演出场地在一个可容纳300多人的圆形跳歌场。”⑩白居易提到民歌时说，“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听”，与文人艺术相比，民间艺术无疑是稚拙、粗糙、土气的，为了让其适合舞台表演，专业的艺术工作者就得努力提升其审美性，殊不知这种经过美化、艺术化的舞台上的民间艺术形态早已变质、变味。民间艺术固然追求审美性，但其真正的力量却并不在于审美，而在于身心融入地参与其中所体验到的团结感。尼采对酒神力量的描述最能说明民间艺术的这种力量，一旦融入其中，“在世界大同的福音中，每个人感到自己同邻人团结、和解、融洽，甚至融为一体了……人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞飏……此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变换，正如他梦见的众神的变换一样”B11。
在休闲农业开发实践中，对乡村进行过度开发也会与民间艺术保护之间产生矛盾。比如，为了恢复、再现、模仿某些历史场景，或是为了整体景观效果，迁移原住居民，重新打造一座迎合都市人消费想像的村庄。这样的乡村不再是人类生产、生活、繁衍的场所，其实已经丧失了乡村性，变成了都市生活嵌入在乡村的一个场所，没有生命，没有生气勃勃的景象，只有满足各种消费需求的服务。在电视剧《北京青年》第34集中就再现了这种休闲农业场所，那里有林荫道、池塘、田野……景观非常赏心悦目，但由于没有劳作的村民，没有现实生活中乡村的景象，让人觉得仿佛是走进了一个主题公园，而不是回到了乡村。这样的过度开发无疑破坏了民间艺术赖以生存、发展的文化生态环境，使得民间艺术成了无根之木，无水之鱼。欧美发达国家在休闲农业建设中积累了丰富的经验，为了避免这样的矛盾，它们往往非常重视民众和社区的参与，从规划到实施，几乎每一步都让当地人加入其中。在20世纪60年代日本兴起的“造乡运动”中，也“强调内发性，即一村一品，各不雷同，由当地居民做起”B12。
在现代化进程中，民间艺术不仅是当代乡村文化的核心组成部分，而且是弥足珍贵的文化遗产。从文化遗产保护立场出发，应该严格限定商业开发，淡化其经济效益，不断增加公共事业投资，强化其社会效益。但是，如果没有休闲农业等现代经济形态的介入，乡村不能尽早纳入现代化框架中，就会不断衰败，成为老、弱、愚、残的聚集地，又何谈民间艺术的传承与保护呢？因此，不能以否定休闲农业来解决休闲农业与民间艺术保护之间的矛盾，而应该探寻如何发展休闲农业，使休闲农业既能有效地利用民间艺术资源，又可以促进民间艺术的传承与发展。
首先，从理论上来说，关键在于要认识到休闲农业不是打造景观以迎合视觉消费，也不仅仅是为了让城里人到乡下来“找乐子”，而是要保护性地建构出不同于都市文明的另一种生产、生活空间，来丰富现代人的生活体验。在日本的“造乡运动”中，高柳町是一个姑娘都不愿嫁过去的穷乡僻壤，家家盖的是茅草屋顶，当地居民就以茅草屋顶作为品牌，居然吸引了大量游客，到了高柳町的游客无不沉浸于茅草屋顶、围炉而坐的亲切安宁的农家氛围之中。因此，休闲农业的开发不一定要大资金投入进行大工程建设，而应该因势利导，以充分彰显乡村性为核心，积极引导当地居民参与，建设出充满生机、洋溢着生气的新农村，在这方面，四川成都锦江区三圣乡的“五朵金花”就有着典范性。
其次，对民间艺术资源的开发与利用应该突出其日常生活性，而不是观赏性。只有把民间艺术还原到具体的日常生活中，才能避免民间艺术发生安东尼·吉登斯所谓的“时空抽离”的现代性危机。日本“造乡运动”的开拓者千叶大学教授宫崎清特别强调民间艺术开发植根于本地居民的日常生活，他在指导三岛町建设时就开展了生活工艺运动，还成立了生活工艺馆，馆内设木工、陶艺、编织、涂装等工房设备，游客只要交纳一定费用，便可以亲手体验器物的制作，如用快轮拉坯、用小窑烧陶等等，并有专人进行指导。B13
总而言之，生活性是民间艺术的灵魂，在休闲农业开发实践中，只有努力保护民间艺术赖以生发的空间，包容创造与传承民间艺术的原住居民，提倡融入性的生活体验，才能减少与民间艺术保护之间的矛盾，真正实现二者之间的良性互动。
注释
①[荷]约翰·赫伊津哈：《游戏的人》，中国美术学院出版社，1996年。
②[美]杰弗瑞·戈比：《人类思想史中的休闲》，成素梅等译，云南人民出版社，2000年，第11页。
③潘立勇：《休闲与审美：自在生命的自由体验》，《浙江大学学报（人文社会科学版）》2011年第6期。
④潘立勇、陆庆祥：《中国传统休闲审美哲学的现代解读》，《社会科学辑刊》2011年第4期。
⑤[德]海德格尔：《人，诗意地安居》，郜元宝译，上海远东出版社，2011年，第86页。
⑥转引自张环宙、许欣、周永广：《外国乡村旅游发展经验及对中国的借鉴》，《人文地理》2007年第4期。
⑦张环宙、许欣、周永广：《外国乡村旅游发展经验及对中国的借鉴》，《人文地理》2007年第4期。
⑧央视“新闻调查”：《原生态：历史与现实》，http：///20061107/n246241420.shtml.
⑨邵琪伟：《发展乡村旅游 促进新农村建设》，《求是》2007年第1期。
⑩吴晓：《乡村旅游语境中民间艺术的在场与形变——基于湘西德夯苗寨的个案研究》，《广西民族研究》2010年第1期。
现实审美与艺术审美范文2
【关键词】炕围画 传统文化 现代墙绘 传承与创新
一、炕围画的发端
炕围画作为山西省农村地区人民群众喜闻乐见的民间艺术形式，和当地民间习俗有着密切的联系，乡土气息十分浓厚。在丰富多样的自然条件影响下，山西民间的炕围画艺术呈现出多彩化的特征，成为民间艺术百花园中的一朵奇葩。炕围画在山西地方文化当中，不仅具有极强的地域性，而且属于艺术复合体，其中既有壁画，也有建筑彩绘以及年画等。
山西炕围画的发端与当地人民群众的日常生活有着直接关系。开始，人们为避免炕围墙皮脱落，同时也为了防止炕围墙皮磨坏衣物，就在炕周围一定高度的墙上刷一层粉彩，一般是用胶矾水混合细黄土而成，形成了最原始的炕围子。伴随着美术艺术的发展以及民俗生活的变化，有经验的民间画师将一些原本应用到亭台楼阁、庙宇高台的装饰彩绘技艺，引入炕围绘图领域，从而逐渐形成了独特的山西炕围画文化艺术。
二、炕围画艺术的文化审美性
炕围画，从原始时期的崖洞岩画发展至今，它的材料工艺和造型语言都进入了飞速发展的阶段。但无论炕围画的形式如何变化，炕围画的职责与功能依然是宣扬文化、赋予空间精神化、装饰与美化环境。其中，装饰性已然成为现代炕围画的显著特征。山西炕围画构图巧妙、色彩明艳，寄予着人们对美好生活的愿望，同时也表现出了澎湃的生活激情，具有朴素的生活美与艺术美。炕围画在绘画工艺上较为考究，并且有着丰富多样化的艺术语言，构图巧夺天工，受到人们的广泛喜爱。广大的山西炕围画艺术家充分汲取民间的艺术养分，结合各种民俗风情，让绘画作品充满了浪漫主义色彩。
炕围画属于一种民间居室装饰文化，具有明显的实用艺术风格，可以和窑洞、厅房等建筑融为一体，同时也间接地折射出民众的审美文化情趣、思想价值观念和精神生活风貌。此外，它与百姓日常生活关系密切，凡遇结婚嫁娶、旧房翻新，以及祝生祝寿、节日庆典等风土民情，炕围画常被用来作为喜庆气氛的烘托手段。可以说，炕围画是百姓民俗生活的一部分，具有鲜明的生活实用价值、审美艺术价值、德育教化功能和学术研究价值。
三、墙绘艺术的兴起
传统建筑形式随着现代化的城市建设逐渐淡出人们的视野，取而代之的是程式化的居住空间，失去了文化上的特性。随着经济文化水平的提升，人们开始更多地追求文化底蕴、艺术个性等元素。手绘艺术墙画，也叫做“墙绘”或“壁画”，作为一种新兴家居软装修类型走进了人们的视线。在发达国家，墙绘艺术因其富有创意与个性，受到了人们的青睐。墙体彩绘可以根据人们的审美需求，实现个性化设计，所以从西方进入我国室内装饰设计，便快速被人们所接受和喜爱。
专业的墙画使用的颜料成分为绿色环保的丙烯，在内容方面则可以按照居室的装饰风格以及主人喜好等实现灵活搭配，由具有艺术修养和美术功底的专业团队绘制。墙画的装饰效果较好，能够通过画面展示出主人的品位。手绘作品个性化特征明显，色调搭配、尺寸选择以及颜色造型等都是为整体风格服务，和普通的墙贴装饰最大的不同就是，手绘墙画可以提升到艺术创作的高度。
四、墙绘艺术中的人文回归
在现代化、城市化的进程中，具有文化主题风格的传统居室文化逐渐消失，但是其中的思想却在人们的脑海里生根发芽。目前出现的文化主题墙绘艺术，标志着传统人文的回归，并且可以在现代社会中大放异彩。
炕围画艺术承载着深厚的民俗文化造就了其独特的地域性和文化性，使其成为一支个性鲜明的民间艺术奇葩。在现代墙绘艺术中，就是要传承文化的独特性，在墙绘作品中增加传统元素，创作符合国人审美文化的艺术形式，增加现代墙绘艺术的艺术特色，提升其文化品质。
炕围画中人们喜闻乐见的装饰纹样、传统图案以及传统装饰色彩，都是现代墙绘可以借鉴的元素。这是对传统艺术的传承，也是营造居住空间文化氛围的有效手段。
五、炕围画的传统审美文化在现代墙绘艺术中的延伸
无论是民间的炕围画，还是现代的墙绘艺术，如何寻找新的发展方向，是现在急需解决的问题。通过对炕围画的文化审美性在墙绘艺术中的传承与创新的论述，挖掘炕围画艺术承载的特色文化，呼吁墙绘艺术中人文情怀的回归，为墙绘的文化品质提升提供理论支持，有利于拓展它的发展空间，也为传统炕围画艺术的传承找到新的形式。进一步探讨如何将炕围画艺术承载的传统审美文化根植到现代室内墙绘设计，使墙绘艺术这个新兴产业成为具有深厚的文化内涵的创意产业。提高墙体彩绘产业的品质，有利于墙绘艺术的创新发展。
结语
在当前的社会大环境下延伸出了墙绘艺术这一新兴产业，其最主要的现代意义就是能够契合室内设计发展的整体潮流，实现了设计主体和设计空间的密切协调，为墙体绘画提供新思路。墙绘艺术能成为居家装饰的潮流，是因为在有很多方面适应了现代室内设计发展的多元化、绿色装饰、注重文化等大的趋势需求。
炕围画艺术发展了上百年，在黄河流域广泛流行的重要原因，就是它渗透了民间普通百姓的审美意识和价值观。墙绘艺术属于精神消费产品，需要社会经济发展来提供支撑。可以预见的是，未来墙绘艺术发展应该集中在表现形式方面，在多方位展示出丰富的艺术魅力，从而达到优化人们日常居住环境的目的。
参考文献：
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现实审美与艺术审美范文3
[关键词]马尔库塞；审美形式；艺术自律；政治潜能
[中图分类号]I01 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2013）04 ― 0037 ― 02
赫伯特・马尔库塞（Herbert Marcuse，1898―1979）是西方当代著名的哲学家、美学家和政治活动家，是法兰克福学派第一代的中坚力量。在马尔库塞整个一生学术探索生涯中，艺术与美学占据着非常重要的地位。马尔库塞认为，艺术领域有着丰富的想象力，饱含着人性中尚未被控制的潜能，是解放被压抑本能、消除异化的心理革命的武器，是打破社会生活和个人单向度性的重要途径。而在马尔库塞的美学思考中，审美形式一直处于核心地位。审美形式作为艺术的本体存在，是艺术与其他人类活动区分开来的独特标志。艺术凭借其审美形式所赋予的异在属性，保持自身与既在的距离，以不合作姿态实现对既在的批判和超越，从而创造另一个“比现实本身更真实的虚构世界”，构成艺术自律，最终实现其政治潜能。
一、作为艺术本体的审美形式
在西方哲学史上，关于“形式”问题的探讨源远流长，自古至今的历代哲学家美学家，也都从各自不同的视角，对“形式”问题予以了丰富的阐述。早在古希腊罗马时期，形式概念大概有以下四种：第一，毕达哥拉斯学派的“数理形式”。毕达哥拉斯学派将“数”作为万物的来源，用“数理形式”来阐述物质世界的基本状态及规律。第二，柏拉图的“理式”。与自然科学意义上的“数理形式”不同，“理式”指向的是精神世界。在柏拉图看来，在物质世界之外，存在着一个精神范型，“理式”派生万物。第三，亚里士多德的“四因”说。亚里士多德从质料、动力、形式、目的四个方面来阐述事物的生成变化，首先向柏拉图的“理式”提出挑战。在他看来，事物的生成就是将形式赋予质料的过程，即质料的形式化。第四，贺拉斯的“合式”。贺拉斯提出“合式”，与“合理”相对应，将美和艺术分为理和式两个方面，首开二元论先河。到了近代，随着德国古典美学的兴盛，西方形式美学开辟了一个新纪元。其主要标志之一便是“形式”被美学接纳为一个独立的范畴，甚至被上升到审美和艺术的本质或本体论的高度。首先，德国古典美学创始人康德提出了“先验形式”的一元论。其后，黑格尔提出了“内容与形式”的二元论思想。在黑格尔内容论美学的影响下，人们习惯把形式与内容区分开来，或作为其对立面，或作为其附庸去看待。20世纪初，随着现代美学和现代艺术实践的发展，西方美学步入一个形式崇拜的时代，也绽放出自古希腊时代以来形式美学史上最为炫目的光彩。形式美学繁荣的表现之一便是形式概念的多元化，从俄国形式主义和英美新批评的“语言形式”，到结构主义的“结构形式”、符号美学的“符号形式”等等，形式都从单纯表现内容的符号，变成了揭示艺术本身、事物本身的存在状况的独立范畴。
显然，马尔库塞有关形式的美学思考，也受到了这一形式主义大潮的影响。在《阻碍革命与反抗》中，他这样定义：“所谓审美形式是指把一种给定的内容变形为一个自足的整体所得到的结果。”〔1〕 P196按照马尔库塞的论述，现实生活内容在艺术形式规律的要求下，通过语言、感知和理解的重组而被赋予了新的形式和秩序。艺术的产生，就是一个审美转化的过程，在这种经由审美转化所产生的新的秩序中，艺术揭示出现实的本质：人与自然被压抑的潜能。
从上我们不难看出，在马尔库塞的艺术理论中，内容与形式更加紧密地结合在了一起。马尔库塞的审美形式是一个有机的概念，它并不是单指对比、结构、和谐等这些纯形式因素，它也包含了意义这种内容因素，它是艺术作品中所呈现出来的一种总体的质。也就是说，现实生活材料，经由风格化的途径，成为审美形式不可或缺的一部分。“在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”〔2〕P217
不仅如此，在马尔库塞的理论中，审美形式还作为艺术的本质规定性，成为它和其他人类活动区别开来的一种标志。在《作为现实形式的艺术》中，马尔库塞指出：“我用艺术指代那种规定艺术之为艺术的东西，也就是说，作为根本上（本体论上）既不同于（日常）观念，又不同于诸如科学和哲学这样一些智性文化。”〔3〕 P178在马尔库塞看来，作为艺术的本质规定性，艺术正是因为审美形式，而得以和其他人类活动区分开来。审美形式是艺术获得其自身独立存在价值的特质所在，它不仅在本体论上标示了与日常现实不同，并且从类特性上标示了与其他文化品类的不同。
二、审美形式的社会政治潜能
马尔库塞认为，当达工业社会是受到技术理性压抑的极权主义社会，社会经济、政治、文化一体化的高度控制、精神受压抑、人性遭扭曲，人的非人化生存状态达到了前所未有的程度。艺术通过审美形式，创造了一个崭新自由的世界与之对抗。
对于艺术与社会现实之间的关系，自古至今的先哲大贤、各家各派都有过探讨，得到的结论也可谓莫衷一是，举不胜举。在传统认识论、反映论的艺术观中，艺术被视为为经济、政治等意识形态服务的工具，艺术所独具的丰富想像力、艺术所特有的自由向度都被削弱，甚至被清除，从而最终使艺术失去其固有的主体性和超越现实的属性；而在现代资本主义文化工业中，文化的肯定被大肆宣扬，人们日益丧失辨别真实需要与虚假需要的能力，不自觉地成为了维护资本主义社会机器的一个小零件。只有现代艺术完全不掩盖艺术与现实之间的疏远和异化，强调艺术与社会现实之间的非同一性，不可调和性。正是基于这一点，马尔库塞提出了艺术的“异在”理论。在马尔库塞看来，艺术的异在性，是艺术最根本的性质。正是在这种异在性的基础上，艺术才得以摆脱现实世界操作原则的控制，具备了独立品格。而艺术的这种异在性，是由审美形式所赋予的。凭借审美形式，艺术创造出一个“比现实本身更真实的虚构世界”。它和现实社会相区别、相疏离，甚至相对立，它仅存在于人们的想像和理想之中。在由审美形式建构的艺术自律的王国中，人们摆脱他的功能性生存和施行活动，向现存现实的垄断性宣战。
在这个意义上，马尔库塞进一步声称：“艺术的政治潜能在于艺术本身，即在于审美形式本身。”〔4〕P189 艺术有着它自身所固有的双重属性。作为现存文化的一部分，它是肯定的，它平息了人们对于既存社会不合理的反抗；作为既存现实的异在，它仍是一种否定的力量。艺术因为其根本的“异在性”，它并不是通过介入革命，才成为一种革命实践。相反，艺术的革命功能是通过疏远现实来实现的。拿文学来说，并不是因为它写的是工人阶级，写的是“革命”，因而就是革命的。文学的革命性，只有在赋予内容以形式时，才富有意义。艺术只有在独立的向度上，按照它自身的法则，去反抗现实的法则时，才能保存自身的真理，才能意识到变革的必然性，从而真正地实现它的政治潜能。从这一点出发，马尔库塞对资本主义社会中的两类艺术，有着截然不同的评价。流行艺术在资本主义文化工业的整合之下，向人们灌输着虚假的幸福意识，已失去了真正的艺术批判、倾覆现状的政治功能。反之，现代先锋派艺术，则以疏离的审美形式，强化艺术与现实之间的不可调和性、非同一性，扩大异化，从而保留并发挥了艺术所应有的激进的政治功能。因此，马尔库塞认为兰波和波德莱尔的象征主义诗歌，较之布莱希特说教式的政治剧作，更具倾覆潜能。
审美形式，不仅赋予了艺术异在和自律这些根本特性，而且还担当着实现艺术功能的中介。在实践中，艺术本身不能变革现实。艺术要真正实现其革命潜能，还在于通过审美形式，艺术能塑造人的“新感性”，能塑造具备革命变革需求的历史主体。“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够变革世界的。”〔5〕P212在这里，马尔库塞强调感性的意旨，是为了恢复感性在现达工业社会的意识形态的地位，是为了达到更高层次的理性与感性的统一。
“新感性已成了一个政治因素，它预示着当代社会的一个转折点。”〔6〕P99新感性反对现代文明的贫困、苦役、剥削、攻击性，它赞颂人的游戏、安宁、美丽、接受性质。在这些性质中，马尔库塞为我们展望了一幅权力消亡、压抑退场、自由呈现的图景。
三、审美形式对形式禁忌和形式崇拜的超越
马尔库塞的审美形式理论，既对重内容、轻形式的传统美学进行了批判，又与走向形式崇拜的西方现代形式主义美学划清了界限。
是马克思、恩格斯在19世纪创立，而后由世界各国者共同丰富和发展起来的一种理论体系。19世纪的欧洲，社会矛盾激化，现实主义思潮鼎盛。无疑，这一历史特点和文化条件对美学观有着直接影响，其中最显著的便是者将文学艺术与审美当作无产阶级和整个人类走向全面解放的新世界的重要途径。这样一种革命实践的现实需要，再加上马克思、恩格斯对黑格尔内容论美学的继承，使美学由政治上的现实主义滑向了艺术上的现实主义。在艺术批评实践中，美学家往往忽视形式对于艺术的意义而将形式问题搁置一边，一味探索政治内容。他们用题材的思想内容代替审美形式的创造，重政治质量而轻艺术水准，将形式沦为内容的附庸。这一特点后来的文论家卢卡奇、普列汉诺夫等身上都有体现。
相反，20世纪初在英国和苏俄等地出现的形式主义美学，却高举“纯粹形式”大旗，走向形式崇拜的极端。形式主义美学为了捍卫艺术的绝对自律，主张艺术遗世独立，把艺术作为纯粹审美领域，与社会历史及现实生活完全隔绝开来。他们宣扬艺术的无思想性和无内容性，认为艺术仅是靠自己的技巧的理性发展起来的，艺术中所表现的思想、意义，只起着次要的作用。俄国形式主义美学家什克洛夫斯基就明确说过：“一部文学作品的内容是它文本技巧的总和。”〔7〕P20
对于上述所论及的艺术之内容与形式关系问题，马尔库塞有着自己独特的把握方式和观照视角。马尔库塞强调，艺术的特质不在于内容，也不在于纯形式，而在于内容是否变成了形式。马尔库塞的审美形式理论，通过重视形式对内容的审美转化，而肯定了内容的在艺术中的合法地位。在他看来，审美形式是既定内容转化为自足整体的结果，在艺术作品中，形式和内容是辩证统一的，形式成为内容，内容成为形式。
总之，马尔库塞立足于审美形式的艺术本体论高度，推崇艺术形式的美学自律和审美转化机制，强调艺术的社会政治作用。从这一意义上，马尔库塞的审美形式理论属于广义的艺术政治学，它超越了传统的形式禁忌和西方现代形式主义美学的形式崇拜。同时，由于艺术和审美的解放作用只是精神性的，马尔库塞把审美形式作为艺术革命的中介，把能塑造新感性的艺术和审美当作人类解放的唯一道路，也不可避免地染上了乌托邦色彩。
〔参 考 文 献〕
现实审美与艺术审美范文4
体育美学是研究人与体育运动的审美关系的科学。由于体育美的本质与体育的本质关系密切并受其制约，所以，在界定体育美的本质之前，应该对体育的本质作出科学的断定。
关于体育的本质归属问题，历来是我国体育界辩论的一个焦点，并形成了几种不同的认识流派，一直没能达成共识。随着体育科学的发展和我国“全民健身计划纲要”的实施，大家对体育本质的研究与认识正逐步趋于统一。体育是一种“增强体质，健全人体的教育活动”的本质界定已被广大体育工作者所接受。
体育的本质特点规定着体育美的本质特点和内容，也决定着体育美的欣赏和创造的方向。由于体育是以人为对象，以人体运动为表现形式的健身教育过程，那么，体育美的本质应该是人的本质力量在体育运动实践中的感性体现，它反映的是人与体育运动的审美关系。它不仅是一种抽象的概括，同时具有丰富可感的形式。它是体育运动实践的产物，既是审美主体，又是审美对象，离开了人，离开了人体运动，体育美也就不复存在了。
艺术美则是艺术家在社会生活中感受现实美的基础上，融人审美情感和审美理想，按照美的规律创造出来的，是美的理想化的形态。
艺术形象是主观和客观高度融和统一的产物，是感性的东西经过心灵化了的结果，是再现和表现的统一。从主观上看，艺术美是按照本人的审美理想，对已感受到的现实社会生活进行筛选和加工，再把个人的情感融人进去，从而使艺术美带主观性和表现性的特点。从客观上看，艺术美来源于人类的社会生活，是对现实中各种美的事物的真实反映和再现。因此，笔者认为，艺术美是艺术家在感受现实美的基础上，经过审美理想的过滤和情感融化，按照美的规律创造出来的，它集中体现在艺术作品的艺术形式中，反映着一定社会生活的某些本质方面，包含着一定的客观真理。因此，艺术美的本质应该是:人的审美意识的集中化了的物态化形态，是艺术家对现实生活的审美理解的感性体现.也是人的自由在艺术作品中的形象体现。
2体育美与艺术美的特征体现
事物的本质必然会由现象表现出来，从而构成审美属性，成为审美对象。体育美和艺术美的基本特征就明显反映出了各自本质现象的特征。
创造性是体育美与艺术美所共有的一种特征，但它与体育美有着更加特殊的意义。因为体育运动的创造是实践的直接产物，而不像艺术作品那样带有艺术家主观精神的外射。体育美一旦创造出来，就能与社会的进步和体育运动的发展相适应，反映出一种积极、进步和肯定的趋势。另外，体育的创造主体即是创造者，又是审美对象;即主体、客体都是运动者本人。这与艺术美的创造特征有明显区别。
形象性是体育美的又一特征。虽然艺术美也讲究形象性，但体育美的形象性主要是由人体表现出来的。在体育实践中，人体通过不同形式的运动，以匀称的体型、健美的肌肉，正确的姿态充分展示出体育美深厚的内涵。如:一套刚劲有力的健美操;一套优美双逸的自由体操;足球守门员一次飞身跃起扑球的空间造型;跳高运动员腾身过杆的英姿，这些具体生活并富有感染力的形象充分显示了人的本质力量。
体育美具有变易性和易逝性的特点。它受时空的局限，它始终处在不同的时空中，不可能被人们自由地观赏。如跳水运动员一连串高难动作转眼即逝，留给人们的是瞬间之美和极大的振奋。艺术美则能把现实美和人们的审美意识凝固在艺术作品中，使不同年代和不同地域的人都能够欣赏它。如:许多古代的优秀绘画和音乐及雕刻艺术作品，至今仍能带给我们艺术上的享受，它们并没有因时代的变迁而失去其审美价值，这反映出了艺术美具有永久魅力的特征。
艺术美的另一个特征是典型化，也就是说，艺术美是艺术家审美创造的产物，虽来源于现实美，但高于现实美;它集中和概括了现实美，从而表现出更加深刻的思想内容和感人的力量。
另外，艺术家在创造艺术美的时候.不仅真实地再现了现实中的美，并在集中现实美的基础上进行加工和改造，融人了个人的审美情趣和审美理想，所以，理想化是艺术美的又一主要特征，这与体育美有着根本的区别。
3体育美与艺术美的关系确认
3.1同出一源，相互联系
无论体育美或艺术美，探索其根源，都离不开人类社会实践和物质生产劳动。美学观认为，美既不是人的主观精神意识的产物，也不是纯自然进化的结果，美是人类社会实践改造客观世界的产物。从摆脱自然生产开始，人类社会就朝着物质生产实践和精神生产实践两个方向发展，并具有审美属性。在古代宗教礼仪中形成的原始艺术和体育萌芽，二者之间是没有区分的，甚至在很长一段时间里，劳动与体育、舞蹈、音乐之间没有界限。随着人类社会实践活动的发展和劳动生产的发展，体育和艺术才随着社会分工而分离，并逐步发展成为相对独立的社会活动形式。
纵观历史，体育与艺术有过密切的联系和结合。古希腊奥运会的竞技场，为艺术家的创美活动提供了源泉，并由此创作出了许多流传百世的艺术珍品，如:《掷铁饼者》、(短跑者》等力与美、雄与健、韵与律融合的英雄形象。而艺术发展的规律，艺术的技巧、风格的演变，又为体育美的创造和欣赏提供了丰富的营养，从而进一步发展了体育审美的价值。今天，在现代体育运动中，许多项目对艺术性的要求越来越高，如:竞技体操、艺术体操、健美操、跳水、花样游泳、花样滑冰、技巧、武术等。所以，正确地借鉴艺术，深人了解艺术，不断加强艺术修养，对现代体育创美活动意义重大。
3.2本质迥然，不可替代
体育美是现实美，存在于现实生活领域，是现实生活的一部分。艺术美则是艺术家对生活的审美情感、理想与生活美丑特性在艺术形象中的融合，存在于艺术领域。体育美是人的全面本质的感性显现，是内体和精神，体力和脑力的全部功能的外显和确证。这与艺术美的审美意识物态化、精神本质对象化截然不同。
现实审美与艺术审美范文5
摘 要： 面对发达资本主义社会新型的控制形式下强大的社会整合力，马尔库塞指出唯有艺术向度保留有一种表达的自由，并力图在审美艺术中发现其政治潜能。在他看来，审美形式作为艺术实现自律的根本，使艺术异在于现实并赋予了艺术审美这种表达的自由，艺术的政治潜能正是在其自律的基础上实现着对现实的否定与超越。他创造性地将对发达工业社会的批判、寻求人的解放与艺术审美结合起来，指出人的解放之路实质上是通向审美之路。然而，由于马尔库塞对艺术审美的政治潜能的高估，使得其视野中艺术审美的政治潜能无不带有一种乌托邦的浪漫色彩。
中图分类号： B712.5
文献标志码： A 文章编号： 1009－4474(2012)05－0081－06
一、回归艺术审美 马尔库塞走向艺术审美并非偶然，其美学思想暗含了他对发达工业社会的批判和通过唤醒人的主体意识进而创立一种新的文明的努力。在发达的工业社会里，一方面，极权社会利用技术合理性的新型控制手段在政治、经济、文化及思想领域实行全面整合，导致单维社会、单维人的产生。有鉴于此，马尔库塞指出唯有审美向度仍保留有一种自由，并企图借助艺术的否定性唤醒人已丧失的本真意识。另一方面，艺术由于始终保持着与现实的距离，从而免于被现实的原则所支配，尚且保留着表达的自由。由此，艺术就作为自律的、异在于现实的存在，被赋予了政治的可能，那些致力于社会变革的知识分子也因此在艺术的天地里找到了社会变革的领地。
在马尔库塞看来，当代西方发达工业社会是一个新型的极权主义社会。技术为现代社会带来了勃勃生机，与此同时，也深入人们的生活、工作各领域，压制着人内心的否定、批判及超越的本能向度。在这个社会里，技术合理性被用于对人进行压抑和控制。在劳动层面上，技术带来了劳动的异化，使得劳动与人的潜能无关。由于机器对人的长期占有和消耗，已让人沦为纯粹的劳动工具，这无疑是对人的活生生的否定。在消费层面上，科技带来的丰富物质财富使得人们盲目追逐物质消费，人的真实需求与虚假需求①被模糊、倒置。与此同时，消费的过程不仅消耗着人的劳动、占据着人的自由时间，由消费带来的物品和服务更控制着人的需求，僵化着人的机能。在此过程中，人愈发迷失了源自内心的真实需求，丧失了人固有的精神领域和否定批判维度。马尔库塞叹道：“最令人吃惊的是统治的权力结构对个人的意识、潜意识甚至无意识领域进行操纵、引导和控制的程度。”〔1〕在思想领域，功能化的语言成为一种有效的社会控制手段。人在表达个体思想情感方面几乎患上了失语症，得到运用的只是社会整合出的大众媒介语言，它使个体的思维及情感认知方式愈发简化，人作为社会的存在，愈发容易被控制。通过对现实的异在力量的压制与对离心的社会力量的整合，社会异化为单向度的社会，人异化为单向度的人。
面对这样的社会生产结构及意识控制形态，社会物质方面的革命不再可能，观念革命则迫在眉睫。马尔库塞认为要改变一个社会，首先在于改变这个社会的主体；要改变人，首先在于改变人的意识，进而转向对人的观念与意识维度的革命。“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的。”〔2〕他把希望寄托在以艺术、文学为中心的审美向度的革命上，认为唯有审美向度还保留着一种自由。正如马尔库塞在接受麦基采访时所说的：“美学形式是一个既不受现实的压抑，也无须理会现实禁忌的全新的领域。”〔1〕艺术正是以其本质的异在性确立了自身的自由。
西南交通大学学报（社会科学版） 第13卷第5期
郭挚英 论马尔库塞视野中艺术的政治可能在马尔库塞看来，艺术的价值在于它不向现实妥协，并与之保持了一定的批判距离，在于它表达着人的自由思想，并在此基础上唤起人们对解放形象的向往。“只要不自由的社会仍然控制着人和自然，被压抑的被扭曲的人和自然的潜能只能以异在的形式表现出来。”〔2〕他认为艺术的异在性意指艺术通过对语词、声音、色彩、意象等方面的颠倒重构达到对文学作品的陌生化及对日常意义的重构，由此打破人们对生活的固有的感知方式，使人进入一个崭新自由的生存维度，并重建一种新的感知方式，从而实现对现实的倾覆与超越，并以此筑造出一个比现实社会更真实的幻想的本质世界（因为现实社会是一种压抑性的、非本真的现实，而艺术所创造的现实是对压抑性现实的否定、对人的解放的渴望，所以是一种比现实社会更本真的现实）。
现实审美与艺术审美范文6
[关键词] 动漫;审美;文化
“图像时代”的来临促使艺术领域产生了“图像转化”的变革。在这场变革中,动漫艺术作为一种视觉艺术,或多或少地在美学层面上受到影响,呈现出机械复制、影像狂欢、消解中心和缺乏深度等后现代主义的美学特征,其视觉体验的特性更加彰显。同时,动漫艺术在科学技术与艺术全球化的多元发展作用下,越来越成为具有独立审美意义的艺术样式。因此,研究动漫艺术审美的文化内涵与性质,不仅能更深入了解该独特艺术形式的视觉化、多元化和商品化的走向,也能更好地把握我国新兴的包含动漫在内的文化创意产业的发展,以最终实现对动漫的审美范式与其承载的文化范式的系统构建。
一、动漫审美的大众化趣味
动漫是视觉影像的艺术, 凭借虚拟影像系统和动画语言系统,通过传统手绘和现代传媒等方式营造出仿真虚拟的超现实主义空间。很明显,这些作品中的虚拟、模拟的审美二维、三维空间是创作主体在作品创意、创作、放映、欣赏等一系列过程之中营造出的审美空间,力求通过图片的冲击激发审美主体在现代文明挤压下已经麻木的审美追求。当观看《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》《怪物史莱克》《玩具总动员》和《小鸡快跑》等经典动漫作品时,观众无疑或多或少地获得了不同于其他艺术的感官欢愉和心理满足的审美体验。在这种特定的审美氛围中,越来越多的动漫作品借助视觉审美的身体参与性营造出动漫的时尚消费性和虚幻刺激性的审美特性。近期风靡一时的《星球大战》《阿凡达》和《魔戒》等作品正是这种视觉艺术使审美主体在丰富的拟像审美幻觉中获得极大的视觉享受与娱乐的成功典范。这些作品与其他视觉艺术不同,作品中角色的身体参与性建立在夸张与变形、超常规动作与身体肢解和抽象具体化与具象符号化的动漫思维的基础上。
动漫审美的大众化趣味体现在动漫作品的视觉审美与娱乐追求上。根据本雅明“光学无意识”[1]理论,动漫作品深受机器性媒介技术理性、工具理性和资本逻辑的控制,而机械复制的手段不仅改变人类艺术的认知审美方式,还对艺术活动产生革命性颠覆,使艺术从“专业人士”的手中走下神坛,成为普通公众的一般权利。因此,在“读图时代”,动漫作品的“图式语言系统”使读图成为审美的一种方式,并成为流行的大众的解释和理解世界的方式。事实上,动漫作品以大众艺术的享乐主义和感官主义宣泄着对快乐的简单追求,反严肃、反说教、反崇高, 追求轻松、快节奏、幽默的情趣,放弃艺术一贯的思想、价值诉求,提倡消费文化娱乐至上的审美理念。动漫成为时尚消费后,致力于捕捉大众求新求异的社会文化心理,力图在流行艺术领域营造体现流行文化的价值理念与审美需求。这样,动漫艺术就发展成为一种经济型消费文化,体现强烈的审美“大众化趣味”[2]。
二、 动漫审美的视觉性与娱乐性
现代的动漫作品在传统动画艺术的基础上,利用高科技技术拓展其表现形式和制作手段,通过综合文学、绘画、音乐、表演、摄影等艺术的特点,将人物动态、故事情节同声乐舞蹈组合在一起,使得动画越来越复杂和多面化。在越来越多的动漫作品中,高科技手段的运用使人类摆脱了自身的视觉有限性,创造出一种对世界的新知觉。一方面先进的动漫技术手段在作品中营造出如同真实世界一样的艺术时空,人们已经在《骇客帝国》《侏罗纪公园》等作品中很难分辨出画面中呈现的是虚拟空间还是真实世界。另一方面,动漫又突破对现实逼真写实反映的视觉限制,以各种手段构建出奇妙魔幻的神奇世界,让人们在如《哈利•波特》系列电影中的超现实世界中流连忘返。简单地说,动漫艺术的视觉审美使人们自由地游走于有限和无限的艺术空间中。这看似矛盾的视觉构建实际上正是出于动漫作品吸引人的目的,由此形成了动漫独特的唯美性特征,也成为审美主体审美的前提与目标。
动漫作品通过反复呈现的影像和拟像提供了“图像时代”大众消费的对象和促进剂,刺激了人们对动漫作品的影像符号的大量消费欲求,对动漫的审美也成为大众的一种消费行为。“消费本身成为一种转换活动,像一种文化机器那样运转,不断提供一套完整一致的符号和图像,这些符号和图像是从早期废弃的、过时的产品中提炼、再利用和大规模生产出来的。影像是这一过程的中枢。”[3]这些影像通过“降格”,“把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质――肉体层面、大地和身体的层面。”[4]因此,动漫是影像的狂欢,是消费时代的娱乐游戏态度的狂欢。当越来越多的动漫作品以包裹在娱乐内核里的非现实性和唯美性出现在消费市场时,受众体验到了放松和消遣的,动漫通过快乐滋长了这个艺术消费行为强大的享乐主义和感官主义,娱乐在动漫艺术中借助影像成为超越文本、超越现实的存在。
三、动漫审美的文化之维
正如前文所言,动漫艺术的审美是对现实幻化的视觉性审美。在平面化时代,审美的对象由实在转为影像,动漫二维到三维的审美空间的延伸使审美的视觉对象与视觉经验得到极大的拓展。正如法国著名的艺术评论家加┒•毕龚所说“艺术必须在语言本身和反语言中寻找它的特殊语言”,在假定性的动漫作品中,创造主体与审美主体的审美交流借助于动漫艺术的“特殊语言”方式――图像和拟像。这样,动漫的审美者常常超越有限获得无限时空想象的审美感受。这种图像的审美理论上是从以下四个层次上逐步提升:首先是对图像的线条、色彩、肌理、造型、构图等的视觉形式的具象观看;其次是系统认知图像各个因素阐述的主题和题材;接着,在此基础上更进一步解读作品的深层象征意义;最后是对艺术作品中的深层内涵的思考与追问。
动漫作品的夸张、幻想、变化、虚构、神似等游戏方式的语言打破了理性艺术审美的隐喻和象征结构的意义构建。而普遍采用的大量复制的手段使动漫作品的意义结构简单,审美过程被简化,使得动漫艺术也如抽象艺术一样将语言扭转成为逃离正常语言表达逻辑的游戏。事实上,动漫艺术虽然追求打破固定不变的精神性意向,但是这种对意义的背离,不是将审美引向意义的深处与呈现现实的内在深度,而是消解现实、放弃意义。当创作主体和审美受众体验到创作与欣赏的巨变时,他们也真正获得了艺术的主体自由。所以,在这样更加广阔的艺术空间中,优秀的动漫艺术作品提供了充满艺术创造与审美价值的视觉文化的震撼,形成了不同于传统艺术形式的自由、无限、完美等的动漫精神,成为动漫艺术的重要的文化内涵。
四、动漫审美的文化向度
动漫艺术的价值不仅在于动漫艺术的本身, 而是一个时代文化力量的相加。实际上,动漫审美扎根的文化是大众文化、消费文化与技术文化在“图像时代”里简单快乐地融合变奏。按照文化观,大众文化是受高度发达的市场经济和高科技生产影响而产生的一种对物质文化消费的市民文化。随着大众传媒的迅速发展与普及,大众文化已经越来越取代精英文化,成为文化主流。
由于现代经济与技术发展促使经济与生产越来越依赖于消费者,消费者获得的自主实质上从经济、文化方面形成一种参与解决公共需求的模式,消费文化成为人的自我实现的表现形式。
广义来讲,技术文化包含了技术本身及其变迁以及由于技术变迁而导致的技术理性和相应的其他文化变迁。技术文化是技术在社会得到越来越普遍的认可和运用的文化体现,成为人类的一种文化存在方式和日常生活的行为方式。人们对艺术的第一需要成为对商品效益的追求,畅销成了艺术的内在驱动。显然,这种文化工业的平面化、批量复制消解文化个性和艺术创造性,使技术实现了社会控制,更使人多少被压制成单纯的工具式的物的存在,沦为“发达工业文明的奴隶”。[5]
五、动漫审美的文化心理上的“诗意栖居”
目前的动漫作品多呈现出大众文化影响下的对消费心理和技术理性的简单盲从。当动漫市场越来越多元全球化时,动漫作品却过多地呈现出模仿复制的商品生产的特征。在技术与经济的发展中,生产力的发展一方面带来了物质的丰富,但另一方面却使人们在物质积累中越来越沦为“奴隶”的境地。因此,当技术、消费成为大众的日常存在方式时,人类在视觉领域追求打破存在的二律悖反的僵局,力求以对物的消费和快乐的简单叠加来实现工业生产下的物的丰富积累带给人类的生存压力。
为了实现对快乐的普遍追求,现在的动漫作品常简单地模糊不同文化传统的差异性及其历史的延续性,这种审美过程带给观众的是视觉体验上的平等。但是作品中的影像符号却越来越消解人的主体性,出现审美的层次上的退化,停留在图像审美的第一、二个层次,放弃对作品的文化内涵的深层次的追求,使艺术在文化层面上由人文价值退化到观看的消费。这种瞬间、在场和即时的体验是技术、商业与工业生产在文化层面上的简单的存在,缺少“读图”的主动解码,是对视觉体验中的文化的服从,而不是理性地主动地发现与创造。以本我的快乐原则取代超我的理想原则,放弃追问,放弃反叛,沉迷于感官的简单审美,在快乐中逃避被“技术”奴役的现状。因此,动漫艺术可以被看做是人类文化心理上的“诗意栖居”的童话。
动漫艺术的审美是大众文化心理的市场化、技术化与全球化的消费与娱乐,它的审美享受与消费理念帮助视觉艺术在现实与想象、传统与创新、民族化与全球化的冲突与融合中获得超越。这意味着我们应先从文化角度解读与创作动漫艺术作品,而不是仅仅将动漫看做一种文化产业。这样,我们才能更好地在艺术、文化、科技与市场的各个层面上形成具有丰富文化含量与艺术审美价值,同时又高度发展的动漫产业。也就是说,要使动漫产业健康积极地发展,必须要重视动漫的文化体系的构建,推动动漫的文化建设,以高层次的理念发展动漫的文化需求与文化内涵,以文化提高为动漫发展的载体和内容,提高动漫的产品附加值,以拓展动漫艺术的发展空间。
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