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戏曲艺术特点范文1
作者简介：王舒，鞍山市演艺集团戏曲剧院，辽宁鞍山，114000
中国戏曲表演不同于一般的舞台表演，它融合了我国传统文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等内容，对表演者的要求非常高，需要表演者根据不同的人物形象和情景来做出不同的表演，充分展现出戏曲中人物的各种形象，展现戏曲的魅力，把戏曲文化发扬光大。
一、中国戏曲综合性的表演特点与审视
中国戏曲综合唱念打坐舞蹈杂技于一体，演员在实际的表演中要具有非常高的表演功底。比如说演员的形体基本功，在舞台表演的时候如果这些功夫不到家，那么舞台上演员的形体、走路的姿态、舞蹈的形态等都会影响到表演的效果。基本功不扎实，舞台表演时人物的动作就没有办法去模仿和演绎，表演起来则会非常吃力难受，而整个舞蹈的质量将会受到影响。又比如说演员的唱功，戏曲表演要求演员的唱功要非常到位，熟悉曲谱旋律、节奏快慢、音质等。中国戏曲在其长期发展的过程中，已经形成起独特的表演艺术形式，如果演员在表演的过程中能够有效的将这些表演艺术运用自如，则能够给观众带来美的享受，让观众身临其境产生共鸣。实际中，戏曲表演中的动作是源于生活的，但是又不同于生活，这样演员就必须运用戏曲表演的方式来演绎生活中的喜怒哀乐，将动作、道白、语调、道具、脸谱等充分结合，通过艺术加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，赋予人物更多的生命力，让观众能够更多的感受到人物情感的变化，让人物更加鲜活，将戏曲的艺术美展示给观众。因此，中国戏曲综合性的表演特点需要演员具备非常高超的综合表演艺术的能力，才能够有效的将人物活灵活现的表现出来，才能够将戏曲的魅力完美的展现出来。实践中，演员的这些综合性的艺术表演能力并非一蹴而就的，需要长期的磨练和积累，在表演实践中不断的去琢磨人物的性格和心理特点，并将表演技巧恰当的运用到人物表现中，才能够有效的提高表演的效果。
二、中国戏曲表演艺术的程式化的特点与审视
中国戏曲表演艺术除了具有综合性的特点外，它的人物表现程式化要求也是非常高的。戏曲表演主要是通过歌舞的形式来表现生活，让生活富有艺术性，体会戏曲表演的特色。如戏曲人常说的：戏不离技，技不离戏，艺中有技，技中有艺。而戏曲本身是中国特色艺术瑰宝，是人们长期生活的总结，扎根于人们生活，具有非常丰富的群众基础。如此看来，程式化后的戏曲形式对演员的要求更高了，只有正确掌握表演技巧并准确发挥的演员，才能够将戏曲的魅力表现出来。戏曲的表演要贴近生活，才能够获得生存和发展的空间，也才能够得到传承。我国的戏曲在实际生活中，因为融入了当地的民族特色，体现当地人民的生活习惯和性格，实践中根据不同的地方特色分为：河南豫剧、河北梆子、秦腔、黄梅戏等等。所以，演员的戏曲表演离不开生活实践，要通过戏曲故事表演来展现生活的各方面，通过程式化的方式，将不同风格的戏曲通过唱念打坐等的技巧表现出来。戏曲表演艺术除了是演员根据曲本进行表演以外，更多的要体现演员的活性。演员在表演的过程中，根据程式化的方式，将戏曲表演艺术施展得淋漓尽致外，还要向观众释放出自身对戏曲艺术的热情，不仅让自己本身融入到戏曲人物中，更需要表演者将自身对戏曲表演的热情充分表现出来，使人物形象更加丰满，贴近生活，最终实现戏曲表演艺术的创新，丰富戏曲的表演方式和戏曲文化，促进戏曲文化的传播。
三、戏曲表演形式与内心情感相结合的特点与审视
任何的舞台表演都需要表演者将动作表演和内心情感相结合，否则艺术将失去生命，这对于中国戏曲表演艺术也不例外。实践中，戏曲表演者如何把握人物的情感，如何向观众传统人物所要表达的感情，这样就要求表演者除了要具有专业的表演技能以为，还要善于体验生活，拥有丰富的内心情感。因为虽然说所有的舞台表演都必须结合表演者的内心情感，但是戏曲表演又不同于一般的舞台表演，戏曲表演中，表演者的每一个动作都具有非常强的目的性，单纯从传达戏曲内容表演讲，这些专业的表演方式已经足够，但是如何有效的将表演者自身的内心情感融入到这些表演方式中，实现动作的表演和内心情感的完美结合，严格控制表演的节奏，使得戏曲表演更具活性。可以说戏曲是有灵魂的，而戏曲表演方式与表演者内心情感相结合，两者融合的境界越高，则戏曲表演的愈完美。同时，表演者通过自己的方式将戏曲人物内心的跌宕起伏表演出来，获得观众的共鸣，能够有效的提高戏曲表演的艺术性。结语中国戏曲是我国劳动人民长期生活实践的总结，其体现了我国不同地区劳动人民的性格和生活习惯。而戏曲表演艺术则是通过不同的表演形式将生活化的故事通过戏曲艺术的形式表现出来，这需要表演者在不断生活工作实践中学习和积累表演技能，不断的丰富自身的思想感情、生活感悟，将对生活和工作的热情、感情与表演技能完美的结合，促进戏曲表演艺术的创新，为中国戏曲表演艺术的发展提供更广阔的舞台。
【参考文献】
[1]邱少榕．中国戏曲表演艺术的特点探微[J]．大众文艺(理论)．2009，10.
[2]张晓玲．试论中国戏曲表演艺术走上银幕的尴尬与解脱[D]．重庆大学,2010.
戏曲艺术特点范文2
,本文重点谈谈对曲艺小品,特别是辽北地区的以二人转为艺术基础的曲艺小品特点的认识。
1、 曲艺小品的戏剧化。曲艺小品作为一种独立的舞台演出样式存在以来,由于深受广大观众的喜爱而显现出“雅俗共赏”的旺盛的艺术生命。这种微型戏剧艺术的存在与发展,已经同戏剧学院和剧团用来训练演员用的课堂小品有了质的不同。课堂小品无须剧本创作,在某种规定情境下,任由演员去即兴发挥,去模仿,以锤炼演员的基本功。而曲艺小品则要求更高,它是一个完整独立的艺术品,不但要求严肃认真的一、二度创作,而且要求在相对单纯的戏剧化呈现中传达出并不单纯的艺术内涵。
曲艺小品是从课堂小品脱胎而来的。名之曰“小品”而不称“独幕剧”或“微型戏剧”,就在于它比二者更单纯、更精炼。它不必有头,也不必有尾,在生活中撷取一个瞬间,予以局部放大,传达出一种情趣、一种意旨便足够了。因而在实际创作演出的形式上,曲艺小品与课堂小品仍有不尽相同之处。这就带来一个无法回避的问题:外部形式的微型化和内部构成的戏剧化。
微型载体的戏剧性要求更高,因为它没有充分的时间去展示矛盾与情感的发展过程,只能片断式、散点式、扫描式地进行集中突破,因而其艺术效果往往更强烈。有人将小品创作称之为“高精尖”产品,即情节高度概括、内容短小精悍、矛盾冲突尖锐而集中。这就是戏剧化的最高限度的体现。正像有的评论文章所言:“曲艺小品自一产生就把戏剧艺术中集中尖锐的矛盾冲突这一表现手法据为已有”。这一语道破了曲艺小品创作的真谛。此外,曲艺小品还要包含曲艺的表现形态,亦即载歌载舞,跳进跳出。在情节推进中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,转换表演者的身份立场。
2、曲艺小品的生活化。曲艺小品的这种通俗戏剧的表演形式,是适应广大观众的需要而产生和发展起来的。它之所以深为广大观众欢迎和喜爱,主要是因为它快捷地反映生活,真实地再现生活,切实地贴近生活,精彩地表现生活。这就是曲艺小品的生活化。如小品《说事儿》中,黑土与白云先是以剧中人物身份主观地演绎剧情,而到后来,又以旁观者身份参与评述,把小品主题立意集中概括一番,以达到启发观众的目的。
生活化是小品受到人民群众欢迎的重要原因。作为大众艺术,小品是要让大多数人看得懂并且喜欢看的艺术。它的一个重要的内在品质,就是其表现手段的生活化特征。就剧本创作而言,小品创作是最典型的“讲述老百姓自己的故事”,与人民群众离得很近。就整体而言,小品创作大都选用日常生活中寻常百姓身边的琐事,其种种喜怒哀乐、矛盾纷争,人们司空见惯,而艺术家将其集中、提炼,使之艺术化了,才会使多数人产生兴趣。就表演艺术而言,小品表演同话剧和影视的表演是有区别的,区别就在于它的生活化,无论台词还是形体,它都要求松弛,要求俚俗,要求尽可能地接近群众的生活。而根据艺术的需要,有时也需要放大了夸张和浪漫。像赵本山、范伟等优秀演员的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精细入微的人物塑造;不但有严谨的整体构思,而且有灵活有趣的即兴表演。这样的表演灵活、多变,接近人民生活,当然会受到人民群众的喜爱。另一方面,小品创作对舞美、灯光、服装、化妆等方面的要求相对简约,便于流动演出,也是其便于和观众沟通的一个原因。
戏曲艺术特点范文3
(一)词作家生平
余光中(1928-)，中国文学家。1928年生于江苏南京，1946年考入厦门大学外文系。1947年入金陵大学外语系(后转入厦门大学)，1948年发表第一首诗作，1949年随父母迁香港，次年赴台，就读于台湾大学外文系。1952年毕业于台湾大学外文系。1959年获美国爱荷华大学(LOWA)艺术硕士。先后任教台湾东吴大学、师范大学、台湾大学、政治大学。其间两度应美国国务院邀请，赴美国多家大学任客座教授。1953年10月，与覃子豪、钟鼎文等共创蓝星诗社及《创世纪》诗刊，致力于现代主义诗歌创作。后赴美进修，获爱荷华大学艺术硕士学位。返台后任诗大、政大、台大及香港中文大学教授。现在台湾居住，任台湾中山大学文学院院长。如他自己所述：少年时代，笔尖所染，不是希顿克灵的余波，便是泰晤士的河水。所酿业无非一八四二年的葡萄酒。主要诗作有《乡愁》、《白玉苦瓜》、《等你，在雨中》等;诗集有《灵河》、《石室之死》、《余光中诗选》等;诗论集有《诗人之境》、《诗的创作与鉴赏》等。余光中的一生是在频繁的奔波和迁徙之中，多次与亲人的聚散离合。1971年的台北故居，余光中写下《乡愁》这首诗。
(二)曲作家生平
李海鹰(1954)，中国作曲家，毕业于星海音乐学院。李海鹰以诗作《乡愁》为基础创作的艺术歌曲《乡愁》，曲调鲜明，旋律舒缓，又是电视剧《闽南名流世家》的经典名曲，经由著名男中音歌唱家佟铁鑫饱满深情的演绎，成为作曲造诣和传唱度都很高的一首艺术歌曲。李海鹰曾为《黑冰》、《外来妹》、《刑警本色》等等电视剧创作过主题曲，还有很多广为流传的曲子，像《弯弯的月亮》、《七子之歌》等。
二、艺术歌曲《乡愁》创作特点分析
艺术歌曲是声乐创作的一种专门的体裁，起源于西方国家，五四以后，艺术歌曲传入中国之初，艺术歌曲就在很高的起点上得到发展。艺术歌曲通常具有极富代表性的特点：诗与音乐的融合、歌词创作的严谨、旋律伴奏的一体、演唱技术的规范以及表演形式的固定。
(一)歌词置于文学语境中的独特价值
中国艺术歌曲具有深厚的人文性和审美，具有异于其它的艺术形式的独特魅力。作曲家善用文学语言的可解性优势，使作品与听众间架起沟通和欣赏的桥梁。
诗作《乡愁》内容上展露作者自己在大陆的记忆更多，小时的一枚邮票、长大后的一张船票，以至于后来的的一方坟墓，都将诗人自己的故乡愁思予以寄托，渗透进浓厚的情感因素。在意象的选择上，跨越时空的思念分别寄予四个意象：邮票、船票、坟墓、海峡。构思奇特、独辟蹊径，极富现实主义的色彩。从记忆的迁移，再转置情感的归属，都展现了诗人内心对故土的极度思念，甚至是渴求。
(二)歌曲曲式分析
《乡愁》采用单二部的曲式结构，旋律总体上是七声音阶，却又有别于传统民歌，利用民歌素材提炼出来的音调，质朴中透出新意。其情感抒发的流程是先抑后扬A段的基本格调是平实的叙述，然后由钢琴过渡，引出激情爆发的B段;第二遍的B乐段采用多次反复，并在伴奏上选择钢琴大量的音域跨度相当大的长琶音和小提琴近似人声的歌唱性旋律共同配合，把全曲的情感抒发推向最。
三、结语
戏曲艺术特点范文4
关键词：数学学习；性别差异；特点与趋势
中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）18-0215-03
数学学习的性别差异研究是数学教育研究领域内的基本课题，国际上对此已有几十年的研究历史。许多国际教育组织以及西方数学教育工作者对此表现出了极大的兴趣。例如，美国专门成立了“女数学家协会”，每年举办活动，出版刊物，调查性别差异的证据。国际妇女与数学教育组织（IOWME）和数学妇女协会（AWM），作为非常活跃的妇女组织，也经常开展活动或召开会议，专门讨论数学及数学教育中的妇女地位、性别差异问题。
而我国学者对此一问题的关注度则相对较少。1994年，张奠宙教授就在《数学教育研究导引》中感叹“中国数学教育基本资料的缺乏，像男女学生数学学习差异这样的课题，应该当作基本国情进行调查和去做。这一研究工作可以从全国范围内调查，也可以在一个县或一个乡做调查，看究竟是否存在差异？如果有差异的话，其原因是什么？何时产生明显差异？”[1]
本文选用了“中国知网”、“万方数据知识服务平台”和“维普中文科技期刊数据库”三大数据库，以“数学”、“性别差异”为关键词对截至2013年底的文献进行检索，共筛选到密切相关的文章126篇，并结合叶一舵主编的《男女生的学习心理差异》和林崇德主编的《中学生能力发展与培养》两本书进行研究。本文首次将我国学者关于数学学习性别差异的研究划分为三个时期，从研究内容、研究方法、研究形式等方面指出各个时期研究的特点及不足，进而展望未来研究的趋势，为之后的研究者提供参考。
一、我国数学学习性别差异研究的发展过程及阶段特征
检索发现我国数学学习性别差异研究的相关文献数量在整体上呈上升趋势（如图1所示），表明了国内对此问题关注度的逐渐提高。根据截至2013年底检索文献的数量及其主要内容的变化，笔者认为可以将国内的数学学习性别差异研究以1993年和2004年为界分为三大阶段：初探时期、发展时期和繁荣时期。
1.初探时期：1993年以前。在国内，这一时期数学学习性别差异的研究刚刚起步，文献数量屈指可数，最早可查的是1982年唐盛昌的《男女学生在数学学习中差异情况的调查》[2]。该研究从1979年到1982年，按年级（初一到高二）对比各年份男、女生的数学期末成绩发现了两者之间的差异情况，并通过代数、三角和几何三方面的测试和关于思维方式、记忆方式的问卷探索产生差异的原因。
从研究形式上来看，这一时期的研究可以分为两类：一是作为大型的科研项目调查结果的一部分，而非针对数学学习性别差异的专项研究。例如，1990年林崇德主持的科研项目“中小学心理能力发展与培养”的研究等。二是研究团队针对数学学习性别差异所做的专门研究。例如，唐盛昌等人对男、女生在数学学习中差异情况的调查等。
从研究内容上来看，这一时期的研究主要关注小学生和初中生数学能力的性别差异，也有一小部分研究是关注高中生数学能力的性别差异。一般认为，在小学阶段，数学能力主要是指学习、掌握和运用数概念、数量关系和空间关系的能力；而在中学阶段，数学能力则主要是指运算能力、空间想象能力以及逻辑思维能力。
从研究方法上看，研究者们首先收集男女学生的数学成绩，进行统计分析来了解他们数学学习成绩差异的整体情况。其次，根据对数学能力的分类，针对各项数学能力进行测验以此来了解男、女生不同数学能力差异的具体情况。最后，通过问卷调查探索产生男、女生差异的原因，侧重于调查男、女生在记忆方式和思维方式上的不同。前文介绍的唐盛昌的研究就是典型代表。
总的而言，这一时期国内数学学习性别差异的研究成果比较单薄，但也得到了许多有价值的结论。例如，性别差异与学生所在的学段有十分密切的关联，具体表现为：小学阶段女生数学成绩整体上比男生好，初中阶段男、女生数学成绩的差异不显著，高中阶段男生的平均水平高于女生。对此，林崇德等人认为是因为男、女生不同能力的发展在快速期的到来时间的早晚、持续时间的长短以及在快速期内的发展速度等方面都存在差异[3]。唐盛昌等人认为这与男、女生在记忆方式、思维方式存在的差异有关，男生倾向理解记忆，数学分析，而女生倾向机械记忆，注重模仿[2]。
总览这一时期国内这方面的研究，存在两点不足：一是在归因上侧重于认知因素，而较少考虑非认知因素，例如学生的数学学习兴趣、对待数学的态度以及自我评价等；二是研究较少和教育联系[4]，例如，研究者们并未探讨教学方法、教学内容安排和教师等因素是否会导致数学学习的性别差异，以及是否可以通过改变这些因素来缩小差异。
2.发展时期：1993―2004年。1993年，国际数学教育委员会（IMCI）在瑞典召开了“性别与数学教育”的国际研讨会。而这一课题就作为了国际数学教育委员设立的系列研究课题之一。探讨产生性别差异的三大因素：（1）女生的数学兴趣；（2）社会文化影响；（3）数学学科本身特点。研讨会召开后，国内数学学习性别差异研究的文献数量大幅上升，并表现出一些新的特点。可见，研讨会的召开在一定程度上促进了学者对相关研究的关注，国内的研究进入到了一个新的时期。
从研究形式上看，这一时期国内的研究大多为专家学者以及一线教师专门针对数学学习性别差异所进行的研究，表明这个问题真正地已经成为一个受到广泛关注的研究问题。
从研究内容上看，这一时期的研究集中关注的问题仍然是男、女生数学能力的差异，占到总数的64.7%。但研究重点关注的对象从上一阶段的小学生和初中生开始转移到高中生，这与上一阶段研究显示小学、初中男女生的数学学习成绩无显著差异的这一结论不无关系。此外，研究的内容也有一定的扩展和细化。例如，将数学思维水平分为三个等级：具体形象思维、初步的逻辑思维和抽象的逻辑思维进行研究；将空间图形认知能力细化为心理折叠能力、心理旋转能力以及心理展开能力等进行研究。
从研究方法上看，一方面部分研究者仍采取的是对各学段男、女生的数学成绩进行统计分析；另一方面部分研究者根据对所研究内容基本要素的界定，设计试题对学生进行测试，试图得到更为精细的结果。同时，研究者们配合使用问卷和访谈，以佐证研究结果和探究差异产生的原因。
总而言之，这一时期国内数学学习性别差异的研究开始发展起来了，对这一问题有了进一步的认识。研究者们根据研究结果普遍认为小学阶段，男、女生存在显著差异，这种差异是女生比男生强；初中阶段，男、女生不存在显著的差异，女生相对优于男生，男生成绩的离散性大于女生，但从初二起男生逐渐赶上来了；到了高中阶段，男生则优于女生，且出现差异的显著性，女生成绩的离散性大于男生。此外，男生的空间能力和逻辑推理能力强于女生，但空间能力的差异并没有对数学成绩产生显著影响。但是研究者们关于高中阶段男、女生运算能力的差异产生了分歧，有些研究得到的结果是女生显著优于男生，有些研究则表明男、女生并不存在显著差异。从归因上看，研究者们开始关注到教师教学方式、社会性别刻板印象以及学生数学兴趣等因素对数学学习性别差异的影响，但存在的不足是他们仍然更加偏重生理（即男、女生大脑2半球偏侧专门化在发展速度和水平的不同）和智力因素（即思维方式、记忆方式的不同）的影响。
3.繁荣时期：2004年以后。2004年3月“中学数学学习性别差异”被国际数学大会列为研讨主题之一，使得这一问题受到社会各界越来越多的关注。数学学习的性别差异的学术关注度不断提高，国内的研究有了进一步的发展，文献数量更大幅地上升，开始呈现出繁荣的景象：研究热度不断上升，研究内容不断丰富与细化。
研究热度的不断上升体现在两个方面：一方面，这一时期有大量关于数学学习性别差异的硕博研究生的论文，占到这一时期相关研究总文献数的26.7%。研究生的研究在一定程度上可以表明一个研究主题在当前具有较高的热度。此外，从这一时期文章的数量上也足见研究的热度。另一方面，开始有发表对该研究的述评文章，说明研究在当前已取得了一定的发展，并受到了较大的关注。
从研究内容上看，主要针对是初中生和高中生，研究问题可以分为四大类：关于数学学习过程的，关于数学学习能力的、关于数学学习情感的和关于特定数学学习内容的。关于数学学习过程的，主要包括情境性数学问题解决过程、数学问题表征、数学教学过程中的师生互动等方面的性别差异；关于数学学习能力的，主要包括数学创造力、常用统计图理解能力、数学逻辑思维能力、空间认知能力、数学发散性思维能力和数学学习选择能力等方面的性别差异；关于数学学习情感的，主要包括数学自我概念、数学学习效能动机、数学学习心理、数学学习焦虑和家庭、老师、社会对数学学习情感的影响[1]等方面的性别差异；关于特定数学学习内容的，则主要为几何学习，其他的内容则少有涉及。此外，值得一提的是研究者开始对研究对象进行分层处理，重点学校和普通学校学生，优秀学生、中层学生和后进生，探索不同层次中男、女生数学学习存在的差异是否不同。
从研究方法上看，以问卷和测验为主，配合访谈和个案研究。测验主要针对数学学习能力和特定学习内容，测验的题目一般由研究者根据研究需要、教材内容和大纲要求自行设计，也有小部分是直接选取学校已有的试卷。问卷则主要针对学生数学学习情感和学习过程。这一时期相关量表已有一定的发展，因而与之前采取自编量表有所不同的是研究者多为直接使用已有量表或在已有量表上进行改编。其中，运用较为广泛的《Fennema-Sherman数学态度量表》，但也有根据具体情况借鉴国内外心理学的相关量表的。
总体而言，这一时期国内数学学习性别差异的研究成果颇为丰富，研究结论大体一致。在归因上，减弱了对生理因素的强调，更加肯定教育以及社会因素的影响，尤其是父母、教师和社会文化对学生学习数学的兴趣、信心和态度的影响。
二、国内数学学习性别差异研究的不足
综上所述，国内数学学习性别差异研究到现在已有三四十年的历史，取得了一定的研究成果，也在不断发展和改进中，当前仍存在一些不足之处。
研究方法相对单一。在研究方法上，当前研究者们主要是通过分析学生的数学成绩，或者进行测验、问卷，大体上偏重于定量的研究，而定性的分析不足。如果能够结合定量与定性研究，对这一问题的认识才能够更加深入、更加全面。
归因分析尚不完善。事实上，产生数学学习性别差异的原因是更加值得关注的问题。当前研究，对数学学习性别差异的归因分析，研究者们基本上都是从生理因素、智力因素、非智力因素、社会因素和教育因素这几个方面进行论述，但一般都是“蜻蜓点水”式的，并没有进行一个深入的、全面的研究。如张新颜所说，后天因素是如何影响数学学习的、先天因素和后天因素哪个是存在性别差异的主要原因等问题还不清楚，有待进一步解决[5]。
缺乏解决数学学习性别差异的研究。大多数学术文章都是调查研究性别差异存在以及归因问题，而如何缩小差异，尤其是在数学教育中如何因材施教、因“性”施教的研究很少，而这恰是研究数学学习的性别差异的初衷和目的所在[6]。解决数学学习性别差异的研究对于教育实践具有重要的指导意义，因而迫切地需要研究者进一步的研究。
三、国内数学学习性别差异研究的展望
1.研究形式上注重多方面的结合。一是理论研究和经验研究相结合。一方面从理论到现实，通过分析性别差异对数学学习产生的影响，提出相应的对策；另一方面从实践经验出发，发现和认识差异的现状，并从理论上进行探讨。二是宏观研究和微观研究相结合。宏观研究是通过全国性或地区性的大型的学业测评等方式，了解男、女生数学学习中是否存在显著性差异。微观研究则范围较小，往往是某所学校或某个班级，研究问题更细化，侧重于调查男、女生是在数学学习中哪些具体的方面存在差异。
2.研究方法上更加多样化。在研究方法上，要注重结合量化研究和质性研究。既要通过精确的数据来回答数学学习性别差异的现状，又要通过质性分析来解释“差异是什么”、“差异为什么会发生”、“正在发生什么变化”等问题。
3.研究内容上更加深入、全面。一是对当前研究尚存争议的结论进行再探。例如，高中生男、女生运算能力是否存在显著性差异的问题。不同的研究方法、研究层面和调查对象等各种因素导致了一些研究结论的不一致，研究者们必须通过自己的研究来得到一个更加贴近自身所研究的群体的结果。二是对当前研究尚未解决的或尚未触及的问题进行研究。例如，造成男、女生数学学习性别差异的主要因素以及如何在教学中通过一些策略来缩小这种差异的问题。像这样一些国内数学学习性别差异研究领域内尚未开发的处女地，其研究结论具有重要的理论价值和实践意义。三是对当前已经研究过的问题进行更加细致、深入的研究。例如，将学习不同数学内容时的性别差异细化到各个知识点的理解、掌握和运用上的差异。更加具体化的研究问题有利于探明男、女生究竟是在哪一个时间点或知识点上发生了差异，为实践提出更有针对性的意见、建议。
参考文献：
[1]张奠宙.数学教育研究导引[M].南京：江苏教育出版社，1994.
[2]唐盛昌.男女学生在数学学习中差异情况的调查[J].教育科研情况交流，1982，（5）.
[3]林崇德.中学生能力发展与培养[M].北京：人民教育出版社，1992.
[4]杨晓黎.初中数学学习中的性别差异――有关非认知因素方面的调查研究[D].华东师范大学，1993.
戏曲艺术特点范文5
表演
【中图分类号】 G718.3
【文献标识码】 C
【文章编号】 1004―0463（2016）
13―0030―01
戏曲作为“传统文化进校园”活动的先行示范，生动地将音乐、诗歌、舞蹈、服饰等艺术结合于一体，有着其他艺术无法替代的独特表现形式。如何激发学生对戏曲艺术的兴趣，让戏曲艺术真正走进校园，走入学生心中。本文就谈谈中职学校实施“戏曲艺术走进校园”活动的一些有效做法。
一、听戏，让戏曲艺术悄悄来到身边
戏曲艺术是中华民族的传统文化，如何让学生对戏曲艺术不排斥，就要从他们的兴趣所在找切入口，从学生爱听的与戏曲相关的流行歌曲、戏曲故事开始渗透，先让学生“听戏”。首先，我们在校园广播设置了《中华戏曲》栏目，播放一些学生喜爱的与戏曲相关的流行歌曲如《说唱脸谱》等，学生们对这些歌曲比较有兴趣，主动学唱，通过歌词和旋律对戏曲有了一些初步的了解。同时，我们也选择一些学生较为熟悉的戏曲故事进行播放，让学生逐渐对戏曲故事感兴趣，明白戏曲其实就是讲故事，慢慢地对戏曲有所接受，不再一提就拒之千里。另外，通过在音乐课堂播放一些知名的戏曲小片段，由于音乐课堂上学生精力比较集中，可以对戏曲相关知识进行讲解，如果这些故事学生在课外已了解了基本情节，再让他们来听戏曲、听讲解，两者相互联系，容易接受。
二、看戏，让戏曲艺术慢慢打动心灵
在学生对戏曲知识有了初步的了解后，我们就开始实施第二阶段即看戏。“看戏”的方法有多种，首先，我们可以从学生已经具有的舞蹈知识基础开始，让学生看一些戏曲类舞蹈，例如《俏花旦》等，其次，从学生最喜欢的网络开始，通过“互联网+戏曲”的形式，精选一部分学生已经了解过的戏曲名段，让学生欣赏，并配合名家的点评，让学生了解不同戏曲种类的人物特点、服饰特点、道具特点、脸谱文化，还可以欣赏一些戏曲特技，例如变脸、吐火等，提高学生兴趣。第三，让学生看地方戏曲。我们本地最流行的是秦腔，为了让学生对秦腔有深入了解，可邀请本地戏曲艺术团体来学校演出，让学生和戏曲来一次近距离接触，让学生真真实实感受戏曲，摸一摸、看一看，想一想。让学生了解中华戏曲的博大精深，让戏曲艺术慢慢打动心灵，让学生为中华民族的智慧叹服和骄傲。
三、学戏，让戏曲艺术塑造多样个性
为了让戏曲艺术真正走进校园，走进学生，让学生成为戏曲艺术的受益者，学校组建了戏曲社团，通过学生自愿报名和老师挑选的方式，选出了近百名学生，学习本地戏曲。聘请本地剧团的专业演员来学校担任戏曲社团指导教师，学习内容从学生现有知识水平出发，选定学生较熟悉的名家名段，如现代戏《祝福》等。先指导戏文朗诵，理解其所要表达的意思和相关故事情节。戏曲的精华是剧本，剧本是大众化的通俗文学，语言往往清新质朴，且文白相间，衬字、谐音、押韵和多种修辞的综合运用，读起来朗朗上口，易于记诵，让学生在朗诵中感受文学之美。再教学生画脸谱，明白每一张脸谱所表达的意思和所代表的人物及人物性格。学生在一张张脸谱中感受着中华民族劳动人民的聪明才智，吸取优秀的中华传统文化中的营养，感受美、追求美，不仅仅是外形之美，更是心灵之美，在这一过程中塑造多样个性。
四、演戏，让戏曲艺术灵动青春魅力
1. 社团表演考核。在学期结束社团活动考核时，让社团每个学生展示自己在社团活动中的收获，可以朗诵一段戏文、讲一个戏曲故事、展示一张脸谱等，给每一个学生展示自我的机会。
2. 自乐班演出志愿者服务活动。作为中职学生，能用自己所学为社会服务，提升自我，对他们来说是最好的教育活动，因此，可以与当地戏曲艺术团体联系，在他们外出演出时，可以带学生出去，有时演出、有时搞服务，学生们从热情的掌声和赞扬声中，获得戏曲艺术带来的成就感和认同感，变得自信、自立。
3. 戏曲知识竞赛。通过知识竞赛活动，让最基本的戏曲知识得到传播。
戏曲艺术特点范文6
电视传媒的介入符合当代戏曲艺术的发展要求
1．电视媒体可以充分展现戏曲艺术的诸多特点。电视媒体是当下最为普及、最为便捷的传媒，其传播面广、形式多样。电视在传播戏曲上有着更多的优势，它兼容了图像和声音，可以达到视听结合、图文并茂的效果，而且其栏目众多，观众可以随意选择，能够不受时间和空间的限制。尤其是电视传播对多样化的风格追求和多种形式的探索，满足了不同观众的需求。戏曲艺术以往的传播主要是舞台传播，就是直接面对观众的舞台表演。这样的传播往往受到场所、时间、地域等的限制。而电视媒体速度快、传播面广恰恰有效弥补了舞台传播的这些缺陷。加之电视媒体丰富的画面使得戏曲艺术的视觉可看性、唯美性大大增强。戏曲艺术的电视传播使得戏曲艺术这种综合性艺术形式更为立体、光艳地展现给广大受众。
2．戏曲的电视传播方式与受众的某些审美需求契合。电视娱乐文化“因其感性化而更贴近大众日常生活，影响面广，为大众所喜闻乐见，从而得到发展”［2］。现在的一些电视栏目为获得更大的经济利益，迎合受众消费性、娱乐性、通俗性的审美需求，往往会绞尽脑汁创办一些娱乐性较强的栏目。戏曲艺术来源于民间，在城市也广泛流传，但说到底还是一种通俗艺术。通俗艺术的电视传播往往会被电视人想方设法加入很多时尚元素，以吸引更多人关注。现在的很多电视戏曲栏目，也加入了多样化的娱乐元素，比如以《梨园春》为代表的诸多选秀栏目，观众往往会被其中的“PK”环节所吸引。这些环节的设置加之主持人日趋娱乐性的主持风格，满足了相当多的受众的审美需求。倘若仅仅是播放几个戏曲片段，受众面肯定会大幅度缩小。
3．与作为大众传媒的电视结合是传统戏曲从“小众艺术”变为大众艺术的必然选择。戏曲艺术在宋元明清时期是妇孺皆爱的大众艺术，而今天，随着改革开放步伐的加快，对外交流的日益加深，众多外来的艺术形式的大量引进以及本土艺术形式的繁荣发展，人们的审美观念日趋变化，审美取向也日趋娱乐化。在国内的文化市场被流行音乐所充斥的同时，作为传承千年的中国传统戏曲艺术却出现被边缘化的迹象，逐渐成为了小众艺术。精彩纷呈的大众娱乐形式和琳琅满目的大众文化消费品，使观众乐此不疲，应接不暇。而戏曲艺术则显得势单力薄，尤其是在年轻一代中无人问津，观众流失严重。小众艺术要谋求更大的发展，逐渐成为不折不扣的大众艺术，离不开大众传媒的巨大传播作用。而电视作为大众传媒是当今社会重要的传播渠道，具有强大的推介和导向作用。作为小众艺术的戏曲要成为大众视野中的潮流艺术，利用电视传媒进行大众化、娱乐化的包装是最好不过的选择。
现代化的电视传播手段与传统戏曲艺术的结合使戏曲艺术达到前所未有的发展程度
(一)戏曲艺术传播范围更广
在快节奏的现代社会，电视、网络等大众传媒是了解、接受艺术最为普及的途径。尤其是在文化大繁荣的今天，各种各样的艺术形式使受众有了多样化的选择，这对于很多传统艺术来说是个不小的冲击。由于传播手段的局限，不少传统艺术被社会渐渐推向了主流艺术潮流之外而边缘化甚或濒临灭绝，面临着无人问津和缺乏传承人的困境。传统戏曲也面临着同样的困境，在今天流行音乐大行其道的情况下，要推动戏曲的发展，就必须借助于强大的传媒手段。电视传媒作为大众最为普及的传播工具对于戏曲艺术的推广和传播具有无可代替的作用。所以在电视传媒中强化戏曲艺术的传播，多创设优秀的戏曲栏目，多播放高水平的戏曲节目，无疑可以使更多的受众接触、了解，甚或喜欢戏曲，使得戏曲的传播范围更加宽广。
(二)表现形式更加丰富
戏曲表演手段虽是从生活中提炼出来的，却经过夸张、虚拟即程式化的处理，而远离了日常生活形态，如将人物形象类型化、平面化的“脸谱”便是典型手段之一。电视艺术则不然，它具有回放功能，可以再现人的感官能直接感受到的东西，其理论基础亦可追溯至亚理士多德的“摹仿说”。与表现性艺术不同，它较为侧重于理性思考、价值判断而非形式美感。它的美感价值总与其内容意义、认识作用紧密关联。因此，戏曲的电视传播不同于以往的面对面的传播方式，而是通过中间环节的加入，使得戏曲艺术实现了视听结合的复合式传播。诸多不同类型的电视栏目通过不同的角度来传播戏曲，这无疑大大丰富了戏曲的表现手段和表现形式，也使其形式极富时代感。
(三)激发了受众的参与性
戏曲艺术讲求演员和观众的互动，讲求现场气氛。而电视不仅可以把戏曲演出的现场真实地再现出来，而且可以用剪辑、转换场景等特殊手段将气氛烘托得更加热烈，还可以用各种方式让观众参与节目。如河南卫视《梨园春》擂台赛，不限职业、地区，无论男女老少都可以报名参加擂台赛初选，每周五经过初选的四个人“打擂”并现场直播，由现场观众、现场专家、场外观众各占1/3进行投票，票数最多者成为擂主，并得到不菲的奖金。擂主有60岁农民、10岁孩童或卖大蒜的农妇等。到目前为止，共有6万人报名参加擂台赛，已经登台的有2700万人，约1亿人每周观看。《梨园春》让大众看到原来像自己一样的普通戏迷也能上电视，电视信息的接受者在这里成了内容的传播者，位置的互换极大地调动了观众的注意力。这种模式激发了观众从来没有的参与意识。当下的戏曲节目，仿效《梨园春》那样的擂台赛性质的比比皆是，另外还有如央视戏曲频道的《跟我学》、《梨园闯关我挂帅》等，都倡导百姓的参与，这些都极大地激发了受众尤其是较为专业票友的参与性。即便是一些潜在的戏迷，也会被节目中的一些“PK”等环节吸引，或在微博、论坛、贴吧上积极参与讨论，或拿起手机发支持短信。这些行为都体现了戏曲的电视传播对广大受众参与性产生的巨大的推动作用。
(四)电视戏曲栏目的品牌效应扩大了戏曲影响
戏曲的电视传播经过不断的探索，取得了相当大的社会效应，也造就了一些品牌栏目，如中央电视台戏曲频道的《梨园闯关我挂帅》、山西电视台的《走进大戏台》、陕西电视台的《秦之声》、河南卫视的《梨园春》以及中小城市地方台的戏曲栏目。这些栏目的巨大成功一方面在于电视人的精心策划、运作，另一方面在于戏曲艺术有着广大的受众群体。这些戏曲节目使得众多老戏迷欢喜鼓舞，亦吸引诸多“准戏迷”、“非戏迷”开始逐步加入正宗“戏迷”行列。这种品牌效应使更多的人关注戏曲，更难得的是吸引了不少年轻一代从喜爱戏曲到学习戏曲，对戏曲的传承和扩大影响起了很好的推动作用。
传统戏曲艺术与电视的结合中存在的问题
(一)现代电视传媒手段给传统戏曲艺术带来诸多挑战
中国戏曲艺术是在广场、庙台的演出中逐渐成熟起来的，剧场空间是敞开的、无所遮蔽的，观众是分散的、远近不一的。电视传媒改变了戏曲的传播环境，戏曲演出不能再以过去的形式进行传播，尤其是电视戏曲采用特写镜头来突出主要人物的面部表情，那么戏曲表演中的化装艺术、表演艺术也要跟着发生变化。戏曲传播环境所发生的变化，不仅使戏曲信息处于开放的态势，而且给戏曲的演出传播提供了新的方式。戏曲演出的传播媒介从传统的广场、舞台发展到现代的电影、电视、影像磁带、数字光盘甚至电脑网络等各种新媒体和载体，其艺术表现和审美交流必然产生各种新的变化。大众媒体的繁荣消解了戏曲舞台在戏曲艺术传播过程中的意义，电影戏曲、电视戏曲和网上戏曲给戏曲艺术的传播与接受带来了新的机遇和挑战，我们有必要思索戏曲在现代媒体下的生存状况和发展前景。
(二)戏曲电视无法达到传统戏曲演出的效应
无论是对电视还是对戏曲而言，传播者和接受者始终是最主要的因素。戏曲作为一种文艺表现形式，其演出的过程就是一个传播的过程，演员在台上表演就是传播者，而台下欣赏戏曲的观众们就是接受者。演员与观众的相互交流，“这是一种活人和活人之间的直接交流，他们之间好像魔术般的、神秘莫测的交流给了戏剧一种特殊的品格”［3］。的确，亲临现场观看演员的表演，这种体验对戏曲乃至西方戏剧来说比其他任何东西都重要。“活人与活人之间的直接交流”正道出了戏曲需要演员与观众之间互动的独特艺术魅力。这里既充分肯定了观众在观看戏剧过程中的主观能动性，又强调了演员与其互动的不可割离性。这种所谓“场”的效应，是戏曲电视所无法达到的。
(三)电视的快餐化特征无法完全诠释传统戏曲艺术的文化内涵
电视具有相当的“快餐化”特征，现今的电视荧屏，传播更多的是一些消遣、轻松、通俗的“文化快餐”。这就使得众多观众看电视基本上就是一种无目的性地消遣时间，或一种忙碌后的放松、一种家庭饭桌旁的“话外音”。戏曲艺术是一种传统的具有极深文化意蕴的艺术形式，它涉及历史、传说、风俗等内容，只有具备相当的传统文化功底才可能从内容方面有较深入的感受。倘若仅仅是在无聊时间或是在吃饭之余偶尔“照顾”一下电视荧屏上的戏曲，恐怕得到的也就仅仅是“话外音”。
(四)电视过于强烈的可视性使观众容易忽略对戏曲艺术本身的欣赏
电视为戏曲打开了一扇通往千家万户的窗口，为戏曲提供了更多接近观众的桥梁和机会。电视和戏曲的联姻，丰富了电视节目内容，拓展了戏曲的发展空间。但是电视作为大众传媒，其特点就是可视性强，但也正是这种特点，会使得观众在观看时过于重视感官刺激而容易忽略心灵感悟。有很多观众尤其是年轻一代的观众说大多时候看戏曲节目是在看“热闹”，而非用心去欣赏。
(五)电视节目的过度娱乐化淡化了戏曲本身的艺术效果
戏曲通过电视传播使自身表现方式、传播形式都有了巨大的变化。它必然要去不断适应电视的表达方式，甚至偏离了原有的艺术方式而去迎合电视观众的需求。戏曲艺术作为一种来自于民间的传统艺术形式，其本身具备了一定的娱乐性特征，但这种娱乐性绝不是浅层的说笑，而是能够让受众从轻松欢快中感受到生命追寻、伦理规范等深刻内涵，具有艺术与文化交织之美。但当下的一些戏曲节目为提高收视率，往往制造一些过度娱乐化现象，节目被眼花缭乱的包装形式所包裹，而淡化了戏曲本身的艺术效果。
戏曲艺术电视传播健康发展的思路
(一)传播内容在注重品质的基础上要有所创新
戏曲艺术本身需要变革，创作上要结合时代特色，融入更多现代元素。表演上，也要不断汲取诸如音乐、舞蹈等其他艺术形式表演特点，不断融入更多能为当下受众广泛接受的其他表演形式。任何一种艺术形式的发展都必然与其所处的社会背景、经济背景、大众审美取向有着密切的关联。在当下的中国，传统艺术的传承和发展需要在保持自身优秀传统的基础上有所创新，一成不变只有死路一条，因此戏曲艺术的当代传承离不开当代大众传媒。但需要重视的是电视戏曲传播的内容应有较高质量，也就是对于戏曲艺术本身所具备的那些优秀传统内容不容有质的改变。创新是任何艺术发展的必然要求，但创新必须在尊重艺术本身品质的前提下进行。
(二)传播形式上要灵活多样但不应媚俗
传播形式的灵活多样可以使戏曲艺术的电视传播更丰富、更富有表现力。比如CCTV戏曲频道开设有《CCTV空中剧院》、《过把瘾》、《跟我学》、《梨园闯关我挂帅》等栏目，这些栏目通过不同的形式在传播着戏曲艺术，深受大家欢迎。当然，我们应注意，当今的电视传播有媚俗倾向，作为传播戏曲艺术的电视节目，一定要慎之又慎，绝不能使这门神圣而伟大的传统艺术沾染上媚俗的恶习。
