前言：中文期刊网精心挑选了雕塑艺术的审美特征范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
雕塑艺术的审美特征范文1
【关键词】汉代雕塑；艺术审美；美学特征
汉代雕塑在艺术选材上，巧妙地利用天然大体块石料的外形特点，综合雕塑艺术手法，运用线刻、浮雕等手段，展现出一种大气拙朴、传神写意、灵动浪漫、温婉恬静的美。同时，又自然而然地表现出汉代艺术的审美情感，雕塑造型中充满了强烈的运动感和内在的力量感。汉代雕塑的初衷并不是单单为了审美的需求，更多的是在满足人们的功能需求和信仰需求，而附加的审美功能，也使得汉代雕塑艺术特征在中国传统艺术审美中更加丰富多彩并充满与众不同的魅力。
一、汉代雕塑艺术的“拙”“大”之美
在汉代雕塑历史发展长河中，汉代雕塑艺术自身的整体风貌把握的是“拙”“大”，主要代表雕塑作品是霍去病墓地的大型石刻卧马（图1）。从霍去病墓石刻造型艺术审美特征中，可以看出石刻卧马展现出毫无装饰的大气与朴拙；从石刻卧马的造型及神情可以感受到静中有动，具有强烈的艺术效果，突显汉代艺术的审美意识，折射出当时汉代雕塑艺术整体造型之中的一种大气与古朴笨拙相结合的动力感。从霍去病墓地石刻对象选用的大量动物题材，以及石刻卧马从形到神的静与动，可以感受出汉代雕塑艺术追求的精神层面是将写实与写意艺术手法相结合，从而表达一种道家对自然情趣的追求。与秦兵马俑雕塑不同的是，汉代雕塑艺术有自己的符号美学追求，当时的汉代雕塑并没有延续秦兵马俑雕塑通过写实表达雕塑艺术品质的道路，而是走向另一条创新之路，而这条雕塑艺术之路代表了中国艺术美学发展方向的主流，就是从图像符号的视野来研究汉代雕塑艺术。汉代雕塑艺术追求的是一种线条美——粗实、拙朴，这种线条与造型折射出符号的意思，即为一种具有图像性、可模仿的符号呈现。汉代雕塑艺术线条的符号性代表的是对当时时代面貌的写照，而进一步探讨的话，汉代雕塑艺术是受当时人们思想情感的艺术表达影响，具有很强的象征性。从霍去病墓地的大型石刻卧马可以看出，这一条条的雕塑痕迹折射出的大气而拙朴的美是汉代雕塑艺术不懈的追求。如此大气、拙朴的壮美，将汉代雕塑艺术要展现的张力和物象的生命活力追求到了极致，为当时时代的整体艺术审美风貌提供有力参考。为了达到朴拙雄厚的审美效果，当时的雕塑工匠们不仅特别着力于雕塑的总体气势美和总体动态美，而且尽力以大手笔雕之。因此，无论是艺术美学比例、动态，还是雕塑神韵，都竭尽所能地夸张。在选材方面，工匠们巧妙地利用大石块营造整体感，这是主张追求大气、拙朴美的结果。从当时汉代雕塑艺术总体造型上可以明显看到弧线造型的雕塑特点，这延续了青铜雕塑艺术的优点，也受到楚文化的影响。同时，在当时物质基础和意识形态的影响下，汉代雕塑在选材方面主要挑选厚重的体量，采用大块面积的展现方式，不会去精雕细琢，只求大意蕴的表达方式，这也赋予汉代雕塑艺术风格一种笨稚、拙朴的大气美。
二、汉代雕塑艺术的“浪漫生动”之美
以霍去病墓地的大型石刻伏虎为例（图2），猛虎做伏状，伺机捕抓猎物，全身刻有波浪纹，展现出皮毛的丰满与轻柔，卷曲线条在背上带有动态的浪漫感。汉代雕塑艺术中呈现出的一种灵动、浪漫、写意的美感。这样的艺术特征主要归结为受汉代雕塑艺术的楚、汉文化底蕴影响，主要是强调楚汉文化的结合，且以楚文化为主导所产生的汉代艺术美学风貌以及其浪漫精神。虽然汉代在制度上是继承秦制，但文化艺术特征上，汉代却仍然保持了南楚故土的乡土本质。所以汉代艺术中楚文化是占主导的影响因素，与先秦的理性精神相辅相成形成了汉代艺术风格，影响着当时的汉代雕塑艺术审美。此外，从石刻伏虎凶猛的神态与浪漫轻柔的卷曲线条，能够看出汉代艺术有着一个共同的特点——艺术审美上的一种非写实性的具象表达方式。在整体艺术造型中追求气韵灵动的意象性与象征性的艺术特点，也是中国传统雕塑艺术中精神风貌的主要追求。象征性的表达不仅是艺术表现的形式及目的，同时通过这种方式也能自然而然地表现出审美的情感，在霍去病墓伏虎的雕塑造型中就充满了强烈的外在运动感和内在流动的力量感。正是这种非写实性的表达，让汉代艺术充满着一种夸张与浪漫的美感。霍去病墓地的大型石刻伏虎具有的逼真写实与传神写意的艺术特征，反映出秦、汉两代雕塑艺术风格的差别。由于秦、汉两代社会发展状况和治国思想的不同，以及审美认知、文化传统和哲学思想的差异等，造就了秦汉两代艺术审美风格的不同。秦代雕塑更逼真写实，而霍去病墓地的大型石刻伏虎的汉代雕塑则巧妙地利用天然大块石料的外形特征，综合运用线刻、浮雕等手段，展现出传神写意、灵动简约的线条浪漫美感。因此，在汉代雕塑艺术中看到更多的是在大气磅礴之下所形成的一种接近浪漫主义的夸张、灵动和天真的审美特征。
三、汉代雕塑艺术的“雄浑刚健”之美
汉代审美精神的底蕴可以归结为战国时代的社会实践，而战国时代的精神风貌可以用“雄豪”两个字来概括。据《史记》记载，霍去病因有战功，死后陪葬武帝茂陵旁。如今汉代雕塑“马踏匈奴”不仅是古代战场的缩影，而且突显出石刻战马风格庄重雄劲、深沉浑厚，用“雄豪”两个字来概括再适合不过了（图3）。“雄”从总体上说，是指一种囊括天下的气势、吞吐宇宙的雄心；“豪”是指汉人对艺术美学不仅追求自由、洒脱、奔放的生活，并享受生活的开放性心态，追求自我个性的发展。它们都是汉代审美精神的基本侧面。这种雄豪精神中包含着一种雄浑刚健之美，构成集雄豪刚健于一体的汉代美学追求。因此，简单地把汉代雕塑艺术的审美特征概括为拙朴而大气或者浪漫而灵动是不够准确的。从汉代艺术精神追溯到当时的传统文化精神，汉代艺术审美所体现的主要是汉代儒家、道家的传统文化精神，具体为包容精神、浪漫精神和雄壮气象风貌的总称，并且彼此相交、互融其意。这类艺术精神是对气韵雄厚、创新前进的汉代精神风貌的反映，对后续艺术审美的发扬具有划时代的典范意义。而汉代艺术精神风貌能够归纳为如下三点：第一，包纳精神，表现为汉画造型结构思想上的天人宇宙自然模式和艺术形式上的充实之美；第二，浪漫精神，受到了楚文化的影响，表现出夸张的动态美以及雄浑博大之美；第三，雄豪气象，表现为生命的张力和动感流动的瞬间，对刚健之美的追求。笔者通过对汉代雕塑艺术精神的研究，折射出汉代艺术的审美文化和思想风貌，综合了三个方面的艺术美感来表述汉代雕塑艺术的审美特征，但是它们也相互融会贯通。霍去病墓地的大型石刻马踏匈奴也折射出汉代艺术的博大充实、雄浑刚健之美。以霍去病墓石雕群为切入点，能够看出中国汉代的雕塑艺术明显吸收了外来艺术——中亚和西亚艺术影响来加以融会贯通。这种避免早期雕塑技法生拙的弱点，来发扬气势雄壮的外在优势和内在流动张力处理的形式，成为汉代艺术风格的一大特征。而汉代不但延续和发扬前代优秀的艺术传统，并且大胆地吸取和借鉴外来艺术，以深厚雄大的气势展现出充满自信和创造活力的汉代精神风貌。
结语
汉代雕塑艺术审美特征中的朴拙、浪漫、刚健、恬静之美，体现中国民族美术写意大气魅力，丰富了汉代雕塑艺术以及汉代美学。笔者认为，这种汉代雕塑艺术美学中对所谓的“大”的追求，其根源是一种趋向崇高之美的体现。结合对汉代各个方面的了解，可以发现汉代艺术审美中正是体现出这样一种自然大气崇高之美，即一种诉诸于心灵上的生命本质力量。
参考文献：
[1]叶颖博.符号学视野下的雕塑艺术研究——以汉代雕塑为例[J].科教文汇，2009（36）.
[2]孙常吉.两汉时期雕塑造型艺术的特点及成因[J].艺术教育，2014（10）.
[3]肖长生.论中国古代雕塑的线条[D].景德镇陶瓷学院，2007.
[4]刘娜.浑然天成茂陵国宝——浅谈城市旅游雕塑[J].现代交际，2013（5）.
雕塑艺术的审美特征范文2
关键词：审美实践 美术创作 审美特征
一、前言
审美是人类对世界的一种独特的内心感受，主要是指人对世界的一种无功利性美的感受，它可以说是理智与情感、主观与客观的统一体，是人类所共同追求的，人们总是会想方设法地把这种审美感受用艺术的形式实践于生活中，形成一种独特的艺术作品。[1]美术，是一种占据一定空间、具有可视形象的以供欣赏的艺术，也是人的审美感受外化的一种重要艺术，因此它也被称为“造型的艺术”。美术创作活动是一种健康积极的审美体验以及审美创作的活动，美术作品则是美术家审美理念外化的结果，美术家的审美特点决定了其作品的特点，艺术来源于生活而高于生活，因此美术家所创作的各种美术作品都来源于其自身生活中的审美实践。
二、关于“审美实践 ”
俄国革命民主主义者、杰出的美学家和文学批评家车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的美学关系》中曾指出了美的本质即“美是生活”，这说明美与我们的生活密切相关，与生活中的体验息息相关。美从一定意义上来讲，也是事物的一种属性，但是美的产生除了与生活有关以外，它还依赖的是人的一种心理机制，朱光潜曾在其《谈美》一书中说过，“距离产生美”，这里的距离不仅仅指的是一种空间上的距离，同时还包括了时间上的距离和心理上的距离。也就是说人们在欣赏自然美、社会美和艺术美等审美过程中，必须保持一定的、适当的距离，如时间距离、空间距离和心理距离，否则就会影响和削弱审美主体的审美效果，影响人的审美体验。审美是人们对事物的一种内在的主观感受，是客观事物与人的主观审美感受的统一。而审美实践就是要将审美的感受付诸艺术家的作品中，审美实践的形式主要依赖于人的审美体验。审美体验在现代美学中主要是指人在对审美对象的感受审辨中所达到的精神超越和生命感悟，一种极为强烈的人格、心灵的高峰体验。人的审美体验在人的创作活动中具有重要的作用，它是一种无意识的、潜意识的心理感受，能够充分地调动创作主体的情感、想象、联想等心理因素。但是审美体验必须要经过材料的储备和审美经验的积累，艺术的体验和审美发现、创作欲望的萌动和动机的生成三个阶段，它具有原构性、历构性、超构性、预构性四种特性。[2]原构性指审美体验具有原始建构的属性，它显现了审美体验的力度。历构性是指审美体验具有历史建构的属性，它体现了审美体验的深度。超构性是指审美体验具有超越现实、超越个体而进行意义建构的属性。预构性是指审美体验具有预先建构未来形象的属性，正是这四种特性为审美实践奠定了重要的情感基础，而审美实践就是要把人的这种审美体验实践到自己的艺术创造中，使其艺术作品反映个人的审美特点。
三、审美实践在美术创作中的应用分析
审美实践与审美认识是相辅相成、相互统一的，审美实践有助于不断地提高艺术家的审美认识，而审美认识则有助于知道艺术家的审美实践活动。美术根据其特点的不同主要可以分为绘画、雕塑、工艺、建筑、书法、篆刻、设计、新媒体和摄影等类型。每个门类又可以根据表现的题材和使用的题材，再分成若干小类。美术家在运用自身的审美感觉对艺术品进行审美实践之后运用在美术创作中是一种再创造的过程，笔者将详细分析审美实践在美术创作中的应用。
（一）绘画创作
绘画是美术创作的一种重要形式之一，它强调线条、色彩与形体等艺术语言的相互统一和相互协调，通过线条的变化、色彩的调节以及各种构图手段的变化，来达到塑造出不同的视觉效果的目的，但是更重要的是要融入绘画创作者的审美情感。绘画的种类繁多，主要有人物画、风景画、插图画等。采用不同的绘画形式创作出来的绘画其审美特征会有很大的区别，尤其是不同国别的绘画创作，会深刻地反映出各国历史文化的不同。不过绘画虽然强调笔墨纸的应用，也强调创造手法的应用，但是更重要的是要蕴含着人对美的认识，中国的绘画有其自己独特的创作方式，主要采用的是一种散点透视的方法；在画面的构成上，与其他国家也有所区别，中国画讲究诗、书、画、印的相互结合，诗反映画，画能够表现诗的主题，形成其与众不同的审美特征，这是审美实践最直接的体现和运用。
（二）雕塑
雕塑是美术创作的另一种重要形式，也是审美实践的产物，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。雕塑按构造材质可分为铜雕、石膏像、木雕、根雕、玉雕、冰雕、漆雕、骨雕、牙雕、贝雕、泥塑、面塑、玻璃钢雕塑、陶瓷雕塑、石雕等。雕塑一般都带有一定的功能性，有的是用于纪念的，称为纪念性雕塑，有的是用于表达一定主体反映一定思想的称为主题性雕塑，也就是说雕塑是一种功能和美相结合的艺术，也都是雕刻家结合自身的审美实践所创作出的重要的极具艺术价值的美术作品。
（三）手工绘画
手工绘画又称为手绘或者涂鸦。在中国应该算是近些年（2000年左右）新起的一行，如手绘鞋、手绘T恤、人形抱枕、手绘钱包等，都是主要的手绘对象。手绘即在原纯色物品基础上，根据产品的款式、面料以及顾客的爱好，画师在鞋面上用专门的手绘颜料绘画出精美、个性的画面，在不影响产品使用性的基础上，更增添其可观性。如一双鞋子的画面，可以是漫画卡通、真人素描，亦可以是风景、图案或装饰纹样；可以是故事片段配上文字，亦可以是顾客自己的所爱图片加真情告白。只要是可以绘画的，基本都能在鞋面上呈现出来。这种美术创作的表现形式主要受制于消费者个人的审美特点，即以满足消费者的审美需要为标准，是将消费者的美实践于美术创作者个人作品中的一种审美实践，具有动态性特征。
（四）中国画（国画）的创作
中国国画（与“西洋画”相区别）主要是指在中国民族的传统文化中长期形成和发展起来的、具有中国特色的能够自成体系的一种民族绘画。[3]它比较强调“笔墨”的应用，其创作的主要工具是毛笔、墨和颜料，同时还强调纸质的选择，主要采用的是特制的宣纸或绢素。其创作的题材一般不限，主要有山水、花竹、禽鸟、畜兽等，但是其创作的手法却很有讲究，强调阴阳向背以及疏密的结合，强调作品的创作必须要“形神的结合”，要以“形”显“神”，中国画不仅讲究各种创作的笔法，同时更注重的是画中的意境，是创作者个人的审美体验的一种外化形式，因为同样的题材所表现出来的意境大有不同，这就是创作者不同审美实践的结果。
（五）建筑艺术的创作
建筑物与人们的生活息息相关，但是随着科学技术的发展以及人们生活水平的提高，人们对建筑的要求已经不仅仅满足于居住的要求，而是要求其集居住功能和艺术美于一体，建筑艺术是“美是生活”观点的深刻反映，它主要是按照美的原理，采用建筑艺术语言所创作出来的一种独特的艺术作品，符合大众审美的要求，也是大众审美的一种直接实践，但是也融合了建筑设计者的个人独特的审美理念，从总体上而言，建筑艺术就是一种实用性与审美性相结合的艺术。
（六）书法的创作
书法是中国传统艺术的一种，中国书法主要是根据汉字的造型规则，运用点画构成各种形态以表情达意。中国的书法比较强调笔法和结构的组合，各种书体对提按、藏露、转折、轻重、缓急、方圆的要求会有很大的不同，比如隶书就强调笔画要圆，而楷书则主要强调笔画的规则性，这种在笔法和结构组合上要求的不同，其实反映出的是各个历史时期人们审美特征的不同以及创作者个人的审美品位。唐代是我国楷书发展的最高峰，主要的代表人物是欧阳询、颜真卿、柳公权、褚遂良，但是就是同一种书体（楷书），他们所表现出来的审美特点也各不一样。颜真卿的楷书反映出一种盛世风貌，气宇轩昂，这主要是跟他个人的生活体验以及审美特点有关，我们知道，颜真卿是一位将军，所以其字体显得比较大气；柳公权所写楷书，体势劲媚，骨力道健，较之颜体，柳字则稍清瘦，故有“颜筋柳骨”之称；欧阳询是一个集大成者，它吸收了汉隶和魏晋以来楷法，别创新意，笔力险劲、瘦硬，意态精密俊逸，独具特色。简而言之，这都是创作者的不同审美体验在艺术作品中的实践。
（七）对美术作品的鉴赏
对美术作品进行鉴赏是进行美术创作的重要组成部分，也是提高美术创作能力的重要手段，它主要是指人们对美术作品中创作的形象进行感受、理解和评判的思维的活动和过程，人们在鉴赏中的思维活动和感情活动一般都从作品形象的具体感受出发，实现由感性阶段到理性阶段的认识飞跃，既受到美术作品的形象、内容的制约，又根据自己的思想感情、生活经验、艺术观点和艺术兴趣对形象加以补充和丰富。运用自己的视觉感知、过去已经有的生活经验和文化知识对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断，获得审美享受，并理解美术作品与美术现象的活动，因此，鉴赏可以说是一种高级的审美实践，[3]它依赖于人的丰富的知识积累，不仅包括历史常识、风俗习惯等。另外，还必须具备许多与美术作品相关的专业知识，比如造型、工艺、釉面、画法等。
四、结语
美的本质是生活，美的产生与人的生活息息相关，但是还要依赖于人的心理机制，审美体验对人的艺术创作具有重要的作用，可以充分地调动创作者创作前的情感、联想等心理因素，审美实践与人的直接的审美体验有着直接的关系，美术创作既要依赖于审美实践，同时自己本身就是一种审美实践的活动，而审美实践则为美术作品的创作提供了无限的养分。
参考文献
[1] 陈彦如.怪诞在美术创作中的审美体验[J].创新教育与素质教育，2011（27）：22-24.
[2] 林培杰.审美实践及在美术创作中的运用[J].美术大观，2011（7）：114.
雕塑艺术的审美特征范文3
关键词：巫文化艺术；内涵；象征意义；审美特征；装饰性
远古巫文化时代点燃了人类文明，是人类童年精神与智慧的启蒙、觉醒时代。[1]巫文化则是远古人类在繁衍生息中，创造的一种适应并改造自然的原始图腾崇拜文化。巫文化时期，人类已开始欣赏客观世界的形态之美；观察四季变化，欣赏自然界的物象与色彩的美丽，并且用各种技术与材料将这种感觉到的美融合为一件件奇妙的艺术品，并借助想像和创造的绘画、雕塑形象来完成自己的意志。从目前我国出土的史前文物来看，那些稚拙的艺术品都闪耀着远古人类智慧与勤劳之光，在一些洞窟壁画上，那些质朴、单纯的图像描述了远古的动人故事；一些由陶土烧制、并镶嵌着宝石的神灵头像暗示了祖先们敬神的虔诚；还有那些有着美妙装饰图案的器皿，也展现了祖先们热切表现世间美丽的心。从大量岩画、陶器中，我们看出了祖先们的非凡智慧、勤劳和想象力，他们为巫文化艺术赋予了丰富多彩的内涵和精神意义，其作品也展现出了独特的审美特征与品格。
一、巫文化艺术的丰富内涵
巫文化艺术包容了丰富的内涵，它是人们的多种意识和诸种日常经验的交织体，传载了祖先们的精神追求与生活体验。
巫文化时期，人类有着强烈的崇神观念，他们通过巫术、图腾崇拜、生殖崇拜，将原始本能和超自然世界的各种意象以独特的方式融合，形成一种古老的象征语言。这种象征语言具有两重意义，即物象本身的意义和它隐喻的观念意义，在一个具有象征意义的造型上表现出来的通常为物象自身和超越物象之上的幻象。祖先们在两者之间不会作出根本的区别，因此象征形象实际上是想象力把对原始人生存或精神有价值的幻象转化成为形象。这些形象便体现出了巫文化艺术的强烈象征意义。
远古人类通过生活，对劳动、生产等有了感悟与经验，并且也对自身性情的培养也有一定发展与经验，这些都构成了日常经验，于是祖先们便将日常生活的涵义通过摹仿性造型复制出来，例如，岩画中的狩猎、祭祀和舞蹈图等都是他们的生活写照。子孙后代们通过对这些语言和符号的解读便能在继承“图像”的同时，又能传承各种日常经验，于是远古文化更得以积累与发展。
在日常生活当中，祖先们已有了天象、气候的观察和对大事件的记录行为。伴随这种行为，一种实用性的图像和符号已产生，这种符号被祖先们广泛地应用在巫术世界和日常生活世界中。祖先们通常将象征性语言与描述性语言结合为一体，他们用“物候历法”来记载对天象的观察经验，他们通过记事图画，将自己从事社会生活的经验记录在岩画之上，随着岩画记事功能的愈趋复杂化，这种抽象符号逐渐由图案转化为文字。这些美丽的图案与神秘文字无不展示出了巫文化艺术之丰富而瑰丽的内涵。
二、巫文化艺术的审美特征
从远古出土文物的造型、装饰纹样和图案中，我们能够解读出巫文化艺术所特有的审美特征。写实性和模仿性便是特征之一，祖先们在摹仿意识的引导下，找到了模拟自然物象的方法，他们以特有的认识和行为方式进行着创造活动，形象真实感是他们试图达到的一个审美标准。但他们并不满足于完全对对象模仿的造型方式，如苏珊·朗格所说:“模仿虽然是忠实于他所见的东西，但它绝不是一种平常意义上的描写，它是建立在表现基础上的。”[2]他们往往会用特定的情绪与视觉形象真实感相结合的方式进行造型。
从出土文物的几何抽象图案中，我们还可以看到巫文化艺术的装饰性审美特征。祖先们运用几何形象将繁杂、多变的感觉世界都规范到一个理性秩序的范式中。这些带有秩序感的装饰形象与结构不受制于客观世界，意味着装饰性审美特征的成熟。而且这种抽象造型图式与方法还形成了与对象客观属性无关的新装饰形象。这便意味着，祖先们在面对繁复的外界自然，体味若干感觉时，终于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已离开了客观对象，自由成为创作精神。
在秩序性的装饰图案中，我们还能感受出美妙的韵律与节奏。祖先通过劳动实践和对客体自然属性的认识，总结出客体规律，并对客体抽象性质有所认识、归纳。例如:韵律、节奏、和谐、平衡、圆的流畅和方形的阳刚等抽象的性质都是随着对客体规律的认识逐渐获得的。韵律和节奏美在巫文化艺术中有纯化作用，形式审美成为主体，从大量出土雕塑中，我们还可以看到雕塑韵律的具体形态，首先，原始雕塑韵律美的最基本形态来自于整体造型结构的节奏感，其次它还来自于雕塑自身三维空间造型特性，其立体造型与平面装饰之间构成的转换又形成了韵律美的另一种形态。
巫文化艺术还有另一种特殊的审美品格，即通过综合多种形象，表现超现实的神秘世界，形成幻想、虚幻性审美特征。祖先们通常把不同自然形体在特定的意义中组合，虽然局部表现形态是客观的，但新的综合体已超越了各形体的自然属性。其表现形式一般分为:同体、兽禽同体、不同兽类同体等。这类形象的审美意义是，它们在象征性内涵的驱使下，组合为具有幻想性、超自然性的形体。又如苏珊·朗格所说:“作为完全独立完整的体系。无论是二维还是三维，均可以在它可能的各个方面上延续，有着无限的可塑性。”[3]
祖先的原始宇宙观、生存方式和思维中的情感特征形成了一种本质力量，这种本质力量促成了巫文化艺术审美本质的形成。正如马林诺夫斯基所说:“巫术就是纯粹用主观意向、语言行为而宣泄了强烈情感的经验。”[4]祖先在艺术创造中，情感引导他们区分不同对象的造型特征，又使造型符号形成相交融的关系，在以情感为目的的前提下，祖先对形象的塑造进行着自由而有规律的创造，在这创造之中，巫文化艺术的独特结构和基质便不断形成。
参考文献：
[1]重庆远古巫文化学会.礼巫盛典[M]重庆出版社，2003.86
[2]苏珊·朗格.艺术问题[M]纽约.1957.95
雕塑艺术的审美特征范文4
关键词：摄影 统一 造型 直观 瞬间 永固 再现 表现 文化 艺术
摄影艺术本身即是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，多元化、综合化的辩证统一，是它的重要审美特征与艺术属性之一。为此，本文以“四统一”为视角，对摄影艺术的这一重要审美特征与艺术属性进行全面系统、深入细致的研究与论述。
一、造型性与直观性的统一
摄影艺术的第一大重要审美特征与艺术属性，是它的造型性与直观性的统一，也是它的“四统一”的第一个统一。
“摄影艺术是一门现代的造型艺术。它是摄影师运用照相机作为基本工具，根据创作构思将人物或景物拍摄下来，再经过暗房工艺处理，塑造出可视的艺术形象，用来反映社会生活与自然现象，并表达作者思想感情的一种艺术样式。”
首先是造型性。摄影艺术作为一门现代造型艺术，与绘画、雕塑、书法等一样，均以造型性为审美特征与艺术属性。当然，摄影艺术所使用的造型语言，又与绘画、雕塑、书法等不同，即摄影艺术独特的造型语言。其中主要有四种：其一是画面构图。又称“取景”，就是将主体、陪体、背景三元素有机、合理、巧妙地组织安排在一起，构成一个完整的艺术整体。其画面构图的方式又分水平式构图、垂直式构图、对角线式构图、十字形式构图等等；其二是光线。光线又称“用光”，指摄影时运用各种光源（自然光、人工光）对被拍摄对象进行照明，以达到最佳的造型效果。其中主要有正面光、侧面光、逆光、顶光、脚光等等。各种光线具有空间感、立体感、氛围感、意境感，可以烘托主题、塑造形象、体现风格；其三是影调。又称“色调”，是指画面上的明暗层次、虚实对比等等。可以起到突出主体形象、营造情绪氛围、制造特殊艺术效果等作用；其四是色彩。“色彩是摄影画面形式构成中的另一个重要元素，色彩不但在造型中起作用，而且对人的情感具有冲击力。”色彩又分为情感色（如红色表现热情、灰色表示冷静等）、象征色（如白色象征纯洁、绿色象征青春等）、温度色（如红色为暖色、灰色为冷色等）。摄影通过色彩的明暗过渡、组合变化等，形成画面的美感与和谐感。其主要原则与方法有：用色尽量单纯，主体与背景要有对比，形成色彩重音效果；强化某种特殊色彩的独特功能，形成色彩基调，达到先声夺人的艺术效果；在多样色彩中寻求统一。摄影艺术运用上述四大造型语言，充分表现生活之美与作者情感之美，打造出美学品格与艺术意蕴，最终凝聚为其造型性，即以形传神、以形达意、以形抒情。
直观性也是摄影艺术重要的审美特征与艺术属性之一。直观性又称“视觉性”，这也是所有造型艺术共有的特性。这种特性即要求创作中注重视觉艺术的形式美，强化其可视性、悦目性，又要求欣赏者必须亲眼目睹，方能从直观中获得审美愉悦与审美享受。
造型性与直观性二者紧密结合、有机统一，使得摄影艺术的内涵丰富、美学品位提升，具有了独特而又丰晒太阳的艺术价值，备受受众的青睐，并成为最为普通，最为大众化的艺术形式之一。几乎每个家庭、每个人，都与摄影艺术结下不解之缘，成为他们心中的最爱。
二、瞬间性与永固性的统一
摄影艺术的第二大重要审美特征与艺术属性，是它的瞬间性与永固性的统一，也是它的“四统一”的第二个统一。
“绘画、雕塑、摄影和书法从本质上讲，都是空间的静态艺术，不适于表现事物的运动和过程。但是，客观世界的一切事物都是处于时间和空间之中，根本不存在绝对静止不变的事物。因此，造型艺术要反映客观现实生活，就必须找到恰当的表现方式，也就是在动和静的交叉点上，抓住客观事物发展变化的某一瞬间的形象，将它用物质材料和艺术语言固定下来，这就是造型艺术瞬间性的特点。”
可见这种瞬间性对于造型艺术来说是何等重要，也就是说，包括摄影艺术在内的所有造型艺术的创作，一个十分重要的课题就是如何选择事物运动变化过程中那最精彩、最闪光的瞬间形象。德国著名美学家莱辛就十分强调造型艺术创作选取瞬间形象的重要性，他以古希腊雕塑《拉奥孔群像》为例，分析了该作品选取巨蛇缠住拉奥孔父子三人，三个受难者濒临死亡前的最后挣扎的一瞬间的形象，表现出人物激情的顶点。为此他专门写出了美学专著《拉奥孔》，并指出：“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了，我们愈看下去，就一定在它里面愈能想象出更多的东西来。……在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方看，想象就被捆住了翅膀。”
摄影艺术的永固性，指的是它的瞬间形象选取拍摄下来之后，就被物质材料固定下来，不仅可以供人们反复多次地欣赏，而且可以流伟下去。许多珍贵的名人照片、老照片、经典照片，都成为艺术珍贵，在充满丰富的艺术价值的同时，又富有珍贵的收藏价值。
摄影艺术的瞬间性与永固性是辩证统一、完美结合的，它通过瞬间的静态表现永恒的动态，在瞬间中显示永固，又在永固中凸显瞬间。
三、再现性与表现性的统一
摄影艺术的第三大审美特征与艺术属性，是它的再现性与表现性的统一，也是它的“四统一”的第三个统一。
所谓“再现性”，是指摄影作品是对客观现实的再现。这一特性，是摄影作品最突出的特征。众所周知，摄影作品是对现实生活的真实再现与纪录，即使是摆拍，也以客观现实为准则，并无任何虚构。无论是人物、事物、事件，还是景物、动物、植物、器物，摄影艺术都以真实为生命与灵魂。正因为如此，许多摄影作品都成为珍贵的文献资料与历史物证。例如“”时期著名摄影家李振盛拍摄的许多老照片、的照片，都具有认识价值与审美价值的双重属性。而一般人日常生活照片，也同样是普通百姓的真实写照与真实纪录，同样具有珍贵的价值。
所谓“表现性”，与“再现性”相对应，是指摄影作品是表现人的思想感情的艺术。这种表现性也是所有造型艺术所共有的，法国著名雕塑家罗丹说过：“在艺术中，有‘性格’的作品，才算是美的……因为性格就是外部真实所表现于内在的真实，就是人的面目、姿势和动作，天空的色调和地平线，所表现的灵魂、感情和思想。”摄影作品也是摄影师思想感情的一种表现手段，这是毫无疑义的。
四、技术性与艺术性的统一
摄影艺术的第四大审美特征与艺术属性，是它的技术性与艺术性的统一，也是它的“四统一”的第四个统一。
所谓“技术性”，指的是摄影艺术有丰富的技术要素与高科技含量。例如拍摄时光圈、光速、焦距的掌握与运用，广角镜头、滤色镜头、变焦镜头的使用，数码摄影、电子显微摄影、天文望远镜摄影、红外线射影、全息摄影、水下摄影、航空摄影等等，都是各种科学技术的应用。
所谓“艺术性”，指的是摄影艺术毕竟是特殊的艺术形式，它符合“艺术”的一般定义：“人类以情感和想象为特殊性的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。”
所有的摄影作品，包括新闻照片、生活照片、广告照片等等，都是艺术作品，其艺术性是勿庸置疑的。
摄影艺术的技术性与艺术性的辩证统一、完美结合，形成了它独有的审美特征与艺术属性。
参考文献
[1]彭吉象著.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社2002.P150.
[2]杨辛 谢孟主编.艺术赏析概要[M].北京：中央广播电视大学出版社1994.P179.
[3]彭吉象著.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社2002.P161.
雕塑艺术的审美特征范文5
一、两汉时期非写实性表达的特点与表现
两汉时期的雕塑艺术主要集中在陵墓美术的范畴之内，其中最为典型的有霍去病石刻、杨家湾兵马俑、汉阳陵兵马俑、徐州狮子山兵马俑等。这时期的雕塑有着一个共同的艺术形式，而这种形式实际上是对艺术审美的一种非写实性的具象表达。这种非写实性的具象表达有如下几个特点：
（一）整体造型中追求气韵生动的象征性和意象性的审美特点
追求气韵生动的象征性、意象性是构成非写实性具象表达的主要形式，同时也是传统雕塑艺术中审美精神的主要追求。
象征性的表达是艺术表现形式及目的，这时期人们更多利用雕塑的形式来传达对死者的告慰之情和对神灵信念的理解，同时又通过这种方式自然而然地表现出审美的情感，雕塑造型中充满了强烈的运动感和内在的力量感。从兵马俑到陵墓石刻，所有的造型艺术都以象征性入手，追求大气沉雄的意象表达，以其重复的美学特征来象征气吞万里的气象，以期达到镜像现实生活的特点，以圆雕和浮雕及线刻相结合的处理手法来表达汉代所特有的非写实性表达的意象美学。
（二）“随遇而安”的整体具象而局部写实的特点
整体具象而局部写实是从两汉时期开始延续下来的一种传统的表现形式，这种形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一种强烈的“点到为止”“随遇而安”的特点，对细节的变化不做过多的考究，有很强的随意性，后人往往又觉得这是一种情趣。整体的具象往往根据需要而任意选择表现形式，如汉阳陵兵马俑以及杨家湾兵马俑的共同特点就是人物的头部高度写实而身体只是做了简单的结构处理，对结构和解剖不做细致的描绘，把细腻性和写实性用绘画的特点来代替。虽然能从单个俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是这种特征只是对人物形体的概括，同真正的解剖结构相差太远；虽然整体上符合比例，但也只是符合视觉上的比例，绝非是按照人的真正比例和结构，同写实有很大差距。这种形象是轮廓式的“像”，而绝非写实风格体系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表现，并非是真正写实性的。
（三）“做人不如做动物”形体之上的差异性
在雕塑造型中对人和动物的形体处理，对人物的表现远远落后于对动物的表现，流露出在形体之上自我矛盾的差异性。无论石刻还是各种俑的造型，先民们对动物的塑造投入了更多的热情，使动物的表现更加生动形象，这一点和长期以来人们对于生活的观察和理解有很大的关系，同时也是人与自然和谐相处的愿望的一种表达。而相对于动物的塑造，人物雕塑显得粗糙而缺乏生动性，流露出人们对自我的认识缺乏一种严谨的态度，表现出艺术对人体的自我封闭的状态与心理。如杨家湾兵马俑中的人物造型，只是通过模拟对象来象征现实生活，尽管为了避免雷同对人物形象做了区别性的刻画，但这些都只是表面上的刻画，对于结构的组成、形体的组合与穿插并没有进行过多的塑造，但是同一坑中的马俑却不同，进行了形体与结构的处理，加进去制作者对马的理解和思考，形体上方圆并用，运用“弧线”和“S”形线来强调动感，更好地解决了形体的穿插关系，并且在对解剖和结构理解的基础上进行了概括，减少不必要的光影效果对整体影像的分割，使单个形体塑造充满着浑厚的感觉，动静结合，整体上达到一种气势上的追求。兵马俑的这种处理手法迅速扩展到所有动物造型的身上，造型的形体感越发强烈，语言上进行绘塑结合，线与雕刻相结合，并且这种形式与语言也在地上石刻的造型上运用，逐渐成熟，最终形成传统石刻的非写实性的表现语言。
（四）“做人重面子”及“察颜观色”的特点
“重面子”是指在整个人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻画；而“察颜观色”是指用绘画的特性来弥补雕塑的不足，尤其是对色彩的需要。从写实的风格来看，雕塑的写实性在某种程度上被色彩代替，与其说雕塑和现实之间的“像”，倒不如说是绘画色彩和对象的接近，是色彩的写实。
“重面子”而轻身体，在脸的表现上比较细腻，往往不重视身体的表现，完全是为了需要才象征性地处理一下，对解剖和结构不做深刻的处理，只是表现出轮廓影像中的基本结构和比例关系，追求整体气势而突出个性特点，如西汉杨家湾兵马俑中将军俑的表现手法就是如此，微微隆起的“将军肚”配以略显盛气张扬的面部表情，腹部与面部相比较，腹部往往是象征性地传达其存在的观念，而面部的表现反倒显得谨慎，在处理上通常略为细致写实，发型、胡须和其他形象特征都表现得非常细致，配以接近客观真实对象的彩绘，为制作兵马俑的再现现实目的起到了关键性作用，形成了两汉时期特有的风格。
（五）现实性与单一性的对象表达
表现的对象有着强烈现实性，缺乏丰富多彩的表现内容，既没有出现神像也没有出现希腊式的人体，目的极其单纯，就是镜像生活。虽然其中也有一些神话题材及通俗信仰的题材，墓葬雕塑几乎完全是对现实生活的镜像，所有的雕塑没有出现对神像的崇拜，也没有出现对人体的描写，这也是非写实性表达中非常明显的特征，从某种角度上显露出对神的敬畏和无知及对人自身的认识缺少一种自信的精神。
尽管墓葬总体上的设计意图是为了满足先民们的通俗信仰，雕塑与壁画等充满着神话迷离的色彩，表达了先民们幻想着死者在另一个镜像的世界中得到永生的观念，但是在雕塑的造型中始终没有出现对于各种神像的表现，而把对神的理解与表达交给了两汉时期的文学和绘画，神性的表达只是斑驳的几点，并不是雕塑艺术的主要任务，反映生活镜像现实才是终极目的没，因此对物质上的满足最终成了最急切的表现形式。
二、形成非写实性表达的主要原因
中国古代雕塑的发展到两汉时期形成了 非写实性表达的形式和语言，这有着深层次的原因。从历史发展和社会发展的条件来看，两汉时期尚不具备走向写实的条件，因为写实雕塑的产生是需要哲学观念、意识形态及社会文化等各种条件的长期积累而产生的，这种非写实性的表达是复杂的社会哲学对审美取向的制约，以及人们生活中自我约束、自我表达的一种结果。往往有何种社会意识形态就会产生何种艺术形态。非写实性的表达是复杂的社会哲学及人们自我约束、自我表达的一种结果。
首先，秦汉时期哲学观念对雕塑非写实性表达产生了重要影响。雕塑存在的目的不是为了美的需求或者为了人们欣赏。出现雕塑造型艺术往往不是单纯为了创作而产生的作品，而是以功能性为目的，满足通俗信仰上的需要。包括各种明器或者陪葬器在内的雕塑造型艺术品，单纯为了观赏性的作品几乎就不存在，因此好看与否已经不是主要的，而是附加到其制作过程中去的次要的意义。雕塑的制作完全是按照墓葬的礼仪观念和阴阳观念来进行，包括造型和着色。“在汉代社会的通俗信仰，包括阴阳五行观念、神仙方术、谶纬观念。在汉人日常生活领域所有方面，这些因素以其潜在的力量，规范和调节着人们的行为方式，对汉人的造型活动和审美观念也具有深刻的导向、规范和调节的促成作用，它直接影响了汉代造型艺术的面貌。”①因此，在这一过程中直接放弃了纯粹的美的形式，连绘色也并非是因为美，而是各种礼仪及通俗信仰的需要，长此以往，在功能信仰的观念上慢慢揉进了一些审美的单纯性，在制作过程中制作者开始讲究造型的生动性和视觉美感，逐渐形成了一种非写实性的表现语言。
其次，整个社会审美取向对雕塑造型艺术的引导和制约，使雕塑的制作从一开始就用中国绘画中的随意性代替了解剖学的严谨性，追求绘画中的审美气质而放弃了一些解剖学中的几何、数学、对称等审美原则。
再次，社会发展的现状对其审美的制约。中国自古以来就是个农耕社会，日常生活中关注最多的是人与自然之间的关系，表达最多的是对自然生活的理解和愿望，而缺少对人自身的肯定。人们在审美表达时总是去和自身的现状相吻合，总是和自身所受的某种情形相背离，表达自己对不能达到的某种目的的向往，表达自己的理想，这种愿望在艺术作品上往往显露无遗。
最后，人不能充分认识自我，缺少自信与激情。对于艺术创作而言，两汉时期雕塑的创作缺少一个出现人体艺术所需要的特有的环境和开放的气氛，这个条件虽然并非是主要的，但却是不能忽视的。伦理道德观往往是艺术家的枷锁，艺术作品往往只能表现一些没有地位的和远远不可能触及安全的角色，如乐舞俑、奴隶，以及一些动物等，虽然是人物但绝非是人体形式的人物，都是以着装等形式出现的。
通俗信仰和禁欲主义导致汉代雕塑缺少人体表现形式。因此也就造就了先民们对动物的生动表现。无论从空间形体还是从人性伦理上，对动物的表现远远要比对人的表现要轻松许多。而对动物的表达永远都是自由的，因此，两汉时期雕塑艺术中的动物造型生动而充满活力。
三、非写实性表达丰富了艺术的表现形式
两汉时期雕塑艺术形成的非写实性表达的形式语言主要原因就是长期以来特殊的农耕文化决定社会意识形态，从而决定了艺术审美的价值取向，也决定了一个民族的审美追求，形成了倔强而独立的非写实性表达，雕塑的初衷并不是为了审美的需求，而是为了功能上的需要，有着强烈的功用性色彩，是在满足使用功能和信仰需求的同时附加的审美功能。“早期造型艺术中，雕刻更容易使人理解早期人类将‘造像’与‘实物’等同起来的观念。”②
两汉时期对外来风格体系的排斥远远大于对其的吸收。汉代以前同西方的交流虽然一直都存在，但是在佛教还没有广泛传播之前，西欧式的雕塑风格体系在中原地区一直缺乏较强的认同感，连后期佛教雕刻也是经过几百年的慢慢渗透，并不是铺天盖地的全盘吸收。因此，西方的写实风格体系还不足以影响其非写实性的表达。
一般来说，制作绝非创作，创作往往是艺术家自发的现象。但是两汉时期的雕塑，尤其陵墓雕塑艺术在制作上除了一些小型的陶器外，有代表性的雕塑基本上都是由专门的人来设计，再由专门的工匠来完成最后的制作。因此，作品制作过程是割裂开来的，不是单个艺术家独自完成的，也很难说是独立创作行为，而制作者往往是为了生存或者在权力意志的支配下进行的，制作者大部分是身份低微的工匠，还没有强大到去影响或引导雕塑发展的方向。
两汉时期的雕塑艺术正是因为种种因素的制约才形成了有别西方写实风格体系的非写实性的表现形式和语言。在艺术的分区里，不能单纯地用写实或者非写实来区分艺术的高低，只能说是正因为有了这些不同的表现形式和表性语言，才使艺术更加丰富多彩且充满魅力，构成了完整而绚烂的艺术世界。虽然我们无法回到历史中去，但我们从雕塑流露的文化以及审美追求中能够一睹历史的风采。
注释：
①宗超.汉代造型艺术及其精神[M].北京：人民美术出版社，2006：24.
雕塑艺术的审美特征范文6
关键词：显应宫；妈祖神像；宋代文化
中图分类号：G12 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0152-02
一、福建长乐仙岐显应宫妈祖神像在宋代文化背景下受到的影响
（一）福建长乐显应宫妈祖神像受到宋代社会审美思维和文人士大夫美学思想的影响
妈祖文化起源于宋代，其发展程度也是在宋代达到鼎盛。宋朝是一个有趣的朝代，于此同时又有着许多不可调和的矛盾。一方面，宋的科学技术成就是很高的，在唐代的雄浑基础上又进入一个科学发现的高峰期，宋的文学艺术更是以宋词为代表和唐的成就几近并列；宋代的贸易更是突飞猛进，城镇经济空前发达。但另一方面，宋在某种程度上又是软弱无能的代名词，面对金和元的滚滚铁骑屡屡败下阵来，檀渊之盟、靖康之耻等一系列的懦弱表现，仅仅依靠少数的精兵良将也是不堪一击，大好江山拱手相让给了金和元。宋朝在政治领域和文化领域上存在着巨大的反差。究其缘由，主要与当时宋朝建国以来一如既往的重文抑武的思想政策有着极大的关联。
显应宫妈祖泥塑像正是在这样的社会条件下创造出来的，这样的社会条件涌现出大批的文人士大夫，有著名的王安石、苏轼、黄庭坚、欧阳修等人。苏轼的《书鄢陵王主薄画折枝诗》这样写道：“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”②这集中体现了他的美学思想，他主张必须抓住某些物态的审美特征，用艺术的眼光来处理，无关痛痒的枝节可以省略，懂得取舍，否则就会“若画工，往往只取鞭策皮毛，看数尺许便倦。谨毛而失貌，舍本以逐末，就会失去诗意。”②苏轼认为艺术的真正内容，是达到一种意境，凌驾于所描摹的自然物象之外。回到显应宫妈祖神像，其衣纹简练又不失写实，人物表情淡然脱俗，文人士大夫的审美观念影响了整个宋朝艺术作品的创造风格。致使它的造像风格与唐的浮华非凡有着极大的反差，而趋于洗练简化的风格，造像整体没有太多华丽的装饰，正如清水芙蓉般的朴实无华。
总的来说，宋和唐正相反，它是一个内敛的朝代。宋的社会思想强调存天理灭人欲，不再像秦汉时那样雄心万丈，也失去了大唐的气度非凡，而是将人内心的思维或某种情绪化的东西表现出来，如此看来，这就造就了宋的雕塑作品偏向文弱温婉的作风了，在历史上宋的雕塑高峰期已经过去了。与雕塑语言匹配的阳刚、恢宏都与这个时代显得那样格格不入，而佛教造像也未能幸免其雕塑发展的桎梧。不得不说，宋代的雕塑比之唐代的辉煌华丽，它在历史上的地位是不及唐代的。从雕塑追求量感上来看，宋代雕塑文弱的风格是很难超越前代的。虽然如此，宋代雕塑比之前代还是有着自身独有的特色的。其朴素淡雅，富有文人气息的艺术风格却极具有代表性，充分体现了一个时代的整体风貌。显应宫妈祖泥塑神像刻画的妈祖形象本身是女性塑像，其风格自然偏于温婉可亲型，这座妈祖神像出自民间艺术家之手，它反映的是平民百姓的思想愿望，表达了宋人内心对于妈祖的信赖。
（二）福建长乐显应宫妈祖神像兼收并蓄、精致古典的审美指向
在艺术上，我们万不可以功利性来评判两宋，如果说盛唐是触目惹眼的，那么两宋的兴盛则须悉心体会。在艺术审美创造领域，宋代首先全盘接受了唐代诗文书画全面发展的格局，在此基础上又有自己的一些创新。探求生活中人的形象与品格，赋予典雅的装饰之风。古典，顾名思义，就是趋于写实。在显应宫妈祖神像的塑造上，艺术家用洗练的手法表现形象，在动作、姿态上有意识省略某些细节、不拘泥于局部的型，而紧紧抓住妈祖形象特征，用大胆概括又不失写实的手法，显示纯朴、自然、简洁的民间风格。彩塑艺术在我国的发展历史悠久，它贯穿于悠久的历史文化中。到了宋代，彩塑艺术的发展开始有了一些新的变化，宋代美术的风格与前代有很大的变化，强调文人的意境，而不是唐代的那类贵族气派。宋代是历史上画院规模最大的朝代，其创作力量相当雄厚。而在民间，也出现了很多文人士大夫，显应宫妈祖神像在雕刻手法上可以看出宋代的细腻、清秀和贴近生活等特点，线面并重。其衣纹舒展自然，塑造比例适度，反映了宋实美术主义的审美特征。两尊妈祖神像都是出于宋代民间艺术家之手，且都是出土文物，其造像风格有着极大的相似之处，都洋溢着朴素淡雅的文人气息，衣纹简练又不失写实，表情形象自然。可见宋代雕塑的整体风貌，宋代的妈祖造像在佛教雕塑中是具有一定的代表性的。
（三）福建长乐显应宫妈祖神像的世俗化
宋代的宗教美术淡化了神权的色彩，佛教造像侧重于市井和平民文人的生活，菩萨的形象倾向于社会中下层的劳动妇女化，而罗汉的形象，往往是以庶民乃至流浪乞丐为原型塑造的，崇高华丽的楼阁，也被简陋偏僻的岩穴洞窟所替代。宋代宗教美术创作，多出于民间艺术家的匠心独运，它们的观赏对象，也主要以市井百姓为主。在人民大众的立场上看，人们切身的生存需要所培养起来的现实主义观念，使人们更重视眼前利益，于是，人们到寺庙佛窟烧香拜佛的举动往往出于世俗的、祈子、祈寿、升官、发财等目的。由于宋代城镇经济的发展，从而使得宋代城市平民阶层迅速壮大，大多数美术作品的创作中，都渗透出市民的审美趣味。以此来审视显应宫的妈祖造像，显而易见地，妈祖是确有其人的，那些神奇的妈祖传说也都来自于民间，不论是妈祖的外形，衣着特点都形成于民间的审美思维。显应宫妈祖神像正体现了宗教的世俗化特点，神像的表情和蔼可亲，趋于写实，服饰特点是服朱衣。刚挖掘出土时神像栩栩如生，色彩亮丽鲜艳，人物形象贴民百姓，不同于以往佛教造像般具有神圣不可侵犯的距离感。妈祖文化迎合了当时人民大众的现实主义观念，所以妈祖庙在宋代的香火鼎盛至极。而世俗化则是宋代佛教雕塑的普遍特点。
二、小结
综上所述，福建长乐显应宫妈祖神像的形成是与宋代文化社会条件息息相关的。从妈祖的起源，发展上看，宋代文化思想在很大程度上推动了妈祖信仰的形成。不论是宋代文人士大夫的美学思想，还是宋代精致古典的审美指向，还是宋代宗教美术对神权的淡化，都促使显应宫妈祖神像形成一种世俗化，精致古典的艺术风格。宋代雕塑虽然在中国雕塑史上的地位不及唐代的辉煌华丽，但其朴素淡雅，富有文人气息的艺术风格却极具有代表性，充分体现了一个时代的整体风貌。本文就福建长乐显应宫妈祖神像为切入点，以小见大，全面剖析了宋代的社会思想及等方面的状况对其的影响。一方面，研究福建长乐显应宫妈祖神像让我们能更好的了解妈祖文化，推动其在世界各地的影响；另一方面，对研究宋代佛教艺术具有一定的历史研究价值。
参考文献：
[1][德]汉克杰.徐龙飞译.笑-美学与宗教关系之若干观察[J].2008，（2）.
[2]翁剑青.形式与意蕴[M].北京：北京大学出版社，2006.
[3]党春直.中原民间工艺美术[M].郑州：河南人民出版社，2006.
[4]吕品田.中国民间美术观念[M].长沙：湖南美术出版社，2007.
[5]李松.土木金石-传统人文环境中的中国雕塑[M].西安：陕西人民美术出版社，2005.
[6]程民生.宋代地域文化[M].开封：河南大学出版社，1997.
[7]包伟民，吴铮强.宋朝简史[M].福州：福建人民出版社，2006.
[8]罗春荣.妈祖文化研究[M].天津：天津古籍出版社，2006.
[9]贾二强.唐宋民间信仰[M].福州：福建人民出版社，2003.
[10]彭玮.宋代士大夫的审美趣味对工艺美术风格的影响[A].广西艺术学院学报.2007，21（2）.
[11]魏跃进.宋代陶模造型蕴含的民俗文化色彩[A].艺术掠影[J].2008（1）.
[12]驰骋.长乐显应宫巡海大神群塑中的番客[J].福州艺术创作研究所.
