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电影的艺术特色范文1
[关键词] 贾樟柯；导演；艺术；电影；特色
贾樟柯作为中国新生代的导演，他的很多经典作品都被我们熟知。对于导演的成长经历和创作历程我们不必多说，而在此主要为了探讨贾樟柯导演在电影创作的场景的设置时候具有的独特眼光和由此产生的艺术特色。
流光溢彩的县城场景影像
1.县城场景影像的特征表现。众所周知，贾樟柯导演经历过县城环境的熏染，他的电影作品有的也反映了县城的发展变化和县城人们生活的精神状态。可以说从20世纪90年代开始，随着改革开放和经济的快速发展，中国的城市化进程加快了，因此，农村也出现了越来越多的打工者，城乡一体化的影响大大超乎人们的想象，城乡之间的交流也愈加强烈。因此，电影所要表达的那种复杂的多元化文化的交融和社会生活被贾樟柯导演演绎着。他对于城乡结合部的关注以及县城文化的发展都进行了较为透彻的分析，可以说，在电影创作上，贾樟柯大量选择的县城场景，对于县城人物的描写，创作了一批经典的平民文化的力作。
2.贾樟柯导演的县城场景影像的艺术特色与表现。对于曾经生活在县乡中的导演贾樟柯来说，成长的经历可谓丰富多彩，或许这也是他创作灵感的来源之一。从对县城场景的选择可以说，他既是对于旧时经历的怀念，也是想记录时代变迁的一个理念。我们可以从电影《小武》中得到答案，这可以说是一部奠定了他电影创作基础的影片。通过该片我们可以看到他的电影的浓浓的县城味道，无论是该片中出现的人物复杂关系，还是要阐述的主题思想都是需要我们反思的。《小武》采用了纪录片性质的拍摄方式，可以细腻的追踪每一个人物表情和故事细节，尤其是场景中出现的小武独自在县城的公共汽车站出现的情景，背后的简陋的县城车站，杂乱的尘土气息，主人公点着的香烟以及那个熟悉的山西火柴，都是他电影场景设置的特点展现。北方小城的落后面貌以及对于这些县城场景元素的设置，可以说，导演好似回忆着自己过去的经历，虽说是重温经典影像，他的电影却是真实地记录了这个时代与这个地点的独特性。在该片场景中还出现了县城贫瘠的荒山、破旧的建筑、人们嘈杂而平淡的面孔等，观众可以感受到无比真实的县城气息。此外，《小武》中的场景可以看出中国几年之前的县城概况以及中西部的发展情况。虽然主人公小武在爱情、友情、亲情中遭遇了很多的不幸遭遇，但是导演给小武界定了一个特殊的身份，可以说一种人文主义的关怀。贾樟柯导演对于县城生活场景的描述，可以说是一种探索，他虽然也借鉴了第五代导演的作品的乡土气息，但是更多的是对人的关怀，借景抒情，从县城的生活细节来凸显主人公的个人和精神状态。之后贾樟柯创作的《站台》也是他借以县城创作的背景展现，该片也好似展现了导演的经历，在影片中小人物的经历和情感纠葛，人物角色的发展变化，环境的变迁都构成了影片的叙述过程和创作经历，可以说讲述了那一代人的时光。可以说该片中的人物崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍都是文艺工作者，他们的身份在县城中可以说是那种自由奔放的带有艺术化的人物，他们这些人对于未来的追求，对梦想的期盼与之后的生活经历虽然有很大的差异性，但是在县城这个环境中，现实的残酷和对于他们精神上的折磨都是可以预见的，可以说影片的场景县城就是他们的一个最大的障碍因素。影片的站台是他们人生的起点，也是新生的开端，他们可以从此接触外边的世界，虽然处在北方的小城，但是不同于导演之前的影片的场景设置。影片《任逍遥》描写了县城一群青年人颓废的生活状态，他们的不良习好以及情感纠葛和对前途的迷茫的心态都是可以从影片中的情节可以看到的，影片也选择性的将山西大同作为拍摄地，场景的选择使这座依靠煤炭生活的城市与该片年轻人的心态有了深深的双关，好像地下被挖空的环境与他们年轻人的空虚的心灵是一样的，在这种环境和氛围中，人们挥霍着自己的青春，享受着物质生活，极为真实地表达了小人物的生存状态。此外，该片也可以说是对于游戏人生的独特刻画，导演贾樟柯通过环境的刻画把主人公的迷茫和放荡不羁表现了自己的情感。该片还出现了家庭的对立和母子、父子等关系的对立等人际关系的紧张情况的出现，他们为了突破家庭的束缚，要放抗，追求自由，但是却在县城的环境压抑的状态下无法解脱，因此，他们一次次做出大胆的行为，要突破环境和生活无奈。该片还充斥了一些当时的新闻，例如国际争端、国内新闻等，导演贾樟柯希望用这些来渲染当时气氛的压抑，来突出人们的精神状态。该片虽然保持了县城的状态，包含了一些县城的场景，如火车站、汽车站、歌舞厅、台球厅、旱冰场、卡拉OK厅等，集中反映了那个时代县城年轻人经常出没的地方，导演将现实生活影像化了，在状态中进行了思考。
3.贾樟柯导演县城场景设置的意义。由于是对于县城的展现，他的影片可以说是记录性质的，可以保留那个时代的影像资料，尤其是大量农村和县城素材的整理和拍摄，导演回忆了很多这样的生活片段，尤其是导演可以从这些片段中关注人们的情感和人际关系，他对于这类县城的人群有了具体的描述，可以说突破了以往很多导演没有接触过的地方。贾樟柯还将县城影像作为了叙述的文本，是中国电影史上的一个突破，之前不被重视的县城被导演深入的挖掘了，这类主题和丰富的素材使贾樟柯的电影有自己鲜明的个性。这类地域性的表现方式，获得了重要的艺术意义，那种人物朴素的情感，真实的光线，记录性质的表现，真实的声音都是见证，还有非职业演员的表演，更突出了导演想要表现县城真实性的出发点，符合拍摄的实际情况，有利于自由而真实的创作，他的影片也上升了新的高度。
贾樟柯独特的城市场景影像
说到贾樟柯的城市影像，可以说他对于自己从县城影像到城市影像有了很大的转变过程，因为很多影片都涉及了都市文化，尤其是展现了都市的繁华、丰富多彩的街道、白领的潇洒生活、复杂的人际关系等，这些电影色彩是极为丰富的。贾樟柯的城市影像场景设置侧重于另类化，游离于城乡结合部，突出对比性，刻画了年轻人的状态，将人物的心理特征也表现了出来，共同组成了贾樟柯的城市影像。
1.贾樟柯城市场景影像设置的艺术特色。《世界》该片就是贾樟柯从县城影像向城市影像转型的一个作品，作为该片的主人公，打工者成为他关注的焦点，他展示出了打工者的内心世界，把他们凄苦的遭遇和在城市的故事叙述出来，充满了现实主义的意味。赵小桃在城市的地下室环境里生活，可以说他们是城市被边缘化的人群，一切事虚无缥缈的，作为民工这一群体，他们没有时间欣赏城市环境的繁华，有的只是一天天重复的劳动，赚取自己的生活费，虽然处于都市中，他们这群边缘人没有理想的成功可言，在复杂的环境，吸引他们的都市只不过是过眼云烟，在迷失的森林中失去了宝贵的东西，除了金钱。贾樟柯的影片《世界》《三峡好人》都对于这类人物有极大的关注，描写了他们的生存状态。《世界》里面描写的纪实风格的城市，充满了贾樟柯的电影美学艺术，他把人物归于平淡化的展现，掩盖了故事发展的意境，该片呈现出了凌乱的叙事手法。贾樟柯导演挖掘了影片的主题，把主人公的表情、行为等进行了深入的展示，那种迷惘无措和失落感是可以在现实的都市生活里面的人物看到的。此外，贾樟柯还进行了都市人们生存状态的描写，在影片《三峡好人》里面，贾樟柯重点描写了三峡工程这一背景环境，尤其是与之而来的一系列的影响因素，人们的漂泊和林立的码头，这些景象充斥了该片之中。作为一个以寻找为主题的影片，《三峡好人》将工人韩三明寻找自己的前妻，护士沈红寻找杳无音信的丈夫这两个线索进行展开，结果就是韩三明与前妻准备重婚，沈红与丈夫决定离婚，这两个故事虽然都是夫妻关系的叙述，但是结果不同，故事背景环境是三峡移民的故事展开的，可以反映一定的人物内心世界。该片还有一个特点就是那种不确定性，变化的主题与不断的追求成为线索，人物内心的焦虑，那些特写的展现，尤其是燥热的天气、人物的内心精神世界、生活的奔波劳苦、人物生活的精神层次等。
2.贾樟柯城市场景影像设置的意义。在特殊的城市影像中，贾樟柯重点把握了社会的症结，勾勒了城市生活的片段，经过导演的艺术加工，把城市文化和时代特征表现出来，人物的内心世界和环境因素也表现出来，虽然在以前的影片《小武》中也重点描写了人物的内心变化，但是后来的几部作品，把城市里生活的人群的内心刻画的更为细致入微。城市的病态和情感的淡薄使导演描述的情节现实主义意味浓重。《三峡好人》也主要从真实的故事描写中，将主人公的焦躁与环境刻画有了贴近的意味，可以说该片代表了贾樟柯的一个新的影片创作的高度，突破了他早期的设计色彩，加注了人本关怀，尤其是在社会现实大环境中，有了关照。该片还带有一种留恋和传统意味的祭奠，可以说是传统与现实的统一，既有依依不舍，也有无限的憧憬，面对现实也许就是最好的选择，影片定格在小城的环境里，都市影像与时代很不重合，该片曾出现了烟酒茶汤的字幕变化，这都是人们最基本的生活需要，包含了人本主义的关怀，也把底层人们的辛苦刻画出来，生活韵味十足。
总的来说，贾樟柯导演作为新生代导演的代表之一，从他旧时生活的山西的大环境出发，创作的县城影像是他电影的最大特色，他不断地追忆过去的时光，以纪实的手法描写过去的时代，试图解开他内心要表达的重点内容。之后的转型，他描写了另类城市影像，关注弱势群体的生活状态，用不同的故事穿插在城市生活之中，可以说，这是对于他们内心的一种表达，不仅仅是同情，更是希望通过影片的叙述，可以展示出当代城市生活的人群的悲哀，城市的场景和县城场景的设置都是他的电影的独特之处，他不是简单的描述，而是更高层次的探索和反思，可以说是对于人性的一种理解。
[参考文献]
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电影的艺术特色范文2
关键词： 汤姆·提克威 叙事 节奏 时空
德国导演法斯宾德作为世界级的电影大师，他所执导的电影将欧洲“作家电影”的深邃与美国电影的可视性完美融合，具有独特的个人风格和丰富思想内涵，因此被称为“好莱坞式的德国电影”。而如今在德国，被人们冠以“小法斯宾德”的德国导演汤姆·提克威其影片色彩绚丽而青春、人物美好而感性、故事充满离奇与机巧、镜头流畅而富有冲击力、音乐与影片往往相得益彰。他属于天才的全能型导演，从编导演到制片、剪辑、音乐原创到音效师、特技演员等各种职务都有所涉及，参与主创和创作的影片有上百部。这一切让人无法不与他同德国的天才导演法斯宾德相联系，他们的人生经历多少类似，上升的迅速和耀眼程度都堪称对等。虽然现在提克威还远远称不上世界级电影大师，但在众多青年才俊中，他打破了沉寂已久的传统的电影叙事方式，掀起了电影叙事的革命。他的电影处女作《致命的玛利亚》，让观众首次感受到了这位导演对节奏和速度的把握，而之后的享誉世界的电影《罗拉快跑》更是在这方面大放异彩，成为新世纪德国电影的崭新开端。
一、运动镜头动感十足，视觉张力凸显
熟悉并把握了电影艺术理论的影片叙述人通过一个个鲜活的镜头讲述动人心弦的故事，让观众领会故事的动人与神奇，让故事讲述得更精巧，更富于变化，更具有意蕴和情致；而能够了解和领悟电影艺术的观众，一定会更富于洞察力地理解故事，更富于创造性地领悟和阐释影片。作为新世纪德国电影的先锋，汤姆·提克威出生于1965年5月23日，自小就是德国有名的电影神童，与他同事的电影创作人都将他称之为“电影娃娃”。上世纪二十年代初德国电影存在着两股创作理论：一是表现主义电影；二是室内剧电影。进入了九十年代之后，两德终于结束分裂的状态，实现了国家统一。承继了深邃的德国电影精神，许多小成本电影都反映了现代人对于当下德国历史的思考，气氛压抑浓重。1993年，汤姆·提克威28岁时终于完成了第一部剧情长片处女作《一脸死相的玛利亚》，在这部影片中他让观众看到了与以往沉闷而自虐的德国影片风格迥异，运动镜头的极致运用，给陷入低谷的德国电影注入新的活力。1997年，汤姆·提克威拍摄完成了《意外的冬天》，这部影片打破了传统电影的单线叙事，把几个互相之间本来就有着密切联系的人，巧合式地通过各种事件更紧密联系在一起，形成了类似环形叙事的特征，思想和技巧趋向成熟。1998年，当红发女孩罗拉在银幕上狂奔时，我们在这个新生代导演的身上看到了德国电影的新曙光，汤姆·提克威的名字逐渐被世界所熟知，扑面而来的是一种新型的视觉表达，时尚、流畅，节奏与速度的完美诠释。无可否认，《罗拉快跑》是有史以来最富有动感的电影，它将所有能调动的运动元素统统摄于麾下。音乐、画面、情节，无不在奔跑中显示出最活力四射的一面。这是一部任何人都不会错认年代的影片，因为它只可能属于生活节奏极快、视听文化高度发达、观众观影经验极其丰富的时代。罗拉快跑作为影片的主体影像，所带来的人物画面内运动自然是毋庸置疑。然而，导演汤姆·提克威并不满足于此，又在镜头前人为增加栏杆式前景，以增加画面层次与景深，用前景、背景再加运动的主体和摄影机，营造出紧张的气氛。与此同时，《罗拉快跑》中的分割银幕一向为人称道。时钟接近12点，曼尼将走进超市行劫，罗拉则接近了街口，随着超市门的滑动，银幕顺势一分为二，这里因为有同向平行运动而显得十分流畅，罗拉与曼尼各占画面的二分之一，前者焦急奔跑，后者备受煎熬；同时，画面下端再次分出空间给那致命的钟。在这里用空间表现和延伸了时间。分割银幕比起交叉蒙太奇在叙事上有相似的功用，只是前者具有更明显的假定性，这也符合本片的游戏风格。
二、文体的有主题变奏，媒介元素交杂
大多数在叙事上有所创新的影片，往往是在时间流程上发力，用闪回、梦境、幻觉把线性时间切得七零八落，如柏格曼的《野草莓》；或是多头并进，用交叉蒙太奇把各种主人公走马灯似的晃来晃去，如《花木兰》；或玩一把套圈游戏，如费里尼的《八又二分之一》；或如梦呓者，把几个故事颠来倒去，如《低俗小说》；更有甚者，将整个故事倒着说，上一个段落的开始是下一个段落的结束，完全颠倒因果，如《记忆迷局》。作为新生代德国导演，汤姆·提克威深受所在时代大环境影响，是电玩游戏和影视节目养育的一代，对影像元素的体认多于印刷文字，具有“视听一代”独特风格，富于节奏感和运动张力的特性，是老一辈德国电影导演无法比拟的。当然随之而来的便是视听时代重视觉冲击轻文化考量，强调感官刺激悬置思想力度，活在即时当下远离宏大深远。汤姆·提克威在电影叙事上面的探索针对传统戏剧化文本、封闭性镜语系统，以及线形逻辑叙事，针对影像特征的单一化，让观众走出“故事”的天窗。阅读《罗拉快跑》一片是充满动感和参与感的阅读，导演汤姆·提克威把电脑游戏中大家熟悉并接受的规则“死了重来”搬到了荧幕，从而对文体的主题进行变奏，影片《罗拉快跑》如同一次伴奏着强烈鼓点打击乐的革命行动，飞奔在这个影像时代叙事的上空和传统电影的上空，它超越了电影这个并不古老却又有着陈腐观念的媒介上空，它同时又丰富了这个媒介的特质，从而使得录影带、MTV、三维动画、传媒、电子游戏机等这些信息时代的视听特征加起来再乘以两倍造就出这一部迎接新世纪的新电影，罗拉用自己的不断努力改变了未来的宿命设置。《罗拉快跑》就像是一个叙事革命的先驱，它跑在世界叙事电影的前沿，直到后继者居上。因此，影片《罗拉快跑》有着艺术提倡上和实用写作上的双重意义，是文体的有主题变奏成功案例，同时加之拼贴、改装等后现代手法的运用，早就深入这一代骨髓的直觉，而不是单纯的思想先行，多种媒介元素的融合和渗透，对游戏的痴迷和探索事物可能性的热情，让影片呈现出激动人心的活力，达到了完美的视听效果。
三、多重时空并行分裂，影像品质多元
在电影的国度里，好莱坞电影常给人留下情节单一固定，不免落入俗套：孤单而矫健的英雄，聪慧而冷艳的美人，阴险而纠结的反派等，就连电影叙事的起承转合缺乏新意。正如电影《低俗小说》导演将完整的故事打碎重组，再将形形的人物用某种戏剧性的关系因素粘合在一起；再如2013年在中国国内上映的汤姆·提克威导演参与执导的《云图》，同样沿着《低俗小说》那自我突破的叙事革命道路继续前行。电影《云图》改编自大卫·米切尔的同名小说，它讲述了六个看似毫不相干，实在互有联系的六个故事。虽然这六个故事并不复杂，但影片将每一个故事分裂，它们自由地穿梭、切换叙述的时空顺序；故事的精妙之处在于既不连贯，又从未间断。电影开始的前半个小时如过山车般慢慢爬升，将六个故事的开头缓缓地呈现在观众眼前，之后开始急剧旋转，导演运用了蒙太奇一样的拼接使每个故事在若有似无的关联间不断穿梭。每个故事的讲述方式看似都是顺叙，但故事之间的顺序被完全打乱，观众如同被倒吊在过山车上，不知道下一秒会看到什么。这种给予观众“过山车”般的体验，对于习惯于传统的单线叙事方法的传统观众来说，导演的选择既是一种冒险，又是一种博得观众眼球的方式。不过事实证明，这种冒险是成功。电影的叙事杂而不乱，六个故事叙述的清晰明了，彼此之间相互呼应，场景转换流畅而自然，丝毫不显突兀。六个故事发生在人类浩瀚历史的不同时空里，它就像散落在茫茫夜空中的星星，在不同时刻闪耀着独有的光华。过去的物质在逐渐消失，过去的记忆却永不消逝。如同一条无底无岸、朝着无法界定的方向流去的河流，一种超越了概念和物质世界的生命的永恒。一段旋律、一记文身、一粒纽扣都会把这种不可名状的似曾相识的感觉深深地带入我们的意识中。在影片中，过去的时间便与现时的经验交汇，在无意识的潜流之中弥散开来，让宏伟的主题和野心勃勃的构思变成了雷霆万钧的交响曲，展示出人类宏大的历史，这时，它便处于一个与个体的历史相平行时空的位置。那些看似琐碎而不经意的线索，如胎记、名字、纽扣等，成为将零落的星星穿在一起的丝线，最终构成完整而璀璨的视觉星空。接下来我们会发现其中的微妙联系：根据律师的航海日记所写成的小说被音乐家读到；音乐家和同性恋人的书信被女记者看到；女记者的故事被出版商出版；由出版商的故事而改编成的电影被克隆人看到；克隆人被后末世时期的原住民奉为神祇。整部电影都讲述了人与人之间一种微妙的联结，多重时空既并存又分裂，这种联结能够超越时间和空间，超越性别，超越种族，甚至超越我们所知的一切既定秩序和法则。影片里的日记、音乐、书信、小说、电影等就不只是前人所留的纪念，它似乎更像是某种理念的传递，抑或是情感的传承。这种宿命般的绵延存在于人们的记忆中，在时空的转换中，人类不断积累记忆中过去的时刻，人类的欲望、意志和行为是人类全部过去的产物，其中无片刻失落，同时，亦无片刻逆转，每一瞬间都挟带过去的全部水流，又是全新而不可重演的。影片通过时空隧道，为人类描绘这样萌发、成长和成熟，永无停息的影像。这些似曾相识的处境，揭示出很久以来就绵延于人类的永恒。
四、人性哲思主题呈现，情节引人入胜
在叙事外衣下隐藏着影片的深刻内涵，人物情节设置的巧夺天工，为影片主题的诠释添砖加瓦。电影《香水》向我们展示了一个看似文明美好的世界的外衣下，隐藏的却是人性最阴暗的一面，尽管有法律和制度约束，压抑人的所有一切欲望，葛奴乙最后利用混合十三个处女体香的独特香水，给他们制造一个梦境，完全释放了他们心底最裸的欲望。影片以葛奴乙为载体和媒介，深刻地表现了导演汤姆·提克威对现代社会裸的权力至上和拜金主义的嘲讽。电影中出现的巴黎最肮脏和恶臭的街道，不仅与影片的主题“香味”相对应，更是因为恶臭是城市另一个侧面的特征，是这一时代的特征。影片希望诠释科技不仅带给现代人恶臭的环境，更造成温情、美好、光明的人性之美的缺失。十八世纪的巴黎潜意识里就给人一种古典甚至可以说是华丽的感觉，构造出了一个无形嗅觉世界，让人们透过银幕嗅到了一种独特的视觉气味，汤姆·提克威导演用了大量的视听元素很好地把嗅觉上的那种如此抽象的感觉传达到视觉上，完成了从嗅觉到视觉和听觉上的置换和升华，将一个黑色阴郁惊悚的杀人故事演绎成了一则华丽的哲学童话。同时，电影《香水》影片采用了线性的叙事方式，一开始通过倒叙手法，狱中的男主角葛奴乙被紧张惶恐的典狱官们用铁链残暴地拖着上了高台，面对疯狂愤怒向他声讨的人群。导演在处理该片的时候没有像一般影片，而是向我们呈现的是一个在集体无意识下的一个异化的世界，在没有任何法律和制度的约束下，人的最原始的本能和欲望被释放，使人性异化和扭曲。人们卸下理性枷锁，不再盲目服从理性的奴隶，不再狂热追逐功名利禄，他们在迷失自我与保留本我的矛盾出境中体验到生命的原始。影片的最后，葛奴乙回到了他出生的地方，他把所有剩下的香水倒在自己身上，被蜂拥而至的人们分食之。从哲学的角度来看，最终他选择了自我毁灭，原因可能是他身上没有味道，或是他实现了他一生所追寻的理想已经超脱。但从宗教的角度看，可以理解成他已经实现了从肉体到精神的升华，领悟了生命的轮回和真谛。影片的叙事从小说到电影的哲学思辨与人性表达，从叙事手法到情节设置再到影像语言的表现，无疑是一部给人独立思考人生命题的欧洲艺术电影。
与电影《香水》通过梦幻华美画面表达生命轮回的感性思考，汤姆·提克威导演理性厚重的思索则表现在他对电影《天堂》的诠释。汤姆·提克威更富有形式感地思索将《天堂》的故事和人物都深深地烙着他的思想印记。《天堂》中汤姆·提克威通过菲莉芭这样的女性角色告诉世人人性、正义和社会真理的所在。故事起于一场犯罪，转折于一个意外，因为一场特殊的语言交流，诞生了一见钟情的契合；菲利普和菲莉芭由此谋划了利落的复仇，开始了远离喧嚣、释放原罪的逃亡。从开始的剑走偏锋，到后来的转折、跌宕、沉溺，结尾收于，情节一路富有张力却不失韧性。女主角菲莉芭是一个居住在意大利都灵的英国女教师，她与丈夫的感情不好，她的学生也都不是自己的同胞，但她却不忍心看着他们一个个因为的残害而被失去生命。多年来她投诉无门，最终她终于做出了一个重大的决定：把炸弹放在了仇人范迪奇的办公室。但命运总是爱给人开玩笑，原以为能够救助更多生命的菲莉芭事与愿违，杀死了四个无辜的人，她陷入了深深地矛盾、困惑、挣扎、纠结，对自己充满了道德自责，因为一次误杀让她在现代复杂、矛盾的社会中不经意地陷入了无奈、两难的处境。在《天堂》中，汤姆·提克威导演通过戏剧化的情节设置来衬托出宏大人生命题，比如在菲利普在搭救菲莉芭的过程中，菲莉芭先是以自己肚子疼为由，然后菲利普的弟弟拨通了电话转移警察视线，接着我们可以看到一个穿着菲莉芭外套的身影离开了警察大楼；然而那个身影却不是菲莉芭本人的，真正的菲莉芭出现在警察局的阁楼上，这样的一个逃狱计划在故事情节上设置充满了戏剧性的变化，让观众看得目不暇接。在菲莉芭与自己和社会做斗争的过程中，年轻的记录员菲利普爱上了她，奋不顾身地救出了他，他们的爱，没有电影一贯的激烈，却彻底地颠覆了世俗，还原爱情的本色，深情而安静。在干净到没有瑕疵的镜头里，男女主角诠释着最通透的感情，不着痕迹地让人相信，让人感动。获救的菲莉芭用“理性”、“正义”和生命作为自己坚持活下去的理由，这些都是与人性相关的字眼，然而到了影片的最后，菲利普和菲莉芭乘坐一架直升机，朝着他们向往的天堂飞去，面对那四个无辜的生命，菲莉芭深深地感到自责和内疚，这使他不愿逃脱对自己的惩罚。但是，影片的结尾既不是向肮脏的警察局自首，又不是逃向国外，而是两个深陷矛盾挣扎的爱人一同去寻觅合适的归宿，备受自己良心谴责的菲莉芭寻觅一个机会完成对自己的救赎，而最后的直升机冲上云霄就是这样一个最恰当的机会。影片的主题步调一致，体现了汤姆·提克威沉静的思考，正如结尾处每个人对天堂的解释不一样，有人认为是毁灭，有人认为是重生，汤姆·提克威导演如此设计，一个饱满的人物形象，处在这个复杂社会中应收到惩罚但同时又崇高的形象深入人心。
国际化一向是德国电影面对并试图解决的母题，德国青年观众的美国化也早已是不争的事实，作为新生代导演汤姆·提克威通过自己在电影艺术方面的独特才华在电影国际化路上不断探索，电影风格千变万化的他，带着欧洲人文主义情怀振兴德国电影，将德国电影带上国际舞台上大放异彩。
参考文献：
电影的艺术特色范文3
张艺谋导演的电影区别于其他电影人的最重要的特色是，能够很好地把握三大设计构成中的元素要件，并且把它发挥到了一定高度，并深刻体会到了“它”是形成电影高品位的重要有机组成部分。
艺术设计构成的三大构成包括：平面构成设计学、色彩构成设计学、立体构成设计学。
一、在平面构成方面的创作特色
平面构成设计学中包括：点的构成、线的构成、面的构成、体的构成。
张艺谋导演在一部大场景戏的片子里，用尽了平面构成设计学中的所有元素。
第一，在《满城尽带黄金甲》影片中，把一个构成中很弱小的点(皇上)处理成，和一个很大的面(上万名士兵)形成强对比的构成，更加显现出了皇上的威力之大。当上万名的士兵(点)以极快的速度集结在一起时，预示着一场大的即将来临。
第二，线可以是由一个个点的语言形成的，可以是长线、短线、虚线、颤抖的线、规则的线和不规则的线，更可以是直线、抛物线、折线等。在《满城尽带黄金甲》影片中，士兵们拿着的长刀、长剑等，这些都是集团化的“固”的直线，当上万只长矛和弓箭里射出的箭(箭的运动轨迹是线)从四面八方向一个目标，产生高速度集结和发射的场景在屏幕上反复出现时，产生的造势规模是空前巨大的。又当飞檐走壁的士兵们从400多米的悬崖上以垂线和抛物线的运动轨迹飞向地面时，就形成了富有生动感的“活”线。还有在《满城尽带黄金甲》影片中，皇后穿的精美的龙凤袍上的图案及豪华的皇宫场景地毯上的图案都是线的再度创造(这些线型的设计都来自唐朝时期的壁画)，这些琳琅满目的线，为增强唐朝时期的华贵感和电影的品质、丰富观众的视觉效果、提高艺术品的品位起了很大的作用。
第三，在影片中一盆盆的是由上千个点汇集成的面，一个个士兵的集合，是由上万名的点形成了线，又由成百上千条线汇集成了面。
在点与线，点与面，线与面的强对比及有节奏和韵律的反复运用中，强化了故事的表达力度；丰富了画面的构成效果；增加了影片的艺术氛围；体现出了导演所想要的大场面效果。
二、在色彩构成方面的创作特色
大量的鲜艳的暖色彩系，反复刺激观众的视觉，并与少量的冷色彩系产生对比，之中渗透微量的无色彩(黑或白)作为点缀，强化富贵感和罪恶感，欲以色达意。
1、大胆使用三原色中的红、黄。
在色彩的使用上，张艺谋能够大胆地使用高彩度的三原色，使他的电影出现很炫的画面，从而引起画面很强烈的视觉冲击力。如在《满城尽带黄金甲》影片中，黄色的花充满了整个广场，皇宫里基本采用了粉色彩，故意制造脂粉气，用以帮助故事表达盛唐时期华丽下的罪恶和温暖色调下的人与人之间的残酷感。
2、艺术性的再度创意使用现代美术设计中的渐变过度色。
张艺谋大胆使用三原色之间相互渐变和渗透过度而产生的间色(绿)，可以起到缓冲作用，能够很微妙地把人物和背景衔接起来。
3、大胆使用复色和无彩色。
有节奏地使用复色，可以使两小时的电影画面虽是跨度很大但却不杂乱，使观者在色彩变换中领略人生的起伏和情感变化。在皇宫中闯入了一名刺客时，刺客身穿黑色蒙面服，这与皇宫的绚丽的色彩形成了色与色的强烈对比，更加反衬出了皇上丑恶的嘴脸。
大面积如此夸张地运用色彩，只有张艺谋导演的作品里才有。
三、在立体构成方面的创作特色
不仅人物、场景是立体的，声音也是立体的，整个电影都是一个立体构建的。
1、人物是立体的。
在电影作品中主题人物是立体的，内心具有双重或多重的丰富性格特征，不仅明线和暗线从多方位牵出周围许多的人和故事，而且还会引出故事中的故事，从而使故事情景错综复杂、充满遐想和好奇。
2、在影片中场景是立体的。
张艺谋为了渲染影片色调的需要夜景戏也设计得不少。在不同的大体和小体中，设有不同亮度的灯光，夜里有近30个飞人在几秒钟，“先后”从多方飞抵地面。
3、在影片中声响也设计成立体的。
不光是从一个声道里传出来，而且设计成多方位多声道的合成体，使观众恍惚中有身临其境之感。
四、在透视学方面的创作特色
张艺谋的电影使用多角度、全方位的特技来取镜画面。
1、平行透视角。
采用平行透视角度拍摄，可以使皇宫显得更加博大威严耸立，有神圣不可侵犯之感。喜欢大场景拍摄的张艺谋在某种程度上看，是镜头中的透视掌握得好成全了他的电影视觉效果。在宫殿的长廊里用长镜头平行透视的语言急促的音响表现了剧情中皇后的急躁不安的心境。
2、成角透视。
在主要人物少(1～3左右)的取镜上，如大太子在听到皇后让他在重阳节晚上穿新衣(左胸印有的蓝袍的镜头)时，采用成角透视的方法，可以起到主题人物突出，局面不很稳定的最好效果。
3、斜面透视。
在飞檐走壁的表达方面采用了斜面余角俯视透视来表达，使观众看起来有向下鸟瞰的空旷大气之感。用斜面余角仰视透视来表达飞人飞到房檐上的戏，可以表达出飞人的傲气和飞技的高超，拍出的镜头看起来很“悬”，使观众心理产生紧张、刺激感。
张艺谋擅长在一部电影的取镜上，用不同的视平线高低和不同的心点定位来表达主题。变换近10种取镜角度，使得他的电影看起来在短短的2小时左右里，心理七上八下地很过瘾。这是很少有人能做到的。
五、在透视学中光源和投影方面的创作特色
在《满城尽带黄金甲》电影中，张艺谋就连投影的形状和位置也是很讲究的。
1、光源。
一个画面下大胆使用多个光源，一般情况下，一个场景只有一个最多不过两个灯光，而在张艺谋导演的电影中的灯光设计不止一个甚至多个。比如，在皇宫的室内长廊中有好几次的镜头，看到光源不仅是一处，有的是两处甚至是三处，为了表达主题需要，在主题人物头顶上设计光源，暗部及投影都很强烈，这对夸张主题思想是很有帮助的大胆尝试。
2、投影。
采用投影中的折影，有一个镜头是在皇宫的空白长廊里，只有五六个人的影子投在长廊里，投影的语言是设计成折影，投在墙壁和地面用来表白叙事的内容。此时只有声音和折影而无一人。这样的设计很大胆，有趣味有特色。
3、光源的位置设定。
光源的位置设定是随着人物的情绪而发生位置的变换。很少有导演照顾到要帮助人物的心理变化需要借助强烈的光影的效应。
张艺谋导演敢用强烈并夸张的光来达意，这在中国电影史上是个例。
六、以简单的图形表达深刻的内涵
1、以形达意。
在电影中的结尾处理上也尽显与众不同，突破常规地用一个圆适合纹样――地毯式的物件来寓意深刻的内涵。外圆形寓意中国是一个很大的国家，其内几个长方形来寓意人的性格是有棱角的，大国里面有内部纷争一是皇帝家族中三个皇子之间争夺王位的尖锐争斗。
2、以色寓意。
地毯式的圆适合纹样的图案上，用色彩的独特语言，设计为从开始的绚丽多彩逐渐向中性色直至暗淡色的过度，来表达国家从鼎盛逐渐走向衰亡的悲惨历程。最后慢慢地从下向上移动的字幕说明还有新生的力量在慢慢地滋长，人类的历史不会因为他们的内乱而灭亡，还会不断向前行进的。
以简衬繁，用简单的线形和色彩过度达“深”意，也是张艺谋导演区别于其他导演的创作特色。
电影的艺术特色范文4
目前对电视电影艺术样式的理论节点还不明确，不仅为影视界带来了理论困难，还给影视制作者和电视台管理者造成了困惑。由于电视电影产业较为年轻，国内对其艺术特征的研究还比较零碎，这一问题引起了电影理论研究这的广泛关注。国内现有的理论研究较多的是对电视电影艺术宏观层面的研究，缺乏微观层面的佐证，很多专家学者也是从电视电影的叙事和镜头语言方面来理解和阐释的。下文通过对电视电影概念内涵的概括，重点从电视电影的题材、价值取向、视听语言等方面开展了艺术特色研究和审美探讨。
1电视电影概述
1.1电视电影的概念含义
从理论层面来讲，电视即是电影，从实际内容层面来讲，电视电影包含生活中丰富的情感，具有生活剧的多样色彩，同时也具有历史剧的虚构特点。作为一种重要的节目样式，其实是很难对电影电视的概念进行界定的。
对电视电影概念的界定，需要结合电视电影本身的因素。从技术层面来讲，电视电影可以用胶片拍摄也可以用数字拍摄，这时完全可以将电视电影称为数字电影，;从播放媒介层面来讲，电视电影需要通过电影频道进行传递，这时又可以将其称为电视电影。陆绍阳说“电视电影是逼近人类灵魂的，在创作过程中必须结合创作者的真实情感，深度挖掘出那些感人的瞬间，将其呈现给观影者”。因此，电视电影可以说是创作人类真是情感的表达，需要所有人去感知这种“逼近灵魂的艺术”，不论是创作者还是观影者[1]。
传统电影拍摄中，用过胶片和磁带，利用“拷贝”的方式发行，但随着计算机技术的发展，传统电影中无法做到的高难度镜头可以利用计算机合成，电视电影也进入到数字电影的时代，以数字形式直接通过网络传送到家庭或影院，通过高亮度和高清晰度的放映机将画面表达的淋漓尽致、真实到位。
综上，笔者拙见，将电视电影这样界定：电视电影的基本概念是从诞生于电视化电影，兼容了电视和电影两种艺术形式的特征，可以在不同的数字媒介之间自由播放，这种电视电影不仅具有小屏幕的电视媒介特征，同时具备荧幕电影的画质和观看效果，是一个时代数字应用水平的外在体现。
1.2电视电影的样式划分
利用现代数字媒介播放的电视电影共有三种形态，第一是专门为电影频道提供播放素材，这些电影大多在影院放映过，播放目的是为了吸引观众。第二是不能在影院上映的小成本国产电影，这些影片在质量方面存在一定的缺陷，只能将版权低价卖给影视频道，其中只有少量内质量较高的影片可以在院线播放，例如《疯狂的石头》。第三是利用电影化的制作手法将内容易固定媒介表现出来的电影，制作的目的是在荧幕上播放，与前两种有着本质上的区别。
从电视电影制作的角度分析，电影种类较多，不仅可以是传统的电影，也可以是专供电影频道播放的电影，只是在理论界定上存在一定的差别。在影视技术的发展过程中，电视电影逐渐成为影视合流的产物，在借鉴电影艺术制作和表现手法的同时，不断融入新颖的叙事方式。结合目前电视电影的发展，只要影片的质量和艺术效果能够得到观众的肯定，就可以称为优秀的电影，因此电视电影的内涵发生了一定程度的变化。电视电影在引进高清晰拍摄设施的同时，逐渐将内容推向影院的大荧幕，向电视电影双重媒介的方向发展。
综上，电视电影的样式并不是固定的，需要结合中国的影视地位和评价指标，以及影视内容、艺术发展和市场价值的标准来衡量，可以说，电视电影在兼容电视特点和电影特点的同时，实现了从电视媒介向影院媒介的重大转变。
2电视电影的创作内容
电视电影是在娱乐媒介和影视艺术逐渐多元化的过程中发展起来的，具有娱乐和休闲的重要功能，观影者对电视电影的评价态度，对节目内容的接收程度和认可度直接取决于节目的题材类型和题材内容。从艺术创作的角度来讲，为了满足艺术正常发展的需求，必须恰当把握电视电影的创作规律和观影者的情感态度。作为一种主流媒体平台的叙事艺术，电视电影彰显出的价值观是艺术发展的重要体现，因此只有对电视电影的内容进行分析，才能准确把握电视电影的艺术特色。
2.1电视电影的题材
电视电影的题材取自于生活，在包含生活题材的同时，也包含历史色彩的故事。电视电影的题材可以选择当下的社会现实，也可以选择反应历史社会的形态事件，可以看出电视电影的题材选择是非常灵活的。在电视电影题材创新和发展的过程中，历史人物与现代人物相结合，展现出多样化的生活形态。
电视电影的题材类型分为两大类，即现实题材和历史题材，其中以现实题材为主。其中现实题材类型可以细分为农村题材、都市题材、青春题材和军旅题材，在电视电影题材不断扩充的同时，又涌现出侦探题材。历史题材又可以细分为传奇片、历史故事片、民国片、历史革命片、探案片等[2]。
2.2电视电影的价值取向
电视电影的价值主要包含主流价值观和平民价值观。
主流价值观主要是针对统治阶级的意识形态来讲的，为了满足社会发展的需要，这种价值观必须能够引导树立起正确的引导方向，在社会的精神层面上得到了重要体现，尤其表现在发挥传播作用的电视电影产品。主流价值观被人们接收的同时，发挥出重要的社会推动作用和引导作用，体现出思想文化的价值。电视电影不仅可以体现出主流价值观念，牙可以体现出一个国家的思想潮流，也可以体现出人类共同的愿望和期待。
一部优秀的电视电影作品，必定可以展现出艺术内涵，同时也必定能够经受住时间的考验，展现的艺术特色和传递的价值观念必定能的到观影者的认可，这种主流的价值观念具有 较强的普遍性，是人类共同向往的艺术，例如《乱世佳人》，这部影片之所以受到人们的喜爱，是因为其中的女主角为观影者传递的是一种坚贞不渝的爱情观，这种爱情观是人们所坚守和向往的。
从平民价值观的体现来看，电视电影虽然是演员和导演展示的重要舞台，但观影的对象主要是普通家庭，电视电影的观看是大多数家庭的选择，他们没有充足的时间来欣赏艺术，他们所关注的重点知识影片的观看效果，因此电视电影所表现出来的艺术特色和审美情趣必须符合大众的口味。例如老百姓喜闻乐见的节目必定能反应出人性的审美追求和生活节操，也正是因为如此，电视电影才能更快地发展，也才能赢得更多的观众，例如《法官老张轶事系列》，作为农村法官的老张，管着村庄鸡毛蒜皮的小事，穿梭于东村西街，获得了观众的好评，给观众留下了深刻的印象。
2.3电视电影的人物形象
电视电影中的任人物多种多样，任务形象贯穿古今，其中包括劳动者、大英雄、小人物等，但任务性格的描绘都是在细节中得以体现的，并不是一种笼统的人物形象，电视电影将人物形象更急生活化了。例如字现实题材的电视电影中，重要的是塑造普通人的形象，影片更加关注普通人的生活，内容通俗易懂。在人物形象的设计方面，电视电影一般建行重点放在普通人物命运状态和情感生活的塑造上，体现出人物形象的生活化和喜剧化。
从生活化方面来讲，电视电影侧重于展示普通人的生活，所表现的情感体验也是融入在生活中的，例如影片《女人四十正芬芳》，该片讲述了四十岁左右的女人所经历的情感生活和面对的事业波折，影片生动地表现出女人在中年时期经历的情感波动，影片的社会反响较为强烈，再比如《北京青年》，反映出的普通青年的生活，将人物的情感经历刻画的细致到位，赢得了观众的好评。这些优秀的电视电影所反映出的都是老百姓的普通生活和思想价值，正视这一点提高了电视电影的价值，体现出电视电影浓郁的生活化特点[3]。
从喜剧化方面来讲，电视电影其中夹杂着给观众带来娱乐的元素，具有轻松幽默的清洁，不同年龄层次的观众都可以接受，在满足观众观影口味的同时，提出了艺术的表现力。例如影片《阿甘正传》、《越光宝盒》、《大话西游》等，电视电影戏剧化的人物角色不仅适应了观众的心理需求，也表现出电视电影这种重要媒介的传播特点。从人物方面来讲，电视电影的喜剧人物从生活中的小角度切入，体现出生活细节的张力，营造出喜剧的效果，同时发人深省。电视电影题材的灵活应用提高了喜剧的艺术表现力，喜剧人物角色带来的独特艺术魅力得到观众的认可，可以小中见大。
3电视电影的视听语言
电视电影将视听结合起来，展现出综合艺术的特点。在有声电影诞生之前，电影中的声音主要靠荧幕背后的乐师伴奏。传统电影的视听语言包括影像和声音，这两种重药的元素丰富了影像画面。在视听语言的组成元素方面，电视和电影并没有太大的区别，只在艺术表现上存在一定的差别。电视电影是在两种艺术中逐渐发展完善的，视听语言具有电视和电影共同的特点，同时在艺术样式上与电视和电影又有一定的差别。电视电影用影像和声音构建成影片，结合了电影和电视剧的媒介特性，在艺术效果上，展现出电视和电影共同的特征。电视电影在借用电影镜头表现手法的同时，将自身的中景镜头和近景镜头结合起来，满足电视电影对制作手法和艺术的追求。那么，电视电影的视听语言主要包括哪些呢?
3.1电视电影的景别和光效
从视觉上来讲，画面是电视电影的重要元素，影片必须包含多个错落有致的情节和段落，但不同的情节和段落必须由不同的镜头构成，不同的镜头中必定会展现出不同的画面，不同的画面在时间的推移中逐渐发生变化。这种艺术的表现形式不同与拍照，电视电影的画面是活的、连续的，也正是这种连续性构成了视听语言的重要部分。电视电影的画面特征主要来自与导演对生活的观察和对艺术表现的处理，因此电视电影的景别和光效成为重点。也可以说，景别和光效的是视听语言色的直接体现[4]。
3.2电视电影的拍摄角度
电视电影的镜头必须通过摄影机的移动来完成，因此电视电影的叙事效果很大程度上取决于摄影机的机位。在电视电影中，可以将镜头姿态和故事情节结合起来，展现出不同的主观摄影镜头和客观摄影镜头，当然电视电影的镜头要素不仅取决于摄影机的机位，还取决于镜头的长度和景深，拍摄角度也因此成为电视电影的重要艺术展现特色。
3.3电视电影中的声音和音乐
电视电影作品中的声音包括不同的发生源，其中包含人物对白、内心独白、影片音乐、自然声响等，这些不同的声音和音乐必定在电视电影的故事情节叙述汇总发挥重要的作用。一些经典影片中声音可以取代场景下的人物对白，例如《泰坦尼克号》，影片的背景音乐很大程度上代替了男女主人公的内心独白，在声音的处理上发挥出自身独特的优势，烘托出主人公的情感，利用音乐将电影的叙事特点进一步展现出来，推动情节的发展。虽然很多音乐在影片中的作用是渲染人物的内心世界，但是音乐之外的声音也具有独特的艺术效果。由于电视电影中包含的现实题材较多，影片内容中多展现的是生活化的艺术。在具体的电视电影人物对白中，也将电视电影音乐的表达特色应用于其中，将主体格调和人物的情感世界通过镜头中的声音进行暗示或渲染，声音和音乐也成为电视电影中的一大特色。
4结束语
自电影诞生以来，对其理论研究就没有停止过，其中对电视电影艺术特色的研究最为广泛，同时对电视电影艺术特色的研究任重而道远，是一项长期且复杂的研究工作。值得注意的是，对电视电影艺术特色的研究不能只仅仅停留在艺术的领域，必须结合中国当前的影视文化市场，以电视电影的艺术成就为依据，在 “跨媒介”的艺术传播领域中加以研究，实现电视电影产业的进一步发展。
电影的艺术特色范文5
[关键词] 奥运电影；体育文化；时代特色；意识形态；精神感染力
第一届现代奥运会举行于1896年，而电影则于1895年被发明出来，两者几乎是同时诞生，作为影响巨大的体育赛事和艺术形式，奥运和电影从一开始就息息相关，有着千丝万缕的密切联系。而以奥运为题材拍成的奥运电影，不仅包含了丰富的内容，而且将奥运精神和体育文化展示在大众面前，成为一种独特的体育文化现象。本文以奥运电影的经典佳作为例，对于奥运电影中体育文化特色的表现，简要地谈谈自己的看法。
一、奥运电影的历史与经典
所谓奥运电影就是指与奥运会有关的电影，一般包括两大类：一是奥运会官方拍摄的电影，二是以奥林匹克运动会为题材、表现奥林匹克精神的电影。在短短的100多年的历史中，奥运电影的数目可谓不少，在成百上千部的奥运电影中，出现了很多脍炙人口的经典之作。比如英雄史诗般的奥运纪录片《奥林匹亚》，这是德国导演雷妮·瑞芬舒丹以1936年柏林奥运为主题所拍摄的纪录片，这部兼具历史性与电影美学的纪录片，用各种动态的人体活动组合成了一个歌颂人类形体的诗篇，以她特有的形式主义美学手法充分展现了人类在运动过程中身体的动作技巧与力量之美，并且其电影拍摄技巧、艺术手法的表现都被充分地发挥出来，堪称电影史上的经典之作。而作为记录1964年东京第18届奥运会的纪录片《东京奥运会》，则用谨慎的态度和时时处处表现出来的抑制手法，对每一种竞赛做了诗意的呈现，例如雨天中落下的铅球所溅起的泥水和凹陷的地面，没有昂扬的激情，却处处体现着客观、理性，用含蓄而又点到为止的方式，使运动的实质与生命的力量得到完美的结合。而在奥运电影中，最著名的就是《烈火战车》（Chariots of Fire），这是最能体现奥林匹克精神的电影之一。它讲述了两位英国短跑运动员在1924年巴黎奥运会双双获得短跑冠军，他们凭着火一般的信念和高尚的体育竞赛精神为了荣誉而努力奋斗的故事。
当然，奥运电影还有很多，如美国的《乌云》《复仇》、英国的《奥林匹克运动会》、加拿大影片《奔跑》、韩国影片《哭泣的拳头》以及中国的《筑梦2008》《一个人的奥林匹克》《买买提的2008》，等等。
二、奥运电影中优秀的民族体育文化特色
电影作为一种艺术形式，具有承载民族文化内涵、发扬民族体育文化精神的重任。因为奥林匹克运动具有世界性、权威性的文化特征，所以，人们常常借助奥运电影来展示本民族的历史、文化、体育等特色，无论是奥运场馆的设计、建设，还是民族影像特色、服饰、本国运动员，都可以用来表现优秀的民族体育文化特色，通过独特的艺术构思，给人以美的感受。比如1980年莫斯科奥运官方电影《奥林匹克节》，导演尤里·奥泽洛夫（Yuri Ozerov）用一定的篇幅交代了奥运会期间运动员在莫斯科餐饮、参观、娱乐等方面的情况，具有很浓郁的俄罗斯民族文化特点。1976年蒙特利尔奥运官方电影《第21届奥运会》，一开始就展现了白雪覆盖的蒙特利尔，从这里开始讲述，在低沉的男声吟唱的伴随下，影片回忆了奥运会的精彩场面，这样的表现手法，将奥运会的精彩和蒙特利尔的冬日之景都印刻在了世界人民的心里。2004年雅典奥运会从8月14日开幕到8月30日闭幕，时间不长，只有短短十几天时间，但是在奥运官方电影的宣传下，爱琴海所孕育的古希腊悠久文明，却展现在全世界人们的眼中，使得雅典的国际形象得到有效的提升。
三、奥运电影的体育文化的时代特色
奥运电影作为电影艺术的一种类型，表现了奥林匹克精神的同时，也对当时的体育文化时代特色有所表现，主要包括特定时代下人们的精神风貌、服饰、建筑类型、社会风气、独特的历史文化故事等。可以说，奥运电影反映的时代特色，就是一个时代的定格与见证。比如奥运电影《一个人的奥林匹克》（The One Man Olympics），这部影片通过刘长春一个人的故事反映当时中国的落后，将当时中国的时代特点体现出来：当时的中国，军阀割据，民不聊生，还有日本侵略者对中国的虎视眈眈，但是就在这样的状况下，刘长春拒绝了日本的无理要求，代表中国只身一人千里迢迢参加洛杉矶奥运会，当然，他在海上颠簸了三个星期才到达美国。当他到达美国的时候，他非常疲劳，以致没能进入100米和200米的复赛。但是，他的勇敢和爱国主义热情却留在了人们心中，他是我们的英雄。他的经历同时也向全世界表达了一个民族不甘落后不甘屈辱追赶世界的决心，也印证了我们国家和奥运间的历史渊源。在1972年慕尼黑奥运会期间，11名以色列运动员被巴勒斯坦恐怖组织“黑九月”劫持，9名人质遇难。而《九月的一天》，讲述的即是这个故事，反映的也是当时的实际情况，这个给整个世界带来哀伤的事件给奥林匹克运动留下了无法弥补的创伤。影片《筑梦2008》历经7年拍摄完成，它以国家主体育场——鸟巢的建设为线索，穿四组故事，从鲜活的人物、细节出发，从各方面展现了中国人民期盼奥运的动人场景，将时代特征和人物命运紧紧地联系在一起，具有强大的感染力。
电影的艺术特色范文6
[关键词]电影产业影院模式影城(院)特色
2010年1月21日，国务院办公厅《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，该文件为促进电影产业的繁荣发展提供了难得的机会和条件。从该文件的提案到，影院投资毫无疑问地成了一种极为诱人的项目。
有数据显示，由于国家政策的大力扶持加之影院票房的持续飑升，数百亿元巨资涌入电影产业。一夜之间，电影终端市场成了人们眼中的大蛋糕，各路资本争相抢滩，特别是二、三线城市巨大的电影市场空白更是成了角逐者眼里的“大金矿”。原本只有大城市才有的高规格五星级影院已经在中小城市甚至小城镇遍地开花。以江苏无锡江阴这样一个县级市为例，为迎接第金鸡百花电影节的到来，江阴突击改造了两家老电影院；2010年9月10日，由江阴企业家投资建设中影星光国际影城开业；借助电影节，橙天娱乐将在江阴开发建设中国第一家综合影城，将推出30个影厅，配3DIMAX厅，预计投资额将超过6亿元，建成后号称是亚洲最大的影城。另外还有几家影院也陆续签约。
笔者注意到，新加入的各路投资者中。从事电影行业本行的人越来越少，更多的是在地产界颇具实力的地产开发商。各大开发商在高调进军商业地产的同时，几乎不约而同地打起影院牌，
“影院、影城”不仅仅是一个城市文化标志建筑，更多已演变为地产商标高房价的“价值标签”，影院建设热潮与城市化进程举头并进。
在这轮影院建设热潮中，以“一站式综合体”形式存在的第三代影院模式更是主流，只要新建一个影院几乎都是以五星级标准在操作。固然“一站式综合体”影院可以让消费者在商业区的滞留时间增加，餐饮购物场所也能为影院带来一些潜在消费者，但盲目地投资这种五星级的电影终端真的合理吗?
2002年以来院线制改革后，我国国内电影票房连续多年保持20％以上的增长速度；我国居民的屏幕保有量只有美国居民的十万分之一。国内电影市场的潜力确实很大。但笔者以为，在中国盲目建立星级影院，还是值得商榷的。
国家大力扶持电影产业，一方面是因为电影市场潜力大，对提高国家文化软实力作用关键；另一方面也是因为我们电影产业发展并不完善。电影产业有产业链的存在，光靠电影终端(影院、影城)是很难把此产业链上下打通的。有调查显示，在中国拍一部电影差不多是七部亏本，两部保本，仅有一部能赚钱。影院建设当然重要。但影院只是电影产业链上的一环，只靠影院振兴电影产业是很不切实际的。没有好的片源，几大院线都会加入大片首映权哄抢队伍。抢到的影院自然赢利颇多，抢不到的就会陷入被动状态，如果在这种状态下继续大规模修建星级大影院，那么竞争势必会更惨烈。何况。影院建设是一个长线投资，至少需要3-8年的回报时间，而且影院占地面积大，万一影院经营惨淡，从硬件说，影院建好后几乎不可能再改做其他用途，那么大的空间要改成其他用处，拆墙，拆坡的费用就可以吓走大多数投资者。例如：浙江富阳，人口一共才60多万，去年一年就连续开业两家投资千万元以上的影院。影院落成后，上座率严重不足，经营困难，但也只能在那硬撑。所以笔者的建议是“电影市场风险多，盲目投资须谨慎”。
综观现阶段影院的赢利模式，仍然是“大片”的天下。作为新建影院不一定非要是全上五星级别的，应该是因地制宜，审时度势地结合城市现状建立一些特色影院，即影院的多元化发展。
仔细研究篇首提到的国务院办公厅的《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，笔者发现文中提出要“大力发展跨区域规模院线。特色院线和数字院线”。就现有形式看，跨区域规模院线及数字影院都普遍受到投资者的追捧，惟独“特色院线”少人问津。所谓“特色”，顾名思义就是影院特色，即结合院线特点，结合消费人群的个性特色，进一步细分市场。正如前文所述，影院现阶段的赢利模式依旧在“大片时代”，
“千院一片”现象非常严重。这样一个情况下，走特色路线非常必要。在法国，电影市场复苏时也高攀“艺术电影”大旗，以对抗好莱坞商业大片。据了解，在美国为避免影院建设同质化竞争，星级影院、公路影院、汽车影院乃至更小众化的艺术院线，共同组成了庞大的电影产业终端。
鉴于此。本文关于影院建设提出以下建议：
总体说，电影产业发展必然是在鼓励竞争的基础上展开，但多建影院也要有一个保护投资的界限，这个界限就是开发影城的“度”。在二、三线城市，政府对于不同的影城形式应有一定的鼓励和约束机制。合理布局城市影院(城)，丰富电影放映场所类型，鼓励相关配套业态。不管投资者的利益，放开手任其发展，电影产业说不定也会象中国的房地产一样一发不可收拾。
1.对于已经建成的影院，影院可以考虑重点加强影院服务产品，如饮料、咖啡、爆米花等，这些产品体现影院周到服务的同时又为影院盈利；除此以外，影院可以对电影衍生产品如影碟、海报、玩偶、图书等等开发和销售，欧美国家的票房只是总收入的30％，其余70％的均由衍生产品开发所得。
2建设的新影城，笔者建议除星级以外，多走特色路线。
(1)汽车影院模式。中国的有车族越来越多，而与车相应的汽车文化却很少。汽车影院正好可以填补空白。汽车影院周边还可以配套餐厅、酒吧、咖啡厅，让前来观影的消费者既感受现场观影气氛，又不受旁人干扰，饿了可以点吃的，渴了可以叫喝的，有急事，打个电话也不会遭来唏嘘，此等休闲方式一定让人喜闻乐见。
(2)艺术影院模式。中国文化底蕴丰厚，人们对艺术的追求从未间断。电影作为人类史上的第七类艺术自然也受人追捧。打破传统商业电影一统天下的局面，开展商艺参半的艺术影院模式，对提高观影人艺术修养，提高城市文化底蕴是不错的选择。除了艺术影院，还可以是专门提供恐怖体验或科技体验的影院形式。
(3)MINI影院，所谓MlNI影院是指开发只有几十个座位的迷你影院，建立各自特色，提供更人性化服务，不走大众路线，进一步细分电影消费市场。
(4)家庭式影院包房，即以家庭朋友为对象的小范围观影模式。与KTV包房运作模式类似，专门针对有观影需求的小团体。
