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艺术审美的价值范文1
关键词:数字影像;艺术创作;审美价值
一、数字化影像艺术创作概述
20世纪90年代,随着数字技术的发展,我们的生活已经进入了数字化时代,而数字化影像艺术创作是最新兴的行业,因此其创作人员来自于许多相关专业,例如计算机软件、美术、工程设计、影视、广告等等。正因为如此,各个行业人会有自己独特的思维方式和感受重点,或欣赏计算机精确的描绘,或把逻辑性放在首位,或从秩序性入手,或从艺术感觉开始,或注重画面本身的华丽、色彩的饱和与丰富,这些都是各有独特的创作方法。不同专业人士制作的切入点也有所不同,把握的关键点也是不尽相同的。于是迥异的风格和效果的作品也就应运而生了,这使数字化视觉艺术呈现群星璀璨的特色,这是其它既有的艺术门类所不及的,也是数字化影像艺术创作最宝贵的财富之一。
数字化影像艺术创作有着自身所特有的语言特征。从艺术本体特性来看,数字化艺术创作对传统影视艺术以及其他相关艺术原有的艺术语言和表现技巧重新进行了解构和延伸。在数字化影像艺术创作中,造型与展示能力得以大大拓展和丰富,它承续着传统艺术对空间的占有,吸纳影像艺术中运动和声音两个构成要素,在表现力上增加了听觉感知与时间流动两个新型审美维度。新的艺术表现形式充分满足了后现代艺术中追求视觉的文化企图和社会语境。另一方面,作为20世纪50年代后期兴起的基于数字技术为基础的数字化视觉艺术设计有其特定的空间、艺术追求和风格,是一种全新的语言。它有自己特有的节律,是造型、情节、场景、境语、声响等各种因素的重复、间隔、交替、渐变等手法整合统一的应用。
二、数字化影像艺术创作中的审美价值初探
随着数字技术的发展,数字化影像艺术创作的审美价值也日益呈现多样性的发展趋势。通过对数字化影像艺术创作中的审美价值的分析,有助于数字化影像艺术创作的健康发展。笔者认为,主要有以下几点:
(一)间离效果与人性化价值
间离效果几乎是所有艺术样式存在的重要价值之一,而且极具有审美的意义。简单地说,它是与现实中人们的视感官所感受到的“真实”状态的差异而产生的有“距离”的美感。而数字化视觉艺术设计也一直在强调艺术创作与“现实”情形之间的间离效果。比如幻想化的造型,随心所欲的动作表现等等。无论是漫画风格或写实风格的动画,都对取自于自然(现实)或产生于幻想的形象进行了夸张、归纳的主观创造,使其成为艺术家心灵的“意象”。它强调的是与观众达到真正意义上的心灵沟通,以此来满足观众“轻松有趣”的精神需求。另一方面,这一艺术样式的间离效果的与众不同之处还还体现在它独特的制作技巧与创作过程。数字化影像艺术创作以最大限度地体现了不同创作者的情感与心理轨迹,同时也显现出数字化影像设计创作的最具人性化价值的一面。设计师在描绘与设计每一个形象与动作之时,注入越多的主观意图,其结果必然会更大地拉开与客观现实的距离,而数字化视觉艺术设计本身的创造性价值便由此而生。而经设计师之手创作的一幅幅作品给观众提供了最直接的人性化与情感化的图形信息。这无疑是构成数字化影像艺术创作审美价值的重要因素之一。
(二)人文精神的宣扬
数字化影像艺术创作是用一定的艺术符号来反映客观事物,加上设计师个人的的审美取向和感彩从而创造出具有审美意义的作品。因此,这些创作作品中,凭借影像与生活的直接展开照面,来传达真实的人文信息。它们体现着高度的人文精神。
(三)高度的科技型、自主性和创造性
数字化影像艺术创作作为一个系统工程,关涉到社会的诸多方面。其中与科技的密切关系尤甚。数字化影像艺术创作是一项高科技运作,具有强烈的高科技性。同时,数字化视觉艺术设计又对传统影视艺术以及其他相关艺术原有的艺术语言和表现技巧重新进行了解构和延伸。无论是色彩、影调、还是用光、造型都可以通过后期对其进行主观调整,设计创作作品具有高度的自主性。而数字化影像所带来的创造性,是众所周知、显而易见的。无论是电影院里的火爆电影、电视机中的新潮动漫还是各类电视节目的栏目包装,都无不显示出了数字影像艺术创作的高度的创造性。
(四)数字化影像艺术创作的梦与真
数字化影像艺术创作是对生活的再造。有人说过数字化影像是生活之外的生活,是让生活成为虚幻、成为梦境、成为奇观的手段之一。因此,运用数字化制作技术创作的模拟现实的动画作品,是一种以幻想的造型,真实的视觉效果给人们提供了一种新的审美样式。纠缠在“梦与真”的数字化影像促使了大众对于影像奇观的不懈爱好和追求,也反映出现代人对虚拟现实的渴望。
三、对数字化影像艺术创作的思考
数字化影像作为一种获取生活世界图像的技艺性活动,它所提供的是一种区别于传统语言、文字和图案表述的新型文化传达方式。但是它所体现的是基于现实生活世界之上的艺术创作形式,因而数字化影像作品正是为这种描述现实与虚幻的视觉精度高的图像文本。通过对数字化影像艺术创作的审美价值的分析与探讨,对影像的创作与批评提供了丰富的理论素材,有助于影像数字化的又好又快的发展。与此同时,通过对数字化影像的审美价值分析,为我们继续挖掘数字化影像图像的文化价值和意义,提供了有力的技术支持和理论支持。
结论
作为一门技术与艺术相互结合的艺术形式,伴随着数字技术的迅猛发展,数字化影像的艺术创作已经成为一个值得探索的课题。本文通过对数字化影像艺术创作的简述,初探了其重要的审美价值。在具体创作中,设计师应注意数字化影响创作的审美要求,不断提高自身的设计素养和业务水平,使数字化影像艺术创作可以健康有序不断地向前发展。
参考文献:
[1]薛洁,姚令华.数字化影像的现象学思考[J]. 科教论坛,2008
艺术审美的价值范文2
【摘要】一部动画如果要使人赏心悦目，获得美的享受，而且能在观众的心目中留下深刻的印象，就要力求动画内容和形式的完美统一。如果要达到内容和形式的完美统一，且出奇制胜，就必须从动画题材中的审美价值，动画画面中的审美价值，动画造型中的审美价值，动画色彩应用中的审美价值与动画意境中的审美价值五个方面下功夫。这五个方面直接关系到动画艺术的质量和水平，同时也关系到动画艺术内容与艺术的科学统一。
【关键词】动画设计 艺术 审美价值
一、动画题材中的审美价值
动画片的题材是丰富多彩且趣味横生的，因此一些“对生活敏锐的观察”，是“创造性解决问题”的动画片题材获得了观众的一致好评。人们在观赏这一类的动画作品中对生活色彩浓烈一些的是很推崇的。《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》，恰恰是和生活贴的很近的作品。在这里，没有妖魔鬼怪的相互厮杀，也没有激光火炮太空大战。清新、淡雅、亲切、自然，小蝌蚪找妈妈的过程，也是自然知识的普及过程，一个疑团的解开，孩子们得到了一点真正的知识，也获得了那种解疑惑的快乐。他称道的是这样的提炼生活，这样的创意，称道的是妙手，才有此偶得。
二、动画画面中的审美价值
画面是影视动画中传达视觉内容的媒介，所以以观赏为主要目的的影视动画最重要的因素莫过于画面，一部动画作品的品质主要取决于画面的制作水平。动画仅仅依靠画面是不行的，还需要各种拍摄技法的合理运用。影视动画是通过镜头的转换来实现空间感的，在题材选定好的时候，就首先应该考虑到摄影机镜头的运动和镜头的剪辑。
在动画中，各种视觉元素不是简单的堆积，不是对一个特殊的摄影机角度、一个巧妙的移动镜头或者吊臂镜头本身的简单追求，而应该是出于整体的视觉价值的考虑，将“动”与“画”完美结合。因此，在动画中，视觉语言的审美优劣会直接影响最终作品的视听效果、节奏韵律、画面美感等。
三、动画造型中的审美价值
动画艺术是造型艺术的一种，它通过动作和语言，表达人物的丰富感情，采用夸张、变形、拟人等艺术手法将动画造型设计为可视形象。动画中的造型其实间接地反映了设计者的审美倾向，影视动画占领市场的关键不只是技术的魅力，更重要的是创造让人眼前一亮的角色形象，因为形象关系到人物性格魅力的塑造，通过活灵活现的人物演绎出曲折动人的故事情节，好的艺术形象不仅仅是创造良好的商业收益，它还具有相当的审美价值。角色的形象设计如果要准确定位，就要深入挖掘角色的个性特征。动画角色的结构比例、五官设计以及服饰的设计都蕴含着审美价值。
在角色造型的设计上，审美价值要与设计手法、整体效果科学统一。动画的运动可以称为“动画表演”，具有拟人化、夸张化、简约化、程式化等特点。而动画造型的风格在现今社会，也逐渐向着多元化发展。一个优秀的动画角色造型的审美价值要与美术风格、性格特征、地域特征、民族文化、时代特点等方面息息相关，只有这样，才能创造更多就要审美价值的动画形象。
四、动画色彩应用中的审美价值
在动画设计中，应该领悟主体形象所具有的象征意义。应根据需要选择不同的色彩，从而形成一种氛围来烘托主体形象，使之与表达的思想感情更加吻合。在进行动画设计时，也要了解各种色彩的象征意义：红色常象征着热情、活泼、热闹、革命、温暖、幸福、吉祥、危险；橙色常象征着光明、华丽、兴奋、甜蜜、快乐；黄色常象征着明朗、愉快、高贵、希望、发展、注意；绿色常象征着新鲜、平静、清爽、和平、柔和、青春、安全、理想、希望，生长；蓝色常象征着深远、永恒、沉静、理智、诚实、寒冷；紫色常象征着优雅、高贵、魅力、自傲、轻率；白色常象征着纯洁、纯真、朴素、神圣、明快、柔弱、虚无；灰色常象征着谦虚、平凡、沉默、中庸、寂寞、忧郁、消极；黑色常象征着严肃、沉默、黑暗、罪恶、恐怖、绝望、死亡；
随着人们审美能力的提高，人们对色彩的体验也会随着时间的推移掺杂人们主观意识上的一些因素，使得色彩更加具有表现力。在动画设计中，不同的色彩代表着不同的意义，就像红色代表着喜庆，黄色代表着温暖。色彩在动画中的作用同样也是无法替代的，动画的制作过程中，色彩的运用可以有效地将动画表现得更真切、更有内涵。动画色彩的美学主要是通过人物、景色来体现的，合理的利用色彩有助于吸引观众的眼球。同时人们在进行色彩美学应用的时候，对主观色彩的感受和解读，自然会反映到动画设计之中，这就是我们对动画场景色彩应用的关键所在。色彩运用得自然与否，也是对整个动画作品的画面美感起到重要作用的，动画作品中色彩的设计也要和它所处的环境相一致，在色彩鲜明的基础之上也要增加必要的时尚流行元素，这也是色彩对美最好的表达。
五、动画意境中的审美价值
意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。意境，在于一种感觉，由艺术家通过艺术作品营造和表达出来。意境是动画艺术的生命线，是动画各种元素实现情景交融的体现，动画制作者在制作动画的过程中，对于意境的把握主要在于作者对动画的灵感，换句话说就是创作感觉。制作者通过虚拟性的动态影像以及虚构的虚实场景来吸引观众的注意，将观众不自觉地带入一种独特的审美意境，在动画意境中感受独特的光影现象，在这种与原有视觉景象和心理所形成的强烈的对比与反差中，增强了动画受众的好奇心与欣赏欲望，并使其审美想象力得到自由的发挥，迅速地融入动画影片的艺术氛围之中，构成审美意境。
艺术审美的价值范文3
摘要：云南花灯是流行于云南地区的地方传统戏曲，以其独具特色的艺术风格及文化特征闻名遐迩。文章阐述了云南花灯在剧目、唱词和表演等几个方面的艺术特征，综述了其地域性特征和审美价值。
关键词：云南花灯；艺术特征；地域性；审美价值
地方戏曲艺术是流行于某个特定区域的艺术形式，以其独具特色的创作形式和表演特色来表现各个地域的文化特征和风土人情。花灯是流行于四川、贵州、云南等地的一种具有悠久历史的民间戏曲形式，云南花灯则主要流行于云南省境内的汉族、汉族和少数民族聚集区等地。云南省具有不同于其他省份地区的地理环境和人文环境—多山且多种少数民族聚居于此，从而造就了云南花灯独特的艺术风格和文化特征。
1.云南花灯的艺术特征
传统戏曲主要是靠演出的剧目、演员唱词以及演员的舞台表演等环节来向观众呈现戏曲内容。花灯作为地方传统戏曲也不例外。因此，可以从以上几个方面来探讨云南花灯的主要艺术特征。云南花灯剧的剧目较多，主题也较为广泛；主要扮相不同于其他曲种的老生、老旦等，而是以小丑、小生和小旦为主；剧目主题大多和生产生活密切相关，将人们的日常物质生活和精神世界搬上舞台。剧本的主要内容以及演员的唱词都具有浓烈的云南本土味道。如剧目《探干妹》中唱词“是哪个呢声音”、“给（ge）是舅舅”等，都是云南本土方言，意为“是谁的声音”、“是不是舅舅”。
由于云南地理环境复杂，多种少数民族与汉族长期聚居，不同地域的风土人情和风俗习惯都不尽相同，从而造就了云南花灯的另一个特色，就是支系繁多。有昆明、呈贡花灯，玉溪花灯，弥渡花灯，楚雄、禄丰花灯、建水花灯等，各个地方的花灯无论是唱词还是念白都充分包含了当地的民族特色。云南花灯的另一个显著特点就是有歌有舞、歌舞相伴。花灯表演里的身段都是将身体弯曲成“S”，上身和腰部、胯部做相反的有规律的摆动，也就是所谓 “崴”，“崴”在花灯表演中占有重要位置。除了崴的动作，花灯中还包有其他多种动作，如白族霸王鞭、灯笼舞等。云南花灯的音乐也是别具特色，主要表现在花灯音乐的曲调种类繁多。这些曲调要么是从本民族或当地的民族音乐中“借”来，要么是从别的地区甚至外省市移植而来，再结合当地的语言、风俗习惯等加以改进，形成有特色的花灯艺术。云南花灯所使用的乐器主要以管弦类乐器为主，如笛子、三弦、胡琴等，后来又加入了琵琶民族乐器，使花灯音乐更有民族韵味。
2.云南花灯的地域特征
云南花灯几乎覆盖了整个云南省，在地域上呈现出多样化的特征。杨友明提出云南花灯具有“大开放，小封闭”的特点，并从称谓上的地域性、音乐上的地域性、剧目上的地域性、组台演出等几个方面对“小封闭”现象做了研究。
（一） 称谓上的地域性
云南花灯的名称都是以地名或民族命名，然后再加上“花灯”二字，如上文提到的昆明花灯、楚雄花灯、弥渡花灯、嵩明花灯等，这种命名方式不仅在地域上对云南花灯加以区别和分类，而且包含了不同的民族风格和地域特色。
（二）音乐上的地域性
音乐上的地域性是云南花灯地域性特征比较突出的一个方面。云南花灯的唱腔音乐一般都自成体系，形成自己的当地特色。譬如，红河哈尼族彝族自治州的多个县市都是汉族和彝族、哈尼族等少数民族聚居，因此当地的花灯音乐都带有本地少数民族的韵味。如建水市是汉族彝族杂居，因此建水花灯都带有彝族的腔调，因此又称为彝族花灯。
（三）剧目上的地域性
在云南省内，山地较多，交通便利程度相对较低，再加上上个世纪的通讯和媒体尚不是很发达，因此，各地花灯演出团体的交流都甚少，基本上都在一个相对较小的范围内进行演出活动，因此，地域性特征愈加明显。再者，花灯剧目移植古典名著和其他优秀剧目比较多，在不同地域移植和传播过程中随即出现了地域性差异。
（四）组台演出的地域性
云南花灯艺术曾出现过和其他艺术形式同台演出。如在历史上，职业艺人为社会环境所迫，讲滇剧和花灯两种不同的艺术形式同时在舞台上进行演出。时至今日，云南景东、镇沅等地经常花灯中的一种“耍戏”和当地的杀戏同台演出，人们称之为“混合班”。
3.云南花灯的审美价值
云南花灯和其他传统戏曲一样，都是通过演员的扮相以及舞台表演、舞美及唱腔设计、舞台场景布置等手段将戏剧故事情节和人物形象生动的呈现给观众，让观众在欣赏戏剧“美”的同时，更重要的是感受美、领悟“美”，在戏曲情景里寻找生活场景，最终达到戏人合一的境界。因此，云南花灯具有中国传统戏曲艺术的形式美、概括提炼人生的生活美以及凝聚中国传统文化的风俗美。
云南花灯作为传统戏曲艺术，不仅能给人美的享受，同时也能使观众的感情和灵魂得到净化，其所产生的美育效果和感染力对于提高公众思想及觉悟具有不可忽视的作用。学者黄富曾对花灯进行研究时认为花灯的审美价值是多方面的，不仅能愉悦身心，而且能陶冶人的情操，在文化的传承和保护方面也有一定的作用，并且认为这些作用是相互包容、相互渗透、相辅相成的。（作者单位：云南民族大学艺术学院）
参考文献：
[1]宋子龙，张宏伟.论云南花灯的艺术特征及在高校传播的意义[J].大舞台，2013，（3）：253-254.
[2]李昆生.《云南艺术史》[M].昆明：云南教育出版社，1995年版.
[3]方伦裕，苏天祥.《花灯舞蹈》[M].昆明：云南人民出版社，1987.
[4]王群.《云南花灯音乐的渊源及其衍变》[J].民族艺术研究1991（2）.
[5]黄清林.云南花灯歌舞概述[J].民族音乐， 2009， （3）： 39-40.
艺术审美的价值范文4
一 普契尼歌剧创作背景
1858年12月22日，普契尼出生于意大利的音乐世家。当时的意大利仍然沉浸于18世纪繁盛的歌剧发展史中，加之威尔第的继承和创新，进一步推动了意大利歌剧的发展，在威尔第歌剧的影响下，普契尼走上歌剧创作之路。进入米兰音乐学院后，普契尼开始将全部的精力投入到歌剧创作中。他的创作之路并不顺利，前两部作品均未取得较好的评价。但经过不断地积累，十年后普契尼的第三部歌剧《曼侬兰斯科》终于得到公众关注。在这部歌剧中，普契尼的风格特点已经有了初步体现，他的歌剧旋律优美流畅且感情充沛，生动而详细的描绘使其作品内容呈现很多歌剧家所不具备的朴实真切。第三部歌剧后，普契尼的创作开始进入成熟期，创作了非常著名的浪漫三部曲，即《艺术家的生涯》、《托斯卡》以及《蝴蝶夫人》。《艺术家的生涯》被认为是其最成功的作品之一；《托斯卡》被认为是意大利歌剧史上最重要的作品之一；《蝴蝶夫人》经过在布雷西亚城大歌剧院的再次上演，收获了极大肯定与地位，并使普契尼与当时著名男高音家恩利科?卡鲁索之间建立起了亲密友谊。创作高峰期后，普契尼的创作开始进入少产时期，《蝴蝶夫人》在世界各地巡演排练，加之一场家庭悲剧的到来，从1906年至1910年，普契尼仅创作完成了《西部女郎》，不过这部歌剧并未引起太大关注。从1910年至1918年，普契尼创作完成了三联剧，即《外套》、《修女安杰丽卡》与詹尼.斯基基》。完成三联剧后的两年多后，普契尼已经62岁，进入了创作晚期，《图兰朵》是普契尼最后一部作品，在他去世时仍然剩下三十六页未完成。普契尼的歌剧仍然保持着以唱为主的优秀传统，推动了意大利歌剧向歌唱化发展。在普契尼的歌剧中，出色的男高音咏叹调极大地拓宽了歌剧的表现力，成为普契尼歌剧中的亮点。
二 男高音咏叹调在普契尼歌剧中的艺术审美价值
在西方歌剧艺术史中，咏叹调是相对宣叙调而言的最重要的一种独唱形式，能够一定程度低揭示人物的内心活动，在此基础上能够进一步增强歌剧情节感染力，从而对歌剧情节发展起到推动作用。普契尼一生所创作的12部作品中，男高音咏叹调一直是其歌剧亮点，给普契尼的歌剧增添了持久的魅力。且普契尼歌剧中的男高音咏叹调，有其特有的艺术审美价值。
1 旋律优美流畅，内容朴实真切，情感真挚动人
普契尼的歌剧中创作的著名男高音咏叹调共11首，综观这些为人称道的男高音咏叹调无不具备优美流畅的旋律，朴实真切的内容，以及真挚动人的情感，这些艺术特征几乎贯穿于普契尼歌剧所有男高音咏叹唱段中。普契尼创作的男高音咏叹调上行、下行呈现出明显的音阶式，《星光灿烂》、《多么冰凉小手》的等段落中这种艺术特征尤为明显。在这些男高音咏叹调中，音阶式的起落将乐句之间衔接起来，普契尼歌剧中男高音咏叹调节奏大多抒情缠绵的同时激昂跳动，使得歌剧旋律线条感优美流畅，给人以连绵起伏、意犹未尽之感。另外，普契尼歌剧中男高音咏叹调的另一个鲜明艺术特征在于纯音程旋律，纯音程旋律是意大利民歌的典型特征，普契尼在自己歌剧的旋律创作中很好地运用了这一特点，经过纯音程旋律的应用，普契尼的歌剧总是轻易让人感受到浓郁的时代特征，同时又能够让听者从心底感受到意大利民歌的清纯与朴实。纯四、纯五度是普契尼男高音咏叹调音程上、下跳动的主要趋向，其呈现出的旋律跳动相对来说比较春和、亲切，普契尼还会时而将一个小音阶式的回落加入跳动后面，推动旋律向更加柔美亲切的方向转变。在旋律方面，普契尼的男高音咏叹调还喜欢融入强调性的“回音”，这也是其旋律优美的重要方法之一。
普契尼男高音咏叹调的内容多是社会普通人日常生活的折射，因喜怒哀乐趋向真切而深受人们热爱，普契尼只是从这些日常内容出发赋予其生动而具体的描绘。普契尼对平凡人物及身边琐事的描写非常擅长，比较偏重简朴的音乐风格，在这一内容基础上所表达出来的情感总是真挚动人。《艺术家的生涯》中的鲁道夫、《托斯卡》中的卡瓦拉多西，都是现实生活中的普通人，但通过这些人普契尼却很好地将朴实而崇高的爱情主题表现了出来。每一部歌剧作品中，普契尼都将爱作为主题，在音乐中糅杂丰富的情感。普契尼歌剧中男高音人物有着多样化的情感特征，每个人所表达出的感觉也是不同的。在《艺术家的生涯》中，穷诗人鲁道夫的咏叹调抒情奔放；在《托斯卡》中画家卡瓦拉多西的咏叹调温情浪漫。通过对不同人物情感的不同把握，普契尼对不同人物的思想变化和内心活动进行了不同的刻画，具有很强的艺术感染力。
2 整体力度布局与形成手法独具个性，戏剧性强烈
普契尼所处的时期为浪漫主义时期，歌剧家均比较重视音乐布局，普契尼亦不例外，尤其在男高音咏叹调上非常重视音乐整体力度布局。普契尼的男高音咏叹调，音色犹如金子一般，奔放宽广，力度变化相对同时期其他人创作的男高音咏叹调更加丰富、细腻。普契尼的男高音咏叹调，弱或者很弱的力度是其前奏以及以及演唱的起句最喜爱的力度，而结束处则在旋律发展及人物情绪变化和需求的基础上，给予咏叹调自由、随意的布局，通常来说普契尼在咏叹调结束中的力度安排以强或渐强，又或者渐弱等丰富力度为主。以《今夜星光灿烂》来说，《托斯卡》中这段男高音男咏叹调的第一小节前奏以弱或很弱的力度起始，这种力度将画家卡瓦拉多西身上在牢房中的孤单、绝望、悲凉氛围极力地刻画和渲染了开来，待人们感受到卡瓦拉多西内心的悲痛后，普契尼开始引出宣叙调，回忆卡瓦拉多西曾经的美好爱情生活，两相对比呈现出鲜明的差别，让人能够更加深刻地体会到卡瓦拉多西对美好幸福爱情的憧憬与渴望，然而最终结局却仍然走向了悲剧，整个咏叹调戏剧冲突强烈。
另外，普契尼男高音咏叹调在的形成手法上也独居个性。从平静起步后，普契尼的男高音用态度开始连绵不断地趋于上行旋律，在富有成效的倾向性中自然地冲击到最高点。小字二组的a、降b和b三个音，是普契尼男高音咏叹调中的高音区主要集中点，使男高音穿透力极强的声音可以充分发挥，随着男高音最强力度的迸发，震撼人心的顺理成章地形成。普契尼对的这种独特处理，并非为了对男高音辉煌的声音技巧加以炫耀，显而易见是跟着戏剧情节的步伐而走的，当剧情到达点时，普契尼男高音咏叹调也顺理成章地到达感情的顶点。在《今夜无人入睡》中，内在张力隐伏在上行印列中，有着强烈而不可阻挡的力度，在普契尼独特的形成安排下，它们发展蓄积在一起，全曲最最终迸发，成就了整首咏叹调中最为激动人心之处。
3 将宣叙调与咏叹调有效结合起来，使歌剧艺术效果更加新颖
宣叙调在前、咏叹调在后，普契尼之前意大利歌剧创作中一贯采用的固定结构模式，音乐大师亨德尔、莫扎特、威尔第等人均无不认同并追随这一模式。不过在音乐结构上，宣叙调和咏叹调在这种模式下很容易呈现被分离出明显界限。针对这一问题，普契尼进行了创新，将宣叙调与咏叹调有效结合起来。在普契尼的男高音咏叹调中，仅从谱面上来看，其实并不容易发现宣叙调的存在，且从结构上看，这些咏叹调都是独立的。但当我们对普契尼的男高音咏叹调进行仔细的欣赏与分析后，就可以发现，这些咏叹调中其实已经将叙述性的特点给予了巧妙自然地融入，在融合了演化、说白性宣叙调成分的过程中，咏叹调的唱段更亲切自然，意境也更加真实，与咏叹调旋律的较强抒情性和流畅性形成鲜明对比，让整部歌剧作品更加多变。所以，将宣叙调的因素适当地运用到咏叹调中，除了可促进剧词内涵渲染的加强，同时可与角色的内心世界更加贴近，使角色真实的心理活动可以更加细腻深刻地表达出来。
艺术审美的价值范文5
中国的题画诗，是艺术史上一种特殊的美学现象，它把文学和美术二者结合起来，成为一幅作品构图、意境上不可或缺的有机组成部分。宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中指出：“在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而并不觉其破坏画景（在西洋画上题句即破坏其写实幻境），这又是中国画可注意的特色。”
所谓题画诗，即为在中国画的空白处,由画家本人或他人题上一首诗，诗的内容或抒发作者的感情,或谈论对艺术的看法,或咏叹画面的意境。它通过书法表现到绘画中,使诗、书、画三者极为巧妙地结合起来,增强了作品的形式美感。
二
作为一个诗歌门类，题画诗经历了一个颇为漫长的发展过程。
我国古代在画上题款由来已久，不过最初主要是为了标明所画人物的姓名、身份，或对其功勋事迹作简要的介绍，赞美。西汉甘露三年(公元前51年)，曾画功臣像于麒麟阁上，并在画像上写明功臣姓名、官爵；东汉时在明光殿墙壁上画的古代烈士像，除了姓名、官爵外同时写上两行赞语。这大概就是在画幅上配文字，也算是书画配合最早的大体情形。北宋中期以后，文人画兴起，绘画“题款”的形式和内容也变得更加丰富多彩，其内容不仅标明画家姓名(包括受画者姓名等)及作画的时间、地点，更有通过不同内容、风格的文字，阐发主题，抒写诗人的思想感情。
至于以诗配画，则早在六朝时就已出现。《历代名画记》曾记载东晋王献之善书画，他曾为桓温作扇画叫驳牛，同时题写《驳牛赋》于扇上。到了唐代，诗歌与绘画艺术空前繁荣，题画诗的作家也明显增多，清陈邦彦于康熙46年(1702年)奉旨校刊的《御定题画诗》，就收入不少唐人题画诗作，王昌龄、高适、岑参以及稍后的僧皎然、齐己、白居易、韩愈、柳宗元、刘长卿等都曾作题画诗。《酉阳杂俎》载：“资圣寺中门窗间，吴道子画高僧，韦述赞，李严书。”“团塔上菩萨，李真画；四面花鸟，边鸾画⋯⋯诗人作诸画连句。”此外，还有借别人诗句来题画的
情况：唐传画家张萱“画长门怨，约词摅思，曲尽其旨，即：金井梧桐秋卅黄也。”著名诗人李白、杜甫均有题画诗传世。总之，不论是诸人协作或由一人独创，诗、书、画的密切配合，在唐代已经颇为流行了。然而必须强调一点，无论是盛唐、中唐还是晚唐，这些诗人的题画诗，无一例外的都题于画作之外，而不是题于画本之中。历代都有不少画家画作失传，端赖同代人或后人的题画诗或笔记而使后人得悉其名及作品。
清代方薰在《山静居画论》中说：“款题图画，始自苏、米，至元、明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。”方薰断言“款题图画，始自苏、米”笔者认为是不确切的。若说诗文、书法与绘画的配合，始于六朝，流行于唐，兴盛于宋代以后，特别是苏轼对此起过极大的推动作用，而元代以后的艺术家们更自觉地注重诗、书、画在画幅上的结构布局，以增强整体艺术效果，这应该是符合实际的。
将诗直接题于画本之中，不但促进了诗情画意更紧密的结合，同时也促进了绘画本身的发展，画家在谋篇构图中，对位置的经营要作出新的思考，题画诗的书写位置、方式、布势也同样得考虑如何与绘画达到有机的统一。因此，它又促进了绘画与书法两大艺术的结合，为以后的诗、画、书、印四种艺术门类的结合准备了条件，在此后发展出一种重要的文人艺术的表现形式。
三
由宋朝而勃兴起的文人画，将题画诗与绘画紧密结合。好的题画诗，不但可以使画面更加完美，而且可以阐发主题，补画之不足，深化意境，增添情趣。反之，题画诗写得不好，处理得不当，则会损害绘画作品的艺术性。因此，提高题画诗的写作水平与艺术效果，应当引起重视和认真加以研究。
古人作画题诗，多是先有画，后题诗。有自题者，也有请人代题者，更有后人题前人者。但是画之意趣与诗之韵致毕竟有别，虽同属文人画范畴，但诗人与画家却是术业有专攻，那么，画家要如何运用好题画诗，让题画诗在绘画作品上锦上添花呢？笔者认为好的题画诗应当符合以下三个方面的要求。
1、诗画和谐，相得益彰
诗歌与绘画同样表现生活，但诗歌主要凭借语言文字来表达形象，是以语言文字的艺术性来表现形象的艺术性，绘画则主要是以笔墨色彩直接描绘形象，是以笔墨点线的艺术性来表达形象的艺术性。诗画配合的妙处就在于融听觉与视觉、无声与有声于一体。但这是―种有机、相互生发的艺术交融，而不是随意的拼凑捏合。题画诗写作，既受画境的制约，又应有诗人驰骋的空间，因此，作者必须把握好创作过程中语言文字与画面形象的相互配合，彰显整个作品的和谐之美。
对此，中国古代画家深谙此道。以山人为例，曾用题画诗“想见时人解图画，一峰还写宋山河”表达在清朝异族统治的历史局面下内心愤懑，而与之相配的是画面中一派残山剩水的荒寒景象。此时，画面上荒芜的气氛经过诗歌的渲染，很容易激发观赏者的共鸣。而对于题画诗内容不加经营随意而为所起到的反作用，清代画家方薰就在其画论著作《山静居画论》中评说道；“一图必有一题款处，题是其处则称，题非其处则不称。画故有由题而妙，亦有题而败者。此又画后之经营也。”可见诗与画和谐的重要性。
但是，这种和谐又不是简单的文字与形象在构图上的协调，题画诗的内容旨趣要切中画境。如齐白石曾画一幅《不倒翁》，照常理不倒翁给人以轻松愉悦之感，是带给人快乐的。但齐白石却附上一首题画诗，诗中写道：“乌纱登帽俨然官，不倒原来泥中团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”以此来讽刺旧社会的官僚像那不倒翁一样见机行事，趋炎附势，在官位上不倒的形象。这种处理方式不仅能够因其新奇的创意吸引观众注意力，同时因其选取的角度又非常贴切中心思想，显得更为形象、生动。
2、内蕴深刻，意味隽永
一首好的题画诗，必须也应该与画相发，不只是叙说人们“―目”即能“了然”的表层画意，而是引导观赏者深入画境，去领略笔墨以外的意蕴，进而调动人们基于各自生活体验的想象力，甚至是画外可能包含的意蕴。这就是诗情画意，相互生发。这样的题画诗，就不仅是“画中之画”，而且更具有“画外之意”了。例如，苏轼的《惠崇春江晚景》这首题画诗，首句“竹外桃花三两枝”，第三句“蒌蒿满地芦芽短”是可以画出来的，第二句“春江水暖鸭先知”则是无法画的，末句的“正是河豚欲上时”，显然是“画之不足，题以发之”的“画外之意”了。从这首诗的整体看，它所展示的初春景色，江南风情、作者的生活情趣，无疑给惠崇和尚那幅《春江晚景图》增添了艺术魅力。又如郑燮的《题竹石画》是题画诗，又是述志诗，诗人以竹自况，通过赞美竹子立根于青山破岩之中的顽强、坚韧性格，寄托了自己刚劲坚贞的精神风骨。他在赞美竹子的同时，将自己的性格隐寓其中，令读者赏其画、品其诗、知其人。画以诗明，诗以画显，而诗画结合，构成了作者人格精神的写照，确为题画诗中之上品。
在画家的笔下，即便是同样题材，由于画家所处时代、生活环境以及构思、立意、表现手法不同，画作可以呈现出千姿百态。同样，诗人面对题材相同或近似的绘画，可以写出内容，风格各不相同的题画诗来。例如，同样是梅花，随着画家的不同展示，诗人所作的题咏也就各呈风姿。元代王冕《墨梅》诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”明代赵友同《宋徽宗画半开梅》诗：“上皇朝罢酒初酣，写出梅花蕊半含。惆怅汴宫春去后，一枝流落到江南。”及明代徐渭《王元章倒枝画梅》诗：“皓态孤芳压俗姿，不堪复写拂云枝。从来万事嫌高格，莫怪梅花着地垂。”同画梅花，视觉各异；同咏梅画，意境各殊。
3、精心经营，交相辉映
题画诗在形式方面，还存在一个如何与书法、艺术以及整幅画面相配合，从而产生视觉美的问题。
清代王概说：“倪云林字法遒逸，或诗尾有跋，或跋、‘言’，系诗。文衡山行款清正，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣。”至于题画诗在画面上的位置，前人也有诸多论述。《石村画诀》云：“画上题款各有定位，非可冒昧。盖补画之空也。”《松壶画忆》云：“画上题咏与跋，书佳而行款得地，则画亦增色。若诗跋繁芜，书又恶劣，不如仅书名山之上为愈也。”这些论述，都是从整个画幅的结构布局着眼，一致强调了题画诗文字在画幅上所居位置是否相称，这些“画后之经营”关系到整幅画的“妙”与“败”。可见，题画诗的形式问题是“画后经营”首先要考虑的问题。
艺术审美的价值范文6
【摘 要 题】案例分析
【关 键 词】木质卧室家具/反倾销/正当程序/司法审查
【正 文】
中图分类号：D416 文献标识码：A 文章编号：1006—1894（2006）01—0051—07
美国对华木质卧室家具反倾销案涉案金额近10亿美元，是中国入世以来国外对华反倾销涉案金额最高的案件。从2003年12月11日美国商务部公告，决定对原产于中国的卧室用木制家具进行反倾销立案调查，到2004年12月28日美商务部对此案的反倾销终裁结果进行修正，历时一年多。
2005年8月23日，美国国际贸易法院对达艺家私诉美国商务部一案做出判决，判定在对华木质卧室家具反倾销案中商务部拒绝接受达艺提交证据的做法是不合法的，将此案发回商务部进行重新审查。
一、基本案情
2003年12月11日美国商务部公告，决定对原产于中国的卧室用木制家具进行反倾销立案调查。12月17日，美国商务部正式启动对华木质卧室家具反倾销立案调查。12月30日，美商务部首次向中国商务部和211家中国家具生产商发送“质量和价值”调查问卷（即“Q&V”调查问卷），要求在2004年1月9日前提交问卷。
2004年1月8日，达艺家私有限公司（Decca Hospitality Furnishings LLC）① 虽一直未接到美商务部直接通知，但仍按时提交了“Q&V”调查问卷。
2004年2月2日，美商务部第二次发送基本资料调查问卷②，（即Section A问卷③），要求在2月23日前提交问卷。这次只寄给中国商务部和7家认定属于“强制调查方”的企业，达艺不在这7家企业之内。
2004年3月2日，美商务部函告达艺拒绝接受其提交的“Q&V”调查问卷，并提及“此次拒绝并不阻止达艺在调查中提交附加信息”。2004年6月、7月，达艺分别提交了“Q&V”调查问卷和证明其为香港公司的有关信息。
2004年6月24日，美商务部做出初裁，给予按时提交Section A问卷并能充分证明企业独立性的企业以单独税率待遇，达艺被排除在外。达艺对此不服，故在美国国际贸易法院对商务部做出的反倾销裁决提起诉讼。
2005年8月23日，美国国际贸易法院判决认为，美国商务部拒绝接受达艺提交的证据是不合法的。
二、法院分析
本案的背景是美国将中国视为非市场经济国家（“non-market economy”简称NME），在处理涉及NME的反倾销案件中，美商务部首先假定NME中所有的企业都是受政府控制的，进而将所有由政府控制的企业视为单一实体，因此对于所有政府控制企业都适用同一反倾销税税率（即普遍税率）。美商务部对非市场经济国家并非完全否定企业间的区别，而是允许企业进行反驳，对符合一定条件的企业可给予单独税率待遇，前提是必须证明法律事实上都“不受政府控制”。在实践中，如果企业能证明其是外资所有或者是香港企业（美认为香港的经济贸易是完全独立于中国大陆的），则给予单独税率待遇。达艺公司正是在申请单独税率待遇时，因提交证明自己不受中国政府控制的证据未被美商务部采纳，对商务部做出的反倾销终裁提出异议。
本案中双方争议的焦点是美商务部是否不恰当地拒绝了达艺提交的问卷，进而错误地将达艺认定为中国企业，而非中国香港企业，如果商务部的认定缺乏实质性证据支持，则该案件必须发回商务部重审。美国际贸易法院做出发回商务部重申审查的判决主要是基于以下两点原因：一是美商务部没有就达艺公司是否为中国香港企业进行事实审查，因此法院推定达艺为中国香港公司；二是美商务部未能证明已及时向达艺发送Section A问卷，故法院推定商务部没有向达艺发送问卷。基于这两点，法院认定商务部拒绝采纳达艺提交的证据是不符合法律规定的，故发回重申。但同时法院也承认商务部如经过事实调查，在有充分证据的情形下，有权做出“达艺不是中国香港企业，并且已按时向达艺发送Section A问卷”的认定。
法院回顾了Transcom v. United States案，其中受诉中国企业未收到商务部调查问卷，没有提交任何证据来反驳“受政府控制”的假定，因此商务部认定该企业为政府控制企业，法院认为根据商务部实体法规定的明确要求，相关企业应该知道在反倾销调查中欲反驳“受政府控制”的假定必须提交相关证据，因此认定商务部的该做法是适当的；但法院接着指出本案中达艺家私在调查期间尽力提交有关证据，因此本案中要解决的焦点问题是“商务部拒绝采纳达艺提交的证据的行为是否适当”，对此商务部从4个方面进行了辩解，而法院也逐一进行了分析。
1.关于达艺家私是否为利害关系方④ 的争论 美商务部认为在发放Section A调查问卷时，达艺不是利害关系方，因此不需要向其寄送问卷，理由是商务部一贯假定中华人民共和国境内的所有企业都是由政府控制的，企业在推翻“受政府控制”的假定后才能成为利害关系方。对此法院从3个方面驳斥了商务部的主张：（1）法院认为商务部夸大了“受政府控制”这一假定的结果，该可推翻的假定仅仅创设了一个举证义务，并没有在中国商务部和其境内企业间建立任何实际关系。由于中国商务部和境内企业间不存在关系，前者没有代表后者接受传票送达的授权，因此仅向前者发送调查问卷，而未向利害关系方提供如何反驳该假定的做法与其规则制定的目的“给予商务部欲获得信息的每一利害关系方以提交信息的要求通知”不符。并且商务部未就如何推翻该假定规定其他方法，所以对该假定做出的上述夸大解释没能为利害方提供有意义的进行反驳的机会，这一假定就毫无根据地成为不需证明的事实，使得假定变得武断任意，显然是不符合法律规定的。（2）法院认为将如何反驳“受政府控制”假定的信息仅送达中国商务部，然后将未收到信息的企业没能提供所要求信息的行为用作证明其受政府控制，该信息获得方式是不合理的，因为如果企业不受政府控制，那它与中国商务部有关系的可能性是最低的，也就不可能从官方获得信息。司法上肯定商务部有权做出以上假定的部分原因是企业自身掌握着反驳受政府控制的最佳信息，因此企业承担该举证责任是合适的，但是本案中商务部没有直接通知企业提供相关信息，这一做法使该假定不符合正当程序的要求。（3）法院通过回顾商务部以往处理该问题的实践发现，商务部在该案中的解释与以往实践不符。商务部引证的裁决中只有3个是完全依赖中国商务部来通知受诉企业回答Section A调查问卷，而在其他裁决中，商务部明确指出其向所有已知方都发送了调查问卷，在至少一起案件中，商务部明确指出判定利害方未按时提交问卷的前提是该利害方已经受到了调查问卷。（4）法院认为商务部在本案中的实践也削弱了其主张，在调查过程中，尽管假定“所有中国境内企业都是受政府控制的”，但商务部仍向有关企业直接寄送了“Q&V”调查问卷以及强制调查方适用的Section A调查问卷。该实践与将中国商务部视作所有在华企业的人的看法不一致，相反这表明在企业提交反驳“受政府控制”的信息之前，商务部已经将这些企业视作不受中国政府控制的合格利害关系方。基于上述分析，法院认为商务部对达艺家私在反倾销调查中的地位认定错误，达艺家私应该属于反倾销法中规定的利害关系方。
2.关于通过中国商务部向利害方寄送调查问卷的方式是否可以信赖的争论 美商务部称信赖中国商务部向中国国内利害关系方转寄Section A调查问卷是合理的。理由是中国商务部在其网站上公布的商务部职能之一是“指导协调国外对中国出口商品的反倾销、反补贴、保障措施的应诉及相关工作”。具体说来，商务部称以往的实践证明中国商务部是可信赖的，并且在木质卧室家具案中一些利害方没有直接收到商务部寄送的调查问卷但却提交了答卷，因此信赖中国商务部向国内企业传递信息是合理的。对此法院从以下方面进行分析：（1）法院认为商务部的法律规定商务部有义务向利害关系方寄送请求提供信息的书面通知，虽然这并不要求提供实际的信息请求通知，但是商务部寄送通知的方式必须能被合理地认为相当于提供实际通知。本案中商务部依赖中国政府机关之一的中国商务部来通知利害方，该通知方式不能被合理视作向利害方提供了实际通知。最高法院在Wuchter v. Pizzutti案中认定：“在某一行政机关没有向利害关系方转寄通知的职能时，信赖该机关通知利害方的方式是不合理的”，这一有关传票送达的规则同样适用于域外送达。在Koster V. Automark案中，法院认定：“外国政府在实践中可能由于裁量权的运用有时会履行传票送达职能，但政府的这一行为不是必然性的，而是带有某种不确定性，但是公民享有正当程序的权利不是建立在政府的恩惠或自由裁量权基础上而是需要有力的法律保证”。因此商务部信赖中国政府某一行政机关来提供通知是违背法理的。（2）法院认为商务部不应该任意、反复无常地行使其行政权力，特别是在商务部自己已经明确必须履行的义务时更应该遵守（在中国台湾半导体反倾销案中，商务部阐述了有关调查问卷的相关政策）。这样一来，商务部信赖中国商务部通知国内利害关系方的基础仅仅是后者的“恩惠或自由裁量权”，这是不合法的。行政法的基本原则之一就是行政机关做出最终决定时有自由裁量权但并不是说其有权忽视做出决定过程中的行政程序，也不能任意武断地使用行政程序。本案中中国商务部并没有负责向香港公司转寄信息的义务，而且商务部也未要求中国商务部将Section A调查问卷传送第三方，因此法院认为商务部信赖中国商务部转寄通知信息的行为是不合法的，这种信赖也是不合理的。
3.关于在未收到提交Section A调查问卷前提下，达艺家私是否应当知道需要提交相关信息的争论 在上述两点主张不被法院支持下，商务部退一步称：“即使达艺没有收到中国商务部的通知，鉴于以往裁决中需要参考Section A调查问卷的实践，达艺应当知道需要提交Section A调查问卷。”商务部认为，达艺应当从以往的裁决中推导出需要提交Section A调查问卷，而不是法律明文规定达艺要提交该调查问卷。法院认为商务部的这一理由站不住脚，其主张没有说服力。法院从以下3点进行了分析：（1）法院认为既然商务部明确公布了其提供直接通知的规定，那么当事人就没有义务去彻底检查商务部以前做出的裁决以便知晓自己的权利和义务。商务部发送“Q&V”调查问卷时同时附有一封信函告知“除了回答“Q&V”调查问卷外还需要提供其他信息，提交“Q&V”调查问卷并不能保证将获得单独税率待遇”。商务部对这句话的解释是，当事人要想获得单独税率待遇必须回答不同的调查问卷，法院认为商务部的此种解释可能算是对这句话一种理解方式，但是更好的一种解读“是商务部保留进一步询问有关信息的权利”。毕竟这句话也没有说清回答这份问卷会不会被选作强制调查方，单提交“Q&V”调查问卷是否足以使利害关系方享受单独税率，实际上有些回答问卷的企业被选作强制调查方，有些则没有被选中。特别是商务部直接通知了涉案企业要求其回答“Q&V”调查问卷，在未接到商务部通知的情况下，这些企业没有义务自己去确定商务部需要什么附加信息。《自由信息法》要求行政机关或者在《联邦公报》上公布其程序规则，或者向当事人及时告知真实的程序规则。行政机关有制定行政程序规则的权力，但是必须将规则公布于众，让公众知晓。（2）引证的以往裁决不能降低达艺对商务部抱有的合理预期，即商务部在反倾销调查中将遵循既定规则。在商务部举出的所有裁决中（有3件除外），商务部都尽力向当事人发送了调查问卷。法院列举了大量对华反倾销案中商务部的实践，比如在对华塑料袋反倾销案中，商务部给反倾销申请中提到的所有生产商和出口商以及构成进口数量80％的出口商都寄送了Section A调查问卷，并且对没有回答问卷的企业又重新发送了调查问卷；在对华彩电反倾销案中，商务部向中国商务部寄送了调查问卷，请求后者将问卷告知所有调查期间被美国海关认定为出口受诉产品已达商业规模的出口商以及美国内产业在反倾销申请书中提到的中国企业；在对华鲜蒜反倾销案中，商务部认定一香港企业不合作的理由是该企业在收到调查问卷后没有回答问卷。（3）尽管商务部宣称回答Section A调查问卷是获得单独税率待遇的必要条件，但同时也承认“裁决中并没有特别规定今后的案件中必须要回答Section A调查问卷，只是确立了一个标准假定，即将对所有中国境内企业适用同一普遍税率，除非企业有证据推翻该假定”。实际上，商务部以往对华反倾销裁决中对于外国企业如何获得单独税率几乎没有提及，这使商务部的主张备受质疑，比如在自行车案中，商务部认为“出口商为外国企业时不需要进行单独税率分析”。此外，商务部在一些案件中并不依据对Section A调查问卷的回答来给予企业单独税率待遇，而是依据其他信息，比如在对华鲜蒜反倾销案中，商务部很大程度上依据对“Q&V”调查问卷的回答来决定是否给予单独税率待遇，在该案中商务部授予没有回答其调查问卷的一香港企业单独税率待遇，唯一的理由是该企业的通讯地址在香港；在对华石油蜡烛反倾销案中则要求欲获得单独税率的企业同时回答“Q&V”调查问卷和Section A调查问卷。在决定是否给予单独关税待遇时，商务部采取了两步走测试方法，第一步首先确定利害关系方是否受政府控制，如果发现一利害方不受政府控制，则商务部必须确定对其适用的税率，在鲜蒜案中采用此方法，商务部首先给予没回答问卷但地址在香港的企业单独税率待遇；接下来第二步商务部要为这些不受政府控制的企业选择不同于普遍税率的单独税率，如根据鲜蒜案中的方法，商务部应该给予达艺家私单独税率待遇然后确定具体税率，但是在本案中商务部没有这么做，而是在一定程度上将“受政府控制”的假定等同于不利信息裁决，忽视了法院一再强调的“要给予当事人适当的机会来回应商务部的请求”。鉴于以上分析，法院认为未收到商务部请求提交Section A调查问卷情况下，达艺家私不负有知晓需向商务部提供哪些信息的义务。
4.关于在未被告知需要提交什么信息时达艺家私是否有义务主动询问商务部的争论
商务部提出的最后一个辩解是，如果达艺不知道需要提交什么信息，则需要主动询问商务部相关程序规则，理由是商务部在开始反倾销调查通知中提供了咨询用的联系方式。因此，达艺欲在日后对程序不合规则提出异议必须先主动询问商务部的相关程序。法院认为商务部的此番主张同以上3个主张一样，也是颇有疑问的。法院从以下4点进行了分析：（1）上述主张暗示了商务部在行使行政权力时可以不遵守自己的程序规则，并且只要当事人没有询问程序规则就被剥夺日后对程序缺陷提出异议的权利。商务部的这种论断只会使其更加无所顾忌地背离正当程序的主旨：行政机关应依法行政。商务部采用的这种方法将使当事人不停地询问商务部的程序以免在调查过程中若商务部改变程序或背离程序，如果当事人没有主动询问，则将丧失救济权。法院认为商务部想要的结果不可能实现。（2）商务部对当事人的此种要求违背了联邦政策。《自由信息法》要求行政机关必须在《联邦公报》上公布其程序规则，而且必须是单独公布，不仅是作为裁决的一部分公布。该法规定，对于应该在《联邦公告》上公布而未公布的事项，除非及时有效地通知当事人外，否则不得以任何形式要求当事人主动询问与该事项有关的或承担不询问引起的不利后果。由此可知，商务部要求当事人主动询问程序规则的做法（除非明确指示）将违反《自由信息法》的明确规定。尽管本案中原告达艺可能没有尽到被告所称的勤勉义务，但是被告商务部也没有遵守应在《联邦公告》上公布规则的规定，在这种情形下，关于行政机关和当事人谁应该承担责任，国会在Morton v. Ruiz案中已经判定行政机关应当承担责任。《行政程序法》规定凡是影响个人权利、义务的行政则都必须遵循既定程序予以公布以防不公开的临时裁决固有的任意武断。因此，被告的主张是不成立的。⑤ （3）要求达艺承担询问义务违背了最高法院在New York v. New York， N. H&H. R. Co.案中确立的“合理通知”原则，当涉及当事人提交任何将影响其权利的信息的最后期限时必须给予当事人“合理通知”。本案中，商务部不仅应当向利害关系方直接寄送“Q&V”调查问卷，还应当提供书面通知请求，这比“合理通知”要求更高。因此，达艺完全有理由信赖商务部将依据公布的程序进行调查。（4）商务部在木质卧室家具案中将2004年2月23日定为提交Section A调查问卷的最后期限，该期限早于商务部完成反倾销初期调查之日，甚至早于商务部向达艺发送拒绝接受其提交的“Q&V”调查问卷的信函之日（2004年3月2日，美商务部函告达艺拒绝接受其提交的“Q&V”调查问卷）。因此没有证据表明达艺在2004年2月时有必要就程序问题主动询问商务部。鉴于以上分析，法院认为在没有收到要求提供信息的通知时，达艺家私没有义务询问商务部有关的程序规则。
三、法院判决
通过以上分析，法院认为商务部拒绝采纳达艺提交的证据的行为是不合法的，因此将此案发回商务部按照本判决进行重新审查。在重新做出裁决过程中，商务部可以就以下问题再次做出认定：（1）达艺是否及时、如实收到了提交Section A调查问卷的通知；（2）达艺提交的证据是否达到获得单独税率待遇要求的标准；（3）达艺是否有资格获得单独税率待遇。
四、简要评析
本案中有两点值得我们注意，一是法院一再强调行政机关和其工作人员应依照法律、法规公平、正确、善意地行使行政权力，遵守正当程序对依法行政的要求；二是即使商务部在反倾销案件中已经做出对中国企业不利的裁决，但是只要能够熟悉相关的美国行政法规，找出商务部存在的违法程序，仍能获得法律救济。
本案中法院的分析主要集中商务部在木质卧室家具反倾销调查期间的行政程序是否合法，也即是否符合正当程序中对依法行政的要求。首先法院肯定了行政机关有权“制定自己的程序规则”，但同时指出这种权力并非不受限制，制定的程序规则必须是“合理的”，行政机关必须遵守既定的程序规则，并且要将规则公布于众，否则如果案卷记录中的证据是通过不法程序获得的，那么实质性证据审查这一做法将毫无意义。鉴于规则规定了行政行为的行使程序，法院认为这种规则为利害关系方提供了“合理预期”以及在调查中为维护自己的权利而需做出的“合理努力”。商务部法规规定，“反倾销调查中，商务部获取事实信息的主要途径是利害关系方提交的材料”，商务部必须告知每一利害关系方需要提供的信息、提交该信息的格式和方式以及未按规定的格式、方式提交信息将导致的不利后果。本案中，达艺家私属于涉案家具的外国制造商和出口商属于利害关系方，但是商务部并没有书面通知达艺提供有关信息并告知具体要求，因此商务部的这一行为违反了依法行政的要求。
在商务部已经对木质卧室家具案做出终裁后，达艺因申请单独税率待遇受阻而导致的不利地位似乎已经“板上钉钉”，但通过紧紧抓住商务部在调查期间没有直接向达艺寄送调查问卷这一点，达艺成功地向法院证明了商务部在做出裁决过程中有违法程序存在，因此获得重新审查裁决的机会。这也给了今后参加反倾销诉讼的企业一个启示，即在反倾销终裁做出后，处于不利地位的企业并非只能被动接受，可以美国商务部或国际贸易委员会在反倾销调查中程序是否合法入手来寻找对自己有利的证据，从而获得美国法律的救济。
我国长期以来一直是全球遭受反倾销调查的大户，但是就应对反倾销的技巧来说，我们还处于比较低的水平，仍需进一步提高完善。达艺家私诉美国商务部一案正是这种改进过程中的一次有益尝试，而通过对该案的分析也期望有助于我国企业日后更好地应对反倾销诉讼。
注释：
① 达艺家私有限公司（Decca Hospitality Furnishings LLC），是香港达艺控股有限公司（Decca Holdings Limited）旗下的负责家具和装饰材料生产的公司。
② 在反倾销调查期间，美国商务部制发的调查问卷不只上述两份，但考虑到与本案的相关性，故法院的讨论仅限于这两份问卷。
③ 本项问卷要求的资料，主要为涉案公司的结构、经营事业、以及受调查或复查产品的产量及在所有市场的销售价格等一般性资料。
