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戏剧艺术的审美特征范文1
关键词：歌剧 美学 美在关系 狄德罗
歌剧艺术在西方音乐历史上的地位不容质疑，从1600年《达芙妮》的出现开始，经过蒙特威尔第、A·斯卡拉蒂、吕利等人对其基本艺术形式的确立，再经过莫扎特、罗西尼、多尼采蒂等人对其艺术表现力的发展，终于在威尔第、瓦格纳、普契尼等人的作品中达到了顶峰。在交响乐作品为欧洲人民所熟知之前，即曼海姆乐派、海顿等人的交响乐创作实践之前，歌剧一直是西方人民音乐生活的中心。即使是巴洛克后期，器乐作品开始乘胜追击，并在古典、浪漫主义时期获得了其不可动摇的地位的这段时间，歌剧也没有被这股势力冲淡，而是与器乐作品（主要是交响乐作品）并驾齐驱，一起统领着西方音乐的发展方向，双方甚至是呈交融合作的态势共同发展的。
歌剧能在西方艺术观念、主题、形式不断变迁的这三百多年时间里一直保持活力，不被淘汰，那么它一定具备一种经得起时间考验、为各阶层人民所共同热爱的艺术美感。要知道，这段时间里被淘汰的音乐体裁是不少的，如大协奏曲、康塔塔等，甚至古典主义时期极为盛行的器乐奏鸣曲到浪漫主义中、后期也慢慢淡出作曲家创作的视野。那么，歌剧给予欣赏者的是怎样的一种美感？这个问题其实已经有不少的研究，其中被提及最多的便是“综合美”一说，但真能以“综合美”简单地、机械地概括歌剧的审美特征吗？毕竟这一说法的立足点只是单从歌剧作为综合艺术的形式特征这一点出发的，因此，我们不妨对其再作重新的思考。
一、“综合美”适合于概括歌剧的审美感受吗？
谈及歌剧的美感问题，我们总能听到诸如“歌剧是音乐与戏剧的结合体”，“歌剧展现的是多种艺术形式交织的综合艺术美”等的句子。似乎“综合美”已被大家默认为是歌剧最基本的一种艺术体验，但实际上，“综合美”只是对歌剧艺术美感的一种模糊定义，只是道出了歌剧艺术包含了多种个体艺术美的呈现，不能让人认识到歌剧艺术美的本质。“我们还时常听到一种大家都认可的说法——‘歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性舞台艺术’。其实，这种歌剧定义与其说发人深思，不如说它妨碍了我们进一步的思索”①。首先，“综合”一词用在歌剧上本身就显得空泛，因为包括歌剧、话剧、舞剧、戏曲、电影、电视剧在内的各种剧艺都属于综合艺术，用一个大艺术类别（综合艺术）的特征来概括具体艺术种类（歌剧）的审美特征，这首先显得空泛、无力。其次，“综合”二字实际上是歌剧美感研究途中的一个障碍。以“综合美”回答歌剧美感问题似乎无可厚非，因为歌剧在形式上的确是综合艺术，但这却是一个伪答案。一旦将歌剧的基本美感被定义为“综合美”，那研究者的目光马上投射到歌剧内含的文学、舞蹈、音乐、戏剧、美术等各种艺术中，研究的焦点被分散了，研究的方向被生硬地指向各种艺术中，容易从“综合”里再分裂出歌剧的文学美、戏剧美、舞蹈美等分散的、繁琐的论题。这样的说法不仅没有触及歌剧独特的艺术美，也难以形成一种概括性的论述，深入的研究也将难以为继。
综上所述，“综合美”貌似回答了歌剧美感的所有问题，但这个答案的内在却是空心的。因为它只道出了歌剧的形式构成，及这种构成所产生的、模糊的审美轮廓，并没有触及歌剧艺术审美特征的独特性，并阻碍了我们对这种特征形成条件的进一步研究。此外，我们必须强调，并不是说我们因此便否定了歌剧艺术的综合特征，歌剧仍然是综合艺术，综合美也仍然存在于歌剧艺术，只是这不意味着它就是歌剧最基本的、显著的、独特的审美特征。
二、歌剧展现的是音乐与戏剧的关系美
那么，歌剧的基本美感如果不是“综合美”，那么会是什么？“人们判断某种艺术的特殊本质，并赖以作为艺术分类学的客观标准，主要是它的存在形式或运动形式以及由此而给人们带来的特殊美感。”②居其宏在他的《歌剧美学概论》里将歌剧美感分成形式美感、内容美感、风格美感、载体美感、综合美感五种。他的划分与阐释可谓面面俱到、相当详尽。而其中形式美感被他视为“歌剧综合美感最重要的来源”。如他所强调，艺术的存在形式与运动形式是“判断艺术性质和艺术分类的依据”，美感的探寻也要从艺术形式出发。因此，对歌剧最基本、独特美感的探寻，也要从歌剧的形式说起。“虽然谁也不会否认，歌剧是一种集音乐、戏剧、诗歌、舞蹈及美术为一体的高度综合的艺术品种，但在科尔曼看来，这种‘综合性’并不构成歌剧之所以有别于其他艺术形式和体裁的根本特征。科尔曼坚定地认为，歌剧首先、而且主要是‘戏’——通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想。在这一过程中，音乐承担着最重要的表现职责。换言之，歌剧理应属于‘戏剧’的大范畴，而它之所以不同于话剧、诗剧或舞剧等等其他戏剧品种，其根本原因在于，它的中心艺术媒介不是对白、诗歌或舞蹈，而是音乐。”③这段话指出歌剧艺术形式的两个基本特征，一是歌剧表现的中心是“戏”，二是歌剧以音乐作为表现戏的主要手段。我们可以这样对歌剧的形式作定义：歌剧是用音乐表现戏剧的艺术。
音乐如何与戏剧内容相契合是贯穿歌剧历史发展的一个中心问题。“戏剧的品格，从歌剧诞生的那一天起始终是歌剧的基本品格；作为戏剧的歌剧，始终把戏剧特性作为自己的第一生命。”④这种观点强调“戏”，是歌剧的首要表现目标，而音乐是完成这一目标的基本的、贯穿始终的手法。因此，歌剧欣赏活动，主要是指听表现戏的音乐与看用音乐表现的戏这两个共同的活动。在这个过程中，音乐与戏剧的关系相比于“综合”要更引人注目，实际上，“综合美”说里提及的，“歌剧由音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等多种艺术组成”，这样的说法强调了各种艺术对歌剧美感形成条件的影响。但事实并非如此，舞蹈就不属于歌剧的必要组成，《游吟诗人》、《丑角》、《乡村骑士》、《奥赛罗》等没有舞蹈场景的歌剧作品不胜枚举。再如，说文学是歌剧的组成要素之一，不如说它是随戏剧进入歌剧中的。许多歌剧中的文学文本面世至今愈数百年，有的作品甚至采用广为熟知的民间传说，这些作品的情节观众早以熟知，不乏一些狂热的观众甚至倒背如流，当他们进入歌剧院时，清楚今晚每一幕的情节、每一句台词绝对无异于以往，但他们还会及早奔向歌剧院，生怕错过演员的任何一个动作，这是因为他们欣赏歌剧的目的并不在于感受文学作品的魅力，而是另有所图。
总言之，无论一部歌剧的组成要素有多少，其中一定不会变化的只有戏剧与音乐（当然，这要排除不同演绎着带来的变化），演员动作、舞台布景、服饰装扮等这些在歌剧演出中一直都是可变量，观众允许它们可变的原因是它们的改变并不会影响歌剧作品的艺术本质。只有戏剧、音乐是不容改变的，一句对白也不能多、不能少，一个音符也不容许改变。这些都说明，歌剧艺术的重点在于音乐与戏剧，观众来剧院是要听表现戏剧的音乐，以及观看用音乐表现的戏剧，他们所追求的是歌剧进行过程中，戏剧与音乐不断有机结合而呈现的关系美感，这种美感是音乐不断适应动作而展现出来的运动形式，因此音乐与戏剧等因素（主要是戏剧）的关系而产生的美感，才是歌剧艺术最基本的一种美。音乐与戏剧的关系如何展现，以及因此带来美感体验才是歌剧艺术就基本的审美特征。
三、从狄德罗的“美在关系”说出发看歌剧美感
狄德罗在《论美》一文中提出了“美在关系”的著名论题。他给美下定义说：“美是一个我们应用与无数存在物的名词，存在物之间纵有差异，若非我们错用了美的名词，便是这些存在物皆有一种性质，而美这一名词即其标记，二者必居其一”； “我把一切本身有能力在我的悟性中唤醒关系概念的东西，称之为在我身外的美，而与我有关的美，就是一切唤醒上述概念的东西”，前一句所要传达的是，我们之所以可以用一个统一的概念——“美”，来形容各种不同的事物，其原因是不同的事物间必然存在着一种共同性质，而在第二句话中，狄德罗就指出这种性质就是唤醒人关系概念的能力。上述是狄德罗“美在关系”理论的基本思想，而狄德罗在谈及“关系”的概念时，总是与“情境”的概念结合起来。朱光潜先生对此是这样解释：“美要靠对象和情境的关系，情境改变，对象的意义就随之改变，而美的有无和多寡深浅也就相应改变。” 狄德罗以高乃依戏剧《贺拉斯》中的一句台词：“让他死吧”为例，在不知道情境的情况下，单纯的这句对白本身并无美丑可言，而当观众知道这是个老人鼓励儿子为祖国荣誉而战斗、不畏牺牲而说时，这句话就具有了崇高感，它就美了。
这运用到歌剧艺术，即歌剧音乐美的体验要建立在戏剧情境之中。纯器乐作品，即便是标题性器乐作品，所能提供的音乐内容，感情都是抽象的、难以具体化的，即便是像《幻想交响曲》这种给予每一乐章具体文字说明的作品，每个音符、和弦代表的涵义仍是任由听众驰聘想象的。“歌剧的音乐，自然不能象交响乐那样独立自在地发展，以发挥其最大限度的形象概括能力。歌剧总谱，不是一般的乐谱，而是一部有着特定性格的人物形象的绚丽多彩的画卷，是活生生的人物的心里动作、形体动作、语言动作和音乐动作互相渗透、结合而形成的音乐戏剧性动作体系。”⑤因此，歌剧艺术的关系美感主要见于歌剧如何以音乐中的旋律、节奏、调性、曲式结构等去指向具体的戏剧内容，如何以音乐展现戏剧的艺术魅力。音乐与戏剧的关系是将戏剧的艺术魅力转成歌剧中音乐美的最重要的一个环节。
从宏观上看歌剧作品中音乐与戏剧的关系，戏剧情节展现的是抒情段落，歌剧音乐呈现的就是展现人物情绪的抒情旋律；戏剧情节展现的是人物间激烈的矛盾冲突，歌剧音乐也就动荡激烈；戏剧情节若是插科打诨，音乐自然也会妙趣横生，这便是所谓的“音乐戏剧性”。微观地看，戏剧中的各种组成要素，包括人物性格、人物的动作、戏剧情境、人物冲突引起的戏剧冲突、以及戏剧事件发生的环境等，都是导引歌剧音乐创作的风向标。并且这种导引是十分深入、细致的，即便是人物情绪的一点小变化，音乐都不能忽略，音乐艺术也因其丰富的表现形式而胜任此工作。
音乐与戏剧之间的这种关系尤其鲜明地体现于歌剧中的冲突性重唱部分，这也往往是作曲家对关系最难把握的部分，并常作为一幕甚至一部歌剧的地方而出现。“冲突性重唱由于把几个登场人物不同的心理状态和性格冲突溶注在几个不同性格的旋律的纵向叠置之中， 并运用丰富多变的和声与复调手法加以对比、变化、 发展， 使它们按照预定的戏剧轨道互相碰撞、冲突、斗争， 因此既有强烈的戏剧性， 又有丰富动听的音乐性， 是戏剧性与音乐性的高度统一。”⑥以歌剧《弄臣》中那首著名的四重唱中，威尔第将四个主要人物的性格冲突缜密地组织在了四重奏的逻辑结构里，包括曼图阿对新欢倾诉虚伪爱情的抒情浪漫曲调，玛达琳娜与公爵调情的戏谑、欢跃的旋律，吉尔达声部中那因被爱人背叛而愧恨交集、断断续续、与不成句的哀号，里格莱托则冰冷地压着自己的愤怒，沉吟中暗藏杀机。作曲家通过调动复杂的和声与复调，将戏剧中的这四种冲突情绪在音乐中纵向同时展现，其真切生动、紧张感人令人信服，并达到了极佳的艺术效果。
雨果曾在欣赏完这首著名的四重唱后对冲突性重唱高度评价道：“如果我也能在我的戏剧中让四个人物像歌剧那样地同时说话，而又使观众懂得人物的台词和情感，我就能获得同样的效果。”显然，雨果对冲突性重唱的认可是基于音乐能以不同的旋律同时展现不同戏剧人物的行为、情绪这一点价值上的，成功地把握这些动作、情绪与音乐的关系，并有效将这种关系置放于音乐进行逻辑结构中，是冲突性重唱成功的重要标准。
歌剧音乐能否提供符合戏剧内容的音乐是评价一部歌剧作品最重要的标准，即音乐的戏剧效果。“对于创作家来说，用音乐准确而深刻地揭示剧中人物在具体情境中的心理状态，便是歌剧写作成功的关键所在。对于歌剧的接受者而言，洞察歌剧音乐以怎样的手段达到了上述目的，既是理解、鉴赏和评价歌剧的重要途径。”⑦也就是说，戏剧与音乐的关系对于创作与欣赏来说，都是最关键的一点，因为歌剧的艺术效果的来源便在于此。
四、结语
我们放弃“综合美”，而对歌剧艺术的审美特征重新提出疑问，是因为歌剧应当具有自己独立的审美本位，具备自己不可替代的审美价值，而不是其他艺术审美特征的拼贴。从艺术创作的目的、方式及体验的角度来说，“关系”显然重于“综合”，“综合性”只是歌剧这项艺术，因形式要求而被动存在的特征，歌剧创作者并不会主动追求“综合”，接受者所期望的也不是“综合”。他们的追求与期盼是“关系”，音乐与戏剧的“关系”，把这种关系处理好了，音乐便能以戏剧中的冲突、抒情等要素为自己形式提供内容，给予接受者更深刻的美感体验。因此，与其说“综合美”，不如说“关系美”才是歌剧艺术的基本美感。
注释：
①[美]约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第2页。
②居其宏：《歌剧美学论纲》，安徽：文艺出版社，2003年，第81页。
③[美]约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第5页。
④居其宏：《歌剧美学论纲》，安徽：文艺出版社，2003年，第16页。
⑤焦杰：《歌剧美初探》，《中国音乐学》，1985年，第1期。
戏剧艺术的审美特征范文2
关键词：京剧舞蹈解析
京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。
一、京剧舞蹈美的展现途径
京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。
也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”
例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。
由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。
二、京剧舞蹈美的表现手段
京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。
京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。
三、京剧舞蹈美的本体特征
京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：
1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。
2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。
3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。
四、京剧舞蹈美的审美功能
从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：
1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。
2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。
3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。
总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。
参考文献：
[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.
[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.
戏剧艺术的审美特征范文3
【摘 要】目前，作为我国培养戏剧导演人才的一个重要课题，戏曲元素的融入对于民族文化的传承和发展具有重要作用，对于我国戏剧教育事业的发展也具有推动作用。因此，加强对戏曲元素在培养戏剧导演人才中有效融合的研究显得尤为重要。 【关键词】戏曲元素；戏剧导演；导演人才；融合中图分类号：J803
文献标志码：A
文章编号：1007-0125（2016）06-0041-01随着社会的不断发展，人们对于戏剧导演人才提出了更高的要求。作为一种培养优秀导演人才的重要途径，戏曲元素的融入对于培养符合社会发展要求的戏剧导演人才具有重要的作用。一、在培养戏剧导演人才中融入戏曲元素的重要性我们知道，作为一个民族的精神支柱，民族文化也是民族性的核心，而民族性又是世界上任何一个国家或民族的一切艺术的生命与灵魂[1]。因此，所有艺术都是一个民族文化的体现，都是以其民族性作为智力支撑和精神动力的。有位国外作家曾指出：“诗人与艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”此外，世界上包括本土艺术和外来艺术在内的所有国家艺术都具有民族性。当然，我国的艺术也一样，包括本土传统的民族艺术和所有的外来艺术都是以民族性为题中之义和根本属性的。比如，民族通俗声乐《霸王别姬》《前门情思大碗茶》，民族歌剧《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》《白毛女》《江姐》《刘胡兰》，民族小提琴曲《新疆之春》《梁山伯与祝英台》，民族芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，民族钢琴曲《太极》《黄河》《庙会》《二人转的回忆》等，都是走向民族文化的成功发展之路的。同样的，作为一种生命与灵魂，民族性也需要融入到包括小品、话剧、戏曲、歌剧和舞剧在内的戏剧之中[2]。并且，作为戏剧的依托和载体，中国传统的民族戏剧形式――戏曲也是戏剧具有民族性的重要体现。作为戏剧“三军主帅”，导演也是戏剧艺术中心的导演。因此，将戏曲元素融入到戏剧导演人才的培养中，不仅能够有效保证中国戏剧民族化的实现，为中国戏剧实现民族化提供了一种重要途径，还对戏剧导演人才的培养具有重要的作用。二、戏曲元素在培养戏剧导演人才中融入的具体体现（一）在写意化元素方面。从本质上讲，作为戏曲元素的重要内容之一，写意化元素是中国戏曲的一个重要命题。作为一种中国古代美学的表现手法，写意在这种艺术中主要体现在对动作与布景的虚拟以及对时空限制的突破。写意化讲求的是写意传神，追求的是神似，强调的是情景交融意境的营造，而不是拘泥于具体的形式。因此，将戏曲元素融入到戏曲导演人才的培养中，就是要加强学生对中国戏曲写意化元素概念的理解与掌握，提高学生将戏曲中写意化元素应用到导演艺术实践中的灵活运用能力。（二）在虚拟化元素方面。作为戏曲元素融入戏剧导演人才培养的重要组成部分，虚拟化元素是写意化元素的依托，是指演员在表演时部分使用甚至是不用实物而进行的虚拟式表演[3]。比如，用火旗虚指火、用鞭子虚指马、用山片虚指山峰、用桨虚指船以及不用实物的开关门和上下楼等。作为戏曲的重要元素之一，虚拟化不仅是戏曲的一种重要审美特征，还具有一定的规范性和舞蹈性。因此，在培养戏剧导演人才中，作为戏曲元素的重要组成部分，虚拟化元素的融入，就是要加强学生对这一元素精髓的全面掌握，提高学生对该元素的灵活运用能力。（三）在歌舞化元素方面。在培养戏剧导演人才中，作为一种重要的戏曲审美特征，歌舞化元素也是融入戏曲元素的重要组成部分。对于中国戏曲的本质，王国维就曾指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”更有人说每一部中国戏曲都包含歌舞。在戏曲歌舞化元素中，作为一种流动的线的艺术，舞蹈体现在空间的维度上，而音乐则是体现在时间的维度上。虽然舞蹈和音乐所体现的艺术维度不同，但正是有他们的存在，才使得戏曲能够达到一种时空一体、以乐传道、虚实互动、以舞通神、动静结合和舞乐合一的完美境界。因此，将歌舞元素融入到培养戏剧导演中，就是要提高学生对中国戏曲歌舞化本体特征的把握程度以及学生对歌舞元素的实际应用能力。（四）在程式化元素方面。作为融入戏曲元素的一个重要组成部分，程式化元素就是按照戏曲的特点和规律，使音乐节奏和从生活中所提炼出来的语言和动作相和谐，从而形成一种规范化的表演方式，如“整冠”、“起霸”、“趟马”和“走边”等等。因此，为培养出高素质的优秀戏剧导演人才，程式化元素的融入，就是要培养学生对该元素的全面掌握能力。三、结语总之，在培养戏剧导演人才中融入戏曲元素，不仅能够培养出社会所需要的戏剧导演人才，还能够使民族文化在戏剧教育中得到凸显和弘扬。因此，要将戏曲元素中的写意化元素、虚拟化元素、歌舞化元素和程式化元素等融入到培养戏剧导演人才中，并将其落到实处。参考文献：[1]王薇.戏剧导演人才培养中戏曲元素的融入[J].艺术教育，2014，（04）：120-121.[2]熊源伟，李莎.中国戏剧导演人才培养的误区――导演教学是非谈[J].戏剧艺术，2013，（01）：4-12.[3]王良波.关于戏剧导演教学现状的分析与思考[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2015，（05）：128-139.
戏剧艺术的审美特征范文4
【关键词】川剧；动画；创作；艺术语言；表现；传播；途径
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0004-02
一、川剧的衰落和动画的繁荣
川剧，又叫“川戏”，是我国传统戏曲剧种之一，流行于西南部分地区，于2006年5月20日被列入第一批国家濒危非物质文化遗产名录。虽然政府和民间组织积极推进振兴川剧的政策，如创立“非物质文化遗产川剧传习与展示基地”，启动“川剧河道艺术抢救保护”项目等，取得了一些可喜的进展，但是传播效果和影响力仍旧有限，川剧艺术越来越没有生存的环境和空间，面临难以传承与发展的困境。
动画是当今最为炙手可热的国际化艺术语言，是一种综合的艺术表现形式，具有极强的感染力和亲和力。将川剧动画化形成新的内容媒介，不但可以让川剧艺术往更加亲民、生动、年轻化的方向发展，而且还能用川剧文化的精髓来充实我国动画产业内容设计中的传统文化艺术内涵，增强民族自我认同感。
二、川剧动画化的途径
川剧是一门歌、舞、剧高度综合的传统戏曲艺术。它吸取和包含了文学、造型、绘画、音乐、舞蹈等各门艺术的内容，形成了一门具有独特审美特征的综合舞台表演艺术。动画也是一门综合艺术，融合了空间艺术和时间艺术，吸收了各种艺术元素，是一种包罗万象的媒介[1]。各种艺术元素一旦进入综合艺术之后，就具有自己崭新的意义，产生出一种新的特质和内涵[2]。将川剧艺术融入动画艺术后，川剧的内涵和特质会发生变化，它将成为动画艺术的有机组成部分，形成本体为动画的全新媒介。川剧和动画两种综合艺术都具有的本体渊源包括：属于文学艺术的剧本内容、属于造型艺术的人物形象设计、属于表演艺术的动作设计、属于绘画艺术的场景美术风格设计。下面从这四个方面分别探析创作川剧动画的途径。
（一）从川剧剧目中选取适合用动画艺术来表现的题材和故事，改编为契合新时代价值观和时代精神的动画剧本。
一个好的动画剧本故事需要清晰的矛盾结构和正反二元对立的人物设置，产生情节与冲突，这也正是川剧艺术的叙事特点。川剧经过300多年的历史沉淀，积累了大量的剧目题材，这些题材涵盖上古时代到现代的文化，形成了川剧艺术巨大的载体。对于动画来说，这些剧目正是提供创作灵感的宝库。在创作动画影片的剧本时，可以选择其中比较适合改编为动画的剧目，进行创新和加工演绎，形成饱含民族文化和地方特色文化的剧本题材。
中国动画在辉煌时期，享有“中国学派”的美称，产生了一批具有鲜明中国特色的动画作品，很多动画影片的题材来源于传统戏曲曲目，如1980年的《张飞审瓜》，是一部中国早期的皮影动画，其故事改编自同名京剧；1998年的《宝莲灯》改编自神话剧，源自宋元南戏《刘锡沉香太子》和元人杂剧《沉香太子劈华山》[4]。动画影片是供大众娱乐的一种工具，在观念与意识形态方面，应符合大众审美和道德标准，能够反映一个时代的价值观，这才能够让观众觉得亲切，符合观众的心理期待，引起共鸣。从动画发展的历史也侧面地反映了人类社会的文化艺术、思想道德和审美情趣的变化[1]。如改编自中国民间故事的迪士尼动画电影《花木兰》，就是在花木兰的人物性格中融入了时代特征。在原诗《木兰辞》中花木兰是一位温柔孝顺、端庄贤淑、勇敢坚强的传统女性，为“孝义”代替父亲从军的巾帼英雄。动画影片中的花木兰则极具时代精神，加入了个人主义和女性主义的元素，将花木兰塑造成一个具有独立、反叛精神，不怕挫折，勇于追寻自我，实现自我的女性形象，获得了大众的认同和极高的票房。动画创作者在将川剧剧目改编为动画片剧本时，在内容和形式上需要符合时代精神，调查和研究观众的审美需求，才能创造出大众认同的作品，找到相应的生存空间。
（二）提炼川剧演员造型中独有的艺术特征，设计动画角色形象。
川剧将演员的专业分为生、旦、净、末、丑五种行当，在各个行当中又根据角色的不同特点进行精确而细致的划分。如“生”行当，可以分为文小生、武小生、老生、正生等等；“旦”行可以分为闺门旦、青衣旦、正旦、老旦、花旦、刀马旦等。各种行当中不同的角色对应不同的造型和装扮，形成了独特的艺术特征。设计动画角色时，可以参考川剧的行当角色划分和造型艺术特点，巧妙融合当下流行元素，创造出具备鲜明外形特征，观众喜爱、认同的动画角色。
中国的第一部彩色动画长片《大闹天宫》，被美国的世界报誉为“不但具有一般美国迪士尼作品的美感，而且造型艺术又是迪士尼式艺术所做不到的，它完美地表达了中国的传统艺术风格”[1]。本片中的主角孙悟空的形象设计就是借鉴了京剧脸谱中的孙悟空形象，进行改造和重新设计，使得孙悟空兼具传统艺术的视觉美感和现代艺术的简洁风格，受到大众的认可。川剧的脸谱独具特色，同一人物还会有脸谱的变化，变脸就常常用来表现人物性格的多面性和复杂的内心世界。设计动画角色时，将变脸艺术运用到动画角色的面部变化上，可以达到更强的感染力。川剧的服饰道具种类繁多，不同行当的角色都有特定的服饰和道具，也为动画角色的服饰道具设计提供了详尽的参考素材。
随着时代的发展，观众对角色认同感的需求会发生变化。在将川剧形象转化成为动画角色形象时，要考虑大众审美取向的变化，创造有大众认同感的动画角色。比如当今社会大众文化消费的一个主体――“萌文化”，是由于青年群体的个性心理、交际需要和情感寄托的需要而形成的[3]。设计川剧形象的动画角色时，往年轻化、可爱化的方向去设计，同时保留川剧造型的经典元素和美感，不失为一条良好的途径。
（三）将川剧的舞台表演体系融入动画的动作表演，形成以运动规律为主、程式化表演为特色的虚实结合的动画表演形式。
川剧艺术中程式化和虚拟写意的舞台表演是其最大特征。从程式化来说，不同角色都有固定的动作形式，常用的程式性动作甚至还有固定的名称。如登场、亮相、整冠、推衫子、趟马等等[6]。不同行当也有各自一套程式动作，如固定的眼法、指法、步法等。川剧演员利用舞台有限的时空，通过虚拟动作表演，表现出无限的时空、事物、情境和思想感情。实际上，这些虚拟内容是靠观众的想象来呈现的。川剧在表现故事情节上，就是通过这些自成体系的程式技巧和虚拟动作表演来叙事。
同川剧的虚拟化动作表演形式相比较，动画的动作表演是写实的。动画角色的动作设计讲究的是在符合真的力学原理和运动规律的基础上，进行夸张和变形处理，让角色的动作表演真实可信。但在“中国动画学派”时期，中国动画的动作设计却是一个例外。当时的动画创作者是在真实动作的基础上加以写意的描绘，而很少用夸张和变形处理。在表现动画的故事情节的时候，常常采取将具体情节转化为象征性的程式化动作表达方式。例如1964年的动画影片《大闹天宫》的一些打斗情节就是参照中国传统戏剧的表演方式，将具体情节转化为象征性的动作表达方式来演绎战斗场面。类似的动画片还有如《骄傲的将军》、《猪八戒吃西瓜》、《张飞审瓜》、《哪吒闹海》等，这些都是一种接近于戏曲的本体意蕴特征的动画类型。川剧的动画化，需要向这些老一辈艺术家创作的动画作品学习取经，吸取他们创作的经验，进一步发展这种独特性，形成一种以运动规律为基础，写意的程式化表演为特色的动画表演形式。
（四）用三维动画数字图像技术创建虚拟场景来替代川剧表演的舞台空间，创作具有民族传统美术风格的川剧艺术实验动画。
川剧的表演空间是舞台，在表现空间变化时，用舞台简单的布景或道具来完成，是抽象化的写意描述。比如川剧《秋江》，表现人物在江中划船的情节时，只是梢翁手里拿一个船桨表演划船动作，就代表是在江中的船上。三维动画数字图像技术可以实现低成本创作虚拟场景，不管是高山、江河还是宫殿、园林等等，都可以创造出来，还能渲染出不同风格的效果。在设计创作川剧动画的时候，可以充分利用三维动画的这一特点和优势，为角色在不同时空的表演情节设计不同的场景。再配合合适的光影色调效果和音乐效果，创造一种表现传统川剧艺术的全新动画形式。
这里有必要谈一谈环球数码创意控股有限公司创作的三维动画短片《桃花源记》。该片获2006年中国国际动画影视作品“美猴奖”大赛最佳短片奖，同时在2006年日本东京电视台（TBS）主办的“Digicon6+2大奖赛”上，获得最优秀奖[5]。《桃花源记》用三维数字动画技术来表现我国的传统艺术，将皮影、国画、剪纸等艺术相融合。在这部动画短片中，角色按照戏曲人物行当来设计，并采用了皮影戏中人物角色的造型和动作来表演。在背景的处理上，则是将白色的幕布替换成国画风格的背景来表现，场景中还大量出现电脑数字动画技术制作的水流和缤纷飘落的桃花。随着故事情节的发展，人物所处的场景也发生变换。整个短片形成的风格既有实实在在的时空变化，又有中国传统绘画艺术独有的写意的意境效果，丰富而生动，趣味独特。对于创作川剧动画影片来说，这个案例具有很高的参考价值。
三、结语
川剧的动画化，就是川剧艺术的再创造，既要传承传统艺术，又要结合现有科技成果，发挥想象力实现创新突破。在川剧和动画融合后，川剧的文化内涵，受众群体都会发生变化，我们在探索川剧动画化的模式时，既要研究川剧的文化思想，美学观念，又要研究大众的心理需求和当下的时代审美特征。在探索初期，可以大胆地创作川剧动画艺术短片，并在主流商业动画中融入川剧的艺术元素，逐步探索出用动画艺术表现和传播川剧的有效途径。
参考文献：
[1]冯文，孙立军.动画艺术概论[M].北京联合出版公司，2013.
[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社，2006.
[3]张瑜烨，朱青.青年亚文化视觉下电视动画“萌文化”传播探析[J].中国广播电视学刊，2015（12）.
[4]齐江华.“中国学派”动画的民族特质[J].西安工程大学学报，2015（07）.
戏剧艺术的审美特征范文5
（一）影视是艺术和科技的综合影视艺术的发展
从本质上说就是影视科技的发展，这一本质体现在电影从无声、黑白、传统摄影发展到有声、彩色、电脑动画，其发展过程始终离不开科学技术的发展进步，影视艺术中也越来越多地应用到拟音、仿真技术、变焦组合镜头和数字式录音等高新技术。由此可以看出，科技的发展不但能为影视艺术提供物质条件，促进其发展，还开拓了影视艺术的表现领域和表现能力，所以，影视是艺术和科技的综合。
（二）影视是多种艺术元素的综合影视艺术
在发展过程中不断借鉴了其他艺术的表现手法来丰富自己，如借鉴了文学艺术中对复杂生活进行表现的叙事方法，绘画、雕塑和建筑中的造型结构和造型技巧，音乐艺术中的音效节奏感，戏剧艺术中以调动等手段展现戏剧冲突的表现手法及戏剧演员的表演特长。因此，影视是多种艺术元素的综合，其不但包含了语言、造型和表演等传统元素，还包含了录音、摄影和剪辑等新的艺术元素。
二、影视艺术具有视觉性
（一）影视艺术的视觉性特点
影视艺术视觉性的表现之一在于影视能够以动作表现出人物的内心活动，戏剧中同样也有这样的特点，但因为观众距离舞台较远，且视角比较固定，观众很容易忽略某些细小却重要的动作，观众的观看和体验受到了很大程度的限制。因此，演员在表演时会有夸张的肢体动作，以便能让后排的观众看清楚。例如，《卖花姑娘》这部影片中，得知母亲死讯的妹妹跌倒在地时双手做出了向前抓的动作，极致地表现出妹妹对母亲的爱及在失去母亲后的悲痛，具有极强的威慑力及感染力。
（二）影视艺术的视觉性
情感影视艺术视觉性的另一个表现是影视能够借助镜头把人物脸部的细节、表情和眼神等进行放大，进而表现出人物的内心活动。在影视作品中，由于可以借助特写或大特写的镜头表现形式，其人物普遍具有比在其他艺术形式中更为细致的细节、表情和眼神，因而更加贴近生活，具有更强的表现力。例如，在《归心似箭》这部国产影片中，玉贞赠送了一管小烟袋给魏得胜，用以表达感情。由此可以看出，影视艺术中通常以物件等细节展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能够最大限度激发观众的观影兴趣。
三、影视艺术的审美鉴赏
（一）影视艺术审美鉴赏的策略
（1）做好心理准备。观众看电影时总是会带入个人喜好，或是追求情感的平衡或释放，从目前的调查情况来看，大部分观众对影视作品的观赏主要强调的还是其娱乐功能，目的在于消遣和调节。如果从影视鉴赏的角度出发，观众的目标会更为鲜明，心理也更为紧张，在视听信息的获取上表现得更积极，思维也更加活跃，有些会自己与作品进行同化和融合，有些则会出现游离状态，即突破原先的剧本模式，通过思考、分析、联想和判断，挖掘出影片更深刻的艺术内涵。
（2）做好影视作品的信息准备。影视作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的简介、作品的时代背景及主创人员的风格和特点等，其来源主要是媒体，鉴赏观众通过这些作品信息能够对作品进行全方位和多角度的了解和把握，在进行艺术价值高的作品的鉴赏时，这一点尤为重要。
（3）把握局部与整体间的关系。观众在鉴赏影片时必须对影片进行分解，再以分解为基础对影片进行综合，即结合自身生活经验、观影经验及相关影视知识，合理地整合分解的过程和结果。
（二）影视艺术鉴赏的方法影视艺术鉴赏的方法主要有两个方面：一是内容鉴赏。二是形式鉴赏。
（1）内容鉴赏可以从宏观角度、微观角度及影视风格进行，其中，宏观角度通常与文学息息相关，主要考察作品的社会性、民族性和时代性内涵。首先，用文学方式对主要用故事情节作为其叙事和抒情框架的影视作品进行鉴赏时，要紧紧围绕人物的活动和事件，把握该事件是如何体现人物的性格特点及思想感情的。其次，结合情节及人物安排了解作品的主题及创作者的创作思想。然而，作品创作者由于审美视角、创作心态及创作手法的多元化，其作品的思想内涵及主题指向往往也带有多元化和复杂化的特点。在这类影视作品的鉴赏中，既要从情节和人物活动等方面进行分析，也要对创作者的创作思想进行体会，以把握住作品复杂而丰富思想内涵。
（2）形式鉴赏可以从听觉元素、视觉元素和综合元素的角度进行鉴赏。听觉元素的鉴赏特指对声音，即语言、音效和音乐的鉴赏，合理巧妙的音效能够突出作品中的造型表意。视觉元素与美术有密切的联系，主要包含镜头、服装、道具、化妆、特技和场景等元素。综合元素的鉴赏主要包括艺术和科技、形式和内容以及各部门间智慧的融合。
四、结束语
戏剧艺术的审美特征范文6
一、“度”:从《弯啸小品》到民国剧论
明清时期有大量小品文涉及戏剧评论，文人名士如侯方域、张岱等，都曾笔记过不少戏剧演出。而在这些剧评创作者中，最具理论贡献的莫过于潘之恒。他的《莺啸小品》既包含了其关于传统戏剧艺术的许多独特见地，又体现出时人对于传统戏剧艺术的普遍共识，具有高度的理论价值。
潘之恒关于戏剧演员表演“才、致、慧”与“度、思、步、呼、叹”等方面的总结，颇具有理论独特性。近年来，这方面研究发掘有很多。但如果我们将其置入传统剧论发展演变的脉络中，更可以见出中国传统剧论中关于戏剧表演的一些独特观照。而潘之恒在舞台表演中关于“度”的论述，正是这种独特观照的一个体现。
潘之恒在《莺啸小品。与杨超超评剧五则》中，对“度”作了如下论说:
“余前有《曲容》之评。蒋六、王节才长而少慧。宇四、顾箔具慧而乏致。顾三、陈七工于致而短于力。兼之者流波君杨美，而未尽其度。吾恳仙度之尽之也。尽之者度人，未尽者自度。余于仙度满志而观比矣，是乌能尽之。一之度。’
在这里，“度”指涉演员对角色的表现，是演员表演对剧中角色特点展现的衡量。能够以充分恰当的舞台表现成功诊释角色的，便是可谓之“度人”，若不足以展现角色、仅能表现舞台才艺的，便是“自度”。吴毓华在《戏曲美论》中对“度”阐释道:
“‘度’是指演员对人物最自然适中的表演，一切都不做作，自然符合人物的行动尺寸。 熊妹、贾志刚在《昆曲表演艺术论》中对此“度”阐释为:
“一是指演员在表演上的适度，也就是通常所说的‘分寸感’。如他在《乐技》中赞赏陈启元的表演，说:‘陈启元，生色。蕴美有度，音亦清亮。’……另一层意思是指人物的气度。他认为流波君、杨美兼具‘才、慧、致’的艺术素质，却没能表现出人物应有的气势风度。认为‘尽之者度人，未尽者自度’。演员不能显不出人物的气度，那么就是在表现演员自己，而不是塑造鲜明的人物形象。
由上，我们可以知道:无论是“度人”还是“自度”;表现人物或者体现表演分寸感，“度”在潘之恒这里的运用都是指向演员舞台表演的，体现为演员表演对于一定标准的符合(舞台分寸或者是角色气质)
尽管潘之恒对于“度”的使用颇具创造性，但“度”出现于传统剧论中并非是空穴来风的。早在唐宋时期，“度”就被用来探讨书法、绘画、文学创作中的艺术标准。在自魏晋至明清的传统文艺理论中，有着大量围绕“度”以及与“度”相关的“法”、“法度”、“活法”等问题的探讨。即使就传统剧论角度而言，在潘之恒以前，关于表演的论述中，已经有使用“度”的情形了。
元人胡抵通在《黄氏诗卷序》中曾提出“九美”说，中有一条是:“一唱一说，轻重疾徐中节合度，虽记诵闲熟，非如老僧之诵经。;在这里，“度’，意指一定的声乐表演标准。明人王骥德在其论著《曲律》中也曾使用过“度”来描述表演:“惟朴实，故声有矩度而难借;惟流}JM，故唱得宛转而易调。1这同样是以“度”作为声乐审美标准。由此可见，将“度”应用到舞台表演中，并非潘之恒首功。但在潘之恒以前，的确无人以“度”作为衡量演员表演的标准。纵使胡、王二人以“度”评价演员的演唱，也只是取“度”在“标准”上的语意，并不是真正以之为舞台审美标准用语。而且胡、王二人对“度”的使用之局限于演员的声乐表演，并不涉及整体的戏剧表演。
在潘之恒而后，“度”作为一个评价演员表演对舞台审美标准符合的用语，其意义被确定下来。凡是表演符合舞台审美标准的，便是有“度”;而不符合的，便是无“度”。在一些清代剧论中，我们可以找到例证。如众香主人在《众香国》中曾有这样的论说:“秀云年十余龄，而别之以老者何?其为戏也，韵老、度老、神情节目俱老。; fel这里便是以“度”来指称演员表演的老到成熟。谢素生在《杏林撷秀》也有类似的用法:“小云，余紫云子。轻倩合度，气宇超群。
同样的论述，还可以在更晚的民国剧论中找到。如王梦生在1915年出版《梨园佳话》中曾有如是的论说:“武剧之难更非常技可比，其人腰胫必自幼练成。及长，仍口有定程，时时演习，乃能转折合度。
周剑云在1918年主编的《菊部丛刊》一书中，收录大量时人剧评，其中多有使用“度”作为对演员表演标准的评价用语。如小隐评论吴铁庵在《武家坡》一剧的表演时说:“生旦之距离，最须合度，然后手口相应，行之自然，始能大方。又秋星在评论郑正秋等人主演的新剧《热血》时曾说:“且正秋最擅苦老她之戏，西装生角，其姿势身段，不能自然合度。”fiol类似这样使用“度”的论述，不胜枚举。
由上面自元明时期至民国的梳理，我们知道了“度”是如何从偶用于演唱评价到被正式用于评价演员表演的。这一过程，是“度”的意义变迁过程，也是“度”被戏剧用语化的过程。
20世纪20年代以后，随着现代学术的建立，包括传统剧论在内的传统学术逐渐废弛。西方学语、思维方式的输入，使得西方话语、现代话语逐渐代替了略显陈旧的传统用语。诸如“度”、“格”一类的传统剧论用语逐渐为西方表演理论所代替，“表现”、“体验”、“现实主义”等西方用语以及“程式性”、“虚拟性”等现代语汇开始大量出现于报章之上。内涵明显如“本色”、“当行”等词汇尚能够借助传统剧论典籍保存下来，而内涵不甚明显的“度”、“格”等语汇则因使用上的消弧与文化根基上的失据，其在舞台表演方面意义便濒于消失。以至于在今口我们纵使在研究潘之恒的“度、思、步、呼、叹”时，也往往难以将它与传统剧论的整体脉络相联系。
二、整体直观、知行统一的表演艺术标准
“度”作为传统剧论体系中对于演员表演的独特观照，其既反映出传统戏剧理论的独到创见，又体现出中国传统思维方式的特点。
这种特点体现在两个方面:一者在于“度”整体指向演员舞台表演，不能饭订枝节地划分，它与诸多传统文艺理论概念一样，具有整体直观的特点;二者在于“度”既是演员表演的评价标准，也是演员表演的实践标准，它不是抽象凭空的概念，而是与演员养成、舞台实践相连接的知行统一的观念意识。
下面，我们将从这两个角度来具体地理解“度”的内涵。
（一）整体直观性
从前文提出的例证，我们可以看出:“度”不专指演员舞台表演的某一方面，而是涉及演员表演全局。但是“度”对于表演的这种全局性指称，却并不能以具体的条例来衡量，它整体地指向演员表演的和谐与符合舞台规律。尽管我们可以将这些条分缕析地划归到唱、念、做、打的各个具体表演门类中，但这样的划分只能指向各个具体动作，不能指向整体的“度”。
前面已经说过，以“度”来作为艺术标准，并非是传统剧论的发明。早在唐宋时代，“度”、“法度”等语汇已经广泛出现在文论、书论、画论中了。在这些论述之中，“度”同样具有整体直观的性质。章学诚在《文史通义。文理》说:
“诗之音节，文之法度，君子以谓可不学而能，如啼笑之有收纵，歌哭之有抑扬，必欲揭以不人，人反拘而不得歌哭啼笑之至情矣。然使一己之见，不事穿凿过求，而偶然浏览，有会于心，笔而志之，以自省识，未尝不可资修辞之助也。”
章氏这里所说的“文之法度”，并不是指写作的技法，而是如同诗歌音韵的搭配的比例一样，是一种灵活的艺术标准，而非是僵死的艺术法则。这样的艺术标准，是能够包容人的创造变化的，不能够以死理条框。故而是只可意会，不可言传。清初散文家魏禧对此有着同样的表述，他说:
“至传志之文，则非法度必不工，此犹兵家之律，御众分数之法，不可分寸患意而出之，生动变化，则存乎其人之神明，盖亦法中之肆焉者也。’，
在这里，魏禧首先肯定了文学创作中“法度”的必要性，但同时他也指出艺术创作中不拘成法的“生动变化”，同样是“法中之肆”。因而，在传统文论之中，“度”的存在是固然的，但是“度”却并不意味着具体固定的标准，而是一种宽泛意义上的艺术合规律性。苏轼所谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，也是这个意思。
这样的例证，在传统戏剧表演评论之中也很常见。在20世纪一二十年代，在京剧界“宗谭”的风潮下，周信芳的表演时常遭遇恶评。小隐在《尊谭室戏言》中说:
“麒麟童海上之作工老生也，其所谓作工，与潘月樵如出一辙。或摇头晃脑，或嬉皮笑脸，动逾轨辙之外。此种态度，颇合妇人看戏之眼光，识者观之当未有不作三口呕者。m Lsl 这种“动逾轨辙之外”、“识者观之当未有不作三口呕者”的表演，显然是无“度”的。然而等到20世纪30年代以后，周信芳走红上海，甚至创立“麒派”之时，他的表演又是合“度”的了，甚至与“麒派”表演相抵触的方法反而被认为是无“度”的。这样的变迁，是时代审美风尚的变迁，却不是“度”本身的变迁。
因而，“度”是具整体直观性的，它指涉宽泛意义上的表演艺术标准，与时代审美标准、演员个人特色相关，但并不要求演员表演向某个具体条框靠拢。
（二）知行统一性
从演员本身来说，“度”对于演员而言，更体现为一种必备的素养。“度”并不是一个评论家发明出来的、抽离于演员实践之外的评价准则，它本身就是与演员的养成过程相伴随的。 传统戏谚中，有所谓“立度”一说。“立度”的意义，就是在演员心中构建一个对舞台表演的把握准衡。刘琦在《京剧艺术论》中，对“立度”作了如下阐释:
“一是指表演干净挺拔，亭亭玉立;二是指演员操纵自如，富于艺术的控制力。立度的产生，是戏曲演员在精神气质上能驾驭角色、在声与形的演技上能胜任愉快这两个方面相结合，而达到的一种审美结果。
从刘琦的论述中，我们可以知道“立度”对于养成一个优秀演员的意义所在:一方面在于“干净挺拔”，这便要求着演员表演的和谐严整;一方面在于“操纵自如”，这便要求着演员对表演技法的熟练掌握。从这两方面要求来看，戏谚中“立度”之“度”与传统剧论中的“度”是契合的。这也就意味着“度”是传统戏剧演员所必备的艺术素养，并非独立于演员表演、空无依傍的抽象标准。而这种对“度”的素养性的要求，与我国传统戏剧艺术对于“技”的重视有着深刻的联系。傅谨在《中国戏剧艺术论》中说:
“中国戏剧与多数艺术样式一样重视表现技巧以及专业技能，国剧演员必须接受完整的技能训练，即使是在中国戏剧初生的年代，这种技能训练也被放到非常重要的位置由此可知，传统戏剧艺术中的唱、念、做、打，不仅仅是表演方式，更是作为一种表演所必备的技术，掌握它们需要高强度的训练与领悟。就技术训练而言，演员表演技术与绘画、书法等艺术技术乃至于锻造、建筑等生产的技术训练并无二致—这种训练不仅在于使演员掌握了固定的行动方式，更在于使演员对促成技术的更深层次因素有所把握。而这种更深层次的因素，正是“度”。李泽厚在《历史本体论》中说:“什么是‘度’?‘度’就是‘掌握分寸，恰到好处’。……人认类及个人)要做的第一件事，就是维持肉体生存，即食、衣、住、行。要食衣住行，就要进行‘生产’，所以，这个‘恰到好处’的‘度’首先便产生和出现在生产技艺中。”[16] 如李泽厚所言，“度”在生产技术之中，意味着对生产技术分寸感的良好把握。放到演员表演技术训练中而言，便是一种对于表演技术分寸的良好把握。这种良好把握，便使得演员能够良好地驾驭各种表演技术，从而使表演趋于和谐完整。这样的把握，在演员而言便是“立度”，在评论者眼中便是“有度”。
通过对“度”这种从技术训练到表演素养再到舞台表演的艺术评价标准的追溯，我们可以发现:“度”不仅仅是一个接受者意义上的艺术标准，更是一个创作者意义上的艺术标准，它兼具了舞台认知与舞台实践两方面的特性。因而，它不仅仅是认识意义上的，同时也是行动意义上的。它的存在，是知行统一的存在。
从上面的分析，我们可以看出，整体直观性是‘度”的外在表现形式，而知行统一性是“度”的内在形成逻辑。明晰“度”在这两方面的特点，“度”的内涵也就可以明晰了:
“度”是演员在表演技术训练过程中对表演技术使用分寸的把握，是优秀演员养成所必须的素养。传统剧论用“度”来指称演员整体舞台表演，其根源仍在于评价演员的整体素质。
三、传统戏剧实践中的“度”
从上面的分析，我们已经将“度”从传统剧论中提取出来，并厘清了其内涵、特征。接下来，我们将分析“度”在演员的舞台实践中所起的指导作用。
“度”表现为演员对于表演技术分寸感的驾驭，使演员的表演能够和谐严整。因而，“度”的实践意义，实际上更大于其理论评价意义。就传统戏剧的实践情况而言，我们可以从传承、表演、创新三个角度来观照“度”对于实践的意义所在。
(一)传承中的“度”
在上一节我们已经说过，“度”是演员必备的素质，演员的养成过程，实际上正是一个“立度”的过程。而这个“立度”的过程，是通过对演员的技术训练完成的。应着这种对于“度”的树立的要求，传统戏剧演员的训练不仅要对操作方法的掌握，还必须要求深刻的体认，从而能够掌握到深藏于技术内里的“度”。而这种把握，是不能通过逻辑性的认知来完成的，只能通过感性的体验来完成。这也就意味着，演员必须要经过高强度的技术训练，使演员通过对“技”的反复体验，才能达成对“度”的体认。
萧长华在回忆自己学艺时，曾说: “那会儿我们练矮子，半蹲在一块方砖上，腆胸脯，挺腰板，缩小肚子，翻屁股蛋，夹膀子，收胳膊肘……走起来要四平八稳，不准有一点摇晃，脚底下得轻捷灵快，还不能出声儿，形象就跟蜘蛛似的。为了查验走得稳不稳，还要端一个大碗，里头盛满了水，走儿个圈之后，碗里的水要一滴不洒。要是洒得剩半碗水了，那你的功夫就是不到家，还得好好练。”
从这段对于“矮子工”的训练，我们可以看出传统戏剧演员在技术训练方面的特点:一方面讲求强度大，在长时间与高重复率中养成演员对表演技术的熟悉;一方面讲求精度高，在高强度训练的基础上要求演员对技术有精确的把握。因而，当演员技术训练成熟之后，演员所掌握的不仅仅是技术要领，更是技术内里所包含的“度”。因而在“矮子工”练成之后，可以以矮子形态头顶一碗水平稳行走，而不将碗中水洒出。所谓“功夫到家”者，在演员身心而言便是对于表演技术所内含的“度”有了深切的体认。盖叫天在《粉墨春秋》一书中提到，在训练完成之后，学员尚有一个“默”的过程:
“科班里的孩子练完了功，老师常让坐下来，静一静，默一默。什么叫默?老师说:默就是用脑筋去思索、揣摩·····一个云手，三个动作:一开、二拧、三合。按这顺序做，都对了，可就是不美。怎样才美?你一研究，就在这三个动作里面可以找出许多讲究来，云手开的时候向着观众，合的时候也要向着观众。转身拧腰要有腰劲，身子转了过去，脸还别忙转……再加上精、气、神，顾到脸上、身上、脚底下，不瘟不火，不松不僵，该快的地方快，该慢的地方慢，这样才好看。
这个“默”的过程，便是让人回忆训练之中，所感受到的“度”的过程。盖叫天在这里的叙述，可谓是对于“度”的体悟的感性化描述。
所以，传统戏剧表演的传承，是技术的传承。而这一种技术的传承，其内在的逻辑便是对于“度”的传承。
（二）表演中的“度”
作为一种对表演分寸感把握的要素，“度”对于舞台表演是及其重要的。尤其是对于高度注重“程式”的传统戏剧艺术而言，更是如此。王安葵在《论戏曲程式》一文中说:
“戏曲的程式具有怎样的含义呢?程式和程式性都有广狭两种含义，狭义的程式指经舞蹈化和规范化的戏曲表演动作，按照这样的要求进行的表演就具有程式性。广义的程式和程式性则存在于戏曲艺术的各个方面。戏曲音乐(板腔、曲牌以及各种板式和曲牌的衔接、安排)，戏曲舞台美术(舞台和道具的各种假定性)，剧本文学(结构、语言、唱念安排等)，都有一定的格式和规范，即都有程式和程式性。
可见，传统戏剧艺术的表演是讲求相当规范性的，小到一举一动，大到从台前表演到台侧伴奏的整体安排，都有着固定的格式规范安排。演员要遵从这样的格式安排，就必须使自己的表演与整个舞台安排相适应。如果表演夸张于舞台整体安排，便显得“火气”;如果表演赢弱于舞台气度，便又显得“戏瘟”。这就要求着演员必须对自己的表演有所把控，对于高度倚重技术性与表演程式的传统戏剧表演而言，这种把控，便是对于“度”的把控。 因而，对“度”掌握到位了，一如上面盖叫天所说的“默”到位了，便可以精确地驾驭舞台表演的每一个动作，从而使得自己的表演具有凛然不乱的分寸。这样的情况，便是“有度”。发展到一些特殊情况下，甚至在演员双目失明的情况下，凭借对于“度”的把握，依旧能够驾驭一切舞台表演。这样的例子在传统戏剧表演中是存在的，孙派老生双阔亭，他晚年双目失明，但仍然可以在舞台上自如表演，俨然“盲人须生登台赛过明眼人”，粤剧艺人白荣驹，也是双目失明而能自如演戏。秦瘦鸥在《戏迷自传》中还介绍过著名的京剧武生茹富兰:
“他向患近视，中年后已发展至六七百度，平时常戴眼镜，上了台摘下，如《锤》、《火烧攫阳城》等武打十分激烈的戏，他仍照演不误，手中的枪刀从没磕伤过同台的演员，知道的人往往为他捏了一把汗，他自己却心定神闲，不慌不乱，其难度就更在唱文戏的双处、白驹荣之上了。”
这种在视力受到严重限制的情况下，还能自如演戏的，便是对于自己的舞台表演，有着精确的把控，从而使得表演井井有条，不出差错。可见在技术性要求很强的传统戏剧表演中，当“度”的把握达到一定水准，对表演的驾驭，便可以突破诸如双目失明这样的限制，而凭借对“度”的把握来进行。
（三）创新中的“度”
传统戏剧艺术在其发展流变的过程中，不是一成不变的，而是不断适应时代社会发展的。它的剧本体式、表演方式、舞美设置、服饰装扮等诸方面内容，都随着社会、时代、审美的变迁而时时变化。纵使是处在共时的环境下，不同地域的传统戏剧也有着不同的审美特点。比如民国时期，同样是京剧艺术，北京地区的“京派”艺术与上海地区的“海派”艺术，在风格上便有着巨大的差异。
因而，为了不断地适应差异与变化，传统戏剧艺术也必须时时变革自己艺术上诸方面的元素。在这种变革的过程中，对于成功变革的最关键因素，就是对于“度”的把握。
梅兰芳回忆陈衡彦对变革新腔的观点时说:
“腔无所谓新旧，悦耳为上。歌唱音乐结构第一，如同作文，做诗，写字，绘画，讲究布局、章法。所以繁简、单双要安排得当，工尺高低的衔接，好比上下楼梯，必须拾级而登，顺流而下，才能和谐酣畅，要注意避免儿个字:怪、乱、俗。戏是唱给别人听的，要让他们听得舒服，就要懂得‘和为贵’的道理，然后体贴剧情来按腔，有的悲壮淋漓，有的缠绵含蓄，有的富丽堂皇，有的爽脆流利。”
这里陈衡彦从结构布局、工尺衔接、避免偏误、以和为贵、体贴剧情儿个角度来说创腔的要求，他并没有说唱腔革新的内容，而是着重说革新的唱腔必须以什么样的面貌不人才恰当。而他所说的儿条标准，都是从唱腔本身的和谐与应用到舞台上的恰当角度来考虑。这也就意味着，陈衡彦以为新腔的意义在更加适于表演上，而非其本身的出新求奇。他是从表演合理性的角度来考虑的，换言之，他是从欣赏者的角度以“度”来考虑唱腔革新问题的。
不只在唱腔创新方面，在身段、表演程式方面的创新，同样需要“度”的保驾护航。
众所周知，用戏曲程式变现现代生活是一个现代戏诞生以来就存在的重要问题，至今尚没有得到完善的解决。但是一些现代戏的成功实践，却为这一问题的解决提供了很多的借鉴。在这一过程之中，“度”的把握也是解决问题的关键所在。李少春曾就现代戏《八一风暴》的表演程式现代化尝试做过如下的总结:
“一方面是把传统程式动作生活化，另一方面是把现实生活动作京剧艺术化。所谓生活化，决不是指把生活常态的动作，粗糙地安排在舞台之上，从而使表演陷入自然主义，而是指把可以借塑的传统程式动作，作合乎情节、合乎人物的安排，使它和现代生活动作相融和，让动作本身传达出生活的情态。所谓京剧艺术化，决不是指用已有的京剧程式动作，来简单地刻画现代人物，从而使表演陷入旧瓶新酒、貌合神离。而是指把现代生活动作，按照京剧艺术规律加以提练，使之升华为京剧舞台动作。’
