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艺术的审美性范文1
关于艺术以及艺术的表达
人们广泛把艺术等同于美术，实质上艺术由美术而始，借由美术为主的形式载体表达艺术家主观情绪、情感、思想等的方式途径。艺术不仅仅只有传统艺术创作中诞生的艺术作品，艺术还包括文学、戏剧、音乐、绘画、舞蹈、电影等可以表达美与情绪的事物载体。
艺术具有发展属性，随时间推移，艺术不断发展与时俱进，从而延伸出各种形式多样的现代艺术表现形式。比如由戏剧衍生的行为艺术；由音乐衍生的现代音像元素等。现今，艺术已发展到视、听、味、触、痛等人类的其它感觉。
关于审美
审美，简单地说，就是感受、领悟客观事物或现象本身所呈现的美。一般审美是对现实美的反映，现实中的客观事物或现象，原不是作为人们的实践对象和认识对象而存在的。以艺术作品作为审美的对象的审美形式成为艺术审美。
在审美活动中，人作为审美主体，人的主观态度对审美判断产生决定性的作用。什么是美的，什么又是丑的，表象上是人对客观存在事物的审美判断，实质上是人作为审美主题，通过审美判断的语言表达，阐述内心世界以及价值评判。
艺术的审美属性
艺术的审美属性是指艺术作品能够被感知、体验、理解、想象、再创造，人们能以艺术形象为对象，通过艺术作品获得精神满足和情感愉悦。
艺术家创作艺术作品，其目的就是为了表达自身的情感同时满足人们的艺术审美需求。艺术给予人的只是一种审美愉悦、审美享受和审美评价，只在人的精神上发挥潜移默化的作用。它不能像客观事物那样可以作为实用品出现，如画上的马不能骑，香蕉、蜜桃不能吃等。艺术必须具有美的品格，只有体现了真、善、美相统一的艺术作品，才具有审美价值。
艺术生命表达的审美属性
艺术是人的艺术，在艺术的整个完成过程中人是发挥着主体性作用的，艺术是在人有意识有目的创作下的产物，正因此艺术也成为人之为人的重要标志，艺术自其产生依赖就与人的生命是分不开的。
歌德强调艺术是一个“有生命的整体”。亚里士多德在《诗学》中所提到“长期以来，在传统理性至上观念的主导下，艺术往往被视为是现实世界的反映或客观世界再现，而对于艺术最根本的特性――生命表现却往往被忽略了。” 直到19世纪中期以来，伴随着工业进步，科学革命引发社会变革，传统信仰与理性缺失，带来了新思潮，人的生命也开始得到越来越多的关注，生命哲学、生命美学开始慢慢崭露头角。
艺术的生命表达形式作为艺术家表现自我对生命价值观点的阐释，也是艺术审美属性重要部分。
中西艺术作品中的生命艺术表现
艺术作品作为艺术家的实践产物，艺术家的生命观在其创作活动中起着主导作用，它是艺术的灵魂，艺术作品是艺术家精神生命的形象写照，印记着艺术家的生命历程。
西方：西方艺术一般重视对事物逼真生动的刻画，通过色彩、线条、笔触等外在形式，来蕴含自己深刻的生命意识；或者通过抽象艺术的形式表现艺术家的个人情感或对生命的认识。
高更的《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去》该作品是高更在自杀（未遂）前留下的作品，以诞生、―生存、―死亡的人生三部曲展开，按照生命的发展逻辑从右向左铺开了生命的全过程，凝聚着他一生的艺术追求与生命思索。
梵高的《星空》同样是生命最后时期的作品，他此时的生命已处于狂乱的状态，画中狂乱旋转的笔触表达了梵高此时的生命状态。《星空》表达了作者对生命与天国想向往，也暗示着梵高的生命即将结束。
中国：中国艺术除了表达艺术家自身内在精神外，更是对宇宙中的生命精神的颂扬和表现，是一种天人合一的生命追求。“生命之气在天地、人、艺术三者之间畅通无碍。”齐白石的《十里蛙声出山泉》讲究的是精神上的共鸣，内心的感触。
在中国画家看来，自然界的一切事物都是有生命的，而艺术家的首要目的就是要把这个生命――有时也叫神、生气、生机、生意、神气、气韵等传达出来。中国古人评画也多不直接言美，而是以重生意、生气、生机。中国艺术强调“气韵生动”，其实就是指以生动的气韵来表现人物内在的生命精神，表现物态的内涵和神韵，达到一种鲜活的生命之洋溢状态。
小结
艺术的审美性范文2
关键词：语文；教学艺术；审美性
在《语文教学艺术》一书中，刘国正先生明确指出：“语文教学既要有严谨的科学性，又要有感人的艺术性。”其中，科学性使语文教学有条有理有序，而艺术性使语文教学有声有色有形，两者相得益彰，使语文教学成为语文教师娴熟运用多种教学手段和技巧而进行的富有审美价值的创造性活动。因而，审美性也理所当然地成为语文教学艺术的一个重要特征。
现行《全日制中学语文教学大纲》规定：塑造学生美的心灵，培养学生健康高尚的审美观，训练和提高学生的审美能力，是语文教育重要的目的和任务之一，语文教学内容中也包括丰富多彩的审美因素。因而，在语文教学实践中，教师要善于挖掘教材的内在美点，借助现代化教学手段，开辟多样化的审美通道，为学生创设审美情境，激发学生的审美体验，使教材、学生、教学手段诸要素实现最优化组合，创造出最完美的语文教学艺术效果。
具体来说，语文教学艺术的审美性主要体现在以下五个方面：
一、挖掘教学内容的内在美
语文教学内容中包含有丰富的审美因素，不仅有关于风光景物描写的自然美，也有涉及不同时代背景之下不同人物生活、工作实践过程中的社会美，更有囊括内容和形式高度统一的艺术美。因而，在语文课堂教学过程中，教师不能只流于表面，简单地让学生欣赏美丽的词句或者作品所描写的景物美、形象美，而应当结合作家的个性与特定的写作情境，深入挖掘教学内容的内在美点，揭示出文中作者通过各种客观美的描写所要表现的深层次的审美情趣，使学生实现由表及里，透过文字表面感受到更深层次的美学内涵。
二、讲究教学过程的动态美
课堂教学最重要的应当是让学生喜欢学习，要把学生推到学习的最前沿，使他们学会主动探索知识，自觉提高能力。而学生的心理过程是知、情、行的统一，情感是动力，是催化剂，因此，调动学生积极的情感是取得良好教学效果的前提所在。只有这样，课堂教学才能成为富有创造性和审美价值的育人摇篮。
讲究教学过程的动态美，要着重做好以下几个环节：首先，抓导入，创设情趣。导入新课是课堂教学的第一环，也是引导学生审美的第一关。教师要精心设计好导语，或引述故事、抒发感情，或提出问题、设置悬念，力求上课伊始便抓住学生的注意力，引导学生迅速进入审美主体的角色。其次，抓阅读，体验情趣。只有把“读”还给学生，让学生学会揣摩和体味具体语境中的情感，才能获得美的感受和深层次的哲理思考。只有自己去体验和感受了，最终才会真正融入心灵，这样获得的审美情趣才会更丰富深刻。第三，抓美点，启发想象。教师要善于启发引导，帮助学生深入发掘文本中的内在美点，揭示作者通过描写景物美或形象美等各种客观美所表现的深层性的审美情趣，使学生不仅领略到文本在语言、结构等方面表现出来的表层美，而且深悟到这种“美”隐含的高尚情趣，净化学生灵魂，提升个人素养。
三、塑造教师形象的个性美
教师要在自觉提高自身素质的同时，敢于大胆突破传统的条条框框，充分发挥自己的悟性、特长，使课堂教学实现由呆板到鲜活，由单调到丰富的变革，并使之具有鲜明的标志，形成自己独特的授课个性。
在这里必须明确，授课的个性不等于教师的个性。前者容纳了更为丰富多彩的内容，它是教师针对教学内容，灵活充分地选择合适、有效的教学方法、方式，从而实现总体目标的一种具体运用；是教师对于教学工作熟能生巧之后的一种创造，是独特的教学风格的体现。它遵循的是一种合乎规律的自由，始终坚持教学内容与形式的统一，要求教师有扎实的专业知识修养、良好的艺术悟性和独到的艺术见解，能灵活驾驭课堂，与学生进行和谐的双向交流，有效地实践素质教育目标。
四、关注课堂体验的唤醒美
在语文课堂教学过程中，唤醒学生的审美意识，关键是要通过体验来实现指导学生有感情地朗读以及由此引发的相关情境的想象，来引发心灵律动，感受美的召唤和生命的体验。这里的体验是一种生命的探寻和精神的升华。语文教师要引导学生追索文本的语义内蕴，从而引起学生内心的同构反应，形成一种生命的美好体验，获得心灵的净化，培养健康高尚的人格。
五、激励学生创造的实践美
艺术的审美性范文3
黑格尔的艺术史观来源于“美是理念的感性显现”这一重要论断。这里的“理念”是绝对精神，也就是最高的真实，黑格尔称之为“普遍的力量”、“意蕴”和“内容”等等，强调艺术是内容与形式矛盾对立而又统一的精神活动。在早期东方艺术中，人类力求把朦朦胧胧认识到的理念表现出来，但是还找不到适合的感性形象，于是就用形象符号来象征。黑格尔将象征定义为：“是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。”［2］10就楚漆器艺术而言，我们在欣赏到它那飞扬灵动、神秘夸张的感性形式的同时，更要把握它所体现的最高的“绝对精神”，即感性形式背后所象征的楚人审美意识。作为象征符号的楚漆器艺术，它是形象与意义、形式与内容的辩证统一。楚漆器艺术作为象征符号，“感性形象”的表现来源于中国“制器尚象”的造物哲学，多以现实存在的自然意象作为理念的感性形象。“普遍意义”反映了先秦楚人不同于中原北方特有的审美观念，具体表现为一种追求无限、玄远的生命意识。这种生命意识是建立在楚国浓厚的神巫文化基础之上的，具有原始的天真与神秘意味。楚漆器艺术中的意义与形象不是对等的，就意义本身来讲也还不是自由自在的，是有缺陷的，形象还不能完全表现绝对的意义，但他们之间还存在着一定的属性联系，否则意义与形象毫不相关，就不能起象征作用，就失其为象征艺术的意义。可见，楚漆器艺术的感性形象不能明确见出其意义，故而呈现出神秘和奇异的特征，这也就是黑格尔指出的象征符号的“暧昧性”［2］12。
二、感性形象
楚文化是南方土著文化与北方中原文化的合流，楚国宗教在很大程度上也受到了原始自然宗教的影响。世间万物都成了楚人自然崇拜的对象，尤其是将动物尊奉为神而加以崇拜，这是原始宗教的普遍特征，这一点在先秦楚文献中都有大量记载。《山海经》和《楚辞》中描述了大量动物神和植物神的形象，如“自女几山至于贾超之山，凡十六山……其神状皆马身而龙首”，“自遍遇之山至于荣余之山……其神状皆鸟身而龙首”（《山海经•中山经》），“焉有石林？何兽能严？焉有虬龙？负熊以游？雄虬九首？鯈忽焉在？”（《楚辞•天问）。这些半人半神或由几种动物混合构成的神灵不是原始的形态，它们是由动物神向拟人形态的社会神过渡的中间形态，大多数都是起源于对动物的直接崇拜。［3］就楚视觉艺术而言，尤其是从楚漆器艺术的形态表现来看，各类神秘、怪诞的动植物意象的拼贴与组合不胜枚举，诉诸于视觉感官的感性形式充分展现了楚人神巫思想影响下的浪漫想象。湖北江陵、湖南长沙、河南信阳等地都出土了一种被称之为“镇墓兽”的艺术形象，如湖北江陵天星观1号墓出土的双头镇墓兽，它由方形底座、曲形兽体和双鹿角三部分组成。镇墓兽形状怪异，面目狰狞，口吐长舌，突额暴目，四只鹿角横生交错，意象极为奇异，给人以恐怖和神秘感。此种造型，有人认为是山神的化身，有人认为是龙的形象，学界则将其理解为镇墓辟邪的神物。江陵马山1号墓出土的木雕辟邪由树根整体雕刻而成，髹红漆，是我国目前发现最早的根雕艺术品之一。辟邪虎头曲身，四肢长短不一，利用根枝原状雕刻而成且四肢不对称自由分布。四肢上浮雕蛇、蛇吃蜥蜴、蜥蜴吃鸟、蝉等景象。这种奇特的造型与装饰，向人们展示出了楚人特有的宗教与哲学意识。诸如此类来源于自然动植物意象而又强调抽象构成的艺术形式还有很多，如虎座飞鸟、鹿角立鹤、双蛇座凤架鼓、木雕座屏和虎座鸟架鼓等。它们无一不是对动物形态进行了解构、夸张和组合，从而营造了全新审美意象。皮道坚先生认为，这些楚漆器艺术形象多是“放之则弥六合，卷之则退藏于密”的无形大象，或可以说是老子“大象无形”说的视觉方式体现。［4］然而，从老子意欲阐述道与自然的关系角度来总结楚艺术的审美特征，而抛弃楚人审美意识的深层追问，不免稍显牵强。楚漆器艺术这种“有意味的形式”可能与“大象无形”在形式上存在一定的耦合，但它更体现的是楚人神巫思想影响下的那种对生命无限的意识。
三、普遍意义
黑格尔在《美学》中引用歌德的“意蕴”说后讲到：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素————即外在的因素————对于我们之所以有价值，并非由于它所直接显现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。”［1］24这里的“意蕴”即黑格尔定义象征艺术中提到的“普遍意义”。就楚漆器艺术而言，它的感性形式表现在抽象的意象构成，普遍意义即楚漆器艺术中的审美意蕴，同时也是楚人在长期审美实践中形成的生命意识观念。楚人的生命意识观主要体现在对生与死、魂与魄、神与鬼的辩证关系上。许慎《说文解字》：“魂，阳气也。从鬼云声。魄，阴神也。从鬼白声。”魂魄二字从字形来看，皆从鬼字，其最初涵义应该与鬼有关系，指人死后化为魂与魄两种形式存在。《左传•昭公七年》曰“：人生始化曰魄,既生魄,阳曰魂。”《楚辞•国殇》有“：身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼神。”《楚辞•招魂》中亦有“：魂魄离散，汝筮予之。”可见，楚人认为作为人的存在的魂与魄，合则生，离则死。所以我们才见到楚国大诗人屈原在《招魂》中写道：“魂魄归来，无远遥只。魂乎归来，无东无西，无南无北只。”目的就是为了将死者的魂魄招至家乡的故土。显然，这里招的是亡魂，不是为了让魂魄合体而起死回生，而是防止游魂在荒郊野外被其他神灵鬼怪所侵害。难怪屈原在《招魂》中描述南方偏僻之地的凶险“：雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往来鯈忽，吞人以益其心些。”人死了魂魄分离，魂作为阳气升天化为神，魄作为阴神化为鬼。《礼记•祭义》说“：众生必死，死必归土，此之谓鬼，骨肉笼于下，阴为野土。”《论衡•论死篇》曰“：人死精神升天，骸骨归土，故谓之鬼，鬼者，归也。”可见，先秦至汉代的鬼神观念非常普遍，认为人死后灵魂升天化为神，体魄入土变成鬼。在原始巫风炙热的楚地，人们之于生与死、魂与魄和鬼与神的观念更为强烈，楚人的这种生命意识在楚漆器艺术中更是得到了淋漓尽致的展现。英国著名人类学家泰勒在《原始文化》中就指出，原始人观念中的灵魂是一种稀薄、虚幻的人的形象，具有像气息、薄膜或影子那样的性质。［5］既然魂是一种阳气，处于一种无形无影的漂浮状态，它要升天为神，就必然要借助一定的外界力量。《国语•楚语》中就记载了灵巫具有“绝天地通”的能力，而楚巫灵魂升天的凭物就是动物精灵。《离骚》：“驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征”，“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”。这里的“玉虬”、“飞龙”就是“灵均”驾驭灵物飞天的工具。巫师的灵魂要升天与神交流，动物精灵将成为其主要工具。同样，一般人死去后的亡魂依然要凭借动物精灵引魂升天成神，只不过这里的动物精灵等级层次不一样。在一些楚漆器艺术如虎座飞鸟、镇墓兽、鹿角立鹤中都含有一些共同的审美意象：鹿和鸟。鹿在古代被视为瑞兽、神兽，认为它能给人们带来吉祥幸福和长寿，那些长寿神就是骑梅花鹿。张正明先生认为，鹿华美而吉祥，不管什么生灵，只要插上鹿角，就有飞升的态势，就表示有神性了。［6］可见，在楚漆器艺术形态中，鹿这一审美意象的象征运用，表现了楚人生前追求长寿幸福、死后灵魂升天成神的热烈期望。鹿与鸟的组合是中国上古神话中的飞廉，《楚辞•离骚》云：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”，王逸注：“飞廉，风伯也”。［7］风伯即风神，可见，飞廉就是引魂升天的灵物。虎座飞鸟中的飞廉昂首展翅，作欲飞状，头上两鹿角，楚人希望死后灵魂不要沦入冥府，飞鸟或立凤都意在招致风神，让他接引死者灵魂登天。就镇墓兽的艺术形象而言，《楚辞•招魂》讲道：“魂兮归来！君无下此幽都些。土伯九约，其角觺觺些……参目虎首，其身若牛些”。学界多数学者都认为楚墓中的镇墓兽乃土伯形象，意在抚慰土伯，让它不要捕食死者，而使其有一个完整的魄体。可见，楚漆器艺术中的自然形象大多表现为两层含义：一方面，以飞鸟为主题的形象象征灵魂升天的意识；另一方面，以兽或蛇为主题的形象象征形魄入于土下得以完整保存的意识。上天成神，入土成鬼，这也就是早期楚人生命意识中的鬼神思想。根据黑格尔对艺术理念的辩证观点，强调“理念”要经过一个否定与自否定的过程，以达到理念与形式的统一。那么楚漆器艺术中的“普遍意义”，即楚人的生命意识观念也将是一个辩证的发展过程。随着楚国宗教与社会的发展，楚艺术中的生命意识与自然现实的完整统一将发展为意义与形象的分裂与对立，但目标还是指向意义与形象的统一。
四“、形象”与“意义”的统一与对立
就楚宗教而言，徐文武教授认为：“楚人对动物的崇拜可分为两个阶段或说两个层次，第一阶段是对凡与自己发生关系的动物一律加以神化，这是一个纯粹的动物崇拜阶段；第二阶段，随着人类意识的发展以及宗教形式的演化，在造神运动中所出现的神多以动物的形象，或半人半动物的形象出现，动物成为各种类型的神的‘外壳’”［8］185。这两个阶段同黑格尔就象征艺术提出的形象与意义的统一与对立两个阶段不谋而合。黑格尔从内容和形式之间的辩证关系论述了象征型艺术的暧昧性，即象征艺术中的意义与形象需要紧密结合在一起，但同时他们彼此之间也是对立的。在此基础上得出结论“：象征在本质上是双关的或模棱两可的。”［2］12为此，黑格尔站在艺术史观的立场，认为早期艺术尤其是东方艺术经历了一个由意义与形象的统一到对立的发展过程。
（一）“形象”与“意义”的统一
在楚国宗教发展的初级阶段，人类的意识观念没有与感性的自然现实直接分开，自然被直接当作对象而加以崇拜，这属于自然宗教的表现形式。其中，动物崇拜是自然宗教的一种重要表现形式。在动物崇拜时期，一方面，人类要以动物作为食物来源，另一方面，人类对凶残的动物又存有畏惧心理，人类与动物的这种依存与敌对的关系成为原始自然宗教中动物崇拜产生的基础。这种自然与人之间的双重关系就体现在人类早期的观念形态中，这些观念性的东西就是最早的自然宗教的内容。在自然宗教时期，楚漆器艺术中的“普遍意义”是一种以幻想的方式把绝对精神的内容直接塞入个别的感性事物里，要它以现实存在的形象完全代表这种内容，使这种内容成为可以审美观照的对象。这种纯粹的、现实存在的形象表现在楚漆器艺术上，如湖北江陵出土的卧鹿，直接提取自然界“鹿”的原型以象征健康长寿的理念；江陵雨台山出土的猪形盒，猪的形象壮硕丰满、新奇华丽；湖南临澧县出土的虎形器座，采用圆雕、浮雕和彩绘相结合的手法整木雕成，栩栩如生；曾侯乙墓出土的鸳鸯形盒，雕刻精湛，造型生动；江陵雨台山出土的蛇卮，盖上雕八条相蟠的蛇，卮身上雕十二条蟠蛇，黄蛇与红蛇相蟠其间。其中楚人对凤、鹿、蛇原型的崇拜表现得最为强烈。凤鸟一直被公认为楚艺术的母题，是楚人的图腾和祖先神，也是巫师或国王等权贵驾驭升天的重要灵物。同样，鹿不仅是瑞兽，还是楚人崇拜的生殖神。屈原《天问》：“惊女采薇，鹿何佑？”王逸注曰：“昔者，有女子采薇菜，有所惊而走，因获得鹿，其家遂昌炽，乃天佑之。”“昌炽”既意味着财富充足，同时也指子孙满堂。［8］187可见，鹿在楚人的生命意识里象征着多种含义，既可象征生命长寿，也有吉祥多子的意蕴。蛇也是楚人崇拜的保护神，3000年前的楚人就已经把蛇视为地下的冥神，守卫着墓葬，是墓主的保护神。《山海经•海外东经》云:“汉水出附禺之山，帝颛顼葬于阳，九嫔葬于阴，四蛇卫之。”楚人认为，人死了变成阴间的鬼，也会有蛇神守护着它们的形魄。可见，楚漆器艺术中的这些最平凡的感性现实存在（意象）也获得了在精神上同人和神齐一的地位。这些个别的具体事物并不就是绝对意义，而只是暗指绝对意义。随着楚宗教的发展，楚人慢慢觉得猪、虎、蛇、蛙、凤、鸟等直接存在的个别事物已经不能充分表达更为复杂的主体精神，这个时候楚漆器艺术中意义与形象就开始走向分裂与对立，以期获得新的统一。
（二）“形象”与“意义”的对立
根据黑格尔的观点，理念是“自生发”的过程，它生发了自然和一切现实，理念须经过与自然对立而达到统一，才变成具体的、真实的。［9］理念在“自生发”过程的每一阶段上，都有一种不同的实在的表现方式和该阶段的内在定性紧密地结合在一起。随着春秋战国时期以孔子为代表的人类理性的自觉，楚人审美意识中主体性的认知得到强化。人的意识一旦脱离了与外在自然界的直接统一，就会看到艺术中过去已统一的意义与形象的分裂，即意义和形象之间的斗争，这种斗争又会迫使人努力用幻想的方法将破裂的双方紧密地结合在一起，实现艺术符号的象征存在，楚漆器艺术也不例外。这一阶段人的审美心理驰骋在一种动荡不安的状态里，这种意义与形象的分裂呈现出人的意识还是模糊不清的。人的意识处在一种从一极端到另一极端的动荡不宁的跳跃之中，反映在艺术表现形式上，就是感性形象的夸张变形，或是多种形象的任意拼凑与堆积，或是人格神的感性体现。湖北江陵出土的双头镇墓兽，从审美意识来看，反映了楚人神巫思想影响下的一种生命意识，即死后灵魂升天成神、形魄入土为安的思想观念。但从镇墓兽那怪诞奇异的鹿角、巨眼圆睁的兽头和繁复装饰的底座等形式特征，我们可以窥视到楚人那种令人眩晕和躁动不安的审美心理。他们企图运用丰富的想象力，通过叠加、夸张、对称等手段营造出一种难以言状的形象，这种形象也就是为了表现那个历史时期多元文化碰撞、感性与理融的生命意识，至少这种意识里还大量地遗留了楚人很早就从殷商那里继承来的鬼神思想。虽然今天我们看这些形象有些不可思议，但对当时的楚人来说却是最正常不过的，他们血液里灌输的那种生命意识是抽象的、无限的“绝对理念”。这种无限的理念却要用有限的感性形式来表现，为了弥补感性形式的不足，就必须不停地改变客观形象，使之形象夸张变形，由一种对现实的否定方式去肯定楚人脑海里的那种对生命的玄远期望。这样我们才看到了狰狞夸张的长舌、彼此蟠绕一起的蛇卮、体型臃肿的猪形盒、枝节盘错的鹿角等楚漆器艺术品。艺术中的理念是“自在自为”的，并总是指向人的心灵活动的。所以黑格尔才否认自然美，认为艺术美可以直通心灵，同时声称只有古希腊的古典艺术用最恰当的表现方式实现了按照艺术概念的真正艺术［2］157，认为古希腊的人物雕刻直接表现为人的感性形式，因而是理想的艺术形式。而楚漆器象征艺术中最接近人“心灵”的感性形式就要算社会神的形象或是趋向于人格化的艺术形式。人格化所要表达的意义既是精神的又是自然的。由于人的审美艺术的抽象性，这种人格化还是不完整的，它还要结合很多其他的自然形象，这样就造成了人、兽、神的形象夹杂在一起，显得“混乱不清”。在东方艺术中，印度艺术一样含有人与自然这两个因素的怪诞组合，如印度的三神一体，由于幻想的不明确性和不稳定性，它对所发见的事物并不按照它们的本质来处理，而是把一切弄得颠倒错乱，我们如果想把它们懂透，就会遇到极大的障碍。［2］56湖北江陵李家台出土了一件彩绘盾牌，其表面绘有龙凤和人形图案，人的头上长着一棵树，树上有枝有叶，与人形成一个完整的形象。徐文武先生认为，这个神像可能就是楚人崇拜的树神，而且与山神祭礼有关。［8］196像这种人格化了的艺术形象在其他楚艺术类型里都有发现，如湖南长沙子弹库出土的楚帛书，文字四周绘的十二个怪异的神像，很多都是人格化了的艺术形象，他们或立或卧，或奔走或跳跃，个个栩栩如生。这些人格化了的神灵形象在先秦楚文献中也都有大量记载，如《山海经•中山经》：“……其神皆人面而鸟身……其神状皆人面而兽身……”。可见，在人类意识发展的早期，脑海里的精神观念最初还是自然形象的感性表现，表现为自然崇拜的阶段。但是，随着人的理性的不断自我觉醒，人就越显出与自然的不同，并尝试去打破原有的那种人与自然的完整统一，艺术意义与形象的完整统一也将走向分裂与对立，使人的观念与主体意识在艺术中愈加凸显，这就是人格化艺术的感性表现。艺术中的象征概念就是这样一个辩证发展的过程，起初是艺术中的抽象意识难以用完美的感性形式表达出来，就借用自然界的感性形式象征那种抽象的概念；然后，随着人的意识的不断觉醒与发展，人类在征服自然的过程中逐渐突显出人的主体性，既然意识到人与自然的差别，就要用斗争的方式去实现意义与形象的分裂，通过幻想的途径实现感性形式的重新组合，最后达到意义与形式的重新统一。而在这种意义与形象的统一与斗争的过程中，难免就会显现出楚漆器象征型艺术中意义和形象还见出差异的阶段的离奇幻想，以及颠倒错乱的形象拼凑。
五、结语
艺术的审美性范文4
关键词：艺术家；审美规则；艺术家
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0063-02
一、艺术家的艺术个性与审美规则
（一）艺术的审美与个性与艺术家创作的关系和作用
艺术的美来源于艺术家个人的艺术魅力，美在不同时代有不同的意义和表现，由不同时代的艺术家来发展、发扬、叛逆等。在不同时代不同艺术家感受到不同生活经历，或深沉悲痛、或热情疯狂、或变态异类。以及后人对前人的或赞美或批评的众多评价，一代一代的传播着前代艺术家的创作经验和审美规则，这也是艺术家的价值。
在艺术家创作作品中究竟是什么在散发着吸引力？吸引我们去体会，去感受作品中的意义。这种吸引力为什么会使我们觉得美，而另外一些东西的感觉就是丑的。在种类繁多的作品中总会有一些东西吸引我们的注意。
我认为在艺术家创作的作品中有艺术家独特的艺术创作个性和独到的审美规则。艺术家创作会和观众之间形成共鸣，这就是艺术家作品的吸引力。这种独特的吸引力没有时间、空间的限制。它来源于内心深处的共同的感情，激情、伤感、爱情等不同时间、不同地点在记忆边缘中沉睡的记忆的碎片，忽然被唤醒的一瞬间，产生的观众与作者之间心与心的共鸣。艺术家在作品中有意无意的留下一些线索，引导观众去发现自我。这就是艺术家的吸引力是艺术家创作的个性，也是艺术家审美的规则。
艺术个性是艺术家在艺术创作中的独特性，艺术家独竖一帜的标志，是艺术家与其他艺术家的区别之处。审美规则是以时代为方向，不同的时代有不同的审美特点。艺术家的审美规则是在时代的背景下，结合艺术家个性的发展，而形成艺术家独特的审美规则。
艺术家在不同时代有不同的价值，但艺术家的个性与规则永远散发着魅力。
（二）不同时代艺术家对个性与规则的理解
1.古希腊艺术家的规则和个性
以古典希腊雕塑为例。古希腊的美学被认为是古典美的规则，在古希腊美学思想中，宇宙是一个整体充满生活秩序。以宇宙为大美，以人体为缩小的宇宙观，人体美是小秩序小宇宙。古希腊艺术家以人体雕塑来表现心中的英雄形象。比例、和谐、整体统一的规律，成为雕塑审美的规则。古希腊古典美学价值的中心是审美规则的形成，审美的规则是希腊审美生活的表现。古希腊的古典神话的神秘，古代人对神话的执着，对人体美的崇拜。使人体成为最真实、最可靠、最直接的表现形式。古希腊的作品的作者体会到的不光是审美规则，还有对自己当时生活的真实寄托。艺术家在作品中种下了自己的希望和向往，把自己的意愿传播后世。
综上述诉。审美规则，是古典美的审美标准之一，这种规则也成为以后雕塑审美评判中的重要依据。在观众的心理留下很深的烙印，即使欣赏者不是艺术家或对艺术没有什么研究，他们依然可以区分出古典式希腊雕塑。这也是古典美的魅力。
环境的不同、时代的不同、艺术创作的对象的不同，这些都会造成艺术作品的不同，艺术家的成长过程，对生活、文化修养的不同感受都会成为日后创作风格个性的不同，如素材的选择的不同，对颜色倾向的不同。而这些经历也许也会出现在观众的成长经历中。
2.文艺复兴时期雕塑的特点
在文艺复兴时代的米开朗基罗只从一件古典雕塑躯干上就发现了一个明确的原则“一定要以金字塔形的，蛇形的和摆成一种、两种或三种姿态的形体为自己的构图基础像火焰一样跳动”。这是米开朗基罗对古典美的研究和发展。他发现古希腊雕塑的美可能来源于艺术的运动，运动可能使作品更有生命力，更有表现力，像火焰一样跳动。在古希腊哲学中火是所有元素中最活跃的东西，因此火舌的形式是最易于描绘运动的。火焰具有角锥体或尖物的形状，它好像是以这种锋芒劈开空气，以便上升到它所固有的领域，因此这种形式的构图将会是最美的构图。（《绘画记》海多克译 洛马佐 第一卷 第一章）
在米开朗基罗的作品中我们可以发现这些特征，对轮廓线的提炼整体造型的严谨，既有希腊审美的特征，又有自己对雕塑的先发现，还有对当时社会生活的描写。这也形成了米开朗基罗独特的艺术个性和自己明确的审美规则。
在文艺复兴之后，由于思想的开放神学地位的逐渐衰弱，科学技术的逐渐发展，导致西方新兴的艺术流派层出不穷。尤其集中在世界大战前后，人们对人生的态度和观念有了更清醒的认识，对人性的反思，个性的觉醒。艺术大师的作品也有不一样的变化和发展。
3.现代艺术中艺术家的个性发展以及中国艺术的特点
欧洲的艺术发展和中国艺术的发展是不同的，但艺术家的个性发展是相同的。中国的传统文化一直是以封建统治为主，封建的传统文化一直比较稳定，中国艺术家以文人艺术为主，文人艺术的发展也随着时代的不同或是个人不同的生活经历的变化，在由于中国历史的发展以朝代为时代分界，所以导致中国艺术品的时代风格明显。文人艺术家的生活比较自由，作品的题材与生活联系紧密，生活向往高尚道德，这也符合中国人的封建传统文化，例如：修身、齐家、治国、平天下，老子的“无为而为之”，孔子的“己所不欲勿施于人”等，以中庸为人生最高境界。这导致中国文人艺术家对人生的探索更深入、更细腻、更有禅意，在艺术的材料上也比较固定。
不同时代、不同的人、不同的观点，这些就是艺术存在的价值，已不一样的观念来表先自我，这是艺术家存在的价值。艺术家个人的价值就在于个人的审美规则和个性被观众所认同。
二、艺术家的生活经验和专业技术与艺术家的个性与审美规则之间的联系
为了体现自我，求新、求变是艺术家的创作的愿望，这和观众的审美相一致。变化就是艺术创品的生命，就必须时刻以良好的心理在艺术活动中永远保持清醒的创作意识。
（一）艺术家的观念的重要性
艺术家明确自己的审美规则和个性，在创作中按照自己的艺术意识，选择最适合自己理想的创作方法去表达自己对外界事物的感受、认识和情感。每一个艺术家都按照自己的理解择选一个属于自己的角度和情感去表现这种情感，最后呈现于作品中的就一个完全不同的形象和境界。“创作个性就是一个艺术家，区别于其他艺术家的主观个性方面。各种具有相对稳定性的明显特征的组合，它是在一定的生活实践、世界观和艺术修养基础上所形成的独特的生活经验、思想情感、个人气质、审美理想以及创作才能的结晶”（王潮闻《美学概论》）。由此可见创作个性就如同每个人的长相都会不同，是属于每个人所特有的。可以与他人相近，但在细节的感受和处理上绝不可能有相同的地方。一个艺术家以他个人的创作个性抄袭成自己的创作个性，那只能证明这名艺术家还未形成自己的创作个性、审美规则，或对自己的创作个性和审美规则没有足够的信心去面对创作的冲动。艺术不可以模仿、抄袭或代替。如同一个人带着不同的面具在照镜子。艺术家的情感和审美理想经过艺术家的选择在艺术方法和所运用的艺术语言得到具体而真实地实现。这就要求艺术家在把握自己艺术个性和规则的同时，要发现和创作出与之相适合的表现方法和自己的艺术语言。只有二者在创作过程中能够相互融合艺术家的创作个性和规则才能最终得到完美的体现。没有创作个性和审美规则的艺术家，其创作意识的实现因为缺乏强烈的自觉性而显得平淡无味，而失去了个性所应有的鲜明性和独特性。如果艺术家单纯为了炫耀自己的创作意识而无度的夸大，张扬或虚伪、浮夸的创作个性，过分强调自己对事物感受的独特性以及艺术方法和语言的独特性，那么这种创作个性只能算作虚张声势，所谓的创作也因此变得毫无意义的自我欺骗。
（二）艺术家的灵感与天赋对作品的影响
艺术家的选择往往对外界事物具有高度的敏感突出的审美感受能力、丰富的情感并且倾向于以何种艺术手段表达其感受、认识想法和情感的理想途径。这些艺术家在艺术方面的天赋往往高于一般人。他们对艺术的思维方式和表现手法等通常比常人表现的更具有理解能力和接受能力。天赋只是一个人，成为艺术家的潜在可能性，最终能否成为真正以艺术为表达情感手段的专业艺术家，首先要取决于艺术家的这种天赋是否得到开发和施展的机会这就是走向专业艺术家所必须进行的第一步修养，既专业技能的训练，艺术家的专业技能必须通过特别的学习和训练才能获得专业技术包括意见具体作品所必须的艺术手段和特殊技巧。天赋在艺术创作中有无意识的作用，天赋与技能在艺术家创作中是相辅相成的、相互促进的。对于一切选择艺术事业的人来说无论他的天赋有多高，过硬的专业技能学习和训练都是未来创作实践中不可缺少的重要因素，而天赋只是众多因素中的一个。艺术家生活中的灵感，是一个由量变到质变的过程。单一的灵光闪现不是艺术风格的确立，但可以沿着灵感的方向继续前行。
（三）艺术与技术的关系
专业技能的训练只为艺术家进入创作实践准备必要的本领和能力，而如何利用这种本领和能力则要依据艺术家的审美观念和艺术情趣，也就艺术家的个性和审美规则。艺术家在生活体验中按照自己对美的本质的认识和理解，对外界事物进行分析、判断和观点，最后形成了自己关于美的看法和态度，以及规则。观众的审美观世界观与艺术家的审美创作规则之间有焦点也有不一致性，没有必要一定要把作品做到十全十美。
创新即是运用全新的艺术语言和创作方法，表达出新的艺术情感、形象和境界。艺术是从生活中来，艺术家在生活中获得的情感是非常丰富的，要树立创作的意识，艺术家以新的心态去审视引起他艺术兴趣的客观对象，不断地重新调整自己想去表现的创作欲望，整理创作形式，抛去不合时宜的旧观念，使自己在内心感受上永远与新事物的发展相一致，满足自己渴望变化的发展。所以才“世界上最年轻的艺术家”――毕加索。毕加索的艺术风格多变也是毕加索的审美规则和个性。毕加索不肯重复别人，更不愿重复自我，风格、观念、形式的变化也为他的艺术生命带来常青。
艺术的审美性范文5
唐卡艺术具有神秘深厚的数理内涵和艺术欣赏价值，其绘画风格具有浓郁的地域特色和鲜明强烈的视觉冲击力，具有鲜明的民族特点、浓厚的宗教色彩和独特的艺术风格，是藏族文化中重要的精神图像表现内容。本文从探讨唐卡的艺术概貌入手，对唐卡艺术分别进行了装饰特征研究与形式审美研究，继而对唐卡艺术的未来发展进行了展望。
关键词：
唐卡艺术 装饰特征 形式审美
中图分类号：J211
文献标识码：A
文章编号：1003-0069 （2015） 02-0082-02
一 唐卡的艺术概貌
装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识。唐卡是藏族文化中一种独具特色的绘画艺术形式，唐卡（Thang-ga）系藏语“卷轴画”的音译，指用彩缎装裱后悬挂供奉的宗教卷轴画。题材内容涉及藏族的历史、政治、文化和社会生活等诸多领域。唐卡运用明亮的色彩描绘出神圣的佛的世界。颜料传统上是全部采用金、银、珍珠、玛瑙、珊瑚、松石、孔雀石、朱砂等珍贵的矿物宝石和藏红花、大黄、蓝靛等植物为颜料，以示其神圣。这些天然原料保证了唐卡色泽鲜艳，璀璨夺目，虽经几百年的岁月，仍是色泽艳丽明亮，因此被誉为中国民族绘画艺术的珍品，被称为藏族的“百科全书”，也是中华民族民间艺术中弥足珍贵的非物质文化遗产。唐卡的起源历史悠久，从公元7世纪有文字记载唐卡至今已经有1300年多的历史，唐卡在漫长的历史长河中经历了盛衰，融合，传承后，从地域上形成了四大主流画派，即：勉唐画派，噶玛噶孜画派，热贡画派和青直画派。
唐卡艺术早期受印度、克什米尔艺术风格影响，整体构图简练，在画面构成上，因受造像量度经的规范，而显得严谨细致程式化，常以几何形对画面进行分割，在几何形里画上与主尊相关的形象，整体风格偏于暖色调，渲染了更加浓郁的宗教气氛，更注重装饰性。唐卡艺术的发展一直与中原内地、中亚、印度、克什米尔、尼泊尔等地的佛教艺术息息相关。在一些古代寺院的壁画中可以发现各种不同的艺术风格曾经在的许多时期并存，甚至来自不同地域的艺术家也有可能在同一所寺院留下不同风格的作品。直到今日，在不同地区的藏传佛教艺术作品中依然可以看出其早期所接受的来自某些地域的艺术风格的影响。
二 唐卡艺术的装饰特征研究
（1）唐卡艺术的线条装饰
线条是唐卡绘画艺术最基本的表现手法之一，也是展现其绘画的主题思想最主要的途径之一。线条装饰本身就具有相对独立的审美价值，像抽象线纹，能够匀称、流动、曲折地表达出万物形态与生命，而且更能凭借它的节奏、刚柔、明暗，写出心情和意境。线条的粗细长短、顿挫急缓充分表达了力量感与节奏感，为绘画的形神合一、气韵生动提供了典范。当我们对一副唐卡绘画艺术进行审美感知的时候，展现在我们面前的是由一系列的变化着运动着的线条构成的画面，那生动的行云流水，庄严的刹土，纯净的莲花草木。线条把想象中的千姿百态都充分自如地挥洒在一副画面上，足见唐卡绘画艺术大师们对线条的运用自如。
在表现密宗诸本尊的画面中，艺术大师们大胆而充分地运用了线条的动感，从而勾勒出诸本尊自身幻变过程的千姿百态，生动形象地展现在我们面前。而在表现显宗诸佛及其弟子传承的画面中，画师们却又以线条的稳健在画面中展现出慈祥、安然的形象。线条勾勒的细腻入微也是唐卡艺术运用线条的独具特点。人物的神态、体态；服饰的飘动感、甚至衣物上的绸缎，花纹也勾勒得维妙维肖。如，《上师供奉图》中，从大海中生长起来的如意树上画了三百五十七位喇嘛与菩萨像，每一位人物的姿态和表情都各有千秋，其人物之多，画面之复杂世所罕见，但画师在构图造型时，周密细致地运用线条，清晰地交代了每一位人物，他们那种洗耳恭听，急切成佛的心情跃然画面。整个画面，笔气如流水急风，贯彻到底，浑然一体，真是有如众僧济济一堂，几乎能听出他们屏息静气的微声，有如身临其境，如闻引人人胜的道法之感。女性神女佛母的柔丽舒展；甚或是兽首人身，怪异面目，都是画师们根据人物的地位、特点、性格、门派等，恰当地运用线条的多样性来达到神态各异，栩栩如生的效果。作为整个画的背景装饰，如行云流水，宫殿、花草树木、佛光等都运用线条的直曲表现出来，灵活多变的特点得到最大的发挥和创造性的运用，整个画面凸显线条美，视觉效果震撼人心。
（2）唐卡艺术的结构装饰
唐卡艺术构图的装饰性有两个基本特点：一是平稳，威仪的神像所表现的不单是宗教教义，更是人们精神的寄托与灵魂的归宿，展现了对美好未来的无限遐想。而从视觉角度上来看，唐卡艺术装饰构图的“稳”不仅表现在盘坐、站立、静止、舞动的画中主体形象的平衡，而且画中主体周围上下左右都有规律，有秩序地安排处理各种形象，整个画面布局平稳。它的艺术语言是程式化的，即是从生活原型中提炼加工而成的美的格式去表现一种理想化的世界，具有强烈的节奏感、韵律感，再加上深奥的宗教内涵，形成了其特有的艺术魅力。二是全面，使形象完整地展现出来，是唐卡艺术组织画面的一大特点。它不管是表现密宗的内容，还是为人物画传，其构图取景的视角都取乌瞰全局的手法，给人一种视野广阔，人间世事尽收眼底的感觉。唐卡艺术的构图多采用二维空间样式，平展均衡地铺满各种物象，使画面呈现出更丰富的物象，更加丰满耐看。自然界中的物象纷繁复杂，由于种种原因，不可能都完整地进入人们的视野，前后远近都会产生遮挡。但唐卡艺术在构图上，往往把形象整个地描绘出来，特别是主要形象更要求完整，既能更好地达到图释宗教教义的目的，又可以满足藏族人民的精神需求，充分地表达了现代装饰艺术中构图的审美法则，满足了人的全面的艺术享受。
唐卡的构图形式十分丰富。中心构图在唐卡中是最常见的一种构图形式，以主要人物为中心，四周展开故事情节，以达到画面主次分明，饱满均匀的效果。如《大白伞盖佛母唐卡》，中心人物占画面统治地位，周围的人物布置均衡，所以画面既有磅礴的动势，又无杂乱之感。这类构图在绘制各类金刚、护法诸神中常用。风俗画构图在唐卡中应用相当广泛，这种构图多用于绘制连环形式的传记或故事。它不受时间、空间及透视的影响，往往把一个故事或故事情节集中于一个画面，如布达拉宫、哲蚌寺、扎什伦布寺的巨幅唐卡《释逸牟尼传》、《佛本生图》，以及重要历史事件、历史人物的传记唐卡等都用这种构图绘制。
三 唐卡艺术的形式审美研究
（1）规律性形式美
唐卡艺术构图简练，在画面构成上，受造像量度经的规范，因此比较程式化，常以正方形、圆形等简单的几何形将画面进行均匀分割，在几何形里画上与主尊相关的形象，并运用直线与曲线概括地提炼出入物的轮廓与动态。画面的正中心位置基本安放主要人物，周围有秩序地排列围绕着其他象征性图案。整体画面追求对称与均衡、有序与圆满，人物与动植物井然有序地跃然纸上，画面丰满，不留大面积空白，不追求透视感与空间感。在绘画技法上，淡化了印度的凹凸晕染，更注重装饰性。这种绘画风格具有很强的原始绘画和装饰绘画的特点，与古埃及壁画有异曲同工之妙。画面上众多细节被处理得有序化、平面化，融为一体，艺术语言凝练概括，产生了强烈的视觉效果。
（2）造型的韵律感
线条的运用对于造型风格的塑造起着至关重要的作用。无论是微型细密还是大型巨幅的唐卡，从人物的造型、到动植物等其它配景的造型，其线条的勾勒都十分细致生动。在唐卡艺术中，不同风格及各主要人物的性格特征，均是通过运用线条的不同形式表现出来，时而坚实有力，时而圆润敦厚，时而生动活泼。然而在人物衣纹的处理上以简练居多，运用线条表现出肢体的起伏、转折等变化，以疏密来确定其虚实关系。一般来说，唐卡艺术常采用高古游丝描、兰叶描，铁线描等多种技法，运用线条的节奏、韵律等形式美感，来加强线条在唐卡艺术造型中的装饰效果。唐卡艺术各种造型所表现的秩序感既符合自然结构的基本规律，又符合装饰造型的形式结构规律。如，人物的舞蹈是运动的曲线形秩序，行云与流水的结构是流动的线的秩序，花朵的结构是环绕式的秩序等。这些在唐卡艺术中呈现出来的秩序化，是透过万物的生命表象，从大自然的结构中探索发现、精心提炼出来的，而并非艺术家们主观想象出来的东西。在秩序构成中，就人物形象而言，画面上就产生了主次、高低、大小、明暗、虚实等多样化的结构秩序，使画面更具有条理性及形式美感。这种外在秩序是装饰造型的现实基础和生命源泉，以生动有序的线条反映出唐卡艺术内在的精神世界。
四 唐卡艺术的未来展望
唐卡不只是一种绘画艺术，更是一种民族文化，因此，必须在传承的基础上进行创新，吸取传统唐卡艺术的精髓，运用到新的艺术创造中去，表现新的内容，表达浓厚而独特的本民族色彩，发挥出自身的艺术特质优势，这样才能促进唐卡艺术的发展，才能促使藏民族艺术繁荣昌盛，才能更加绚丽地绽放在世界绘画艺术的舞台之上。
艺术的审美性范文6
关键词：装饰艺术；形式；风格；审美
在视觉艺术中，装饰与人的关系可谓是最密切，影响也是最为广泛。从衣食住行一些生活必须用品到独立的工艺装饰，处处都体现着装饰的作用。装饰艺术风格有其自身在纵向发展中的历史传承，也有在社会、时尚等现实因素横向影响下的变异；有以实用为目的适用性，也有根据主观愿望的个性化表现，这一切决定了装饰艺术风格的丰富内涵。
装饰艺术强调形式的作用，也具有自身的风格与内涵。在不同形式特点的基础上有着不同的装饰风格，比如：古拙的、灵动的、凝重的、轻柔的、单纯的、精细的等等。这些效果借助形式特点表达出来，形成不同的装饰艺术风格，被分别派为不同的用场和对象。当这些整体形式关系适当，并符合使用需要的时候才就会被认为是“美”的。例如，在博物馆内的装饰一般会选择古拙和凝重的形式，而对幼儿园的布置则主要选择可爱和温馨的风格。由此可以看出，装饰艺术要根据不同的对象，来满足不同的需要，从而适宜于不同的时代。
不同的装饰风格可以给人们带来不同的感受。在社会、文化、环境等不同因素的影响下，人们对装饰艺术风格的审美标准也在发生悄然变化，同时装饰艺术风格本身也在逐渐演变为人们所认同的形式。
中国古代装饰经历了由原始的几何向自然的有机形态转变的过程。中国传统图案成熟期风格的形成原因同手工业生产方式有密切联系。许多学者认为，编织技术的出现对图案的形成有直接影响，各种几何形、秩序化的图案有可能就是在这种编织形式的基础上产生的，因为编织物的结构本身就具有一定的秩序感和连续性，其肌理感也可以说是形式美感的潜在因素，一些织造工艺实际上就是装饰工艺。当然，中国古典装饰艺术，除了注重秩序结构和倾向于对自然的改造等特点以外，也有很多抽象概括、灵活多变的形式，不乏许多精美而又大气的装饰作品。诸如汉代的古拙大气、唐代的富丽堂皇、清代的精细柔媚等变化，这些均与时代的特点密切相关。由于中国近代没有经过工业革命这样的社会巨变，所以说本土的装饰风格始终没有脱离出传统装饰风格，直至后来改革开放，才开始受到巨大的外来的冲击与交融。
其实，某种形式特征被某一时代所喜爱，与当时的生存环境也有密切关系。生活在蛮荒自然环境下的人，可能会比较喜欢整齐的图案。因为纷扰而无规律的生活，会使人希望得到有秩序的形式，这样可以获得心理上的安宁。中国图案以秩序化的风格，逐渐演变成规范化的程式中，手工艺的特点可谓是十分突出的。这种秩序化、规范化的装饰，使其在合适的用途上展现了她的艺术价值，完成了当时的历史使命，至今也不失为满足多样化要求的一种艺术形式。曾经，以对称、均衡为主要形式感的装饰，流行于民间和过去；如今，以抽象构成的多样化表现盛行于城市和现在，它们各得其所，不同的装饰艺术风格演变满足了不同的人们，符合了不同时代的要求。
在世界装饰艺术风格的近展史上，主要经历了“工艺美术”运动、“新艺术”运动、“装饰艺术”运动、“包豪斯”风格、“后现代”风格等。从中我们可以看到一条由繁琐的自然形态向简洁的抽象构成转变，由孤立的装饰性能向实用功能转变的清晰脉络，这是一个逐渐变化又不断反复的过程。
包豪斯风格是继现代主义风格之后的又一种装饰风格，它的兴起为其后的国际主义风格做了一个很好的铺垫，在形式风格的演变中扮演了一个承上启下的重要角色。在德国工业高速发展的背景下，包豪斯极力倡导艺术与技术相结合，强调功能性，而不是装饰性，表现为一种简约的艺术形式。从形式审美的角度来看，包豪斯主要是以几何形构成的形式风格满足了当时求新、求变的审美心理要求，也适应了建筑设计与工业设计的实用需要。
包豪斯的设计风格始于建筑设计，由于机械加工和建筑业的功能要求，使得简洁的几何形式应运而生。在20世纪中叶，出现了大量由整体的直线、抛物线构成的几何结构，这些简洁的形式除了出现在建筑结构和装饰之中，还广泛地出现在各种产品造型和装饰中。由于人们的生活节奏加快，引起审美心理的变化，所以致使那些熟识古典主义装饰风格的人们，对这简洁、新异的形式感到耳目一新，倍加关注。同时商业主义所追求的便捷和效率也是这一形式的催化剂，正是这些原因促使了包豪斯风格曾经一度风靡世界。
这种着眼于几何形构成的整体感，删繁就简、简洁明快，既满足了现代的功能性、适用性的需要，也满足了当时审美心理求变的需要。但是，通过历史我们可以发现，任何形式风格都不可能永远是先进的、永恒的、完美的形式。虽然包豪斯以及其后的“国际主义”设计风格，在上个世纪中叶几乎改变了世界多数大都市的建筑风格，但是这种理性、机械的标准化形式风格，也很快遭遇了厌倦和反对，被认为是非人性的、缺少自然文化特征的形式。
事实证明，人对形式感的需要不可能持久不变，社会审美心理的求变、求异，会不断的刷新记录。就像“后现代艺术”所倡导的多元化、人性化、自由化的取向中，又出现了向古典装饰回归的苗头。种种迹象表明，不同时期的人们，审美标准也一直在更变，人的生存状态是艺术形式的变化之源，人对形式感的需要永远是多样性的，任何一种风格都不可能独揽天下，不可能持久不变。
结语
随着社会与科学技术的发展，装饰形式也自然而然的发生了变化，然而不同时期的变化有时会带有明显的社会印记和时代色彩。在各种艺术形式之间，更多的是相互渗透和相互影响，其基础就是人类的共同性或互通性。在历史上，从盛唐时期的装饰艺术中，可以明显感受到其受到波斯风格和拜占庭艺术的影响，从忍冬花纹样发展到“唐卷草”，从印度佛教象征的莲花转变为隽永的“宝相花”；从脱身于佛珠的“联珠纹”发展到“章彩绮丽”的“陵阳公样”等等。这里更多的是融合、改进，正是这些造就了唐代艺术的辉煌。世界各国的装饰艺术都有自己的民族特色，有自己的文化内涵，彼此间在形式风格上相互影响，促使了装饰艺术更加丰富。由于人类的共同性，时代的延续性以及地域之间的互通性，致使在新旧之间、中外之间并没有断然的界限，一切都在自然的渗透、转化、变革之中，所以说，无论装饰形式如何变化，装饰艺术皆是我们人类智慧的共同结晶。
任何一种艺术风格，当它以某种特点见长的时候，同时也隐含着欠缺，当它盛行于世的时候，也预示着未来的衰变到来，这就是历史辩证法。时代的长河冲刷着社会，审美心理也在其中流转。装饰艺术自然没有一成不变之理，它有纵向的传承性和更新性，也有横向的适合性与制约性。从审美心理看，形式变化本身就具有心理调节的价值；从需求的多样性来看，新异的形式具有填补空白的价值。新的形式并不一定代表“先进”，代表更高层次的审美观念，但是，它一定是那个时代所迫切需要的，顺应人们审美心里的。无论什么时候，所有的形式变化都应该朝着贴近人性需要的方向发展，而不是相反，这才是一个更值得人们探讨的问题。（河南师范大学美术学院；河南；新乡；453007）
参考文献：
［1］ 《视觉艺术心理》 王令中 人民美术出版社 2005年8月
