前言：中文期刊网精心挑选了戏曲艺术的审美特征范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
戏曲艺术的审美特征范文1
关键词： 北派 二人转 历史 审美 特征 传承 发展
北派二人转系黑龙江二人转之别称，也是东北二人转四大流派之一。东北二人转素有“南靠浪，北靠唱，东讲板头西耍棒”之称，即指的是以辽宁营口一带的南派二人转从舞蹈“浪三场”（又叫“三场舞”）为主，北派黑龙江二人转以唱功为主，以吉林省的东派二人转以板头瓷实为主，而以辽宁黑山一带的西派二人转则以耍棒（花棍）为主。
北派二人转是一座丰富的艺术宝库，也是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。本文将北派二人转分解为以下三个层面，进行全面系统、深入细致的研究与论述。
一、北派二人转形成的历史源流
北派二人转与其他各派二人转一样，都是河北莲花落与东北大秧歌相结合的产物。
河北莲花落传入黑龙江的时间，是清道光（1821-1850）年间，传入的路径有西东两路：西路以热河都统、户部尚书英和获罪被流放黑龙江卜奎（今齐齐哈尔市）时，携莲花落艺人“小红鞋”、“大碗粥”、“迷三屯”、“独眼刘”、时、何世来等，且行且唱，并收徒传艺；东路以莲花落艺人穆宗堂等到黑龙江宁古塔（今宁安市）演出，并收徒齐兰亭等。于是，黑土地上出现了一大批北派二人转艺人，其中主要有金海楼、吴尊爵、王五丫、方庆祥、张万贵、田富生等。当时北派二人转曾红极一时，传有“天下最属宁古塔蹦蹦（二人转俗称）好”之说，并以“北路蹦蹦以唱见长”闻名遐迩。
由此可见，北派二人转从形成之始，就奠定了它以唱见长的流派艺术的本体特征。
二、北派二人转的审美特征
北派二人转具有自身独有的审美特征，其中主要有以下几点：
（一）多元性
二人转是一种十分独特的艺术形式，它具有戏曲、歌舞、曲艺三种艺术的元素，呈现鲜明的多元性审美特征。这正如著名二人转专家王肯先生所言：“说它是戏曲，又不全是戏曲的戏曲，曲艺和歌舞的成分不少。说它是曲艺，又不全是曲艺的曲艺，戏曲和歌舞的分量较重。说它是歌舞，又不全是歌舞的歌舞，戏曲和曲艺的特点突出。”[1]北派二人转的这一审美特征，与其他各派二人转是大同小异的，即均具有多元性的审美特征。
（二）通俗性
北派二人转属于俗文化和“草根文化”范畴，通俗性是其鲜明的审美特征之一。“二人转是属于地域性的俗文化，是东北广大农民自娱自乐的一种民间艺术形式。语言的基本特点是通俗易懂、活脱顺畅、生动形象、明白如话。强调通俗性、群众性、地域性的特点，目的是让群众一听就懂，一看就明白，通过审美过程，达到寓教于乐的目的。”[2]
（三）地域性
北派二人转，顾名思义，是北方二人转——黑龙江二人转的称谓，因此，地域性的审美特征，是它的题中应有之义。地域性是民族性的重要组成部分，而民族性则是包括二人转艺术在内的所有艺术的生命与灵魂。这正如鲁迅所说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上云，即于中国之活动有利。”[3]
（四）歌唱性
北派二人转以唱功为主，歌唱性是其重要的审美特征之一。北派二人转艺人称为“黑龙唱手”，无论是其中“四季青唱手”（专业艺人），还是“高粱红唱手”（业余艺人），均以唱功取胜。其唱腔分板头、韵味，丰富多彩，素有“九腔十八调七十二咳咳”之说。以此充分凸显其独有的流派特色。
三、北派二人转的传承发展
北派二人转代代相伟，继老一代创始人之后，又涌现出第二代传人徐生、杜金和、李泰、胡景岐等人；第三代传人苏凤林、李芳、张金霞、王金山、王笑梅等人；第四代传人张野、赵晓波、黄启山、董兴顺、程艳玲、刘慧轶等人。
如今，赵晓波等人已成为非物质文化遗产之一的二人转的传承人之一。许多年轻的二人转演员，正积极学习，努力钻研，刻苦练功，抱着“台上一分钟，台下十年功”的决心，立志为北派二人转的传承与发展，贡献自己应有的力量。
参考文献：
[1]王肯.土野的美学[M].长春：时代文艺出版pyfg1989.P38.
戏曲艺术的审美特征范文2
关键词：传统戏曲；声腔艺术；审美观念
传统戏曲的声腔，是以民间音乐为基础所发展而来的，源自于民间的歌曲、说唱音乐等。当两种民间音乐相互融合，经过多位艺术工作者的长期实践、创造，推动了传统戏曲多种人物情感、复杂情节的形成，并成就了戏曲声腔艺术形式。我国最早的戏曲声腔是南、北曲。南宋后流传于南方各省的南曲，源自于苏、浙、赣沿海民歌、歌舞音乐，而北曲源自于元代杂剧诸宫调，并在宋、金两个朝代相流行。近现代所衍变的多种戏曲剧种，依然根据如此途径所发展。如河南曲子经过发展形成了曲剧，山东坐唱扬琴形成了吕剧，此外，还有沪剧、锡剧、苏剧、甬剧等多种形式的剧种。
一、传统戏曲声腔艺术解读
声腔即拥有渊源关系且与某种戏剧在音乐声具有共同特征的腔调，它包括唱腔、伴奏两个部分，其与腔调联系较大的演唱形式、唱法、伴奏方式和演奏乐器等。声腔的命名大多根据地名而定，例如昆山腔、海盐腔等，也有的声腔根据音乐特点来命名，例如高腔、梆子腔等。民族语言、地区方言和地区语言是戏曲中各种声腔的音乐基础，“按字行腔”是其章法和规矩，每种声腔都有各自的训练手段和发音方式。作为戏曲各个剧种间的主要区别标志，声腔也是区别剧种间不同流派的重要标志。传统戏曲具有四大声腔系统，即昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔。其中，昆腔是明昆山腔的发展产物，经过多地流传，形成了多地分支，并广泛流行于苏、浙、沪的苏昆是其直系，此外，湘昆、川昆、北昆、京昆等都属于昆腔的地方性结果。如此地方化了的昆腔剧种，具有多变的语言风格，加之昆腔演唱具有定谱传统，因而在音乐方面已经成为“声各小异，腔调略同”的特点。清代后期，由于艺术形式方面趋向于量化，导致昆腔开始逐步走向了衰落。对于高腔而言，其为明代青阳腔的流变。如今的川剧、湘剧、桂剧、赣剧、婺剧、高阳高腔、清戏等，都为高腔系统。鉴于不同地区语言音调的差异性，受各地区民间音乐的影响，高腔风格具有很大的差异性。对于一支同名曲牌而言，不同地区的高腔在旋律方面难以找到共同点，但依然保留着传统的艺术特征，如徒歌、锣鼓击节等具有不同高腔剧种的相同特征。虽然，很多高腔剧种开始选择利用管弦乐器进行伴奏，但仍保留着人声邦腔的最传统特点。对于梆子腔而言，主要是采用硬木梆子作为打击乐器，根据节拍，采用板胡进行伴奏乐器的剧种，其兴于明末清初，清朝期间在北方多省得以广泛流传。其中，秦腔对于川剧、汉剧、徽剧、绍剧等多种剧种都有不同程度的影响。秦腔朝东发展，与不同地区的民间曲调相结合，形成了山西梆子、河南梆子等多种剧种，多数由北曲弦索调演变而来，由于声腔的渊源相同、风格相近，因而属于相同的声腔系统。秦腔早期以弹拨乐器进行伴奏，即乱弹，其属于板腔体，并开创了整齐句式、板式变化为主的多种音乐结构，成为传统戏曲艺术形式上一次飞跃。皮黄腔属于流传于南方多省的声腔，其由两部声腔相汇合而成，即西皮、二黄，皮黄两腔历史悠久，西皮即源自于北方的梆子。二黄源自于湖北黄陂、黄岗或安徽四平腔。皮黄腔在湖北形成、发展，随后传到了全国各省，成为戏剧音乐的重要组成部分。在多种剧种中，西皮、二黄又被称为南北路，就腔调来看，西皮刚劲而有力，具有较大的音程跳动，节奏种类多，高亢、跳跃、轻松而活泼。二黄则更加流畅、平和，具有较稳定的节奏和较慢的速度，具有婉转、端庄、凝重之特色。
二、传统戏曲之审美
就民族音乐学角度来看，戏曲声腔品种有着“大”、“小”之别，这同不同区域的语言习惯、文化认同、审美观念相关。这些因素相互作用，形成了不同的文化共生系统，构成了戏曲声腔品种之环境，并对其存在时间、传播路径、影响范围造成了直接影响。因而成为衡量戏曲“大”、“小”之关键标准。而以不同地区文化认同、审美心理为基础的传统审美观念，对于传统戏曲的影响很大。传统戏曲需要以整体性情境为基础，同人们的全方位心理需要相一致。这样才能对过程性、直观性进行集中体现，在传统戏曲中，为了营造整体性情境，需要表演者嗓音的多种变化，还需要多种伴奏乐器的、除了“唱”以外的多种要素——“念、做、打”的相互配合，继而形成视、听的不同效果，引发观众审美心理的涌动，并产生相应的心理共鸣。根据观众的审美心理定势，需要建立起“感知——情感”的构架，这样才能获取显豁、凝练、优美之感知，并上升到情感。当然，除了保持理解，还需要想象、疏松、灵动的注意力等，由此形成了戏曲艺术的审美传统。“唱、打、做和念”是我国传统戏曲声腔艺术的主要表达方式，加之音乐节奏、角色服装以及舞台背景的搭配和衬托，融入视听效果的外在特点，在具备歌舞外在审美特征的基础上嵌入念白和写实等表演过程，将戏曲声腔艺术和表演艺术演化为日常化、亲民化的艺术。在我国，传统戏曲的舞台设置采用虚拟化场景，舞台效果和表达效果的呈现需要在具体的表演过程中进行实现和形成，例如，运用蜡烛点燃后的效果来表达灯光舞台上的黑暗场景。舞台场景表达的关键是多元化、灵活化的掌握和控制，在强化舞台的基础上增强审美特征。
三、结语
一言以概之，传统戏曲声腔艺术的发展主要建立在民间小调和说唱艺术的基础上，是我国民族歌曲的一种。在经过不断的发展和进步后，戏曲声腔艺术吸纳了民族声乐的精华，将自身的歌唱联系方式和曲艺技巧表达的更加淋漓尽致，其音感和魅力更加凸显，具有极高的审美价值。
参考文献
[1]李曦.从歌曲《千古绝唱》看戏曲声腔艺术在民族声乐中的吸收、融合与发展[J].艺术教育,2013,21(06):210-215.
戏曲艺术的审美特征范文3
张霞云
我是一名从事琼剧艺术工作的，自从步入戏曲艺术行业以来，在不断的艺术实践中积累了许多成功与失败的经验。特别是随着艺术阅历的增长，使我开始从理性的角度去审视琼剧的过去、现在和未来。并因此深感琼剧工作者肩上责任的重大。
如何让古老的琼剧更贴近现代的观众？如何让古老的琼剧跟上时代的步伐？如何让古老的琼剧在推陈出新中焕发新的生命？如何让古老的琼剧在变革中不失去自身的特征和魅力？这是摆在每一个琼剧艺术工作者面前的一道道难解，必须去解的课题。
我就是带着这样一个个的问题投入到演员工作中的，我尽力去接触了解中国戏曲不同剧种的特点和相同与不同之处，并通过取长补短、互相借鉴的形式在演艺工作中去发现和创作新的艺术形象，丰富这一国粹的表现手段，赋予古老戏曲以新的生命力。我深深感悟到琼剧表演程式的重要。不管是传统戏，还是新编历史剧、现代戏，如何找到一个符合琼剧独特审美趣味的载体，就关乎到一部作品的成败了。而这一载体离不开的正是“程式”。程式是中国戏曲之所以独立于世界演艺之林的重要特征之一，也恰恰是这一特征开始制约着古老戏曲的变革和新生。作为演员如何赋程式以新的生命力，并对程式进行新的阐释就成了重中之重了。
中国有句古语“万变不离其宗”。而程式艺术正是中国戏曲最重要的宗源之一，可以这么说“程式” 是中国戏曲艺术审美特征最重要的组成部分。因此，琼剧艺术如何“推陈出新”关键的就是如何处理好程式与戏曲的关系。既然“程式”如此重要，我就必须说一说我对中国戏曲艺术结构形态的理解。
中国戏曲艺术的结构形态是什么呢
它是由演员装扮以唱、做、念、打等技法，以虚拟手段通过一系列带有规范性、重形式感的戏曲程式(如：将生活中的行船走路、骑马打仗、整冠捋髯、饮酒喝茶等外部形态以及人的情感形态提炼成虚拟的、带规范性的、有韵律的、重形式美的形体动作也即“程式动作”)在不同板式、声腔、锣鼓中予以展现，也就是说它是以严格的戏曲程式来搬演故事，刻画人物，通过一举一动塑造出戏曲舞台上的艺术形象。因此，程式已不是局部现象，而是中国戏曲的总体特征。可以这么说若没有这种特殊的技术形式――程式(戏曲表现形式的基本组织)就没有中国戏曲艺术。正是基于这一点，作为演员如何熟练地掌握“程式”，真正理解“程式”，并赋“程式”以新的生命，就是关系到一部作品能否走上成功之路的关键了。一部作品能不能推陈出新而又保持中国戏曲艺术的特征并与观众产生共鸣，引起观众的审美认同，这是对每一个戏曲演员的真正考验。
如何赋程式以新的生命呢
除了谨记戏曲程式的提炼原则“戏曲艺术家以开阔的视野，注视着无垠的宇宙、人生，从纷纭复杂的社会现象，自然现象，艺术现象，吸取营养，把极其多样的表现素材融入自己的形象构思，经过去粗取精、由表及里，从具体到抽象的提炼过程，逐渐积累成现在的戏曲程式体系”外，首要的就是要了解程式的表现规律(在严格的规范中，寻找美的自由创作)，掌握戏曲艺术的本质(以高度提炼的程式技术表现人的情感世界)，也就是说，除了发挥为我们创作舞台形象带来无穷技术材料的长处，避免机械套用而造成僵化和使程式失去活力的短处外，运用程式的关键是要从人所生活的具体情境出发。一句话，一切从生活出发，决不把程式当成一种符号来标记生活，而是将程式的技术材料作为表现人物生命的载体，赋程式以真正的生命。
既然程式只是表现生活的载体，那么，将程式与具体的人物结合才能变成有生命力的表现语汇。这就要求创作者在创作舞台艺术形象时，必须根据所要表现的人物和其生活环境，根据一切从生活出发但又高于生活，创造性的合理运用程式，变革程式，寻求美的自由创作，寻找到程式的生命。必须做到以下几点：
一、对人物必须有深刻的理解
“人是戏剧的主人公”。(别林斯基)
戏曲就是用人物形象来反映社会生活的，因此，对人物的理解和把握是戏曲艺术得以发展的关键。对戏曲演员特别是戏曲导演来说就更是如此。这是因为戏曲是由演员带着“技术材料”，在以情感逻辑为起点，情感形式为手段的结构形态下完成对人物的塑造的，简单地说就是在对人物有深刻理解的基础上，选用适当的行当，用程式语汇将人物形象传达给观众。这就告诉我们只有深刻地理解了人物，才有可能设计(创造)出活的情感形式(程式)，反之，离开了人物、离开了程式就成了无源之水、无本之木，只会是一堆技术材料在一个人物符号上的堆砌，就无法在舞台上塑造出富有生命的“这一个”了。
二、对规定情境要有准确的把握
艺术最重要的方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。
中国戏曲恰如黑格尔所说的一样是把各种人物引到舞台上，为他们提供规定情境，用程式技术塑造舞台形象。只有在特定的规定情境中，程式动作才可能找到生命的载体，找到表达情感形式的准确语汇。而这一切又必须和深刻地理解人物联系在一起，因为规定情境只是为人物显现提供了必要条件，而人物进入规定情境后究竟会有什么样的行动，其根据又在于人物自身了。因此，深刻理解人物，准确把握规定情境就是程式获得新的活力的必经阶段，是演员必备的功课。
戏曲艺术的审美特征范文4
中国戏曲表演最显著的特征是一种综合性，海纳百川，汲取各种精华并不断创新，是诸多艺术因素综合而成的一种特别的戏剧表现形式。
中国的戏曲是综合的艺术形式，它融合众多艺术形式于一身，并且赋予了新的艺术生命，中国戏曲富于个性，在中国的艺术形式中独树一帜。戏曲艺术主要包括舞蹈、音乐、诗歌，而且还包括化妆、造型、服装、美术等方面。中国戏曲的这些艺术因素综合起来都遵循着一个规律就是艺术美。首先是需要一个完美的剧本为基础，这样，才有可能表演出绝伦绝美的戏曲，获得更多观看者的赞赏。在这其中，音乐扮演了很重要的角色，为故事情节配乐，为其增添色彩，使其变得更加形象生动。让表演出来的戏曲更加深入人心。戏曲表演是离不开音乐的，它以音乐为核心来组织自己的艺术语言。因此，音乐是中国戏曲表演艺术体系不可或缺的。
清末学者王国维说过：“谓以歌舞演故事也”，一言道破了戏曲的特点。中国戏曲与中国的话剧都是戏剧形式的一种，但是中国戏曲的艺术形式更加丰富，戏曲是运用音乐化的对话，和舞蹈化的动作去表现人物的特点和故事的情节。各种表现形式都离不开舞蹈 ，所以说，舞蹈是中国戏曲表演艺术体系的重要组成部分。
中国传统戏曲有着简单但又不平凡的舞台布置，整个舞台布置只是简单的“一桌二椅”，给表演者留下更多的施展空间和表演空间，使其充分发挥表演才能。而西方的舞台结构复杂繁多，中国与之截然不同。相反，中国的戏曲表演更注重表演时所用的道具，如：有着艺术气息的服饰和惟妙惟肖的脸谱等，让起舞台效果更加鲜明。而简化了舞台布置。
其次， 唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”，主要用来塑造鲜明的人物形象和性格特点以及对故事情节推波助澜；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
再次， 由于各地方言不一，各个剧种又有不同的艺术风格。无论是典雅如幽兰的昆曲，还是被誉为南国红豆的粤剧，以及田园牧歌式的花鼓戏，高亢激越的梆子，低回委婉的越剧，在风格上均各不相同，绰约多姿。例如中国戏曲是一种综合艺术，它包含有文学、音乐、表演、美术等各种成分，这每一种成分都有各自的艺术特性，但当它们进入戏曲以后，就又都或直接或间接地与融合在了一起。又例如，中国戏曲剧本的文学类型多种多样，丰富多彩。如小说、散文、诗、词、大赋、小赋等等。中国戏曲有着不同的艺术形式 。中国戏曲这种汲取精华于一体、海纳百川的综合性表现手段，与中国“和”是万物的根本的美学思想是一脉相承的。中国古代美学讲究万物和谐，就像一滴水最总要流入大海一样。在待人接物上，“和”也扮演着重要角色。中国戏曲，各种艺术形式和表演形式的综合，正更加鲜明地印证了“和”这种美学思想，与之是密切相关的。
另外， 诗、歌、舞相结合的形式是戏曲的一个重要的艺术特征。而影响戏曲艺术综合性特征形成的一个重要因素应该是我国古代文人作诗中所表现出来的诗、歌、舞相结合的特点。我们知道，诗是最富乐感的，从诗经、楚辞、唐诗、宋词起，都能入乐、歌唱。中国常把诗与歌连称，曰“诗歌”，也时常伴有舞蹈，“乐以诗为本，诗以乐为用。”《通志.乐略》，中国戏曲是诗的戏剧，一般称“剧诗”，它发源于诗，是诗的世子，始终带着它母体的特点，不但语言是诗，手段、构思、形象、意境也都是诗。连《楚辞》，都是伴有音乐和舞蹈的。
参考文献：
[1] 杨慧芹.中国戏曲表现的程式性特征探析[J].齐鲁艺苑. 2009（02）.
[2] 魏莉. 湖北地方戏曲的历史成就[J]. 戏剧文学. 2007（07） .
[3] 子午. 元杂剧“戏眼”模式与中国戏曲架构的美学精神[J]. 南国红豆. 2007（04） .
戏曲艺术的审美特征范文5
关键词: 戏曲 悲剧 中和之美
悲剧是一个重要的美学范畴,但在中国古典戏曲理论中,并无“悲剧”一词,更没有对悲剧内涵的解释。晚清开始才有相关理论家如王国维等吸取西方理论对传统戏曲的悲剧内涵进行了一些研究。近现代以来,随着西方悲剧理论的进一步引进,不少学者都以西方悲剧理论为标准,认为中国戏曲根本没有悲剧。黑格尔就曾认为,悲剧需要表现个人的自由与独立,而中国戏是故事和情感的形式,缺乏“个人的自由行动的形式”(《美学》)。也曾说,中国文学最缺乏的是悲剧的观念,无论是小说,还是戏剧,总是一个美满的团圆(《文学进化观念和戏剧改良》)。然而,西方“悲剧理论,只是对本民族、本区域创作实际的概括,具有民族的、时代的具体规定性”(苏国荣,《戏曲美学》),并不适应所有的民族和区域。中国戏曲的创作有其自身的文化背景和传统,如果我们脱离了中国戏曲悲剧创作的文化背景,一味地用西方悲剧理论来评定中国没有悲剧,未免过于偏颇。
当然,笔者所关注、讨论的并不是中国传统戏曲有无悲剧一说,而是在“总是一个美满的团圆”中去看中国传统戏曲悲剧的一种审美特征,并且借由学者们对这种审美特征的批评去思考中国戏曲的走向。
中国文化是一种“乐感文化”。中国人素来很注重世俗的幸福,以人的现世性为本。“从古代到今天,从上层精英到下层百姓,从春宫图到老寿星,从敬酒礼仪到行拳猜令(‘酒文化’),从促膝谈心到‘摆龙门阵’(‘茶文化’),从衣食住行到性、健、寿、娱,都展示出中国文化在庆生、乐生、肯定生命和日常生存中去追寻幸福的情本体特征。尽管深知人死神灭,犹如烟火,人生短促,人世无常,中国人却仍然不畏空无而艰难生活”(李泽厚,《实用理性与乐感文化》)。中国人这种以人的现世性为本的文化,与西方传统强调绝对、超验的精神相对立,而这种以现世性为本的文化在传统戏曲悲剧的创作中就体现出一种大包容,即将悲剧内容纳入喜剧形式,以喜剧同化悲剧,奇妙地将理想统一于现实,以现实求同于理想。也即是王国维在《红楼梦评论》中所指出的:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说无往而不著其乐天之色彩,始于悲者终于欢,始于困者终于享。”正是由于这种“世间的也,乐天的也”的精神,戏曲悲剧呈现出一种中和之美,而借由“中和”使人们在戏曲悲剧的欣赏中体验“乐感”。那么,戏曲悲剧的中和到底体现在哪几方面呢?笔者主要从戏曲悲剧的总体风格、结构手法及故事结局上去探寻。
一、总体风格的刚柔相济
朱光潜在《悲剧心理学》中曾提到:“秀美的东西往往是娇小、柔弱、温顺,总有一点女性的因素在其中。它是不会反抗的,似乎总是表现爱与欢乐,唤起我们的爱怜。”同时他还认为:“在秀美带有一点悲哀的时候,与悲剧感最接近。”中国戏曲悲剧大都以“秀美”的女性为主人公,如《窦娥冤》之窦娥,《娇红记》之王娇,《长生殿》之杨贵妃,《桃花扇》之李香君,《梁山伯与祝英台》之祝英台,《王魁负桂英》之敫桂英,《琵琶记》之赵五娘,《红梅记》之李慧娘……与古希腊悲剧、莎士比亚悲剧大都以男性为主人公而显现出的阳刚之美不同,戏曲悲剧因其大都以女性为主人公的特征,在总体风格上显出女性的阴柔之美,即使是以男性为主角的《梧桐雨》、《汉宫秋》也因其缠绵悱恻显出阴柔的风格。亚里士多德在《诗学》中这样解释悲剧:“……借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”由于戏曲悲剧的阴柔风格,使人们在戏曲欣赏中的情感是怜悯大于恐惧,即“柔气不慑”(公孙尼子,《乐记・乐言》)。
戏曲悲剧总体风格虽为阴柔,但也不乏刚性之美的剧目,如《赵氏孤儿》、《李陵碑》、《介之推》、《精忠谱》、《清忠谱》、《鸣凤记》等。即使是女性为主角的悲剧,从个体的角度看,也会显现出刚性的一面。这种刚性已经不同于朱光潜先生所说的“温顺”,“不会反抗”,而是明显的铁骨铮铮的人性抗争。如《窦娥冤》之窦娥,虽然在刚出场时自怨自艾,哀叹命运多舛,女性的软柔表露无遗,然而面对张驴儿的要挟逼迫,却毫不畏惧;面对着桃杌的棍棒酷刑,也不肯屈服;即使被推上刑场,也不忘抗争,一曲[滚绣球]指天骂地,三桩誓愿感天动地。刚烈的人性火花在逆境中灼灼绽放,既灼痛着我们的心灵,又快慰着我们的情感。
二、结构手法的悲喜交集
中国人素来主张中庸,强调“乐而不,哀而不伤”,喜欢情感中和。李渔在其《李笠翁曲话》中说:“谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情,亦当抑圣为狂,寓哭为笑。”中国戏曲悲剧绝大多数符合李渔这种论说,表现出由悲转喜、以喜掩悲的中和特征。戏曲悲剧的基础是悲的,但常常用喜的情感或者说喜剧的手段来适度地淡化外部事件和冲突的悲剧性,不致使悲的情感过于外溢,而使悲的情感有节有度,给观众以情感上的调剂和精神上的满足。如《白蛇传》中白素贞经历金山斗法失败的悲凉后就迎来了断桥相会的喜悦,《精忠谱》中观众感到岳飞一家被杀的愤慨后就紧接着就有秦桧病笃的解气,《清忠谱》在写周顺昌等人殉难之后,随写魏党失败时的丑态……
当然,以上所提到的喜的情感和喜的手段,最终还是服务于悲的情感,悲的气氛的。“喜”的存在,目的是让“悲”更悲。还是以《窦娥冤》为例,楚州太守见到来告状的跪下便拜,原因是“但来告状的,就是我衣食父母”。“父母官”给“衣食父母”下跪,呈现出喜剧色彩。这种丑角的插科打诨,不但调剂了场子的冷热,而且形成了全剧悲剧冲突的转折点,使随之而来的血溅白练、六月飞雪、三年亢旱更加震撼人心,使悲的力量达到高峰。
戏曲悲剧这种悲喜交集的形式,使悲在乐观、豁达、幽默的情感形式中显现,最终达到“哀而不伤”,达到情感的中和。
三、故事结局的逆顺圆融
这里所指的逆顺圆融,是上文所指的“总是一个美满的团圆”,即戏曲悲剧的大团圆结局。黑格尔说:“悲剧是人生死亡处于不可避免地状态中。”他指出了悲剧结局的普遍性形态,但并不完全符合中国戏曲悲剧的情况。中国的传统戏曲悲剧的结局大致有两种:一是主人公在历经磨难后获得相对圆满的结果。如《赵氏孤儿》中虽然程婴付出惨重的代价,但最终迎来孤儿的成功复仇;《琵琶记》中虽然蔡伯喈反复吟唱着“文章误我,我误爹娘”的悲凉,但却在最后获得一夫二妻的结局;《桃花扇》中虽然山河破碎,但李香君与侯朝宗却双双入道;《白蛇传》中虽然白素贞被压在雷峰塔底,却最终又塔倒水干,白、青二蛇最终成仙。二是主人公虽然在逆境中死去,但在大悲之后,往往会有安慰性的小喜,用虚无的顺境与实在的逆境相圆融。如《窦娥冤》中窦娥死后昭雪;《梁山伯与祝英台》中梁、祝殉情化蝶;《长生殿》中李、杨月宫重圆;如《娇红记》中坟头鸳鸯祥云。
戏曲悲剧的大团圆结局一直为戏剧理论家们所诟病。确实,这种大团圆的结局不能激起观众更为强烈的情感浪花,引起一系列悲剧成因之反思,从而削弱了悲剧的冲击力。尽管悲剧是“……借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶”,但化逆为顺,逆顺连通的“圆融”结局,却是符合中国人几千年来的审美习惯和情感需求的。它能在观众审美过程中产生极度的紧张使压抑得到松弛和调节,使我们在现实生活不可能实现的美好愿望在剧作家虚构的世界中得到肯定,使我们的心灵得到安慰,精神得到安抚。因此,中国人陶冶感情的途径不一定必须借由“恐惧”。
正因为中国人对“悲”追求“怜悯”,而不期许“恐惧”,所以戏曲悲剧往往在最后给予人们喜乐的感觉,给人精神上的愉悦,这也是戏曲的总体特征,也符合现世性为本的文化传统。对这种“喜乐”精神,哲思颇深的学者总要进行批判和抨击。在其《文学进化观念和戏剧改良》中曾严厉地指责道:“这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分,他明知世上的事不是颠倒是非,便是生离死别,他却偏偏要使‘有情人终成眷属’,偏要说善恶分明,报应昭彰。他闭着眼不肯看天下的悲剧惨剧,不肯老老实实写天工的悲剧惨剧,不肯老老实实写天工的颠倒惨酷,他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。”到底中国戏曲悲剧的“团圆”之趣、“中和”之美是不是“说谎”还需要我们认真的思考。
虽然这一番论说是有其一定的历史背景的,但从其指责上可以看出,很多学者实际上把“文学”或者说戏剧看成是一种工具,要求它们担负起一种教化的、道德的、政治的功能,即“文以载道”。这种要求,事实上是将审美的价值功利化。审美价值的功利化,从艺术的、审美的角度来说是低层次的,从戏曲艺术发展的历史来看也是超负荷的。
戏曲从诞生到晚清时期,经历了从俗文化转向雅文化,又从雅文化转向俗文化的过程。这种“俗”到“雅”再到“俗”的过程实际上就是戏曲艺术功能的转化的过程,从最初的娱乐功能转到教化功能再转回娱乐功能。因为戏曲艺术关照的是脚踏实地的人们精神上的愉悦,而不是漂浮在空中的英雄们深层次的哲思。这一时期的戏曲艺术将现实的功利价值与审美的价值很好地融合起来。而从上世纪五十年代开始,戏曲又有了从俗文化转向雅文化的动作,甚至是基本上又转向了雅,从“大众文化”蜕变为“小众文化”。但这次蜕变,我们看到了什么?看到了戏曲艺术的真正“悲剧”。但这不是审美范畴中的“悲剧”,而是戏曲艺术逐渐失败的“悲剧”。
西方悲剧的理论,到底能否成为评判中国戏曲悲剧的标准?中国戏曲悲剧的“团圆”之趣、“中和”之美到底是“说谎”还是“愿望”?事实上,人们(观众)已经用现实的态度做出了答案。当学者们所批判的“说谎”成为人们喜闻乐见的“愿望”时,戏曲蓬勃地生长着,并关照着我们多难的心灵;当“愿望”不再是学者们所批判的“说谎”后,戏曲苍白地枯萎着,并需要我们(观众)观照它多难的生命。
参考文献:
[1]熊元义,袁亮.也论戏曲悲剧的大团圆问题――黑格尔悲剧悲剧观与中国戏曲悲剧观的比较[J].戏剧文学,1996,(08).
[2]王桂妹.道德株连审美――五四启蒙话语与“大团圆”模式[J].文艺争鸣,2009,(01).
[3]伏涤修.略论中西古典悲剧的美学品格[J].淮海工学院学报(人文社会科学版),2004,(01).
戏曲艺术的审美特征范文6
国粹京剧艺术以其丰厚的内容、完善的形式、精湛的技艺，达到了戏曲艺术发展的高峰，它的突破时间空间界限的虚拟化表现方式，从化妆到表演的艺术夸张和写意手法，凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品，是中国的一个象征性符号，在国际上享有崇高的声誉。
【关键词】
京剧；艺术手法；传统文化
在文化快速流通和变更的新时代，传统文化的延续和发展日益成为人们谈论的话题。近几十年来，戏曲艺术逐渐从市民文化娱乐的主流地位趋向边缘化。京剧也同样如此，但是当今京剧艺术的发展也涉及对传统文化的传承与保护，是一个值得深思和研究的问题。通过从京剧艺术表现手法、京剧伴奏乐器、京剧行当、京剧中的优秀人才等多方面多角度向大家介绍了我国国粹京剧，为适应时代的发展，特提出我国京剧改革发展的思路，希望国粹京剧有更好的发展。
京剧，又称“京戏”、“国剧”、“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌，可以说京剧集我国戏曲之大成，植根于中华民族文化的沃土，凝结着中华民族的民族性格、民族精神，承载着中华文化的血脉和精华，充满了无限的艺术魅力。1790年，江南安徽戏班进京为乾隆皇帝祝寿，从此在北京、天津安顿下来。经过十几年的演变，成为一个由徽剧、汉剧、昆曲、秦腔、京腔和民间曲艺综合而成的崭新剧种。它以西皮、二黄为主，字正腔圆，当时人们根据这一新兴剧种的唱腔，直呼其名为：西皮二黄。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世纪30、40年代，现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表，素来有中国“国粹”的美誉之称。直至2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演的四项基本功。“唱”指演唱，唱功中，行腔转调、发音吐字均有一定要求。“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”。“做”指舞蹈化的形体动作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要经过严格的训练。“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。京剧同时也借助外物来表现人物的情感，例如青衣的水袖：喜则舞袖；怒则掷袖；气恼时甩袖；羞愧则以袖掩面；惊呆则双手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向内抖袖表示惶恐等等。同时，京剧艺术又讲究语言准确、鲜明生动、精炼含蓄。与此同时，京剧艺术中的舞蹈极讲究条理，“三五步行遍天下；六七八百万雄兵；一个圆场千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真实美感，京剧就是艺术的美来源于生活的体现。
京剧伴奏乐器分打击乐与管弦乐。其中打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。在戏曲舞台上，人物的一切行动，包括最隐秘的思想活动，都是通过舞蹈化的身段动作、音乐化的念白和演唱，并在音乐的伴奏中进行的，由各种打击乐器的音响组成的“锣鼓经”，起着极其重要的作用。
京剧角色的行当，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（旦）刀马旦。“净”俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“丑”扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。
