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浮雕艺术特点范文1
中图分类号：J30 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）01-29-1
浮雕艺术源远流长，并不断随着时代的演化而发展。作为一种人文创造，浮雕始终以其独特的艺术形式展现、丰富着人类的历史与文明；作为一种视觉艺术，浮雕与其它艺术形式一道，以它的发生发展记载、构筑着艺术的演进轨迹与繁荣景象。浮雕更多的被用来表达审美意志，优化社会文化环境及传播时代精神。现代浮雕艺术在新技术、新知识、新观念的影响下，呈现多元化、丰富性的发展态势。在创作过程中，艺术家受到诸如观念与审美、材质与工艺、创作心理与时代需要等要素的制约。正是这些制约、构成了浮雕艺术特殊的艺术本质和语言形式。雕塑家只有充分利用这些要素制约，熟悉其创作形态及语言形式的特殊性，扬长避短，“不择手段“地发挥自己特有的灵感，才能在创作的天地中自由驰骋。地方文化历史传统、人群的自然构成及他们的生活方式，心理因素等条件都成为浮雕创作的背景材料，雕塑家凭借一系列背景材料形成他们独特的创作意识和表达语言。
浮雕艺术是人类精神文明发展的新动态，其产生有着相关的时代背景与社会需要。不同时代的社会呈现出不同的面貌与特征，浮雕艺术空间形态在当展的规模与开放性决定了它是造型艺术领域中极具大众性与开放性的一门艺术。现代雕塑家面对人类新的文化生存环境所进行的浮雕艺术创作的思索，他们的思想越过表现界面规定的框架，在整体建筑空间和环境中跳动。特别是存在于大型公共建筑物或纪念性空间的室外浮雕，更促使雕塑家对环境进行时间和空间方面所具有的深层内涵挖掘。所谓时代与社会的发展必然体现于大众之愿，那么浮雕的存在与发展不能自行所愿，浮雕艺术以创造的想象作用于人所处的空间，并与其他因素通过特定方式的组合使“空间”成为特定的“场所”，通过美的创造使之具有精神方面的内涵及意义。浮雕艺术是以建筑为主体的文化生态环境一个组成部分，因而雕塑家应具备建筑及城市空间环境方面的基本知识，注意建筑环境的结构、空间光线、物体色彩、环境气氛与浮雕的互相作用。
浮雕艺术的工艺性是浮雕创作的重要因素。绘画与工艺的结合，这是当代美术运动发展的必然趋势。现代科学和工艺技术为浮雕创作提供了新的材料和技术手段，传统的包括民间的工艺技术经过研究和加工，运用于现代建筑装饰和浮雕，也是大有可为的。七十年代初在日本举办的万国博览会，也是以“工艺技术与艺术的完美结合”为标志，这一世界性的现代设计运动，对于浮雕的发展很有影响。在浮雕的创作过程中，画面结构与形象结构形成了主题精神的内在表现力，从系统与元素的双向作用中影响着审美思想的发挥，这种构成关系越是清晰明确越能产生画面的说服力和完整性。这种大的画面构成必须十分严密地考虑到可视形象的各个方面，比如画面的构造性、画面的空间量、物象的方位关系、画面的形态趋向等。浮雕的装饰性亦可理解为浮雕对建筑及空间环境的适应性，因为建筑及城市空间环境是浮雕存在的基础。浮雕本身不可以过分的奢求个性，因为浮雕的所谓个性更多地表现在对于建筑的适应方面，卷轴画、架上书虽然有时也以装饰为目的，但它们可以不被圈限在特定的空间形态中，没有专一的从属对象，它们的自由比较浮雕要广泛得多。装饰性作为现代浮雕的主要特征，装饰本身也异化为直接的目的。
浮雕艺术创作与发展将体现出雕塑家观念与审美的自由创造性，观念更新是创作态度与价值观的改变，新的运动或者世界艺术的新浪潮，以及现代科技对未来的新探索，都会给雕塑家们带来认识的转变与更新，同时也会给广大观众带来新的欣赏角度和审美情趣。现代浮雕具备了多元性，它集合了各层次的创作者，包容着多种艺术思潮和观点，汇集了多种表现形式。它不仅能表现如诗一般生动的画面，也能反映更富有内涵的意境。艺术观念的显著特点之一是积极主动的复合想象，以创作全新的形象，它可以是原型启发的夸张与简约，或者是原型分解后的组合形象，还可以是理想化的超现实场景等。浮雕作为一门公共艺术，正是在这种状态下，从城市建筑环境艺术到浮雕自身整体构成，从物质文化形态到精神文化表现，突破了传统雕塑艺术的概念，成为极具旺盛生命力并显示综合艺术表现特点的一门现代艺术。因此，掌握浮雕艺术的创作要素，研究浮雕艺术综合思维的特点，并把握其创作的规律，对当下浮雕艺术的创作与繁荣便显得尤为重要。
参考文献：
[1]中央工艺美术学院学术委员会， 中央工艺美术学院科学研究处编著.工艺美术文选[M].北京：工艺美术出版社，1989.
[2]曹启良.对浮雕创作与发展要素的认识[J].东方艺术，2003，（05）.
浮雕艺术特点范文2
关 键 词：古代浮雕 造型语言
一、“塑”与“雕”的造型语言区别
“塑”与“雕”的造型语言特点，在中西方原始浮雕艺术时期就开始显现。在生产技能与工具水平都相对落后的状态下，特定的地理与自然条件因素，制约着原始人的艺术行为。早在旧石器时期，欧洲先民们就已经“雕刻”出造型写实，具有较强进深的高浮雕人物、动物形象。而此时我国远古居民聚居区内，质地颇为坚硬的脉石英石器多以简单的石片线刻形式出现。直至新石器时代的来临，随着可塑性极强的黏土原料的发现，以及对捏塑、堆塑、贴塑和压塑等技法的探索、运用，中国原始先民们通过“塑”的语言，不仅可以理想地把握陶器和浮雕的整体造型，而且在细部处理、装饰效果上亦表现出灵动、意象的精神特性。“这正是不同‘生境’的前决条件，直接左右了中西方艺术的发生，使‘选择’的行为方式迥然各异”。①
得心应手的陶土材质，以及应运而生的塑造技法，彻底释放了中国古人的造型能力。先由黏土塑型，再经铸造而成的青铜器物，器表层次细密、华丽奇幻的浮雕装饰兼具审美与精神传达，也是“塑”的语言的极致发挥。虽然在封建社会，浮雕艺术的材质、载体、技法等均呈多样化发展，但是通过那些佛教龛窟内的石胎泥塑造像、薄肉塑浮雕，寺院里的山水壁塑、影壁等，可以体会到中国古代雕塑艺人对“塑”的造型语言的不断发展与创新。据邓椿《画继》载：宋人郭熙在影壁创作时以手推泥于壁，或凹或凸，俱所不问，显示出对“塑”的语言的娴熟把握与心领神会。这种塑造的过程，符合中国古代哲学中万物皆始于虚，虚实相生，有无相生的宇宙观念。“主导中国人行为方式的‘经学’，即以不断重复、不断丰富的实践手段，逐渐建构起一个庞大的思想体系，如出一辙的高度契合，绝不能简单地理解为一种偶然巧合。”②
西方古代浮雕艺术2000多年间，大多直接取材于天然的石材、木材，亦始终保持着对其最初所选择的“雕、刻”的造型语言的钟爱，技法经不断实践而日臻完善。“由表及里，层层深化，从‘实’到‘质’，率直精神追求的这一方式，潜隐地驱动着形成西方人那富有进取性的心理活动，贯以征服欲很强的果敢行为来面对自然和各种事物。”③这种对浮雕造型由“实”到“质”，顽强深入的“雕刻”行为，体现了西方人自视为万物之主宰，探求主体精神独立的过程。
二、“线”与“体块”的造型语言区别
“线”是中国美术中最重要的造型语言之一，无论彩陶、绘画、书法、雕塑等均以注重线条之美著称。“线”是中国视觉艺术中最自由、最简洁的体悟自然的表现形式，是流动的韵律之美，是概括的抽象之美。
转贴于 中国古代浮雕艺术，对作为造型语言的“线”的情有独钟，是在装饰审美、形式表现和艺术精神方面所表露出的民族特点。以线造型、以线达意，在长期的实践过程中愈来愈富有概括性、象征性和抽象性等特点，成为有别于西方古代浮雕的重要艺术特征。“线”的造型语言普遍见于原始玉琮、青铜器表、画像石刻、佛教造像、建筑装饰等历代浮雕作品之中。不仅浮雕如此，在一些圆雕作品上，也呈现出线性表现的明显特征。汉代霍去病墓“马踏匈奴”石雕的造型处理，通过线刻示形的作用，使浮雕和圆雕浑然一体，加强了雕塑整体的气势贯通。中国古代浮雕，借助线形的凹凸、曲直、疏密变化，用以勾勒轮廓，示意对象形体的交接、转折关系，特别在表现衣纹服饰的结构与装饰处理方面，更是将线性语言的生动流畅之特点发挥得淋漓尽致。“线”既是作品形象的主要组成部分，又作为一种表现媒介，使线条属性和思想情感双方契合，使“形”“神”紧密相连，凝成了作品的艺术风格。
西方浮雕艺术更强调物形体真实明确的“体块”表现，这是西方传统雕塑创造形象时赖以成功的基本造型语言之一。西方古典美学认为：“雕塑掌握着最忠实于自然的表现精神的方式……表现人的形体和其他自然界事物实际所占的空间的感性整体。”④“雕刻在处理人的形象方面……把人的形象当作一种立体的物体，只按照它在三度空间中所表现的形式来处理它。”⑤由此可见，西方古代雕塑的审美观念不只是单纯的精神性目的，同样强调形象整体性的空间占有，它的物质性外在表现就是“体块”分明的三度空间的形式。西方古代普遍的高浮雕样式，虽然进行了一定量的空间压缩，但是仍以起伏的“体积”和“块面”关系来追求空间感，真实、具体地再现精神形象。西方雕塑家把对象当作一个有机的空间整体来雕凿，统一和多样性的关系或整体和部分的关系必须正确而恰当，对于整体结构关系的实现，对于可触可感的实体形象的追求，他们选择了明确“体块”的造型语言，而不是“线”。
中国雕塑家，发现了线条节奏，但却并不在意浮雕的光影效果。中国古代浮雕多装饰在墓室或光线暗淡的石窟中，由“体块”所产生的“影”的效果并不明显，反而是用线来突出形象的轮廓、结构更为实际有效。线条的特质在于它能够暗示出形体或立体形式，“它既状物又抒情，兼备造型和表现两种因素和成分。”⑥然而，西方古代浮雕，多依附于宏大的地表建筑物之上，十分注重光线对浮雕形体的作用与影响，经阳光照射下的“体块”造型，产生出强烈的投影，加强了浮雕形象的立体视觉效果，展现出力度与动感。
“塑”与“线”“雕”与“体块”，这两种迥异的造型语言体系，助推中西方古代浮雕艺术形成了平面化、含蓄温婉和重体量、突兀强健相径庭的总体风格趋势，符合二者外在形式表现上和内在精神意旨方面的各自需要与追求。
注释：
①赵萌.“雕”与“塑”——中西方史前雕塑语言的成因及比较.装饰，第104期，第23页.
②③同上第24页.
④(德)黑格尔著，朱光潜译.美学第3卷（上）.商务印书馆，1979.第110页.
浮雕艺术特点范文3
关键词：古代雕塑;浮雕;工艺美术;根雕艺术;
中图分类号：J309.9 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-10-00-01
一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因
中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。
二、浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式
浮雕的空间构造可以是三维的立体形态，也可以兼备某种平面形态;既可以依附于某种载体，又可相对独立地存在。一般地说来，为适合特定视点的观赏需要或装饰需要，浮雕相对圆雕的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性。浮雕与圆雕的不同之处，在于它相对的平面性与立体性。它的空间形态是介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。压缩空间限定了浮雕空间的自由发展，在平面背景的依托下，圆雕的实体感减弱了，而更多地采纳和利用绘画及透视学中的虚拟与错觉来达到表现目的。与圆雕相比，浮雕多按照绘画原则来处理空间和形体关系。但是，在反映审美意象这一中心追求上，浮雕和圆雕是完全一致，不同的手法形式所显示的只是某种外表特征。作为雕塑艺术的种类之一，浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征，即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。与此同时，它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现圆雕所不能表现的内容和对象，譬如事件和人物的背景与环境、叙事情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事物的穿插和重叠等。平面上的雕凿与塑造，使浮雕可以综合雕塑与绘画的技术优势，保持手法上的多样性和多样化。二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比之其它雕塑尤其是圆雕，具有更强的叙事性同时也不失一般雕塑的表现性。任何一种艺术形式都是随时展而发展，随社会进步而不断变化的，实用审美性浮雕也是如此，它肯定会随着人们审美需求的不断提高而得到更大的发展。现代艺术的发展，促使艺术形式日趋繁荣和丰富。相对独立的浮雕语言和形态的形成，为根雕艺术的发展提供了广阔的空间。
三、根雕艺术的发展离不开古代雕塑
在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏根雕艺术也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点 。
四、观念综合型
浮雕艺术特点范文4
[关键词]手工丝织；天水丝毯；浮雕艺术
[中图分类号]J523.3 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）18-0010-02
天水是中国历史文化名城，是中华文明的发祥地之一，自古以来是丝绸之路必经之地。天水丝毯这种手工织造技艺的历史可上溯到汉唐时期，唐代诗人白居易在诗歌《红线毯》中写道：“一丈毯，千两丝，织作披香殿上毯，百夫同担进宫中。”记述了丝毯的华美，也反映了当时手工编织技艺水平的精良。天水丝毯不但继承了传统编织技艺，而且在图案设计上又从我国古代青铜器文化、雕刻、壁画、绘画、书法中吸取了营养，经过数代传承人的努力，形成了有地域文化特色的传统手工艺术品，目前天水丝毯织造技艺被列为第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。
天水丝织浮雕编织技艺是采用手工编织“8”字形抽绞打结栽绒方法，具体是指织作中抽绞时前后两批经线开口打结，同时不变绞，开口过粗纬，抽绞工艺结构的特点为栽绒套先套住前经以绕过后经，双头并行从前经的左侧伸出纬板，是倒“8”字形栽绒方法。抽绞工艺主要特征是纬板薄软，后背露细纬纹路。这种手工打结栽绒方法，有利于浮雕挂毯图案纹样的设计，由于手工编织和丝线质地及工艺的特殊性，保证了浮雕艺术挂毯的质感。
丝织浮雕艺术挂毯系列作品是天水丝毯中最有特色的品种，近年来，通过传承人对传统编织工艺的挖掘、整理、创新，在传统工艺的基础上加入了高浮雕与装饰绘画理念。其图案造型独特，夸张传神，装饰性强，色彩谐调，做工精细，图案设计符合手工编织工艺要求；采用优质天然柞绢丝编织，具有独特的工艺特色和艺术魅力，俗称软黄金上的雕刻，其别具一格的新颖姿态为传统工艺美术丝毯的深度挖掘和创新提供了极具价值的美学理论依据。丝织浮雕艺术挂毯迎合了现代室内装饰的需要，展现了传统手工编织工艺的精华。在室内不但有装饰性，而且还有保暖吸音、优化室内音质功能，是部分现代室内需求的装饰艺术品。该项浮雕系列作品中的丝织高浮雕艺术挂毯《兽面纹》在第43届全国工艺美术品交易会上获得“金凤凰”创新产品设计大奖赛金奖。丝织高浮雕框式艺术挂毯《珠联凤祥》在第九届中国工艺美术大师作品暨国际艺术品博览会上获得2008“天工艺苑・百花杯”银奖。丝织高浮雕艺术挂毯《华夏图腾》在第十五届中国工艺美术大师暨国际艺术品博览会上获得2014“中国原创・百花杯”中国工艺美术精品奖金奖。
丝织高浮雕工艺挂毯的制作对丝线的选择相当严格，主要采用60支天然柞绢丝为原料。因为60支柞绢丝有弹性、挺度好，符合浮雕艺术挂毯工艺技术的要求。柞绢丝的加工过程是经过选别、精练、制绵、粗纺、捻丝、合股、烧毛等主要工序纺成。
丝织浮雕艺术挂毯的制作工艺，是采用120～200道手工栽绒“8”字形编织工艺，该工艺技术能充分编织出浮雕工艺需要的厚度效果，非常适用于片剪 、雕刻工艺。织毯是挂毯生产的主要工序之一，其任务是织毯工人运用专用的手工工具和机梁设备，使用棉经线、绢丝线等材料，按照一定的图案设计要求和质量要求及工艺规程和技术操作方法，改变棉线、丝线等材料的形态，织造成型的半成品艺术挂毯。
织毯这道工序在浮雕工艺挂毯生产中的重要性在于：织造的成型半成品挂毯必须达到图案设计和质量要求，因为它影响着后道工序片剪、雕刻、美化加工效果和成品的外观品质。因此，织毯工序是丝织挂毯成型的关键工序，是决定艺术挂毯内在和外观质量的基础工序。手工栽绒浮雕工艺挂毯的内在基本组织结构和其他纺织相仿，是由经纬线交织成网状组织，但浮雕工艺挂毯是双经双纬网状组织，“8”字扣栽绒结栽织在网状空间中，织作时在前后两根经线组成的一个经头上，用丝线打一“8”字形的栽绒结，用刀砍断，叫拴一个头。织毯栽绒头是组成一块工艺挂毯的最小单位，一个头在一幅艺术挂毯上仅仅是一个点，整块艺术挂毯是由成千上万的点组成的面。面的好坏是由点的好坏决定的，要织好一块艺术挂毯，织毯工人必须要按照图案设计工艺图从拴好一个头开始。拴好一个头比较容易，但要始终如一拴好成千上万个头就比较困难了，这就要求必须有过硬的编织基本功和耐心。
丝织浮雕艺术挂毯按照图案设计和毯面艺术表现效果可分为两大类：一是高浮雕艺术挂毯，是按照挂毯的图案设计要求和艺术装饰表现内容来编织雕刻，在编织工序成型时，编织工人按照挂毯的图案设计要求，在一幅挂毯画面中编织出有不同高度，不同层次的毯面效果，才能够雕刻出多层次的精美画面；二是浅浮雕艺术挂毯，在编织成型时纹样和大地都是一个厚度，编织成型后再经过三次平毯工艺的平毛，使毯面茬顺均匀一致，平整光亮。达到以上毯面效果后，再开荒片剪雕刻。浅浮雕艺术挂毯主要体现在150～200道丝织艺术挂毯中。
浮雕丝织艺术挂毯的片剪雕刻，是一道需要一丝不苟、精心制作的工艺。特别是高浮雕工艺，首先雕刻艺人要按照图案设计和前道工序的编织纹样的主次来平毯，平出三到四个不同高度的层次，再按照图案纹样主次开荒片剪雕刻出挂毯的整体效果图后再雕刻局部纹样，每一处纹样需要雕刻艺人精心去雕刻。如果一剪刀下去剪错，修复工作是非常麻烦、困难的。所以需要雕刻艺人们一丝不苟地按照图案设计进行片剪雕刻，才能达到完美的艺术效果。
开荒片剪主要有以下几项技艺要求：一是开荒剪沟的深浅、宽窄要按照图案设计内容要求和毯面的不同高度来剪，大纹样剪口剪沟要深宽，小纹样剪沟要浅小，要按照图案设计要求酌情增减，开荒剪口要有坡度，不能太立，剪口太立会分不清纹样与纹样之间的纹路关系。二是开荒也是一个校正毯面纹样造型的工艺，能够对编织时走样的纹样进行取舍校正处理，通过合理取舍，使纹样造型线条流畅美观，达到图案设计要求。三是浮雕艺术挂毯的片口深度和宽度可按照挂毯纹样中不同的毯面厚度来确定，一条浮雕艺术挂毯有三四个不同高度的毯面，片口深度和宽度可按照图案设计和纹样的主次、太小来片剪雕刻。四是纹样经过开荒片毯，层次分明，主体明确。强调弧形片法，纹样根底下要比大地薄，要达到片口光平、坡度适宜、无剪涡、无明显剪痕等。五是雕刻剪口要上齐下光，剪口清晰、饱满，纹样造型准确，线条流畅美观、婉转柔顺，部分边饰纹样要对称，圆形要圆，方形要正，直线要直，毯面线条要粗细明确，符合图案设计要求。
浮雕艺术特点范文5
在历史长河的发展中，人类不断的丰富着自己的艺术宝库，古老的文明留给我们的是丰厚的艺术遗产。篆刻艺术是雕刻艺术的一种，是中国书法艺术的一种特殊表现形式。它的发展在中国书法艺术线条元素运用的基础上，以中国传统浮雕为前奏不断发展。作为一种人文创造，浮雕始终以其独特的艺术形式展现并丰富着人类的历史与文明；作为一种视觉艺术，浮雕与篆刻艺术一起，以它的发展记载、构建着艺术的演进轨迹与繁荣景象。既为篆刻艺术的发展铺平了道路，也从篆刻艺术的发展历程中批判的继承、吸收养分，为自己的发展增砖添瓦。
中国传统浮雕是篆刻艺术起源的前期准备
篆刻，就是用篆书刻成的印章，是一种实用艺术品。它又称为“玺印”、“印”或“印章”等，这些称呼随时代的不同而被改变。它与书法艺术相辅相成，都是以“线”为主要元素的造型艺术，篆刻是书法艺术中的一种特殊的表现形式。
篆刻的起源从历史的角度看，总是笼罩着某些神秘的气氛，《春秋合成图》上就有了记载，于是笔者从考古学的角度去寻找它的根源。从甲骨文的卜辞到陶器上的印纹、刻文，再到青铜器的铸造铭文上寻找着与其相同或者相似的足迹，于是发现在甲骨、青铜铭文上找到了篆刻艺术最早的痕迹，特别是青铜铸造的铭文和器物上的浮雕跟篆刻艺术有着很大的相似之处。浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。它和篆刻都属于雕刻艺术，而且在线条的运用，艺术造型和技法的处理上都属于雕刻艺术的范畴之内。
但是这并不能证明篆刻艺术的存在就起源于浮雕，只能说是浮雕艺术的成熟为篆刻艺术的起源做了前期的准备。有一些学者或者篆刻家想从殷代的甲骨文刻和青铜器的铸刻的铭文中寻找篆刻起源的契机。商代的甲骨“卜辞”，就是运用尖锐的利器刻而成的，并在运笔、结构上显示了较高的艺术水平。商代与西周的青铜铭文也是铸刻的，其文字线条也已经达到了生动优美的“有意味的形式”。于是乎，从甲骨卜辞的刻到青铜铭文的铸刻可类推篆刻文字的雕刻。诚然，从审美实践观来说，甲骨，青铜铭文的刻与篆刻的起源有一定的联系，但是这种联系只是技艺上的延续或者积淀。[1]后经考古认定，篆刻是起源于春秋战国时期的，而浮雕在原始社会就已经被发现了，这说明浮雕为篆刻的发着做了前期准备是符合历史现实的。
中国传统浮雕与篆刻艺术的内在联系
1. 形式上的继承
篆刻艺术发展到今天，在印章的方寸之间，笔画的纵横之中，表现出了苍劲郁勃的笔情刀趣、优美瑰丽的构图造型。篆刻艺术的美是以其艺术的形式美表现出来的，而笔法、章法、刀法是篆刻艺术形式美的重要手段。与浮雕绘制、构图、塑造方法有着内在的联系（如图一） 。
首先，篆刻的笔法，所表现的是线条之美。一方好的篆刻作品，字体和笔画的设计非常重要。它在印面上所表现的线条之美，既要曲直适宜、纵横得法，又要笔画精到、结体自如，呈现出一定的情态意趣。如春秋战国玺印的线条奇诡多姿，秦汉印线条的稳健遒劲，表现了古人对笔法的纯熟处理。[2]后代的篆刻艺术家刻印时对笔法的处理更是灵活生动。
浮雕的笔法，也就是我们通常所说的画法，是将所塑造的内容用线的方式画在泥板上，是一种线的造型艺术，同样也表现了纹样的形体美和动态美。浮雕的构图和篆刻的章法一样的重要，好的构图是作品成功的基础。在刀法上浮雕所注重“雕”和“塑”相结合的原则，而篆刻只用了“雕”的刀法，它们之间存在着共性与个性的关系。
其次，篆刻艺术在章法上表现的是造型之美。笔法是线条的组合，而章法却是文字的组合，也就是印章文字的安排和布局。章法形式多样、灵活，是决定篆刻艺术水平高低的一个重要因素。印章须在很小的范围里，以不多的文字，表现其独特的艺术魅力，因此要求文字富有变化，布局要丰富多彩而有艺术性。浮雕则是在构图上体现这些特点。一副好的浮雕作品构图极为重要，构图的完整性，疏密对比，虚实对比，点、线、面的呼应是其成功的关键。
最后，篆刻艺术的刀法表现的是浮雕之美。在篆刻艺术中，笔法、章法要通过刀法而完成，刀法也是使印面生动起来的特殊的艺术手段。篆刻家凑刀于石面，下刀的方法不同，产生刀痕的面貌也不相同，所以刀法可以增加篆刻艺术的趣味。印章经过刀刻的艺术加工之后，使印章凸现了出来，产生了三维空间，形成了一种浮雕美。这种雕塑美就是使一方印章具有“面”与“体”的雕塑感，“面”即空白，“体”即印文。刀法所表现的浮雕美，从狭义上讲是种文字雕塑，从广义上讲是种形体雕塑。浮雕的空间构造从本质上讲，主要是表现形体质感。所以，历来优秀的篆刻家运用不同的刀法来为表现印章浮雕美服务，与浮雕的制作有异曲同工之妙。
2. 技法上的演变
浮雕艺术在技法上所表现的是“塑”与“雕”的结合。所谓的“塑”就是软质材料堆砌成形，产生新的造型（再转换材质形成新的艺术品），“雕”顾名思义，就是将木石一类硬质材料多余的部分按艺术家的创意剔除掉，雕琢成新的造型。所以“雕塑”是一种材质的加法和减法的组合。而篆刻艺术中，“塑”和“雕”结合的技法发生了转变。篆刻是在硬质的石块或者金属等材料上所做的一种运动，它完全抛弃了“塑”的技法，只保留了“雕”的技法的运用，它所进行的是减法的运动，而且在这个减法运动的实施中，对具体的操作方法有了新的要求，不管是“冲刀”的运用，还是“切刀”的掌握，都是一门精深的学问，但是它始终不会脱离雕刻艺术本身的塑造手法。
3. 内容上的借鉴
篆刻从发展开始，就是以“文字”的形式存在的，或者更确切的说是一种特殊的“符号”，经过若干时代的成长，成熟为以文字为主要内容存在的艺术形式，也就是成熟的篆刻艺术。随着时代的发展，历史的进步，篆刻在以“文字”形式存在的内容基础上，也从其他的艺术形式上或者借鉴，或者照搬来丰富自身的内容。肖形印就是其中的一种。
肖形印，是一种造型图像形态的印章，起源于春秋战国而盛于两汉，又称生肖印、形肖印、图形印、螭纹等。是一种将图案、文字、雕刻融于一体的综合艺术品。造型生动多变，图案典雅古朴、情趣意味强烈与画像石刻有着艺术上的联系。
肖形印的表现手法不求形似，而以传神为上，显示了高度的抽象概括能力，所以谓之“肖形”。如“鹿”的造型丰腴端静，气息古朴。“凤”的形象简约奇特，变形夸张整个凤身以大块面的空白来处理，而凤翅则以精炼的线条勾出，给人以凤舞翩翩，神采飞扬之感（如图二）。[2]特别是到了近代，肖形印被一些篆刻家弘扬，且逐渐兴盛起来，像来楚生先生的肖形印篆刻作品颇丰，且成就卓然，这里列出几方，与大家共赏（如图三）。
篆刻艺术为中国的现代浮雕艺术的创作提供了新题材
近些年来，随着艺术题材的扩展，越来越多的艺术形式被人们所接受。许多艺术形式，技法被交叉运用，篆刻艺术的形式也是常与其他艺术门类结合、运用的一种。然而笔者觉得，篆刻艺术与雕塑的结合最为精美。有许多雕塑家以文字为题材来塑造特殊环境中的公共艺术，给人以新的视觉语言，表达中国传统文化的另一面。也有的雕塑家将印章扩大，转换材质，增强体量作为新的雕塑形式屹立于世人眼前，这不只是形式的转换，而是一个新的时期，艺术的创作观转变的表现（如图四）。
结 论
浮雕艺术特点范文6
关键词：东阳木雕；潮州木雕；融合；创新
在传统工艺美术领域，木雕工艺历史悠久，可追溯到几千年前的原始社会，随着时间长河的流传，木雕工艺由易至繁，形成了技术与艺术相融合的一种创作，通过木雕工作者的不断融合与创新，这种极具艺术美和文化感的传统工艺，深受大众的欣赏。
浙江东阳有着木雕之乡的盛名，我最初接触的就是东阳木雕。东阳木雕，是以平面为主的雕刻艺术。以平面浮雕为主，有薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、高浮雕、多层叠雕，透空双面雕、锯空雕、满地雕、彩木镶嵌雕、圆木浮雕等类型，其层次丰富而又保留了平面装饰，形成独具一格的特点，切色泽清淡，不对原木天然纹理色泽加以修饰，格调高雅，又称“白木雕”。这种雕刻可以使欣赏者更好的了解雕工精湛的技艺。东阳木雕的特点是构图饱满大气，内容细腻，，层次丰富，恰当保留平面。形成了实用和欣赏相互结合的特色。
后来我到潮州发展，还清晰记得第一次见到潮州木雕的激动。潮州木雕不同于东阳木雕。东阳木雕以浮雕橹鳎而潮州木雕以通雕为特色。潮州木雕在制作过程中，首先画好图稿，根据所要雕刻的对象选好木材，大致通过凿粗坯、细雕刻、髹漆贴金三道工序。和东阳木雕不同的是潮州木雕有些还需要绘上金漆画来突出其特点。潮州木雕雕刻技法分类有沉（凹）雕，浮（凸）雕，圆（立体）雕，通雕（多层）和锯通雕（单层）五种，以通雕最为显著。了解了潮州木雕，我下定决心，苦心钻研，不断学习潮州木雕师傅的雕刻，渐渐的我也掌握了潮州木雕的技巧。
在我接触了东阳木雕和潮州木雕之后，我就想着把两者融合在一起，形成一种新的创作形式。东阳木雕内容细腻，构图大气，以平面浮雕为主，有薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、高浮雕、多层叠雕，透空双面雕、锯空雕、满地雕、彩木镶嵌雕、圆木浮雕等类型。而潮州木雕工艺精湛、玲珑剔透、金碧生辉，以通雕最为显著，有沉（凹）雕，浮（凸）雕，圆（立体）雕，通雕（多层）和锯通雕（单层）等类型。如若能结合两者进行创作，肯定会带来独具一格的艺术风格。
还记得为汕头大学美术系教授的八骏图制作成壁挂，我就把东阳木雕和潮州木雕相融合，把壁挂底部凿深，使马脚离地腾空，这种创作使得马的腾跃感大大增强。让作品也看起来更完美一些。有了这次的尝试，更是加强了我把这两种木雕融合在一起的想法。想要在创作中把东阳木雕和潮州木雕结合的更完美，就需要花费大量的时间钻研如何把表现手法和技术磨炼得更加成熟和精湛。我花费了几个月走访了一些画家，教授和收藏家，他们都给了很好的建议。之后我仔细研究和琢磨了东阳木雕和潮州木雕，才把两者很好的融合在一起。
我发现把东阳木雕线面结合的平面浮雕技法和潮州木雕以立体造型为主导的镂通雕技法相互融合，这样就会使得创作的作品中不但具有东阳木雕的层次感还具有潮州木雕的立体感。我尝试将雕刻主题的背部尽可能的镂空但是要保留住完整的底板，用块面造型手法一层层铺叠。在我反复摸索之后，人物、动物等主体，需要和底板保持在30度至45度的角度，才会有雕刻主体扑出底板的跌坠感和飞离感，视觉上不稳固。我把这种三维木雕的创作路径概括为“通雕+圆雕+深浮雕”，这种创作方法融合了东阳与潮州两地木雕之长。使得作品看上去更具有我自己独特的风格。
在我把东阳木雕和潮州木雕相融合之后，我更是把这种创新运用到我的作品中。在《清明上河图》利用这种雕刻技术，可以使得人无论是从正面、侧面、前面、后面看上去都更加具有立体感。在《五谷丰登》的创作中，我使用了圆雕、镂通雕、浮雕等多种技法相融合，使得这个作品充满了生活的气息。在以后的作品中我更是多次运用东阳木雕和潮州木雕相结合的技法来创作。我把这种风格称作“东潮”，意指“东阳木雕”与“潮州木雕”的结合。
对于木雕工艺这种传统工艺来说，我们必须要创新。无论是东阳木雕还是潮州木雕都不能停止不前，如果我们还是在固化的模式下创作，我们会在习惯中迷失了自我，找不到属于自己的独特风格，丢失了木雕之灵魂。东阳木雕的理念、技法、创意、管理都要升级，而潮州木雕也必须向其他流派的木雕学习，不要抱着一只蟹篓不放。木雕行业要朝着产业化的方向发展，就需要建立与之配套的管理体制，创新管理方法、节省成本、提高效益。正是这样，我才苦心钻研，把东阳木雕和潮州木雕相融合的更加完美。有了这种创新，会使得我在创作上不再局限于一种雕刻技术，也不至于我的创作模式被固化，我可以集东阳木雕和潮州木雕两者长处在作品上，创作出更好的作品。
