前言：中文期刊网精心挑选了雕刻艺术的意义范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
雕刻艺术的意义范文1
关键词：环境；景观；雕刻
1 景观环境中石质景观雕刻艺术的发展
在现代快节奏的城市生活中，良好的景观环境已经成为人们生活、工作和学习必不可少的重要条件。景观环境为人们提供享受自然和社会活动的场所，是展示城市良好形象，表现人们美好生活场景的平台，是对城市面貌、环境保护、人们的精神文化生活追求的一种诠释。
石质景观雕刻艺术有着优秀的历史文化，是古代石雕艺术家们巧夺天工的精美艺术品，是传承和表达历史文化的记载，是人们了解历史，学习进步的有力凭证，更对现代环境景观环境的设计和营造有着参考和借鉴的作用，它是中华民族优秀文化的代表，将其运用于现代环境景观设计中，不仅有利于传统技艺的传承与发展，也能够为现代环境景观设计增添色彩。
石质景观雕刻艺术在景观环境营造中，以其坚不可摧的优势，利用其美观大方的特点，营造个性鲜明、主题突出的景观环境，在现代景观环境的设计中，石质景观雕刻艺术的运用能够更好地突出地域性、文化性、时代性、功能性、艺术性等艺术表现力，能够为创造优秀的环境景观设计添砖加瓦，更好地满足功能需求和人们精神文化生活需求。
2 石质景观雕刻艺术的文化内涵
石质景观雕刻艺术具有丰富的民族文化内涵。民族文化是各民族在历史发展的过程中积累和创造出来的具有本民族特色的文化，民族文化随着历史的发展演变发生着变化，石质景观雕刻艺术的民族特色也随本民族历史特征的发展而变化，各民族中石质景观雕刻艺术的表现形式有着各自多种多样的艺术特点，能够很好地反应出一定时期的民族文化和民族特色，在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术的出现，为展现区域民族文化特色，展现区域民族文化精神，有着其独特的、不可代替的艺术价值。
石质景观雕刻艺术具有丰富的地域性文化内涵。我国地大物博，区域文化众多，是一个大群居、小聚居的多民族国家，各地区区域政治、经济发展水平参差不齐，地域性文化的发展也有着不同的变化和特点，石质景观雕塑艺术的地域性文化特色非常明显。石质景观雕刻艺术的地域性文化还存在于各地区的石材和工艺上，由于各个地区的石材在质地、颜色、结构等方面有着较大的差异，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石质景观雕刻艺术的地域性文化特色形成的重要因素。
石质景观雕刻艺术具有丰富的历史文化内涵。在历史发展演变的过程中，区域历史文化也随之变化，在历史文化的影响下，石质景观雕刻艺术的发展也随着历史的发展而发展变化，石质景观雕刻艺术有着浓厚的历史文化底蕴，是历史文化发展变化的不朽丰碑。在现代景观环境的设计中融入具有历史文化特色的石质景观雕刻艺术品，能够更好地体现城市的历史文化底蕴，树立良好的城市历史文化形象，增强人们的历史文化意识。
3 石质景观雕刻艺术的设计表达
石质景观雕刻艺术以其独特的艺术表现形式，鲜明的主题、丰富的文化内涵出现在景观环境中，对景观环境进行装饰与点缀，石质景观雕刻艺术承载着历史赋予它的艺术表现力、承载着历史发展演变的文化内涵，对现代景观环境营造起着重要的作用。
在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术在空间环境中的布局、形态、功能都对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术对景观环境及周边环境有着衬托、点缀的作用，石质景观雕刻艺术在景观环境中的表现形式、形态、数量、尺度、位置等等，对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术在景观环境中的形式、职能、效果相互影响、密不可分。通过对石质景观雕刻艺术的设计与放置，对景观环境营造进行服务，根据地形、地势及周边环境的空间分布，把握大环境中石质景观雕刻艺术的空间尺度，根据局部环境景观的空间氛围和人们的视觉效果及小景观环境的空间美感，对石质景观雕刻艺术的尺度大小进行设计与控制，做到合理、美观、大方、精致、实用。
雕刻艺术的意义范文2
佛教发展到宋代世俗化气息已十分浓郁，宋代商业繁荣可从张择端画卷《清明上河图》中领略兴盛之貌，汴河上商船云集，茶坊、酒肆、庙宇鳞次栉比，长幅画卷中有做生意的，有看街景的，有吆喝叫卖的，有骑马的、坐轿子、赶牛车的，都城汴梁的繁华市景与百姓生活一览无余。商业繁荣带来的社会意识现实化倾向使得佛教的传播不得不与现实生活联系在一起，“佛教的入世转向早始于中唐禅宗的兴起。到了北宋，佛教的入世更深了，高僧大德关怀时事往往不在士大夫之下”。信仰与生活统一起来的禅宗认为不见得要读经，也不需要出家，世俗活动照样可以正常进行。慧能禅师提出“即世间求解脱”，强调“佛法在世间，不离世间觉”，“平常心是道”，“担水砍柴，无非妙道”，将佛引入普通的世俗生活。中国化的佛教在对待世俗伦理上融入儒家的心性、人性说，注重忠孝仁义，纲常伦理，将孝推为万善之首，将父母与“道”“师”并举，为“天下三大本”之一，即道是神之本，师是教之本，父母是行之本。佛教已经在相当程度上由出世转为入世，将目光更多地投向现实人生。
李泽厚在《美的历程》中提及：“在宗教雕塑里，随着时代和社会的变异，有各种不同的审美标准和美的理想。概括说来，大体（也只是大体）可划为三种：即魏、唐、宋。一种是理想胜（魏），一种是现实胜（宋），一以二者结合胜（唐）。”[1]雕塑的神本性日渐式微，题材与内容上反映了现实社会生活，世俗化特征日益鲜明。
二、大足石刻的世俗化表现
四川大足石刻呈现出浓郁的世俗情趣，石刻大量采用普通布衣的生活内容，将众多的经变故事演化为人间社会的生活写照，运用连环画式的图解方式，从通俗化的视角诠释宗教意义。其中以北山和宝顶山龛窟、摩崖造像规模最大，数量最多，最精湛，是中国晚期石窟的重要代表。位于四川大足北部15公里处的宝顶山摩崖造像的开创人是南宋名僧赵智凤，这位密宗大师花费数十年时间，经过精心周密的设计造就出极其壮观的龛窟造像群，“佛道相融”的密教道场生动地表现出社会生活中真实的瞬间，借助当时社会生活的场景和人物形象，创造出生活化、形象化的画面，表现以佛教为主兼含儒、道二教在内的宗教教义，彰显出世俗之美，易于广大民众的理解与接受。
1.世俗题材的运用
两宋时期，由于牛耕在封建社会农业中占有举足轻重的地位，因此以牧牛为题材的风俗画在当时表现农村生活的绘画中颇为流行，以画牛而知名的南北宋画家有朱羲、祁序、李唐、游昭、李祜之等。位于四川大足石刻的《牧牛图》将绘画中的牧牛形象转化为浮雕，牧童与耕牛形象等大，禅宗强调“自悟”、“体认”，“心”是绝对的主宰，以牛喻心，以牧人喻修行者，将具有“人性”的耕牛化为“禅思”的对象，牧人驯牛的过程即是修行者调服心意，佛教禅观的修正过程。这幅长卷式浮雕，根据佛理本意为“十牛十牧”，造像共分为十二组，分别为“未牧”“初调”“受制”“回首”“驯服”“无碍”“任运”“相望”“独照”“双望”“禅定”“心月图”，以丰富连贯的系列情节诠释禅理。整龛造像取材于现实，表现山中牧牛的情节画面，“牛儿性狂，牧人挥鞭赶牛；牧人揽肩笑谈，牛儿侧耳倾听；牧人横笛独奏，牛儿卧地舔足”，牧人与牛的形象与生活中完全无异，场景与画面是当时社会生活的真实写照，宛然一幅充满田园气息的抒情长卷。以画面叙述情节，以喻修行者通过循序渐进地地修炼，达到“四大皆空、物我双忘”的最高精神境界。“驯服”与“无碍”并列，两个年轻的牧人手握缰绳、揽肩而坐，正亲密地耳语，左边的牧人执缰绳于胸前口中滔滔不绝，右边的牧人则侧耳倾听，笑逐颜开。左侧的牛也被吸引过来，瞪大眼睛，侧首竖耳聆听牧人之间的耳语。牧人与牛已经由最初的桀骜不驯、挥鞭驾驭的对立关系转变为轻松和谐的融洽关系，牧人虽手执缰绳，但并不以此驯服牛儿，说明对心性的修炼已经到达无拘无碍的境界。整组造型生动亲切有趣，乡土气息浓郁，观者无不醉心于牧人与牛的质朴、生动。
2.儒家思想的交融
同样位于大足宝顶山石刻15号的“父母恩重经变相”再现了一幕幕宋人家庭生活的场景，通过佛前祈求嗣息之后的“怀胎守护”“生子忘忧”“哺育不尽”等生活图像，真实地描绘出父母抚育子女成人的过程，充分展现出父母不辞劳苦的“十恩”主题，将社会家庭生活进行哲理的升华与浓缩，将世俗题材与崇高至理融会贯通，倡导中国传统儒家的“孝道”精神，这似乎与佛教教义相悖，因为佛教本身讲求超脱，出家即是出离五欲六尘的因缚，不受红尘俗世的干扰，更不能因念念俗家，恋恋思亲而影响道业大成。然而“父母恩重经变相”完全是家庭的、亲情的、世俗的，这是与宋开始的“引儒入佛”分不开的。“儒家的忠孝节义观念，透过社会、乡约、族规、家礼等各种方式深入民间，推广于全社会”[2]。宋代佛教地位日渐式微，“隋唐以后，内部就衰，外援既失，虽有宋初之奖励，元代之尊崇，然精神非旧，佛教仅存躯壳而已”[3]。把儒家的忠孝观念融汇到佛教教义之中，强调忠孝为之本，并最终表现在石窟雕塑艺术中，提炼出代表性的百姓生活场景，将“孝道”融入画面，体现民风世俗，充满了忠孝仁义的伦理观念。父母恩重经变相采用高浮雕的形式，以连环画卷的造像形式展开，主要表现的“十恩”位于中层，上层刻有七佛，下层刻有地狱图。整组雕塑技术精湛，表现出人世人情的风华，中国现实伦理思想的本质适应了儒释道三教兼收并蓄的大势，适应了南宋理学的繁盛。“远行忆念恩”描述了一对年迈父母送别远行的儿子的依依惜别之情。父母面带忧虑，对即将远行的儿子反复叮嘱，依依不舍，父母“意恐迟迟归”之情溢于言表。碑刻慈觉颂曰：“乳下为儿时，三年岂暂离。如何千里外……恐依门庐望，归来莫太迟。”这与儒家“父母在，不远游，游必有方”的孝道思想如出一辙。三人形象服饰与宋人无异，观者看见的似乎就是宋代生活的离别场景。父母与儿子站立的距离各有疏密变化，彼此之间的空隙形成雕塑情感空间。“生子忘忧恩”妻子面含微笑怀抱孩子，右手慈爱地牵着孩子的左手，相对而立的丈夫亦是满含喜悦，伸手持住妻子的右肘，整个画面洋溢着夫妇得子后的家庭幸福和美之情，看到孩子天真烂漫的笑容，任何烦恼忧愁都已经不重要了。两人身体的立势均内倾，构图重心内移，似乎在强化家庭的内聚力和天伦之乐。正如碑刻慈觉所颂：“初见婴儿面，双亲笑点头。从前忧苦事，到此一时休。”
宝顶山石刻具有浓郁的时代气息和生活内容，生活化、形象化的人物与场景塑造使得世俗之美得到极大地彰显，地狱变相中运用部分世俗化题材达到了教化信众的目的。其中“夫不识妻，父不识子，兄不识弟，姐不识妹”就是一幅人间的醉酒图，刻画出酒醉后的种种形态。妻子想要搀扶酒后神志不清的，丈夫却好似不认识妻子一般，袒胸站立在那里无动于衷。父亲醉酒后袒胸卧于床上，对于服侍的儿子不理不睬。形象来源于普通生活的酒醉之人，神态与姿势表现传神入木，通过描绘醉酒失态引入饮酒犯戒的惩罚。佛教以其自身的因果报应说来警告不得悖常，告谕信众“君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友”五种常伦是乱不得的天下至理。地狱变相中的“养鸡女”俨然一副宋代川地务农妇女的模样，穿着宋代常见的窄袖衫与长裙，头发梳成高髻，身材丰腴敦实。她正掀开鸡笼，笼下一只小鸡探出头来，笼前两只鸡正在争啄一条蚯蚓，雕像充满乡村风情。与完美的生活形象相反的是船上方壁刻有“……一切众生，养鸡者……入地狱。”养鸡女一边还站着判官与小鬼。有养鸡必然有杀鸡，养鸡越多则犯下的杀孽越多，因此养鸡的人自然因杀生大罪要下地狱。设计者以图文并茂的形式教化人们莫杀生，迷途知返。
3.神的形象人间化
大足石刻中的神不再是高高在上的形象，而用世俗中的普通人物形象刻画出来，逐步生活化，从而大大增强了对信众的说服力。李泽厚先生说：“神的形象已完全人间化、世俗化。宋代雕塑则充分体现了这一特征。无论是大足石刻、晋祠宋塑以及麦积山的著名宋塑，都创造了迥异于魏、唐的另一种雕塑美的典范。它不是思辨的神（魏）或主宰的神（唐），而完全是世俗的神，即人的形象。”[4]大足北山的诃利帝母雕塑形象完全就是一位凡间慈爱的母亲，慈眉善目，头戴凤冠，身穿霞帔，耳饰珠串，左手怀抱一个婴童，右手抚膝，雕塑中洋溢着浓浓的母爱之情。诃利帝母原本并不是慈爱的面目，而是一个恶神。她原是一个牧牛女，怀有身孕的她在一次赴会中被五百人强迫起舞，致使胎儿不幸，众人对此皆不管不顾。悲伤怒极的她发出恶愿“我欲来世生王舍城中，尽食人子”后自杀身亡。不久，她再次投生后有了五百个儿子，却仍然牢记自己的誓言，每天都要捕食百姓家的孩子。释迦牟尼知悉此事后，以神力将其最心爱的一个儿子藏了起来。她四下寻找无果，不禁悲从中来，哀哀恸哭。释迦牟尼教导道：“你有五百子，仅失一子，就如此悲痛，何况别人家只有一两个孩子呢？你去把他们的孩子吃掉，难道他们的父母就不痛心吗？”诃利帝母听后幡然醒悟，从此皈依佛门，改恶从善，成为保护孩子的神。石门山第9号《诃利帝母》龛造像集中动感，诃利帝母主像居中，神情慈爱缓和，右手还拉着要攀上膝的孩子，左右分别站着乳娘与保姆，身侧数位孩童围绕，整个画面充满无限的生活情趣和温馨祥和的气氛。诃利帝母少了一份天神的崇高与威严，平添了一份生活气息。
4.神的心理人情化
佛教自传入中原以来一直历经本土化与世俗化的进程，至宋代，雕塑中的佛教情感已经日益被世俗情感所取代，“雕塑除外形上表现为世俗的写真风外，与之相呼应的内心活动的特征，即身体姿态手势、瞬间表情的捕捉与刻画更接近与现实生活中的真实人物”[5]。在佛教造像中，观音造像是较常见的，在佛教传入中国前观音为男性。自唐代伊始，中国佛教中的观音造像产生了变化，将观音塑造为形貌美好的女性形象，及至宋代，观音菩萨的造像俨然已是美妇人的形象了，神本性大大减弱，形象日趋生活化。被誉为“东方维纳斯”的大足北山佛湾第125窟“数珠手观音”，赤足立于莲台之上，头戴宝冠，发丝垂肩，面额饱满润泽，身饰璎珞珠串，双臂缀以披裟，腕部戴镯，双手合于腹部，右手持数珠，掐珠诵咒。数珠手观音头微左侧低俯，目光下视，嘴角微扬，欲喜还休，整体姿态轻盈，“S”形立姿尽显动人妩媚之貌，民间便有了“媚态观音”的俗称。数珠手观音的面部表情生动，传递出娇俏腼腆的少女情怀，正如李清照《点绛唇》所云：“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”她娴静飘逸，略带羞涩地立于此处，让人弥生朦胧柔美的神奇感觉。
大足第136号“转轮经藏窟”被誉为“中国石窟艺术皇冠上的明珠”，不仅在于其造像技艺高超，更在于诸菩萨造像物性格的塑造，体现出人性美的极度张扬。窟中左、右壁从内至外雕刻的普贤菩萨、不空羁索观音、数珠手观音、文殊菩萨、宝印观音与白衣观音精美绝伦，或温柔典雅，或安详自在，或文静秀美，他们的崇高神性逐渐退隐，展现给观者的是蕴含着无限温情的慈母情怀，成为后世效法的典范。
雕刻艺术的意义范文3
“犀”这个字的原意渐趋模糊。
犀即珍稀哺乳动物犀牛。地球上生活过十多种犀牛，目前，仅亚洲、非洲热带地区还存在5种，亚洲犀有印度犀、爪畦犀、苏门答腊犀，非洲犀有黑犀(又称尖吻犀)、白犀(又称方吻犀或宽吻犀)。白犀体长3.6至5米，肩高1.6至2米，体重2.3至3.6吨，是体型次于大象、体重次于大象和河马的陆地脊椎动物。白犀、黑犀颜色均接近灰白色，命名是南非布尔人(荷兰裔白人)语“weit”(宽平之意)的误译，黑犀上唇三角形，嘴呈鹰勾状，白犀嘴是扁平的。最大的亚洲犀是印度犀，唯一有毛的苏门答腊犀最小。犀突出的是吻部上方长着角质纤维构成的角，黑犀、白犀、苏门答腊犀为双角，印度犀、爪哇犀为独角(爪哇犀仅雄犀有角)，单角长在鼻端，双角在鼻上呈纵向排列(前角长，后角短)。非洲犀角大，前角60至100厘米(白犀角是所有犀中最长的，纪录为158.7厘米)，后角50厘米以下，质梗易裂，半透明；亚洲犀角小，最长的印度犀角30厘米，质细性糯。犀性格温和，寿命可达50年以上。
犀一度广布华夏大地。距今7000多年前的浙江余姚河姆渡新石器文化遗址有犀骨遗存；已辨识的甲骨文虽无“犀”字，但河南安阳殷墟遗址也有犀骨出土。商周至秦汉的玉器、青铜器上，屡见犀像。此时“龙形百态”，犀、龙近似者，区别在于足部造型是“爪”，是“蹄”。东汉许慎《说文解字》释：“犀，南徼外牛，一角在鼻，一角在顶，似豕。”南徼即南疆，反映了气候变化和人类活动扩展，迫使犀南迁的历程。其后文献中，犀兕不分，形象描述、艺术刻画失真，想来彼时中原地区难觅犀踪矣!广西、湖南、湖北、四川、贵州等地时有纳贡犀角记载，当是这一地区仍有犀活动。
一种动植物有益于人类，往往是其不幸的根源。除气候外，对犀最大的威胁来自人类。犀皮坚厚宜制甲胄，犀角是贵细药物、雕琢佳材，注定了这种灵兽频罹惨祸的厄运。20世纪，过度狩猎、战乱和开荒等因素影响，使犀迅速陷入濒危境地，如1970年至1976年的7年间，非洲输出犀角即达24吨之多――等于万余头犀惨遭杀戮。黑犀从1970年代初的约7万头降至1981年的约1万至1.5万头，1990年前后再降至2500头以下，广泛分布于非洲中西部草原的西部亚种2006年被认为灭绝。国际自然与自然资源保护联合会、世界野生动物基金会2003年统计，黑犀已回升至约3610头。白犀分南部亚种和北部亚种，分布在苏丹南部与乌干达接壤地区的北部亚种，数量曾多过南部亚种，现仅刚果瓜兰巴国家公园存25头左右；南部亚种生活在南非纳塔尔、苏禄兰等地，2001年统计约11600头，是数量最多的一种犀。印度犀据称约2200多头，约1500多头生活在印度阿萨姆邦卡齐兰加森林公园，约250头栖息在尼泊尔奇塔万国家公园。世界野生动物基金会1999年至2005年追踪调查了越南南部彩泰国家公园爪哇犀越南亚种的生存状况，估计尚存6至8头；生活在印度尼西亚爪哇岛西端乌戎库隆国家公园的爪哇犀约40到60头。生长于东南亚雨林地区的苏门答腊犀存6个野生群，约300头左右。此外，约1200头犀在动物园养殖――爪哇犀无人工饲养。据中国国家环境保护总局网站数据，在中国境内，1916年中国苏门犀(苏门答腊犀)灭绝，1920年中国大独角犀(印度犀)灭绝，1922年中国小独角犀(爪哇犀)灭绝。人们信手拈来的“心有灵犀一点通”“拽象拖犀”，乃至“犀利哥”，可谓“犀”“稀”意近，含点稀罕的韵味，“犀牛”是稀有、另类的代称，“犀牛望月”主题作品中的“犀牛”多是长独角的家牛模样。
“没有需求，就没有杀戮”。万物之灵的人类终于认识到，保护环境、保护其他物种，就是保护自己。为了使在地球生存了5000多万年的犀牛绝境逢生，国际社会于1973年6月21日在美国华盛顿签署了管制野生动植物贸易的《濒临绝种野生动植物种国际贸易公约》(英文缩写CITES，通称《华盛顿公约》)，对约3万个珍稀动植物种实行不同级别的保护，白犀、亚洲犀列入明确禁止交易的附录一，黑犀4年后补入。《华盛顿公约》已有166个缔约国，中国1980年12月25日签署该公约。1993年5月29日，国务院颁布《关于禁止犀牛角和虎骨贸易通知》，禁止犀角用于包括药用在内的一切贸易活动。传统医药方剂中的犀角代以水牛角。犀角：财富标识和治病良药
在人类文明摇篮时代，各种文明几乎都孕育了独角兽神话。形态各异的独角兽，共同之处是头顶正中长单角。传说离不开现实，追根溯源，犀是独角兽来源之一。在中国，独角瑞兽有麒麟、用端、獬豸、辟邪等，能辨是非曲直、善恶忠奸的獬豸(又称直辨兽、触邪)是法律与公平的象征。在欧洲，长山羊胡、牛尾的独角兽是处女保护神，中世纪后变形为独角白马，继而再演进为忠贞爱情、高贵品格的象征。
犀角是通灵神器，被人们赋予了分水、镇妖、解毒等功用。晋代学者葛洪《抱朴子・内篇・登涉》曰：“得真通天犀角三寸以上，刻以为鱼，而衔之以入水，水常为人开，方三尺，可得气息水中。又通天犀角有一赤理如线，有自本彻末。以角盛米置群鸡中，鸡欲啄之，未至数寸，即惊怯退。故南人或名通天犀为骇鸡犀。以此犀角著谷积上，百鸟不敢集。大雾重露之夜，以置中庭，终不沾濡也。此犀兽在深山中，晦冥之夕，其光正赫然如炬火也。”犀“专食百草之有毒者，及众木有刺棘者”。以犀角搅拌毒药汤“皆生白沫涌起，则了无复毒势也。以搅无毒物，则无沫起也。”明代李时珍《本草纲目・兽・犀》云：“通天者脑髓上之角，经千岁，长且锐，白星彻端，能出气通天，则能通神、破水、骇鸡。”清代医学家沈金鳌《杂病源流犀烛・自叙》说：“极天下能烛幽者，犀之角而已。角何能烛，以犀性之通灵也。犀之神力，全注于角，其通灵之性，亦全聚于角，是以燃之而幽无弗烛也。”《晋书-温峤郗鉴列传》记载，东晋名臣温峤“至(武昌)牛渚矶，水深不可测，世云其下多怪物，峤遂毁犀角而照之。须臾，见水族覆火，奇形异状，或乘马车著赤衣者”。由此衍生了“犀照牛渚”“犀燃烛照”“犀角烛怪”“烧犀观火”等成语。“赤理如线，有自本彻末”和“白星彻端”意指犀角有道细细的白线贯通首尾，感应灵敏，故称灵犀，是唐代诗人李商隐“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”之“一点通”的由来，喻心领神会，情感共鸣。
历代金银犀玉并列，标识财富和地位。珍稀性决定了犀角乃皇族、贵戚、显宦和巨贾专享之物，宋时更就官民带饰明令：“犀非品官、通犀非特旨，皆禁。”汉时，道教将犀角与火珠、铜钱、方胜、艾叶、银锭、珊瑚、书并称“八宝”。外邦或臣民进贡以犀角为珍，皇帝赏赐常包括犀角制品，以示恩 宠。17世纪，中国犀角器输往欧洲，进而人藏皇宫。在阿拉伯国家，犀角用于制作青年男子成人仪式使用的匕首手柄，是身份的象征。
犀角是亚洲传统药材，更居中国四大名贵药材(犀角、麝香、熊胆、羚羊角)之首。《本草纲目・兽・犀》载，“犀角，犀之精灵所聚，足阳明药也。”“入药至神验。”《宋史》载，壬申(1032年)京师大疫，宋仁宗“命太医和药，内出犀角二本，析而视之。其一通天犀，内侍李舜举请留供帝服御。帝曰：‘吾岂贵异物而贱百姓?’竟碎之。”“和药以疗民疫”。传统中医药学分犀角为暹罗角(亚洲犀角)、广角(非洲犀角)，据称，暹罗角药效高于广角，高多少，有5倍、10倍、20倍等说法。《全国中药炮制规范》载，犀角药用功效有凉血止血，清心安神，泻火解毒，临床用于治疗心脑血管梗塞、中风偏瘫、灼热不退、吐血不止等高危病症；清热，凉血，定惊，解毒；治伤寒温疫热入血分，惊狂，烦躁，谵妄，斑疹，发黄，吐血，下血，痈疽肿毒。犀角地黄汤、犀角化毒丸、安官牛黄丸等是著名方剂。对此，现代医学并不认同，称犀角主要成分是角蛋白(kenatin)，以满复合的碳酸钙链为框架形成紧密的分子组合，在生物蛋白中属不易发生化学反映的惰性有机化合物，几乎无法为人体吸收；犀角虽含有几种肽类与游离氨基酸及甾醇类，这些微粒有机物的含量稀少，平均达不到犀角总质量的5％。故实际药用价值不高，药用范围狭窄。当然，传统医学是实践科学，现代医学是实验科学，理论架构、实践模式迥异，以现代医学标准评判传统医学并不恰当。
犀角以颜色、花纹定品级。明代曹昭《格古要论》卷六详载犀角之种类、特征、优劣及甄别方法：“犀角出南蕃、西蕃，云南亦有。犀角有文犀、通犀、夜明犀、粟眼犀及能解蛊毒的蛊毒犀等多种。成株肥大花儿者好，及正透者价商。成株瘦小分量轻花儿者不好，但可入药用。其纹如鱼子相似谓之粟纹。粟纹中有眼，谓之粟眼。此谓之山犀。凡器皿要滋润，粟纹绽花儿者好。其色黑如漆，黄如粟，上下相透，云头雨脚分明者为佳。有通天花纹犀，备百物之形者，最贵。有重透纹者，黑中有黄花，黄中又有黑花，或黄中有黄、黑中又有黑，古云文犀；有正透纹者，黑中有黄花，古云通犀，此二等亦贵。有侧透者，黄中有黑花，此等次之。有花如椒豆斑者，色深者，又次之。有斑散而色淡者，又次之。有黑犀无花而纯黑者，但可车象棋，不甚直钱。毛犀，其色与花斑皆类山犀而无粟纹。其纹理似竹，谓之厘犀。此非犀也，不为奇也，故日毛犀。骨笃犀，出西蕃，其色如淡碧玉，稍有黄，其纹理似角，扣之声清如玉。磨刮嗅之有香，烧之不臭，能消肿毒及能辨毒药，又谓之碧犀，此等最贵。”
犀角价值究竟几何?中国最早的药物学专著《神农本草经・中经・兽》“犀角”条目附注“《范子计然》云：犀角出南郡，上价八千，中三千，下一千。”唐代刘恂《岭表异录》载，极品通天犀“若通白黑分明，花点差奇，则价计巨万，乃稀世之宝也。”资料显示，1960年代的上海药材市场上，犀角每两(16两制)300元(合每千克9600元)，冬虫夏草每千克57.60元，两者相差165倍1 50年后，冬草夏草(2010年4月初)售价已在25万元至40万元了。北京同仁堂安宫牛黄丸(在原药中，犀角质量约占总质量的九分之一)有“救命神药”之誉，民国时期十块大洋一丸；1993年前生产的安宫牛黄丸2005年炒至5000元，不含犀角者售价在160元至350元间。
犀雕：凝固的艺术
软硬适度的犀角是雕琢良材，历代能工巧匠借此创造出中国独有的犀角雕刻艺术。
犀角在商周时期就属奇珍异宝，人们“以角为觚”，期望药性溶于酒水，以竞强身健体之功。古希腊人也认为犀角有验毒、解毒之效，以之制作酒器。
犀雕原料主要来自东南亚、南亚，非洲犀角在18世纪始输入。因犀角稀缺，就有了瓷、木等仿犀角制品。犀角扁底尖顶，琢器多随形成杯，实用、省料，废料还可入药，尤其是透雕技法制作余料更多。除杯外，犀角器形有碗、鼎、簪、钗、带、印等。
明清时期，犀雕艺术发展到了繁盛期。明初多为素身器，明中后期题材、纹饰丰富，更因文人参与而有了雅意。清初承续明风，造型则多样化。清雍正乾隆时期，工艺成熟，风格写实。清末，随国势日蹙而式微。数百年间，一身多能的雕刻家因材施技，竹木、象牙、犀角无所不能，鲍天成、濮澄、商铭、蒋烈卿、方弘斋、盛辅功、周文枢、尤侃、尤通、江福生、尚均等俱为犀角雕刻大家。尤侃号直生，江苏无锡人，活动于明末清初，“善雕刻犀象玉石玩器，精巧为三吴冠”，制器人称“尤犀杯”。香港著名文物鉴赏家叶义医生统计，博物馆藏犀角器，有制作者款识者不超过50件。令人困惑的是，这些雕刻家在当时声名卓著，史料却零脞不全：民间记述语焉不详，藏有大量犀角器的宫廷也未闻有相关文档。
如今，尽管野生动物保护区内的犀仍频遭盗猎者袭击，尽管无良工匠非法加工，但从艺术发展考量，犀角雕刻艺术无疑是凝固的艺术形式了。
正在崛起的中国改变了世界格局，外电常指责中国旺盛的需求导致粮食、木材、石油、矿产等食品、资源价格急骤爆涨，加剧了虎、熊、麝、象、犀、鹿、鲨等珍稀动植物及其制品走私，形成了相应的非法动植物及制品交易中心{联合国2010年5月10日发表《全球生物多样性展望》(第三版)报告，称地球三分之一的动植物面临灭绝，生物多样性正受到中国、印度、巴西等国经济增长的威胁。这些言行意在推卸、转嫁责任，但如何绿色发展、承担道义、履行大国责任，考验着国人的智慧。
在犀角完成了历史使命，离神话、医药、艺术渐行渐远之时，人类当深怀感恩之心，与之道别!祝愿它们平安生息、繁衍。
犀“利”：价值洼地
有机质的犀角易腐，存留至今的制品多属明清时期。已知年代最早的犀角制品是日本奈良东大寺正仓院收藏的唐代犀角杯和犀角鱼形腰饰等饰物。美国收藏家霍满棠统计，犀角器存量不足4000件，精工巧绝者少之又少，且绝大部分庋藏于各知名博物馆、收藏家。
中国大陆艺术品拍卖兴起后，书画、瓷器工艺品、油画雕刻、古籍善本、钱币邮品等门类艺术品的今昔价格云泥之别，特别是近现代绘画、当代艺术、明清瓷器、佛像、铜镜、古代绘画、古代书法等单项得到反复、细致的发掘。犀角器有些例外。
雅昌艺术网数据显示，犀角器成交率在40％5~70％间浮动。1994年至2000年问，上拍不足百件，成交价数千元至数十万元不等，与文物商店等一级市场交易价格相差无多，50万元以上者屈指可数，成交均价14.32万元。新千年头十年间，上拍量从64件增至2009年的778件，增长11.16倍；成交均价 从约19.40万元增至约34.79万元，涨幅近8成，低于同期其他门类。在“非典”后爆发的行情中，犀角器成交率仅过4成，成交均价跌幅近4成。2005年至2007年，犀角器拍卖走出一轮上涨行情，表现在投放量放大，成交纪录刷新，成交率、成交均价创新高。这是国际拍卖业领军者苏富比、佳士得主导的行情，2件拍品跨越千万元级：2005年，香港苏富比秋拍之明末犀角雕双螭海棠形杯以1076万港币(约合人民币1140.56万元)晋级千万元；2006年9月21日纽约苏富比秋拍，浙江徐龙集团老板徐其明以203.2万美元(约合人民币1680.4640万元)竞得清康熙尤侃款犀角雕仙人乘槎杯。2008年至2009年市场波动，上拍量、成交率微降，成交额、成交均价最多降了四成，苏富比、佳士得在纽约、伦敦拍场投放量锐减：2007年69件，2008年降至52件，2009年再至36件。与此同时，中国市场趋向活跃，2009年以来出现了机构和个人积极介入迹象，中介机构适时运作，仅2010年头5个月投放340件。
市场流通的犀角器数量有限，精品匮乏，资金能将之全部吸纳，这决定了其价格走势。收藏者感受到的炽热度，较2006年的佛像艺术品热有过之而无不及。行情终于在2010年五六月间爆发。“这不是终点，而是起点。行情会持续很长时间。”鉴古堂主藤文浩说。十多年前，在经手全部竹木牙角器后，他意识到，无论材料，还是工艺，犀角雕刻艺术品都是绝对的王者。之所以价格低迷，是藏家顾虑流通性差而怯步。香港佳士得两场松竹堂专拍使收藏家认识到了被埋没的艺术价值和市场价值。
犀角的自然风化特征难以仿造，鉴别技术门槛较低。有心人看几件犀角器，就能有基本的感性认识。作伪难度高增强了市场信心。仿犀角器，一是以非洲犀角充亚洲犀角，二是以水牛角等充之，这在清末就很普遍。医药研究者早就致力于从宏观、微观角度辨识亚洲犀角、非洲犀角、旱牛角、水牛角。从艺术品鉴定角度而言，辨识亚洲犀角和非洲犀角不难，藤文浩说：“亚洲犀角鱼籽纹细腻，非洲犀角鱼籽纹粗糙；亚洲犀角呈火红色，非洲犀角呈灰白色且透明度高；亚洲犀角外形宽而低，非洲犀角外形窄而长。亚洲犀角制品底部椭圆形大开口，非洲犀角制品长形圆开口。”
犀角器收藏的目标是明清时期制作的犀角器，选择标准是材质、工艺水准、名家雕刻、特异性和重量。藤文浩解释，“亚洲犀角质感细腻、凝重、美观，中国人使用历史悠久；非洲犀角是作为亚洲犀角的补充和替代而进入中国市场的，具有较强的商业目的，艺术性低于亚洲犀角制品。工艺和特异性都重创意，一般而言，人物、动物图案优于山水、花卉、禽鸟图案，人物、动物、祥禽瑞兽图案优于规整且常见的螭龙图案。犀角器多是随形器，规矩器、仿青铜器等器形较少见。亚洲犀角器小者重量在200克以内，中者200克至500克，大者500克至1300克。”
6月中旬挥槌的嘉德四季第22期上拍犀角器十余件，其瓷器工艺品部业务经理王晶表示，由于年份好、工艺精，犀角器收藏向重亚洲犀角制品，但随着犀角器热的深入，非洲犀角制品价格正呈上涨之势。
雕刻艺术的意义范文4
关键词：传统文化；晋商；雕刻；艺术
雕刻是我国传统建筑装饰艺术之一，其中木雕、转雕、石雕、共称“三雕”。山西雕刻艺术作为我国传统建筑砖雕主要流派之一，主要集中在晋中一代的民居建筑中，尤其以晋商建筑雕刻为代表，晋商精雕细刻的建筑艺术，比较集中地体现了中国北方民居建筑的独特风格和中国悠久的文化传统。
一、晋商的木雕艺术
木构件是晋商建筑的灵魂。它们不仅构成建筑的骨架，有些部件还构成建筑的装饰物，形成了晋商建筑丰富多彩的内容。乔家大院处处都可以看到木雕艺术作品。如各院的正门上都有木雕人物，而且各不相同。分别为天官赐福、三星高照、和合二仙、招财进宝、麒麟送子、回回献宝等多种形式。柱子雕刻也多种多样，有八骏、有松竹、有葡萄表示漫长久远、有垂瓜象征瓜瓜绵绵、有垂莲象征连生贵子，造型优美，栩栩如生。其中镂空式雕刻最具艺术性，是将整体构建雕刻出一种主体景物的效果。所雕刻花卉鸟兽皆跃然栏上，生动自然，这种雕发所雕刻出的作品，地与面高差甚大，最大高差可达十厘米左右。大院正厅的“连连有喜”，及门廊的“凤凰戏牡丹”的雕刻就属于这种技法。由于这是由完整的木材雕刻而成，因而又成为“高浮雕”。此外，合叠加式颐名思义，是一种复合组构的木雕形式。做法是先将地纹刻好，然后将片外加工刻成的人物景象再复合叠加嵌镶干底板的地纹上。从而组成各种内容的图案，这种做法的效果，较缕空式别具风味。
二、晋商建筑的砖雕艺术
晋商建筑虽然以木结构为主，但由于气候及观念等原因，建筑的维护结构以及—些结构构件钉大量砖石材料，这些材料不仅有功能作用，它们同时还是精美的艺术品。以王家大院为例，王家大院东园小门额枋仿国画长卷图轴雕以松竹梅兰寿石，树林间又雕梅花鹿两只，互相盼顾，颇有情趣；东院大门的额枋，雕以琴棋书画四艺图，周围衬以、牡丹、鼎等浮雕装饰纹图；西院偏门额枋，则在替子二龙头上方，雕以瑞云翩翩，以示乘苍龙青云直上。进入小偏门是私塾，其院门门框用4块青石雕成，上面刻以松、竹、梅、寿石、喜鹊，这一雕刻设计清新，刻制精细，既表现岁寒三友的清气，又体现喜上眉梢的喜气，透视关系也完全按照中国画散点透视手法，显示出其不合比例的合法性。东院内的石雕风景照壁，高2.6米，宽1.82米，被镶嵌在建筑物山墙内，起萧墙的作用，画面用平面阴线雕成，砂粒圆点做底纹，图纹为松、柳、山、水、楼阁，云气浮游于天空，小舟行驶在水中，煞是一片江南景色。建筑就其本体属性来说，融实用坚固与审美为一体，在修建过程中，对间架结构及其布局，除用力学掌握支点、力点、重点外，在造型上还可以体悟到它的美学趣味、价值观念、精神感情等
三、晋商建筑的石雕艺术
晋商建筑的石雕艺术，数丁家大院最为完整，艺术性较高，每个年代的石雕均具特色。例如在丁家大院中，石作构件应用广泛。其中有以下几种：一为柱础，所有建筑杆础，全部用整块石料雕琢而成，其中，尤以正厅和门廊施用者最为华丽壮观。门砧石这种专门为垫托门框的石质构件，几乎有门即施，但以大门、二门，厢房者雕刻得最好。踏石设在大门、二门和天井内，由于建筑台基皆高出地平面，故设踏石以登堂入室。这种构件不但数量多，而且雕刻细腻华丽。在丁家大院，柱础石内容丰富，样式各异，灯笼形、圆鼓形、六角形、宝瓶型等等，各个院子绝无雷同重复。上面的六角灯笼形柱础石，上下六个层次。各种石雕充分显示出中国传统文化的内涵。
四、各种雕刻协调统一，尊重自然
晋商建筑中的雕刻艺术伴随着晋商的生活习俗和其建筑的结构类型，不仅融合了当时的社会阶级形态，阐释了晋商们对传统文化的理解，而且体现了晋商以及当时的建筑设计者对自然的尊重。如如灵石县王家大院，梁架往往采取“砌上露明”的方式，让梁架暴露在外，展现梁架的结构和木材的本色，又雕梁画栋， 即具有结构功能，又体现出和谐美观。王家大院大门上的门框装饰，其额枋也各有千秋，东院小偏门额枋仿国画长卷图轴雕以松竹梅兰寿石，树林间又雕梅花鹿两只，互相盼顾，颇有情趣。东院大门的额枋，雕以琴棋书画四艺图，周围衬以、牡丹、鼎等浮雕装饰纹图。西院偏门额枋，则在替子二龙头上方，雕以瑞云翩翩，以示乘苍龙青云直上。纵观整个王家大院，所以的主要雕刻品，都是成双成对，追求对称，而不让人感到重复，以体现协调统一统一，给人以完全自然的的感觉。
总之，许多晋商都曾历经艰辛，他们用自己饱含着汗水的业绩，衣锦荣归之后，给后人留下了这些雕梁画栋的宅院，这些雕刻精美的建筑，古色古香、突出了传统文化、给研究我国近古的建筑雕刻艺术提供了难得的直观资料。
雕刻艺术的意义范文5
民族文化随着历史的发展演变发生着变化，石质景观雕刻艺术的民族特色也随本民族历史特征的发展而变化，各民族中石质景观雕刻艺术的表现形式有着各自多种多样的艺术特点，能够很好地反应出一定时期的民族文化和民族特色，在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术的出现，为展现区域民族文化特色，展现区域民族文化精神，有着其独特的、不可代替的艺术价值。
石质景观雕刻艺术具有丰富的地域性文化内涵。我国地大物博，区域文化众多，是一个大群居、小聚居的多民族国家，各地区区域政治、经济发展水平参差不齐，地域性文化的发展也有着不同的变化和特点，石质景观雕塑艺术的地域性文化特色非常明显。石质景观雕刻艺术的地域性文化还存在于各地区的石材和工艺上，由于各个地区的石材在质地、颜色、结构等方面有着较大的差异，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石质景观雕刻艺术的地域性文化特色形成的重要因素。石质景观雕刻艺术具有丰富的历史文化内涵。在历史发展演变的过程中，区域历史文化也随之变化，在历史文化的影响下，石质景观雕刻艺术的发展也随着历史的发展而发展变化，石质景观雕刻艺术有着浓厚的历史文化底蕴，是历史文化发展变化的不朽丰碑。在现代景观环境的设计中融入具有历史文化特色的石质景观雕刻艺术品，能够更好地体现城市的历史文化底蕴，树立良好的城市历史文化形象，增强人们的历史文化意识。
石质景观雕刻艺术以其独特的艺术表现形式，鲜明的主题、丰富的文化内涵出现在景观环境中，对景观环境进行装饰与点缀，石质景观雕刻艺术承载着历史赋予它的艺术表现力、承载着历史发展演变的文化内涵，对现代景观环境营造起着重要的作用。
在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术在空间环境中的布局、形态、功能都对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术对景观环境及周边环境有着衬托、点缀的作用，石质景观雕刻艺术在景观环境中的表现形式、形态、数量、尺度、位置等等，对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术在景观环境中的形式、职能、效果相互影响、密不可分。通过对石质景观雕刻艺术的设计与放置，对景观环境营造进行服务，根据地形、地势及周边环境的空间分布，把握大环境中石质景观雕刻艺术的空间尺度，根据局部环境景观的空间氛围和人们的视觉效果及小景观环境的空间美感，对石质景观雕刻艺术的尺度大小进行设计与控制，做到合理、美观、大方、精致、实用。
在现代景观环境的设计中，无论是在广场、公园、步行街，石质景观雕刻艺术的应用十分广泛，石质景观雕刻艺术的存在以独特的表现力在景观环境中起着重要的作用，在特定的景观环境中能够很好地表达设计主题和文化主题。石质景观雕刻艺术在景观环境中具有强化主题，烘托气氛，塑造个性，增强表现力和感染力的作用。总之，在现代景观环境景观环境中，石质景观雕刻艺术的应用越来越广泛，在环境气氛的营造起着越来越重要的作用，在现代景观环境的设计中有着不可或缺的重要作用。（本文作者：周琦 单位：西安建筑科技大学）
雕刻艺术的意义范文6
一、陶瓷雕刻的可塑性和模糊性语言
陶瓷雕刻是运用陶土为材料，运用其材料的特殊性而衍生出独特的成型技法和陶艺语言。因陶艺语言有其自身的特点：可塑性和模糊性。泥的可塑性是指泥与水相糅合在外力作用下形体发生改变，当外力解除后其形状保持不变，在干燥和水分排出的过程中整体收缩而外观不变。泥的可塑性是创作客体的特点，是泥本身所内含的物质的性能所决定的。模糊性是创作主体在创作过程中对创作对象类属边界与形态不确定的思维。有着不确定性、偶发性。模糊性贯穿于作品的构思，在经过雕刻、圆雕、堆雕、镂雕、浮雕、捏雕、雕镶等种类的制作、烧成的整个过程。可塑性使成型成为可能，模糊性使陶艺创作充满灵性。陶瓷雕刻具体的表现形式总体分为圆雕和浮雕两种，都是占有空间的形态艺术。是陶瓷雕刻艺术创作的灵魂与乐趣所在。
二、陶瓷圆雕空间的占有形态
陶瓷圆雕是雕塑家的感情思想及意识形态借助于陶瓷雕刻的语言形态来具体表达。是陶瓷雕刻的主要空间占有形式，是一种完全立体的陶瓷雕刻艺术品。它主要是借助雕刻内部的实体连接和自身的重心，摆放在具体的空间让人们四面八方多角度环绕式的欣赏，我的《十八罗汉》就是个典型的陶瓷圆雕艺术作品。每个罗汉的形象都独具特点，或庄严，或诙谐；或凝重，或灵动；或喜，或怒；或金刚怒目，或善目低眉。表情都自然生动，眼神亦富有神采，毫无矫揉造作之气。每个罗汉形象，它们的空间占有形态各有不同，但在任何角度都能打动欣赏者。作品构思严谨，寓情于理，章法洗练。圆雕另一较大的优势是它既能以一个独立的立体形式出现，也能够与其他艺术品相互结合运用，还能为装饰建筑的附属物件而出现。圆雕制作过程较为旋动，设计较为游动。在对圆雕进行造型设计时，既有单独式的，也有组合型的，正是这种丰富多变的摆放形式给人们带来了视觉上的艺术享受。
三、陶瓷浮雕的视觉形象
陶瓷浮雕是所谓陶艺语言的转换，是指创作者充分利用陶瓷材料的可塑性和相应的成型手法、釉色变化，把创作草图中的平面视觉形象或心中的造型意象转化成具有凸凹起伏效果的浮雕形象。形成或明或暗的错觉感来体现的，其感光面和转向面有所不同。在特定的角度上进行欣赏，具有较为独特的艺术价值。陶瓷浮雕作为以陶瓷材料为媒介制作的介于雕刻与绘画之间平面关系，它相对于圆雕而言，具有本质的不同。浮雕表现的是“在真实性的可视空间上的一种假象”。当浮雕借助于特定的灯光照射时，其营造出来的气氛效果更好。尤其是堆雕，它的明暗度和立体空间更强。堆雕是浮雕的同一个种类，因堆雕是在陶瓷表面进行的一些堆砌，它的表面的凸起相对要高于浅浮雕，因而又被分为高浮雕和浅浮雕。但是在具体制作的过程中也有两者工艺相结合的情况。堆釉原用毛笔蘸取白釉浆在施好色釉的坯体上堆填纹样，堆釉因釉料在高温烧炼中会流动，故画面形象必须概括简练，不能太细。但釉质透明，可充分利用其特点来表现物体轻重、厚薄等不同质感，让直立的瓷面有景深凸起的效果。我的堆雕《松亭会友图》就是采用了以上工艺制作而成。瓷雕在具体的空间艺术美方面，不管是浮雕还是圆雕都能够以一种极其生动的形象表现出来。在具体的实践过程中，圆雕和浮雕往往是搭配使用的，其空间占有形式上往往是以浮雕作为装饰背景，以圆雕来进行有力的塑造。只有圆雕与浮雕在空间占有形式上的有效结合才能使雕刻空间艺术表现得更加完美。
四、陶瓷雕刻的主要空间艺术特征
随着陶瓷雕刻艺术的更新，其主导功用及实用逐渐增强，审美性逐渐弱化。审美性的弱化也从另一方面体现出现代人们对自由及简单生活的追求。陶瓷雕刻在现代社会中较为常见，也较为接近人们的日常文化生活，不论是大型宗教仪式还是日常生活中储蓄的生活用品，都可以见到雕刻作品在空间上的自由性、灵动性和表现性。传统陶瓷艺术与现代的陶瓷雕刻有所不同。相对而言，现代雕刻更加强调气势与神韵的追求，而对细节方面的刻画则显得不再那么重要了。陶瓷雕刻家往往在雕刻的过程中会给人以一气呵成的艺术感，并赐予艺术品以灵魂，根据自身的真实体验以及对真实物象的理解感悟，通过添加艺术效果，最终以艺术雕刻的方式自由体现。因此，这种陶瓷雕刻特殊的表现性就体现在现代陶瓷雕刻家以明快而又夸张的手法，将事物的具象和神韵凸显出来，使观赏者在欣赏过后回味无穷而具有较高的艺术价值。随着陶瓷雕刻艺术的不断发展，我国的陶瓷雕刻作品也表现出了更多的动态美和平实美。在进行陶瓷艺术品的雕刻时，艺术家往往以雕刻的空间静态之美呈现给观赏者，以获得动态的感觉，使每个观赏者在作品中品出不同感受，随心而变，这样带给的是以丰富的想象空间换取欣赏者的情趣，以致达到情感上的共鸣。
五、陶瓷雕刻的空间艺术美
