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舞蹈艺术的本质范文1
关键词：新媒体视域；舞蹈艺术；创新发展
基于新媒体视角下，舞蹈艺术不仅要在艺术形式上进行改革，也要在情感的表达、主体的思想、审美的标准上进行有效的创新。而通过运用多媒体技术来表达舞蹈艺术，不仅可以提升舞蹈艺术的表现能力，还有效提升了舞蹈艺术的视觉冲击力，让舞蹈艺术更加形象化，也能让更多的人理解和认识舞蹈艺术。舞蹈艺术借助新媒体技术后，其艺术形式也变得多样化，而且其传播的范围也变得开阔起来，将舞蹈艺术的发展空间有效地进行扩展，促进舞蹈艺术在未来能够健康、稳定地发展。
1 新媒体舞蹈艺术的概念和特点
1.1 新媒体舞蹈艺术的概念
随着我国科学技术的不断发展，它将人们的政治体系、经济体系和生活有效地进行了改变，它也将人们生活的环境有效地进行了改变，并且还有效地推动了舞蹈艺术的良好发展。而网络信息技术的到来，给新媒体技术发展带来了很多的机会，新媒体艺术逐渐被舞蹈艺术所接受，它有效地提升了舞蹈艺术的多方面和多范围发展，也吸收了视觉艺术和媒体艺术的精髓，让舞蹈艺术变得更加具有特点。随着现今科学技术的不断发展，也有效地丰富和充足了新媒体艺术的内容和形式。新媒体舞蹈艺术可以通过多媒体技术、动画、虚拟技术和装置等技术来表达舞蹈艺术内容，它也可以通过网络、数字电影、电视等形式进行传播。新媒体舞蹈艺术与传统舞蹈艺术相比，更加具有视觉冲击力和视听艺术。
1.2 新媒体舞蹈艺术的特点
新媒体舞蹈艺术的特点有以下几点：其一，新媒体舞蹈艺术的表现方式更加具有虚拟化和互动化特点。对于传统的舞蹈艺术来说，只是通过舞者在舞台上来完成表演任务，多数是运用肢体语言来完成舞蹈内容。而新媒体舞蹈艺术的出现，有效地将传统只用肢体表达的艺术内容，通过虚拟化、信息化、数字化等技术来表达出来，有效地实现了现实空间形成舞台空间的技术，并在屏幕上良好地展示出来，让观众更好地理解和感受新媒体舞蹈艺术所带来的艺术魅力，有效地将舞蹈艺术的中心思想传递出来。其二，多维度空间特点。对于传统的舞蹈表演来说，表达三维空间时，是通过道具、灯光和背景等内容进行表达，可是在表达多为空间时却显得特别杂乱无章。现今，新媒体舞蹈运用良好的技术，可以有效地营造良好的舞蹈氛围和环境，表达舞蹈中的时空性只需要运用虚拟技术来实现，并且真实的人物也可以运用虚拟技术来呈现，而这种舞蹈可以通过人影直接的互动和相关的信息技术来实现。同时，舞者在表演时间上，拥有可选择性的特点，如果舞蹈人员不在舞台上时，就可以运用虚拟技术来实现完美的舞蹈内容。并且，舞蹈的时空和时间也可以进行良好的扩展，这样可以出现多维度的审美特点，良好的表达舞蹈艺术的美。其三，新媒体舞蹈艺术将舞蹈的肢体语言有效地结合科学技术。新媒体舞蹈艺术将传统的、单一的舞蹈艺术表达形式进行改变，舞蹈表达的媒介也不再是简单的舞者的肢体语言，而是通过以科学技术作为媒介形成的新媒体舞蹈艺术，这一形式可以让舞蹈艺术变得更加丰富。并且，在新媒体艺术中，舞者也不再是唯一的主角，舞者也要与新媒体科学技术进行良好的融合，有效地对虚拟的舞蹈背景进行良好的驾驭，良好地协调新型的舞蹈形式，让新媒体舞蹈艺术变得更加具有视觉感，提升新媒体舞蹈艺术的发展速度。其四，形式重于内容的特点。舞者一般都是通过舞蹈作品来表达一个故事、情感或是思想，通过肢体来表达是外在表达形式。对于传统的舞蹈艺术来说，表达的内容和形式的重要性都是相同的，而新媒体舞蹈艺术是通过先进的科学技术来结合舞蹈艺术，比较注重视觉效果的突出，舞蹈表现形式要重于舞蹈表达的内容。
1.3 新媒体舞蹈创作中，有效进行跨界融合
创新是对传统的形式加以继承和改革，形成一种新的形式，符合现今社会发展的形式。在对新媒体舞蹈艺术进行创作中，也要将创新理念融入其中，并且在创作中也可以进行跨界融合，不要局限于某种形式，要大胆尝试，但在创作中不要失去舞蹈艺术的理念和原则。在新媒体舞蹈艺术创作中，要有一定的个性思维、立体思维和逆向思维，这样可以更好地打破传统理念，将个性和具有特点的内容良好地展示出来。舞蹈主要是以人体来表达主题和情绪的形式，而在新媒体舞蹈艺术的出现，这一理念却成为了传统的舞蹈理念，新媒体舞蹈艺术通过多种多样形式，更好地诠释了舞蹈艺术的魅力。新媒体舞蹈艺术也将舞蹈营造的形式进行了创新，让舞蹈表达内容更加具有活力、更加丰富多彩，将舞蹈作品的意境有效地进行了升华，让舞蹈艺术作品变得更加立体化和多元化。并且，新媒体舞蹈艺术也将传统的审美评价形式进行了转变，随着时代的不断发展，人们的审美观念也在不断提升，对于传统的舞蹈艺术作品，人们的欣赏和评价都只是对人体的美感、舞姿的美感、情感的表达和舞蹈语言等内容。随着新媒体时代的到来，新媒体舞蹈作品也逐渐地改变了人们的审美观念，人们不仅仅只关注这些内容，更多的是关注开放性、多样化的美，使审美也变得更加多元化，包括个性美、另类美、艺术美、技术美等。并且，也有很多作品将这几点有效地进行融合，形成更加具有特殊的多媒体舞蹈艺术作品，比较让作品更加有视觉和听觉的冲击，形成更加具有特色的审美内容。
2 新媒体视域下舞蹈艺术的现状
2.1 多媒体剧场舞蹈形式
多媒体剧场主要是通过利用计算机技术、数字音频技术、LED视频技术和信息技术等形式，有效地将传统的舞蹈技能进行良好的结合，最后所形成的整体性的舞蹈艺术。通过这种技术创作出来的舞蹈艺术，背景氛围相对比较新颖，科技感也相对比较强，再通过良好的和声和灯光等多媒体技术，有效地统一了舞台形式和舞蹈内容，让舞蹈艺术变得更加完整和丰富。并且通过运用激光技术、不同的场景效果和荧光灯会，使舞蹈场景更加虚拟化，给人们特别的视觉冲击。
2.2 虚拟舞蹈形式与装置舞蹈形式
虚拟舞蹈形式主要是通过运用虚构客观事实来实现舞蹈作品的表现，通过运用新媒体技术可以有效地展示出虚拟的舞蹈画面。虚构就是利用计算机创造形成的与客观事实极其相似的虚拟空间，客观事实是实际意义上存在于宇宙中的事物或环境。虚拟舞蹈形式多数是通过网络技术来形成的，主要包括动画舞蹈或是网络编舞等，而且在舞台上也可以运用虚拟舞蹈来表达虚拟场景和虚拟的人物。对于装置舞蹈来说，它是由特殊的设置空间和情景中形式的意思作品，他有效地让情景和空间变的具有特殊性，让欣赏者感受到新的审美感受。舞蹈表演者通过不同的装置来表达不同的舞蹈内容，这让舞蹈艺术的表达形式变得更加丰富、更加多彩。
2.3 人影互动舞蹈形式
这一形式主要是利用了录像投影技术进行的新媒体舞蹈艺术形式，而在舞蹈表演中，主要是通过舞蹈演员和舞蹈影像投影进行良好的结合，实现录像的影像内容和舞蹈者的互动，其视觉效果相当特殊。近几年流行的墨舞形式就是借着影像来进行跳舞，通过事先准备好的特效书法影像，舞蹈演员要根据影像的变化进行舞蹈，这样的形式形成了人与屏幕的一种互动的艺术形式。并且人影互动的技术也是通过影像完成，通过电脑设备和多媒体技术呈现舞蹈，这样会使舞蹈内容变得更加丰富多彩。
3 新媒体视域下舞蹈艺术良好发展的有效策略
3.1 推动新媒体舞蹈艺术自由的发展，并实现舞蹈艺术的价值
随着多媒体技术的不断发展，它有效地实现了舞蹈艺术不同方面上的价值和作用，新媒体技术可以有效地推动舞蹈艺术的发展，让新媒体舞蹈艺术更好地适应于社会发展。新媒体舞蹈艺术可以有效地实现欣赏者多样化的审美感受，新媒体技术使艺术体系与科学技术进行有效的结合，相关科学技术人员和艺术观众人员，一直在找寻科学技术与艺术的结合的完美形式。然而，新媒体舞蹈艺术的形成，它可以有效地将科学技术和艺术进行良好的融合，它不仅让舞蹈艺术的表演内容变得更加新颖，也有效地促进了舞蹈艺术的稳定发展和进步。
3.2 将新媒体舞蹈艺术的内容和形式的特点展现出来
艺术作品无论是运用那种形式来表达，其主要都是由表达形式和本质两种组建而成。在舞蹈中，主要是为了表达本质内容，所以才选择不同的表达形式，而舞蹈所表达的情感和想法就是由舞蹈的本质所展示。艺术的表达方式中，舞蹈的表达形式和本质的关系是会产生一定问题，所以在对艺术的表达形式上进行创新时，也要对这种艺术表达形式进行警觉。在艺术创作中，其定律就是由表达形式来呈现本质内容，而本质则决定了艺术的表达形式。因此，在进行选取和运用表达形式时，一定要以本质为中心，这样才能有效地把握两种之间的关系，将更完美的舞蹈艺术表达出来。
3.3 找到影响新媒体舞蹈艺术良好发展因素，并有效进行预防
所有的事物发展中都会有两个不同的面，所以在对新媒体舞蹈艺术进行研究时，人们不仅要研究新媒体舞蹈艺术积极的一面，也要对新媒体舞蹈艺术消极的一面进行良好的分析，对其形成的因素进行良好的研究，并良好地避免相关问题影响新媒体舞蹈艺术健康稳定的发展。在新媒体舞蹈艺术中，形成舞蹈艺术的消极因素主要有两种，即舞蹈艺术丢失自身的特性和欠缺良好的文化领域两个方面。而现今，科学技术在逐渐发展，新媒体舞蹈艺术运用的形式也是多种多样，这样很容易使艺术丢失自身的特性。同时，新媒体舞蹈的商业文化色彩也相对比较重，这样会使很多创作人员有不同的私心，这就会导致剽窃和模仿等风气的出现，这也会导致新媒体舞蹈艺术作品在创作时出现很多相似的内容，完全没有艺术的创新可言。这就是导致艺术丢失自身特性的主要因素之一，且这一因素会严重影响新媒体舞蹈艺术未来的发展。舞蹈艺术中的文化内容有一定的标准和规范，新媒体舞蹈艺术的文化雅俗非常明确，而新媒体舞蹈的形成，导致很多欣赏者却忽视可高雅文化的内容，有些欣赏者只关注视觉感官的刺激，却忽视了高雅文化的重要性，这样会导致欣赏者失去寻常和审美原则。所以，创作者在进行艺术创作时，一定要很好地分析以上问题，遵循舞蹈艺术的定律，将新媒体舞蹈艺术的负面问题有效避免，将积极的一面更好地展示出来，并发挥其本质作用，将更加具有特色的新媒体舞蹈艺术作品呈现给观众，实现新媒体舞蹈艺术良好发展的目标。
3.4 互联网技术的良好融入
随着现今互联网技术的不断发展，很多网络舞蹈游戏都很受人们的欢迎，它可以体现网络技术和舞蹈艺术的完美结合，这也是商业化互联网技术与舞蹈艺术的完美结合。游戏创作人将舞蹈艺术良好地融入网络游戏中，而且网络游戏中的舞蹈有效地美化了游戏中的虚拟人物。通过网络技术可以给舞蹈创造营造虚拟的展示空间，在网络平台中，虚拟的人物都是由计算机编制程序进行操作。因此，舞蹈编制人员一定要有效地借助互联网技术，将舞蹈艺术的感染力更好地发挥出来。舞蹈创作人员可以通过互联网交流平台与外界世界进行良好的交流，这样可以让舞蹈创作人员开阔自己的视野，有效改变创作风格，将舞蹈创作人员和舞蹈表演人员进行良好的衔接，将更好的舞蹈艺术和舞蹈作品通过网络技术传递出来，这样才能有效保障新媒体舞蹈艺术可以良好的发展下去。
4 结语
我国随着新媒体技术的不断发展，新媒体技术也逐渐融入舞蹈艺术中。新媒体舞蹈艺术有效开拓了舞蹈艺术的发展空间，也为舞蹈艺术发展带来良好的条件。新媒体视域下舞蹈艺术要想良好发展，首先，要对新媒体舞蹈艺术做出良好的肯定，也要把握新媒体舞蹈艺术的内容和形式的关系，新媒体舞蹈艺术也要避免个性丧失等问题的有效。并且，新媒体舞蹈艺术还要有效利用互联网技术，这样才能保障新媒体舞蹈创作能够更加新颖，更加具有特色，也能有效保障新媒体舞蹈艺术在未来可以良好的发展。
参考文献：
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[5] 吴婷.新媒体舞蹈艺术的研究[D].南京艺术学院硕士论文，2013.
舞蹈艺术的本质范文2
关键词：艺术；本质；情感；表现
0 引言
在历史上大概有七种对艺术的本质的理解。例如，（1）古希腊亚里士多德、柏拉图认为“艺术是对现实的模仿”，但这话从今天的角度来看，并不是完全正确，因为艺术不仅仅是对现实的模仿，更重要的是对生活的一种提炼和阐发。所有的艺术都是基于生活而高于生活，关于这一点，使没有什么疑问的。（2）德国的康德、席勒认为“艺术是自由的游戏”。不能说它的解说没有一定的道理，艺术创作的确是需要心灵极大的自由，才能够有所成就，尤其是杰出的作品。但是把艺术仅仅归纳为“自由的游戏”未免有点不太严肃。因为我一直都认为艺术是神圣而严肃的事情。（3）同是德国的客观唯心主义哲学家黑格尔则认为“艺术是绝对理念的感性显现”，除非你认可他的哲学理论，即客观世界有一个创造一切的“理念”高高在上，他的“理念”观就有点像中国老子的“道”的观念。如果你承认他说的“理念”的存在，那么他的艺术观点，就有了它的合理性，相反，如果你根本就否认有“理念”的存在，那么，他的艺术的阐发就没法立住脚跟。（4）另外，还有英伽登认为“艺术是多层次的意向性客体”（我认为过于宽泛）。（5）克莱夫・贝尔认为“艺术是有意味的形式”（这在我看来过于笼统）。（6）弗洛伊德、容格认为“艺术是‘无意识’的表现”，这个观点的提出是具有开创性意义的，因为在弗洛伊德之前，还没有人意识到“潜意识”的存在，是他为人们认识世界打开了一个新的窗口。当然也为艺术的阐发提供了一条途径。（7）还有，俄国的别林斯基、车尔尼雪夫斯基的“艺术是对现实的形象认识”（这过于简单），这些看法，从不同角度和层次丰富了艺术的认识，但都存在着这样或那样的不足，未能最终揭示出艺术的本质属性。
相比之下，我还是比较欣赏俄国的列夫・托尔斯泰与克罗齐的看法：“艺术是情感的表现”，和卡西尔、苏珊・朗格的看法：“艺术是情感的符号”，尽管他们归纳的也不够全面，但是我认为说到了艺术的关键所在，艺术如果没有真诚的注入、真情的流露，那所呈现出来的艺术作品是不可能打动自己打动别人的。我一直都坚信一点：人类既是理性的动物，更是情感的动物。说得不雅一点，那就是人身上具有两面性，一面是兽性，一面是神性，正如俗话所说的“人是天使和魔鬼的结合体”那样，人身上有丰富的情感资源，生离死别都会让人们心酸落泪。
1 内容
通过查看资料，通过学习艺术理论课程，通过去年一年的实际教学经验，我选择了亨利・马蒂斯的一幅油画《舞蹈》，来谈谈我对艺术的本质的理解。如图1，这幅就是马蒂斯的《舞蹈》。《舞蹈》创作于1909～1910年（油画），马蒂斯在创作时，把模特儿带到地中海岸边，他认为这件作品和地中海给他的喜悦情绪紧密相连，画中背景的蓝色，寓意着仲夏八月南方蔚蓝的天空，一大片绿色让人想起翠的绿地，人物的朱砂色则象征着地中海人健康的棕色身体。在这幅狂野奔放的画面上，舞蹈者似乎被某种粗犷而原始的强大节奏所控制，他们手拉着手围成一个圆圈，扭动着身躯，四肢疯狂的舞动着。
马蒂斯1869年生于法国。中学毕业后赴巴黎读法律，完成学业后在一家律师事务所当办事员。21岁那年，患阑尾炎住进医院，为了打发时间，母亲送他一盒颜料、一套画笔和一本绘画自学手册作为礼物。在画画中，他第一次感到“自由、安宁和闲静”。1905年秋（36岁），马蒂斯率领野兽派，成为野兽派的创始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版画家，以使用鲜明、大胆的色彩著名。马蒂斯认为艺术有两种表现方法，一种是照原样摹写，一种是艺术的表达。他主张后者。他说：“我所追求的，最重要的就是表现……我无法区别我对生活具有的情感和我表现情感的方法。”这句话正体现了我的观点：艺术是情感的表达符号。
美术分为三种不同的美术语言方式或美术类型：一是具象艺术。二是意象艺术。三是抽象艺术。其中后两种艺术类型才能真正表达艺术家的真实情感。意象艺术不以纯客观再现为目的，而是重在表达艺术家的感受、情感、观念和审美理想等。意象艺术更倾向于心理真实而不是眼见的真实的传达，尽管他可能是“怪异”甚至“丑陋”，但它在艺术上却更集中、更典型，从整体上超越了具象艺术在形象和空间上的限制，延伸了我们对事物和现实的认识，使我们对事物和现实有了更为全面和宏观的把握。因此，有人说，意象艺术更为本质地揭示了世界的真实，所以是最真实的艺术。
正如《舞蹈》所表现的，马蒂斯通过美术所专门使用的、具有视觉传达功能的形象和形式这种艺术语言来表达马蒂斯的真实情感。他用这种夸张的颜色和变形的人物形态为情感的表达符号，表达超越现实生活的自我情感。体现艺术的本质就在讲述艺术家通过客观画面所传达给受众的艺术家自己的感受、心情和思想。艺术的本质就在于能表达出作者想要表达的，超越客观存在的创作动机，是把艺术家的思想通过有形的客观存在的画面表现来表达源于生活高于生活的精神领域。马蒂斯通过画面中背景的颜色来表达地中海给他的喜悦情绪紧密相连，用直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义。从而体现出他说注重的艺术的表达，马蒂斯也用这种艺术的表达来诠释艺术的本质――艺术是情感的表达符号。
2 总结
有一种说法，“主观精神说”。认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。德国古典美学的开山祖康德认为，艺术纯粹是作家艺术家们的天才创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。他强调艺术创作中，天才的想象力与独创性，可以使艺术达到美的境界。康德的这种意志自由论成为后来的唯意志主义的思想来源之一。但到了我这里要加上一点限制，艺术还是严肃而神圣的。所以，艺术，或许就应该是这样由我们的感性为主导，从生活中洗练出来的又高于生活的一种唯美的事物。艺术的本质的真谛亦在于表现以感性为主导的有意识的艺术表达。
参考文献：
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[2] 克列帕迪.野兽派大师马蒂斯[M].王娟娟，译.
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[4] 审美价值的本质[M].
[5] 艺术本质特征新论[M].
舞蹈艺术的本质范文3
自从黑格尔将舞蹈看作是“不完备的艺术”以来，在整个西方现代艺术哲学领域里，似乎只有苏珊·朗格、纳尔逊·古德曼把舞蹈与其他艺术相提并论。其实早在1938年，罗宾·乔治·科林伍德在《艺术原理》一书中就明确指出舞蹈在所有艺术形式中的突出地位。他从表现主义出发，认为艺术的本质既然是表现情感，而任何情感都要以语言的方式表现出来。因而每一种艺术形式也就成为一种特殊的语言。这里科林伍德同克罗齐一样，把艺术同语言视为一体。进而科林伍德又指出，“言语只是一种知识体系，它的特点在于每个姿势都产生出一种特征性的声音，从而使它既能通过眼睛又能通过耳朵加以领会”[2](P250)。一切种类的语言都与身体姿势具有这种关系。每一种语言或语言体系(言语、手势语言等)都是起源于全身姿势的原始语言的一个分支。在这种原始语言中，身体各部分的每一个动作和每一个固定姿态，都具有发音器官的动作在口头语言中所具有的同样意义。一个使用这类语言的人，说起话来，就将使用他身体的各个部分。科林伍德认为，这种全身性的动作姿态语言是惟一“实际存在”的语言，而我们今天称之为言语及各类的语言只是它的一部分，都是一种特殊化了的身体动作姿势形式。这样，以身体活动为惟一前提的艺术——舞蹈，就不仅是一切语言之母，而且也是一切艺术之母了。
科林伍德的结论并非产生于牵强附会的考古学演绎(虽然他本人也是一个考古学家)，而是根植于眼前的事实。他从大量的生活和艺术的事实中，发现了语言和动作之间某种带有本质性的东西。但科林伍德只限于对其发现作现象的描述，而没有科学的论证。这也许就是他的舞蹈艺术理论一直未得到重视的因素之一。因为正如约翰·马丁所说：“对于许多人来说，将生活经验这样变成动作的同义词，或许是个完全陌生的观点，因为动作是人们完全习以为常的东西了。人们很容易忽视这样一个事实，它构成日常生活与思考的主要成分。”[3](P19)从这种被忽略的、在一般人看来是“习以为常”的事实中发现某种本质性的东西，这是天才必备的素质。科林伍德做到了这点。然而他并没有从根本上解决以人体动作姿态为传达媒介的舞蹈与其他艺术之间的本质联系。因为科林伍德既没有确定动作的实质以及它与语言的深层联系，也没有说明舞蹈的特质，而只是简单地归结为“表现的语言”。
什么是舞蹈的本质?舞蹈创造了什么?苏珊·朗格说：“在一个由各种神秘的力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”[4](P11)朗格从符号学出发，认为舞蹈是一种形象，或称作“幻象”。舞蹈创造的是“动态的形象”。这一动态的形象不是自然界中的一般事物，它是仅仅为知觉而存在的一种虚的实体。说它是虚的，并不意味着它是非真实的。在任何情况下，只要你与它相遇，就能真正的知觉到它，而不是梦见或想像到它。正像由雨雾和光线相互作用而产生出的一条光彩夺目的彩虹，任何一个具有正常视力的人站在适当的位置都能看到它。而它仅仅是一种幻象，是一个虚的实体。同样，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的也应该是一些虚的实体(尽管它包含着某些物理实在：地点、重力、人体、肌肉力以及灯光、声响、道具等)，是使舞蹈活跃起来的力。是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化。所有这一切构成了动态的舞蹈形象。朗格从这里找到了神秘王国的象征符号。认为当宗教思想孕育了“神”化概念时，舞蹈则用符号表现了它。正如她在《情感与形式》一书中所说：“在想像的最初阶段，人类周围这些可怕的、众多的神并没有明确的形式。最初对于他们的认识，是通过人的力量和意志在人身上感觉到的，这些神最初是通过身体活动得到再现的。……这些活动，就是人们通常叫做‘跳舞’的活动，舞蹈创造了一个难以形容的，甚至是无形的力的形象，它注满了一个完整的、独立的王国——‘世界’，它是作为一个由神秘力量组成的王国的世界之最初表现。”[5](P216)
然而，对于原始人，这被创造出来的“神”是实际存在的，而不是符号。舞蹈不是作为“神”的象征，神恰恰是由这舞蹈创造出来的。人只有通过跳舞才能进入神秘的王国，只有在舞蹈中才创造了一个充满神奇力量的世界。正如音乐舞蹈史家克尔特·萨哈斯博士所说：“在舞蹈的沉迷之中，人们跨过了现实世界和另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼、精灵和上帝的世界。”[5](P218)显然，朗格在这里犯了一个错误，即把舞蹈所表示的“王国”与人的“跳舞”活动分割开来。她说：“世界的象征，即用舞蹈表现出来的王国，就是这个世界。而跳舞则是在这个王国中的活动。”[5](P217)这意味着人与世界的分离。事实上，不是因为有了艺术，人与世界的关系才增添了诗意的色彩，人一开始就诗意地居住在这个世界上。世界也不是空洞的、孤立的用来盛装各种东西的容器，它是人生存的世界。艺术的世界不是供人活动的场所，它只存在于人的创造活动中。由此看来，苏珊·朗格没有真正揭示出舞蹈的本质，因而也未能真正说明舞蹈为什么是人类最早创造出的真正的艺术。
可见，无论是科林伍德“全身性动作姿态语言”，还是朗格“动态的形象”，都未能从根本上解决舞蹈的特质以及它与其他艺术的关系。他们的共同缺陷是忽视了对“动作”和“动态”本身的探讨，忽视了艺术是一种活动，是一个具体的创造过程。这就是表现主义和符号学的局限。
在朗格看来，正是那种仿佛推动着舞蹈本身的纯粹外观的力赋予舞蹈以生命。那个作为它的基础的真正的物理力反倒消失了。然而，现代心理学告诉我们，无论是作为舞蹈基础的“物理力”，还是那仿佛推动着舞蹈的纯粹“外观的力”，都是看不到的。鲁道夫·阿恩海姆指出：“很显然，动能本身是看不见的，它并不是真实地存在于我们眼前那方形的映幕上。事实上，即使我们在看一个真实地在大街上行走的人时，也看不到推动他的身体前进的物理力。眼前看到的不是别的，而是它的明显的位移，我们在这里涉及到的(或看到的)全部东西只不过是由这一可见的位移刺激了观察者神经系统之后，所产生出的生理活动的心理对应物。因此，我们所观察到的这些力，最终还要取决于那种准确而巧妙的刺激条件。”[6](P550)显然，阿恩海姆已敏锐地感觉到，这里所涉及的已不全是生理的机能，但他并没有进一步探讨这种“心理对应物”是如何产生的，而只是简单地归结于“刺激条件”的决定。
“知识来源于动作，而非来源于物体”。皮亚杰认为，不仅人们所“看到”的推动物移的“力”，即使是对“位移”本身的知觉，都只能从它们与动作的联系中去考察。因为离开了动作和“动作图式”，人类(主要指人类童年)的知觉就会像电视屏幕一样只能起到显示图像的作用，一旦信号中断，图像就会消失得不留任何痕迹。皮亚杰描述说：“幼年婴儿的世界是一个没有客体的世界，它只是由变动的和不实在的‘动画片’所组成，出现后就完全消失……”可见，在“永久性客体”尚未出现的婴幼儿那里，是不可能感知“位移”的。只是“随着对‘永久性客体’的定位和寻找的行为模式的发展，‘位移’最后组成了实际空间的基本结构。”[7](P13—14)
显然，人类的一切知识和经验(不仅是视知觉的)都只能来源于人身体的整体性活动，没有这种身体的活动，我们将无法理解任何知觉对象。若按科林伍德的理论，把最初的艺术都看作是“表现的语言”，那么任何种类的语言(包括绘画语言、音乐语言和诗等)都只能同动作结合起来才具有意义。因而所有其他艺术形式也只能从以身体活动为惟一前提的舞蹈艺术的母体中产生出来。这或许就是为什么在原始艺术中诗、音乐、舞蹈总是三位一体的原因。因而萨哈斯说：“令人感到十分不解的一件事实是，作为一种高级艺术的舞蹈，在史前期就已经发展起来了。还在文明的初期，它就达到了其他艺术和科学所无法比拟的完美水平。在那个时期，人们普遍过着野蛮的群居生活，人们所创造的雕塑和建筑还是很原始的，诗歌在这个时期还没有出现，然而却创造出了使所有人类学家都感到吃惊的、难度较大而又很美的舞蹈艺术!他们在这个时期创造的音乐如果脱离了这种舞蹈，就听上去什么也不是，只是伴随着这种舞蹈，这音乐才显得动听。”[4](P10—11)
若从艺术发生学上探讨舞蹈与其他艺术的关系，科林伍德的理论往往给我们更多的启迪。而一旦回到分析的及现象学的角度，我们将更多的受益于朗格。如朗格所说：“只有通过探讨各类艺术的差异，才能真正找到而不是猜测出它们的共同之处。”[4](P13)(着重点为引者加)也才能真正理解各类艺术的特质。这或许是科林伍德舞蹈理论未被重视的又一原因。
但是，舞蹈艺术与其他艺术之间的区别，并不是朗格指出的，在于构成它们的虚的形象或表现性形式的材料之间的不同，虽然这里所说的“材料”已超出一般的“人体”、“声音”和“色彩”等物质实体，而使我们更加接近艺术的本质。朗格认为，一幅绘画是由虚的空间构成的，一首乐曲是在时间中运动和发展的乐音构成的，而舞蹈的构成材料是非物质的力，舞蹈演员创造的却是一个力的世界。这就是舞蹈艺术与其他艺术所不同的地方。应当说，朗格对艺术本质的领悟是深刻的。然而，她既没有真正找到各类艺术的特质，也不可能最终把握所有艺术共同的属性，更不可能确立舞蹈在整个艺术领域里的特殊地位。且不说音乐与绘画，单是对舞蹈的把握就不够准确。因为那仿佛是赋予舞蹈以生命的“非物质的力”不仅仅存在于舞蹈艺术中，我们从音乐高低、强弱、快慢、长短的运动中，从画面色彩的变幻、线条的对比上同样能够感受到这“力”的存在。作为“为知觉而存在”的非物质的力，不仅可以通过视觉，而且能够通过听觉等感官感觉到。问题的关键在于音乐、绘画和舞蹈等是如何以其特殊方式创造出这力的形象的。语言艺术创造的意境舞蹈不可能复制；绘画造成的感觉音乐无法取代。同样，舞蹈的形象也是语言难以描述的，音乐造成的氛围绘画难以企及。因而对于艺术，重要的不是可感的形象，而是创造性的想像。
想像是一种活动，一种高级的心理活动。而这种高级的心理活动必然包含着一个低级的运动形态。皮亚杰在驳斥联想主义心理学把表象看作是知觉的引伸时指出：从神经学上看，一个人在想像一个躯体的运动时，与身体上实际执行这个运动时，无论在脑电图式或肌肉图式方面，都伴随同样的电波形式。这就是说，一个运动的表象包含着这个运动的缩影。这里必须清楚的是，皮亚杰说的只是一般意义上的想像，而不是艺术创造中的想像。我们之所以能够而且必须作出这种区分，来自我们对不同种类艺术中创造性想像的差异的认识。而这一点对于我们真正把握各类艺术的特质至关重要。因为当想像没有把对象通过物质的类似物加以客观化时，想像还只是一种意识。这种“客观化”既是“人的本质力量的对象化”，也是人对世界的把持或超越。这就是创造活动。创造需要想像，但不能与一般意义上的想像混为一谈。因为创造活动暗示着一种幸运的发现和最终完成这一发现的必然过程。而一般心理学意义上的想像未必一定要有具体的形式，它可以处于一种虚态。
所以，从某种意义说，艺术活动就表现为一种塑造活动。这个塑造或操作过程就是艺术想像的过程，亦即创造活动本身。这就是我们所说的“创造性想像”。一个画家总是用色彩、线条、形状去想像，一位音乐家总是用音符、旋律、和声等去思考。正是这种想像本身的差异，构成了各种艺术内在的质的差异，决定了它们不可相互取代的存在价值。这是一种质的差异，而不是那种物质的甚或非物质的“材料”的不同。正如阿恩海姆告诉我们的，“创造性思维在任何一个认识领域都是知觉思维”[8](P427)。艺术乃是一种知觉形式。因而画家的创造活动是一种不同于音乐家的视觉想像，这里主要伴随的是视觉活动。同样，舞蹈只能是一种动觉想像，主要是通过人体动作完成其创造。
因而，人体动作才是舞蹈的特质。正如默斯·堪宁汉认为的，舞蹈的基础是动作，也就是在时空中运动着的人体。舞蹈的构思既来源于动作，又存在于动作之中。一个舞蹈作品并不源于我对某个故事、某种心情或某种表达方式的构思。它的内容源于动作本身[9]。正是“动作”不仅把舞蹈同其他艺术真正区别开来，而且也决定了舞蹈在整个艺术中的特殊地位。
很难设想，一个舞蹈家编舞，能够单凭“舞谱”，而不借助身体的手舞足蹈，这不仅仅是为了借助镜子看自己的舞姿是否美丽动人，更重要的是通过身体的活动去体验某种经验是否表现得充分。因为“情感的表现似乎不是给已经存在的情感量体裁衣，而是一种缺了它情感就不可能存在的活动”[2](P250—251)。一种生命情调的释放，是在这生命力推动下完成的活动。正如阿恩海姆所说：“为了使某种舞蹈动作达到技术上的准确性，一个有能力的舞蹈教师并不要求他的学生去表演一些准确的几何式样，而是要求他们努力获得上升、下降、攻击、退让时的肌肉经验，而要取得这种经验，就必须完成与这种经验有关的动作。”[6](P622)这里的动作从本质上区别于体操动作。体操的目的主要是身体，动作仅仅是手段。而在舞蹈中，身体已不再被注意，它注重的却是动作本身。这里的动作也不再像体操中仅仅是外部的身体活动，它已构成生命经验的一部分，构成舞蹈艺术创造性想像的一部分。这样，我们在观看舞蹈时，看到的不仅是身体的跳跃，而是灵魂在舞动。那随着人体的升腾跳跃而飞舞流动的精灵，就是舞蹈的精神，是人类艺术的精魂。“我们通过舞蹈家的身体，充分感受到了运动、光明和欢乐。通过这人体的传导，大自然的运动也波及到我们自身，在我们身内活动着。我们感受到了那饱含着思想的光照。这舞蹈就像一次祈祷，在持续不断的起伏中，每一个舞步都仿佛在连接着太空，成为宇宙永恒律动的一部分。”[10](P53)这是生命的最高情调，是艺术精神的充分自由状态。舞蹈正是这种精神最直接最充足的流露。
既然一些高级心理活动(想像活动，符号活动等)不仅在起源上只能在发达的感知运动图式的基础上产生，而且“包含着这个运动的缩影”；既然艺术活动本质上就是创造性的想像活动，而舞蹈直接通过人体活动来完成，那么，动作在整个艺术和审美活动中就不是阿恩海姆认为的“只能成为一种辅助的加强因素，或者是一种共鸣因素”；舞蹈在整个艺术领域里也不仅仅是一种普通的艺术样式。事实上，“艺术家只有通过他的动作，通过‘做’使概念外化时才能释放概念。因此，这里的模式就是创作者也以聚精会神使自己全部呈现化的动作，是我们在绘画的笔法中、音乐的节奏中、诗歌的运动中读到的一种独特动作。于是，想像力指的是这种秘密的但又是明显的，使理念在用手的语言来表现时变成自然的运动机能。它存在于受过训练而又能够获得幸福的躯体中”[11](P70)。如果脱离了身体的内部和外部活动过程和对这种动作的切身体验，人类的艺术和审美活动就无法进行。也正是在这个意义上，对中国艺术领悟颇深的宗白华先生说：舞蹈是中国一切艺术境界的典型。“中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术——书法，具有着共同的特点，这就是它们里面贯穿着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间。”[12](P78)从而创造出飞舞生动的气韵。中国的书法、画法都趋向飞舞，庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。这一切似乎都在向我们昭示：人类的其他艺术形式不仅是从舞蹈中诞生，而且无论这些艺术如何发展，都未能全然脱离自己的母体。所有种类的艺术的躯体中将永远流淌着舞蹈的血液。
【参考文献】
[1]汪流.艺术特征论[M].北京：文化艺术出版社，1986.
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[10]邓肯论舞蹈艺术[M].上海：上海文艺出版社，1985.
舞蹈艺术的本质范文4
【关键词】高校舞蹈教育；传承；民间舞蹈艺术
中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0245-01
随着素质教育理念的不断普及，高校舞蹈教育也日益受到重视。然而，高校舞蹈教育如何传承民间舞蹈艺术，却成了我们必须面对的课题。随着经济全球化的不断推进和科技的不断进步，民间舞蹈艺术的生存空间受到了空前的挑战[1]。所以，在高校舞蹈教育中传承民间舞蹈艺术就显得十分紧迫了。
一、高校舞蹈教育中民间舞蹈艺术传承现状
随着经济的发展社会的进步，人们对生活水平的要求越来越高，科技占据了人们的生活，但是民间舞蹈艺术的生存空间受到了空前的挑战[2]。从社会的大环境来讲，不少民间舞蹈艺术的表演项目已经沦为创收的手段，逐渐失去它的本质。此外，一些地区缺乏对民间舞蹈艺术的保护机制，制约了民间舞蹈艺术的传承和发展。这种挑战也集中地体现在高校舞蹈教育中，使高校舞蹈教育出现了一些问题。
（一）民间舞蹈艺术的生存土壤逐渐萎缩。目前，不少高校的民间舞蹈艺术生存土壤正在发生萎缩。在教学中很少涉及民间舞蹈艺术方面的内容，许多学生对于民间舞蹈艺术也都不甚了解，不少大学生的兴趣点在于“超女”“快男快女”等流行文化上，对于传统的民间艺术则不感兴趣。而高校也缺乏对大学生在民间舞蹈艺术方面的正确引导，并不注重开设这方面的课程。这种趋势如任其发展，大学生早晚会对民间舞蹈艺术越来越陌生，甚至导致民间舞蹈艺术失传。
（二）缺乏精通民间舞蹈艺术的教师。不少大学都设置了讲授舞蹈课程的专职教师。但受社会大环境的影响，这些教师在知识结构上，常常对民间舞蹈艺术不够精通。因此他们在谈到民间舞蹈艺术方面的内容时常常是“一带而过”，无法进行深入讲解和标准化的示范。这样的教学必然流于形式，使学生在民间舞蹈艺术方面的素养无法真正得到提高。
（三）民间舞蹈传承人逐渐丧失给教学带来不利影响。由于社会大环境对民间舞蹈艺术的不够重视和支持力度不足，造成了民间舞蹈传承人的逐渐丧失，进而导致民间舞蹈艺术出现了“青黄不接”的局面。民间舞蹈传承人的逐渐丧失，也给高校的教学带来了不利影响。一方面，学生在校园内外感受不到民间舞蹈艺术的氛围，也会缺乏对民间舞蹈艺术的兴趣，同时影响民间舞蹈艺术的教学效果。此外，由于缺乏精通民间舞蹈的专业人士，院校难以举办关于民间舞蹈艺术的专业性讲座，也会造成学生难以感受到民间舞蹈艺术的熏陶。
二、提升高校民间舞蹈艺术教学水平的策略
（一）为学生营造民间舞蹈艺术的氛围。院校要积极为学生营造民间舞蹈艺术的氛围，这样才能有效地提升他们的学习兴趣。比如在校园内设置“民间舞蹈艺术”文化墙，为学生展览一些关于民间舞蹈艺术的生动形象的图片。此外，还要积极地开设民间舞蹈艺术方面的课程。在教材中要对民间舞蹈艺术的历史变革、发展现状等方面进行详细讲解，使学生对民间舞蹈艺术有所了解。另外还要设置专门的教学场所，配置齐全的教学设备，形成完善的教学资源，使民间舞蹈艺术课程能够顺利地开展。
（二）改善舞蹈教师的知识结构。为了合理地推进民间舞蹈艺术的教学，院校还要积极改善舞蹈教师的知识结构，使他们对民间舞蹈艺术趋于精通。可以从校外聘请精通民间舞蹈艺术的专业人士对教师进行培训，并利用节假日，组织教师深入民间采风，使教师在民间舞蹈术方面的知识结构得到完善。另外还要有意识地聘请一些精通民间舞蹈艺术的教师来进行教学，并通过他们，来帮助全体舞蹈教师进行提高。
（三）全社会都要共同进行努力。我们要意识到，高校民间舞蹈艺术教学绝非是高校“一家”的事儿，它必须得到整个社会大环境的有效支持。所以，全社会都要积极地提高对民间舞蹈艺术的扶持程度和保护力度。政府要有意识地设置专项基金扶持民间舞蹈艺术，促进民间舞蹈艺术的发展。尤其是要注重培养新人，来维持对民间舞蹈艺术的传承。特别是要把民间舞蹈艺术作为一种文化载体来加以重视，不能陷入只注重经济效益却忽视文化传承的误区。另外，高校还要定期邀请民间舞蹈艺术方面的行家里手，为学生开展关于民间舞蹈艺术的讲座。
三、结束语
民间舞蹈艺术是我国优秀传统文化的重要组成部分，也是高校舞蹈教学的重要环节。近年来，舞蹈教学在高校越来越受到重视，教学水平也在不断得到提高，但民间舞蹈艺术方面的教学却在普遍被忽视。对此，我们应当积极地重视这个问题，采取相应的手段抓好民间舞蹈艺术的教学。
参考文献：
舞蹈艺术的本质范文5
舞蹈美学简而言之是美学与舞蹈学相结合形成的一种新的学科，它属于文艺美学的一部分，属于舞蹈理论学科中的一个门类。舞蹈美学的研究范围主要涉及到舞蹈的审美特性、审美规律等，同时涵盖了人和舞蹈的审美关系以及人们在实际艺术实践中是如何按照美的规律进行舞蹈的审美活动等。舞蹈美学映射出舞蹈的形式表现手段、舞蹈内容题材的范围、社会功用等方面。在舞蹈美的产生和发展的过程中，可以把舞蹈美和其他艺术的异同区分开来，从而把握舞蹈美的特征和本质。各类舞蹈体裁的产生和形成，都是一个社会侧面的现实写照，它反映和表现出社会生活的必然，体现着舞蹈审美活动的客观发展规律。在艺术实践的过程中舞蹈美、内容美与形式美是高度统一的关系，在艺术美学的层面中体现出舞蹈作者对审美理想的追求。
二、舞蹈艺术的审美特性
（一）舞蹈艺术审美的形象性
舞蹈艺术的形象美是最重要的审美特征，因为艺术形象可以直观具体的表达出舞蹈的品鉴特质，给人以生动、鲜明的形象，使人产生审美的感知。艺术源于生活又高于生活，舞蹈艺术的审美形象也是源于生活，它同样以形象来反映社会的现实生活，通过舞蹈的表演来抒感和思想，这也是舞蹈艺术审美特性的根本规律。在丰富的文化底蕴做铺垫的基础上，舞蹈艺术的发展中综合了文学、戏剧、音乐、雕塑、绘画、服装等艺术的表现手段，这样的文化大融合使得舞蹈艺术的内蕴更加丰富，同时也扩大了舞蹈艺术审美的艺术表现能力。
（二）舞蹈艺术审美的感染性
舞蹈的艺术形象树立固然重要，但其感染力也是不能忽视的，舞蹈艺术的感染性可以引导大众的审美取向，只有具有艺术感染力的舞蹈艺术形象，才能更好的激起大众品鉴舞蹈的情感浪花，真情实感的表露才能更富有感染力，才能波动欣赏者的心弦它的源头就是人的内在情感冲动所引发出的人体动作的外化。观众在品鉴舞蹈的作品的过程，是一种舞蹈审美的活动也是一种精神生活，通过舞蹈作品传达的思想情感，唤起观众的感知与精神共鸣，这一过程也是观众生理活动上升到心里活动的一种表现。这种心里活动产生的快慰和满足就是舞蹈审美感染所得到的愉悦。
（三）舞蹈艺术审美的功利性
舞蹈的类型有很多，并不是每一种舞蹈都是具有感染性和舞蹈形象的美感，有些舞蹈只是表面上追求一些低级趣味，没有达到舞蹈艺术形象美的需要，这样的舞蹈形象是不具有美感的，也不能引起人美对美感的认知和追求，这种舞蹈的感染力越强则美感越低，有些形象甚至不堪入目。所以我们从这样的视角去分析舞蹈艺术形象，在现实生活中我们要极力推崇积极向上的舞蹈审美活动，让美好的形象来直接或者间接的影响人们的生活、工作、思想，让美的艺术形象和正确的感染力影响大众审美的精神活动。让充满低级庸俗趣味并使人产生邪恶欲念的舞蹈远离我们的生活，因为这些舞蹈不能给人们的生活带来益处，只能带来或不良的负面影响，或是浪费了宝贵的时间，或是让大众的精神上受到污染。
（四）舞蹈艺术审美的独创性
舞蹈作品在树立了良好的艺术形象，拥有一定的感染力以及功利作用的基础上，进行再挖掘工作，就可以对舞蹈的题材上进行大胆地开拓，并在主题的构思和艺术表现上探索，对舞蹈作品进行独创性的深入。独特性的挖掘可以突破墨守成规的老套路，创新出新的舞蹈题材内容，便可以给大众带来新的舞蹈艺术美感，所以说舞蹈艺术审美的独创性是舞蹈艺术的生命，对舞蹈的创新也是促使舞蹈美向前发展过程中不可缺少的重要因素。社会随着时代的变迁而不断的发展，大众的审美水平、品鉴艺术的水平、审美情趣都在不断的提高，因此对墨守成规的陈旧舞蹈提出了新的要求，只有不断的适应大众的审美需要，舞蹈艺术的审美才能不断的发展。
（五）舞蹈艺术审美的技艺性
舞蹈艺术的本质范文6
动作语言是舞蹈艺术最为本质的视觉存在形式,也是识别不同民族舞蹈文化特征的重要依据。中国当代舞蹈理论家资华筠先生在论及舞蹈艺术的本质特点时,对舞蹈动作语言的文化身份特性进行了阐述,“(舞蹈动作)它以表现浓缩而升华了的感情为追求目标,注重审美价值并且具有民族文化特异性”。某一特定的舞蹈动作语言体系都是“经过长期积淀、传衍而形成的”,因此不可避免地带有某一地域、某一种族的文化烙印,从而成为标示某一民族文化身份的艺术符号。
从视觉层面看,舞蹈艺术基本是由人的动作、姿势和运动轨迹等三大要素构成的。不同个人会有各自不同的运动习惯,而不同的民族则会形成风格殊异的舞蹈动作语言体系。在世界舞蹈文化版图上,风格化的动作语言体系是区分其种族属性、标示其文化身份的最根本要素。尽管在所谓当代舞的标签下,各国各民族的舞蹈语言开始呈现互相借鉴、彼此影响的发展态势,但是,舞者举手投足之间所透露出来的文化气息依然具有明显的文化差异。这是因为,这些动作体系都来自各不相同的舞蹈文化传统。
在多数情况下,舞蹈艺术的动作创新或者观念更新所带来只是一种“常”中之“变”。所谓的“常”主要指的是相对稳定的文化精神与社会记忆,也包括其主要动律风格和演变规律。而“变”则包括量变和质变两种方式,前者主要指舞蹈动作语言随时代风俗改变而发生的局部变形,后者主要指动作之精神气质的历史跃迁。
历史地看,舞蹈艺术动作语言体系的演变基本上存在“神”变而“形”不变和“形”变而“神”不散两种模式。印度舞的演变属于前一种模式。比如,当代印度宝莱坞电影中的印度舞虽然不再是人与神沟通的工具,>，！
尽管在不同的历史时期,外来舞蹈文化会对本土舞蹈艺术的动作语言产生某种“革命性”影响。但“语言”的“革命”并不等于“革命”的“语言”,除了舞蹈艺术自身的体系规定性外,某民族的大文化语境总能将这种“外来语”改造、转化为本民族的一种文化符号。由于舞蹈是要靠活生生的人来实现的,而这些表演者无不具有潜在的动作惯性和更为深层的文化记忆,后者通常就会成为改造、整合外来舞蹈的有利武器。
可以说,作为一种“不撒谎”的艺术形式,舞蹈在动作语言层面上呈现出相对稳定的文化特征。人类学家喜欢引证原始舞蹈的例子去说明问题,其重要原因就是因为舞蹈艺术动作语言的稳定性和文化限定性。
进入现代社会以来,情况似乎发生了某种质的变化。跨文化交际的加剧、虚拟文化共享空间的出现,特别是现代舞蹈艺术动作语言训练和教育体制的不断完善,最终使“某民族的舞蹈”成为一个值得怀疑的话题。每个受过一定舞蹈基础训练或者具有良好身体条件的人都可以惟妙惟肖地模仿另一国人的舞蹈,甚至有可能跳得比当地人更有味道。
在动作语言逐渐丧失其文化限定性的同时,舞者特别是某个国家的主流意识形态持有者都会自觉不自觉地启动其内在的“文化保护机制”。为防止身体语言的文化异化,有些国家甚至通过行政立法等方式,强行让本民族舞蹈进入中小学基础教育渠道。
