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艺术哲学与审美范文1
关键词：音乐审美；审美音乐教育；贝内特•雷默
雷默认为音乐教育是审美的教育，在《音乐教育的哲学》开篇中就提到“音乐教育专业朝着我和其他人定义为审美教育的那个方向有了重大的迈进”①，即他认为音乐教育在本质上是审美教育，音乐教育只能通过音乐本身来进行教育，审美就是音乐教育的本质。为什么音乐教育是审美的？音乐教育是怎样通过审美来教育人的呢？本文主要对这个“审美”前提做简单分析。
一、音乐教育首先是审美教育
雷默的《音乐教育的哲学》可以被看作为审美音乐教育哲学体系化的集大成之作。自1970年出版以来，对北美乃至世界音乐教育领域都具有重要影响，三个版本一以贯之，始终建立在“审美”哲学的基础上②。他认为,音乐是一种基本的认知形式,是大脑的复杂功能(function )之一,具有非概念、非语言品质，是情感的主观表现,在音乐中我们获得的是一种情感体验而并非有关情感的信息；他主张关注音乐内在价值,将音乐教育视为情感教育，认为音乐教育的本质和价值以音乐的本质和价值为前提，即审美教育。雷默宣称, 他在书中采取的立场是“音乐性”的立场, 即“审美的”立场。他认为最能体现音乐的本质和价值的是它的审美品质, 音乐的审美品质在于它的旋律、节奏、和声、音色、调性、曲式之中，音乐教育要以音乐的审美品质为基础和前提。
雷默阐释他的审美教育哲学，首先开门见山的提出了“审美”概念在音乐教育中的使用问题，他认为尽管“审美”一词在音乐教育中已普遍使用，但对审美教育的理解还存在多样性。首先，因为“审美”一词来自美学，在音乐教育中的使用也使人们片面的理解为“音乐教育的一个变量”，或者，把审美教育看作是所有人文艺术学科的施教，造成理解上的困惑。音乐教育中使用“审美”这一专业化术语，还可能使人们认为审美教育是“为艺术而艺术”“为音乐而音乐”，而雷默认为这些都是“错觉”，是误解。
“审美”在音乐教育中提出是强调音乐的本质特性，就是雷默所谓的“审美教育”。因为“尽管音乐有很多有很多重要的非音乐性或者非艺术性的功能，但是对所有的人类来说，它的音乐的或艺术的本质才是它独特而珍贵的秉赋。③”音乐教育的内涵是丰富的，但是审美是基础，对学生音乐审美能力的发掘应该是音乐教育的首要任务。
雷默认为审美是音乐教育的前提，是反映音乐本质的，是音乐性的，也是音乐教育的第一步。音乐教育的作用，首先就是要开发每一个人对音乐的艺术力量与生俱有的反应能力。而音乐教育的其他功能和目标是建立在审美教育的基础之上的。音乐教育从音乐本身开始就是从审美开始。
二、审美音乐教育的美学支持
审美音乐教育哲学怎样体现音乐教育的本质的？雷默进一步解释审美音乐教育哲学的合理性、科学性。他引用了三种具有代表性的美学观点来比较说明审美音乐教育的实质，分别是思辨主义、形式主义、绝对表现主义。三种不同的音乐美学观点在音乐教育方面具有代表性，分别从三个角度解释音乐教育，并有相应的音乐教育实践观点，我们的基础音乐教育实践过程中，也自觉地或不自觉地带有这些哲学理念，如同上文所提到的，笔者认为雷默所阐释的“音乐教育的哲学”还有助于我们建立一种朴素的音乐教育哲学观，就是尽管大多时候我们没有把我们音乐教育的理念升华为美学或哲学的观点，却在实践中无形地贯彻着。
这些美学观点反映在音乐教育实践中，变成指导实践的理念。有时候尽管我们可能并不知道运用的哪一种美学作为基础，却自觉的反映在具体的教学里，包括教学方法、教学过程等一系列实践中。比如，思辨主义认为一件艺术作品的意义和价值存在于作品本身之外。“音乐在多大程度使你联想到一种非音乐的体验，它就在多大程度上是一部成功的音乐作品。这种非音乐的体验有多大程度的重要性和价值，音乐本身就有多大程度的重要性和价值”④。如果这样对待音乐教育实践，古典时期很多无标题音乐，或者说一些我们还不清楚创作背景的作品，特别是一些纯器乐作品，是不是仅仅可以把它们当做愉悦性的感官刺激，或者我们要刻意赋予它们一定的现实意义才可以用来教育儿童？思辨主义在音乐教育中是普遍存在的。对声乐作品词的孤立解释，对标题音乐文字词语的阐释，在纯音乐中试图用适当的情感或妄加故事或画面描述音乐，对相同主题的艺术形式用同一种解释方式，甚至用一些纯语言的方式来描述音乐。等等这些，都体现了思辨主义对音乐和音乐教育的价值偏于艺术之外，他们强调艺术、音乐的各方面功能性，认为音乐教育的价值体现在超出艺术作品本身的范围内，要寻求音乐的价值或者音乐教育的价值必须从属于艺术之外的东西。尽管音乐、音乐教育的价值和过程都不能忽略这些非艺术的功能，可是艺术本身，音乐本来的形式是无法通过其他方式准确的传达下去的，音乐教育必需从音乐自身开始，把音乐文化的影响通过非艺术的手段干涉，会使音乐失去了最有魅力的部分，使音乐教育失去真正的意义。
形式主义（绝对主义）同思辨主义在教育方面截然相反。他们不否认艺术作品包含着对作品之外的世界的参照，但是，所有这样的参照，都与艺术作品的意义完全没有关系。换句话说，在形式主义看来，艺术作品的所有意义来自于其自身，艺术之外的意义只不过是艺术自身的反映或参照，完全不能代表艺术本身。在音乐教育中把艺术作品的形式因素孤立起来的做法也是屡见不鲜。例如，把音乐“学科化”的做法，首先注重音乐技巧和基本信息积累的培养，对“基本乐理”“视唱练耳”“调式调性”等的学习进入“专业化”模式。表现在我们日常教学中，把音乐要素的学习单独作为一个教学环节来“传授”，使学生脱离音乐，音乐教育也失去了审美性。
雷默认为这种形式主义的教育过程，“也许就是对有天分者进行教育，使其余的芸芸众生得到娱乐的方针了。⑤”这种形式主义的音乐教育过程在我们基础教育中表现为一种学科化的教育过程，对于“面向全体学生”的基础音乐教育不相适应是显而易见的。
雷默提到，绝对表现主义“确实把思辨主义和形式主义的真理因素都包括了”，但“决不意味着将其他两种观点叠加在一起”，它“为美学家、艺术家和教育工作者广泛接受。而且，绝对表现主义的观点似乎最适用于民主社会的大众教育；最忠实于我们时代所考虑的那种艺术的本质；最能萌发音乐教学以及各方面教育计划中的其他艺术教学的指导方针。⑥”
绝对表现主义坚持获得艺术的真谛必须回到艺术本身，不过同时还必须将非艺术的影响和思辨也作为一个内在部分包括进来，认为艺术体验与感觉是相关联的。雷默把音乐教育的过程与教育的基本内容――读、写做了一个类比，来说明音乐教育的过程。最终，雷默认为如同写作阅读是概念推理的基础，创造艺术和体验艺术培育着感觉，而音乐教育就是在创造艺术和体验艺术的过程中对这种感觉的培育过程。
这种感觉是流动的，为了使这种非语义、非概念化的东西得到永远体现，并付诸教育实践，就可以用艺术的素材把它捕捉下来――音响、色彩、身体的动作、音型、调性、音量、曲式等等。这样音乐教育中有了相应的客体，我们通过对这个客体的“改进”追求着我们内心的感觉。“创作艺术和体验艺术使我们的主体意识深化。由于艺术创作使我们得以更深入地对他们进行体验，我们就能够探测到这些感觉的表层下边。⑦”这一个复杂的感情体验过程正是音乐教育的审美过程，这个过程使感觉纯化和敏锐，使我们的主体意识条理化，情感内在化，是一个情感的教育过程。
注释：
①贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》[M].
北京：人民音乐出版社，2003，前言第1页
②郭小利.《北美“审美”与“实践”两大音乐教育哲学思
想之比较研究》[J].《音乐研究》2008，（5）：30
③贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》[M].
北京：人民音乐出版社，2003前言，第3页
④贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》[M].
北京：人民音乐出版社，2003，26
⑤贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》[M].
北京：人民音乐出版社，2003，37
⑥贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》[M].
北京：人民音乐出版社，2003，39
⑦贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》[M].
北京：人民音乐出版社，2003，53
参考文献：
[1]修海林,罗小平. 《音乐美学通论》[M].上海：上海音乐
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[2]贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》
[M].北京：人民音乐出版社，2003
[3]曹理、何工著.《音乐学科教育学》[M].北京：首都师范
大学出版社，2000
[4]郭小利.《北美“审美”与“实践”两大音乐教育哲学思
想之比较研究》[J].《音乐研究》2008，（5）
[5]刘沛.《音乐教育的实践与理论研究》[M].上海：上海音
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[6]尹红编著.《音乐教学论》[M].重庆：西南师范大学出版
社，2002
[7]戴维•埃里奥特著【美】.齐雪 赖达富译.《关注音乐实践
――新音乐教育哲学》.上海：上海音乐出版社，2009
[8]教育部基础教育司组织编写.《全日制义务教育音乐课程
标准解读（实验稿）》[M].北京：北京师范大学出版
社，2002
[9]教育部基础教育司组织编写.《全日制义务教育音乐课程
标准（实验稿）》[M].北京：北京师范大学出版社，
2001
艺术哲学与审美范文2
哲学与艺术自产生以来便相伴而生。前者的世界观与方法论是艺术内涵的先导；而艺术也蕴含着艺术家理理性的思考，由此在二者之间产生一种有机的、动态的辩证统一关系。基于此，笔者从传统哲学的角度，一方面论述了哲学与艺术之间的联系以及此种联系的根源；另一方面分析了艺术价值的内涵与呈现方式，从而对艺术和哲学之间的关系问题，有一个更加深入的认识。
关键词：
哲学；艺术价值；辩证关系
一、哲学与艺术的内涵概述
从西方哲学发展史的角度来说，苏格拉底的出现使人们从对“自然”的关注转变为对“人”的关注，由此实现了西方哲学革命性的进步。中国的哲学虽然同样具有悠久的历史、深邃的学说，但却不具有西方哲学系统化的特征，尤其是与现实政治保持千丝万缕的联系，散发出浓厚的伦理道德的韵味。但二者的共通之处就在于强调哲学是对人生、社会、自然之间关系的思考，也即是一种思维式的或者是辩证式的智慧和乐趣，包括人为何而生存、人的价值、人的本性、人的幸福等诸多问题。正如西方学者将哲学定义为“爱智慧”，强调哲学不是艺术，但却能给人以美感；不是宗教，但却给人以信仰；不是科学，但却给人以启迪；不是道德，但却能引入向善。这便是哲学的内涵1。那么，艺术是什么呢？宗白华曾经说过：“艺术是人类通过情感和想象的手段来认识和反映世界，表达人与世界之间关系的一种独特方式。”也即是说，艺术是人的经验、知识、情感、思想、审美在特定物象中的再现，表达语言、文字所难以陈述的主观感受，由此产生“言有尽而意无穷”的诗意效果。在本质上，艺术创造属于一种文化娱乐活动，主要是慰藉人的主观缺憾，满足人的情感器官的需求。因此，艺术的呈现既要迎合人在现实社会中的主观需求；同时又必须塑造甚至是改变人的观念形态。正是这一特性使得艺术来源于生活而又高于生活，是一种珍贵的存在。
二、哲学视野下的艺术价值研究
哲学是人类理性思考的结果，思辨着人类自身及其与社会、自然、宇宙之间的本质问题，从而介于科学与神学之间的“模糊地带”。而艺术是人们从经验、情感、思想、审美或者是价值的角度，对客观世界的主观感受，在不同的历史阶段、不同的生存空间以及不同的文化氛围中，书写着迥异的情感思想。因此，哲学与艺术分属于不同的领域，无论在内容、形式还是实现手段上都呈现出鲜明的差异。从另外一个角度来说，艺术植根于人们经验的丰富和思维的进化，是一种创作行为，自人类自由思考以来，便依赖于人们对自然、社会、人生和生活的各种理解。而人们的此种理解则蕴含着深厚的哲学基础。它决定着整个社会的审美趣味、思维意象、情感表达、价值追求等等，从而也决定着人们所能接受的艺术形式和艺术理念。一般来说，人类的一切活动都体现在思想的过程和行动的过程两个方面。哲学虽然建构在人类思辨的基础之上，但却是通过语言、文字呈现出来的，使其思想被客观化和固定化。艺术与哲学的区别远远小于同科学的区别。它们之间不是思维方式的不同，而是表达中介的差异。哲学追求所表达观点的准确性、明确性、系统性等特征，使情感转变成思想，使感性思维凝固为理性结构，因此，需要灵活应用语言文字符号，否则会导致模糊或者是松散的表达效果，使人不知所以然。但艺术却恰恰相反。它不仅拥有诗歌、绘画、舞蹈、音乐等诸多表达方式；而且追求高远的意境和深邃的思想内涵，给人以无限的想象空间，从而极大地增强了艺术品的审美价值，比如达芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》以及中国传统绘画艺术中虚、空的艺术手法等等，都淋漓尽致地展现了艺术的审美特征。哲学是艺术的核心思维基础，由此决定了艺术家的审美趣味和价值追求方向；而艺术比哲学拥有更丰富的表现手段和更自由的表达内容，因此，反过来又通过不断的价值创新推动了哲学的发展。
三、哲学方法论对于艺术研究的价值
二十世纪，在此思想的指导下，艺术理论研究活动也开始广泛使用认识论研究方法，因此，关于艺术价值的研究和探索也开始被放在认识论的哲学基础之上，尤其是在前苏联的美学研究过程中得到了广泛的使用。目前，部分艺术理论研究活动仍然沿用了哲学领域认识论的研究方法。黄海澄曾这样描述认识论指导下的前苏联美学研究活动：“文学艺术作为对现实生活的一种认识形式，把艺术研究、艺术创作、艺术欣赏和艺术批评都单纯地纳入哲学认识论的研究范畴。理论认识和艺术认识之间的区别仅仅在于一个采取抽象的形式，一个采取形象的形式，除此之外，便没有其它的任何区别。这是以哲学认识论为基础的文学艺术观念，或者是从哲学认识论中推演出来的文学艺术观念和方法。2”在哲学思想以及前苏联认识论美学理念的指导下，我国近现代诸多艺术家都将艺术价值的本质问题纳入哲学认识论的研究领域。比如著名艺术家凌继尧在《艺术美学的理论框架和研究方法》中提出：“哲学研究的重要问题之一便是对认识论的探索。艺术也是建立在对现实认识的基础之上，呈现出明确的审美意识，虽然不同于哲学的认识，但双方存在紧密联系。”由此看出，凌继尧先生也并没有摆脱前苏联艺术研究的庸俗认识论法，审美认识论在现当代社会甚至是传统社会中的艺术发展史上根深蒂固。
四、总结
总体来说，哲学从非生命的运动轨迹中感受生活的活力，从生命的多舛中体味非生命的幻变，由此深入探索人与自然、社会、宇宙的真实存在；艺术则是努力追求生命的本质意义，并通过物质性的深刻印迹使之长存。哲学和艺术自产生以来，便相依相存。前者为后者提供思想、精神、理念上的指导，深化其价值内涵，使艺术创作显得更加意义深刻；而后者则通过多样化的创作手段和自由化的创作理念，丰富哲学理论，推动哲学研究的发展。因此，艺术家既要具备娴熟的艺术创作技巧和丰富的艺术理论知识；同时还必须具有哲学的视野和内涵，由此才能创作出引人深思的艺术品。
作者：田慧超 单位：许昌学院美术学院
注释
1（美）亚瑟•C•但托.《艺术设计研究》.2010（3）95-108页
2黄海澄，《艺术价值论》[M]，北京：人民文学出版社.1993年版.16页
参考文献
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艺术哲学与审美范文3
作为哲学专业的二级学科,美学本身的哲学情愫不可置疑,且不说其命名者鲍姆嘉通在命名时就是赋予这一学科以哲学应有的学科内涵,其研究目的和学科宗旨都是与哲学紧密相连,就是后来在美学上颇有造诣的美学家如康德、黑格尔、克罗齐、海德格尔等等也都是哲学界的大儒,美学从属于哲学这无论从学科体系的关联度抑或学科自身的文化特征和价值内涵都无可厚非。美学以感性为研究对象恰好弥补了哲学领域对感性研究缺失的遗憾,因而美学遂成为整个哲学领域最富感性特征的学科。但事实情况并非如此。美学衍生于西方,因美学置身于哲学领域,西方学者尽管在美学学科的研究对象上都毫无例外地以感性为唯一答案,但其学科研究的方法论上这些学者又回归到自己所熟知的西方哲学中,以理性思辨的方式来应对美学研究,把感性的认识排除在哲学的研究范畴之外,认为只有理性认识而非感性认识才能更接近真理。美的本质问题便成为延展这一矛盾症结的最突出表现。简单梳理一下西方美学史,不难看出美的本质问题困扰着一代又一代美学家,从柏拉图、亚里士多德到康德、黑格尔,从克罗齐到海德格尔,美是什么成为这些美学家探寻美学圣殿不得不首先敲开的第一道门。带着这一根源性的症结,中国的美学研究者接受了西方美学中对这一问题的困惑与思辨,吕荧、高尔泰所倡导的“主观派”,蔡仪所代表的“客观派”,朱光潜所代表的“主客观统一派”以及李泽厚所倡导的“社会性与客观性统一派”都是对美的本质质问的本土化翻版。康德所描绘的“对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快”[1]在诸多的哲学化的理性思辨中杳无踪影,而中国传统的文化土壤以及民众的审美接受心理与这一学科西方化的专业属性恰又难以契合,进而造成了美学学科属性的模糊,美学成为穿梭于诸多晦涩、抽象概念和术语之间的文化游戏。美学自身的哲学属性与其应用的专业体系之间并非十分协调。如前所述,美学进入国内后首先是作为建筑学系的课程而设置的,即使在今天看来,哲学系开始美学专业或者美学课相对于中文系或艺术系而言也少得多,固不说哲学系本科专业设置中本无美学一说,就是作为二级学科的研究生专业,全国设置的学位点也数量有限,而比起哲学系本源化的根正苗红的美学课程而言,中文系、艺术系乃至其他学系所开设的美学课程要普泛而且哲学味弱化得多。如果采用德国心理学家费希纳的划分标准,哲学系开设的美学课程应属于“自上而下的美学”,中文系、艺术系等设置的美学课程自然可以划入“自下而上的美学”之列。“自上而下”意味着从美学的本源入手,探讨美的本质、意义乃至形而上等问题自为这一类美学本身的应用之义,“自下而上”的美学则不然,它更侧重于从日常的审美经验、审美心理出发来进行美学问题的探讨,这与当下所倡导的“日常生活审美化”不谋而合,透过现象把握本质,进而窥视整个美学体系的本质意义。然而因为美学学科的多重属糅并济,再加上历史上对这一学科课程体系缺乏清晰的界定,因而当下的美学教学通常采取“一锅烩”的教学策略,陷入二律背反的教学窘境中不可自拔。
2课程整合:美学课程教学的属性归类与学科界定
由于美学与哲学的亲缘关系,国内的学院美学一直注重其本身的哲学思辨性,美学教学通常也以美学知识的传授为主体。诚然,国内高校开设美学课程的基本目标还是相当明确的,美学教学主要是“培养学生正确的审美观,提高学生的审美能力,使学生成为能够懂得按照美的规律去创造美和欣赏美的人。”[2]但实际情况是,简单的知识传授与学生审美观的培养与提高很难达到有效链接,抽象甚至晦涩的美学理论其接受的前提就是接受者要具备起码的理性思维能力和理论驾驭水平,而这对缺乏哲学理论背景的多数学生而言几乎难以成为现实。脱离实际的空洞说教,年复一年的理论阐释早已将美学枯燥的理论体系衍化为一种毫无实用价值的教学“布道”,由此引发的美学“不美”遂成为众多美学课程教学者异口同声的共同呼声。于此,美学课程教学“因材施教”,摒弃传统上“一锅烩”的教学模式,分而治之,弱化美学学科的哲学属性成为变革这一教学瓶颈的关键所在。从当前开设美学课程的常态设置来看,哲学、汉语言文学和艺术学成为美学课程的主打阵地。哲学是美学课程的孕育摇篮,因而在哲学系设置美学课无疑是最具本源性的学科取向。哲学系设置的美学课程所面对的是具有较强哲学理论功底、理性思维较强的学生,因而无论是对美本质的探讨抑或那些颇富思辨性、哲理性的美学问题都可能成为这些学生日常关注的教学命题。当然,尽管在哲学系,美学也是分而论之的,对哲学专业的本科生以及哲学的二级学科中国哲学、外国哲学、哲学等研究生专业而言,美学课也就是专业内的普选课程,其教学目的无非是培养学生的审美能力和欣赏水平,只不过是这些专业的学生由于具备了较强的哲学功底和哲学思维能力,对美学课程中抽象的概念术语要比其他专业容易接受一些。哲学系还设立美学专业,这是哲学专业的二级学科,只有研究生才开设这一专业,这是系统学习美学知识,培养具有深厚美学理论功底和较高审美能力的专业,在这一专业设置中,美学被进一步细化,中国美学、西方美学、比较美学都成为这一专业所涉猎的对象。任何美学学科的基础性理论问题和颇具时代前瞻性的问题都是这一专业学生日常探讨的知识目标。美本质等困扰诸多中外美学大师的理论问题便成为这些哲学专业美学学习者的首要研究对象。而这一类美学姑且可以称之为哲学美学,以哲学美学为教学研究对象自然构成美学教学的第一种模式。美学教学的第二种模式是汉语言文学专业设置的美学课程教学形态。作为汉语言文学本科阶段的必修课程,汉语言文学开设美学课程在当下教学语境中几成常态,同时也是开设该门课程最为广泛的专业。汉语言文学专业中开设的美学课程与哲学专业的美学课程既有共同性更有差异性,共同性在于,两种美学课程体系的本源是一致 的,其最终目的也是一致的,都是提高接受者的审美能力和研判水平。但两者也存在着相当大的差异,汉语言文学专业以语言文学作为研究和教学对象,中国文学注重的多是形象思维,较少西方文化的抽象观念,因而探讨文学本身的发展规律和审美内涵多是从形象化、感悟式的语言描述入手,极少抽象的概括性的理论阐释,即使像《文心雕龙》这样的鸿篇巨制,其语言呈现的形象性也大为可观。于此,汉语言文学专业开设的美学课同样要遵循这一专业的课程共性,以具象的文学作品为考察对象,探讨这些文学形态衍生、发展的审美维度。另外,汉语言文学专业开设的美学课程其先修课程是文学概论,文学概论是对文学现象以及文学发展规律的本质化概括,已具相当的理论色彩,而美学则是承继文学概论,进一步对文学现象以及文学衍化规律的审美观照,在审美发生规律和文学活动的自身意义、审美经验的构成与文学创作心理机制、审美体验与文学价值诉求等方面构建对话与桥梁,而这些审美观照都是以具体的文学作品以及文学现象为研究蓝本,不需更不必深化为艰深乃至晦涩的抽象理论去加以阐释。因而采用哲学专业的美学课程教学手法来建构汉语言文学专业的美学教学,其教学的路径和方向都是错误的,而这恰是当前美学课程普泛性的教学现状,也是诸多学生厌倦美学课的最终缘由所在。大学美学课程教学的第三种模式是艺术学开设的美学教学形态。如果说清政府首度引入美学课程并将其设置于建筑学系是当时教学体例的混乱使然,那么,今天诸多艺术学将美学课程列为基础课程却是该课程本身对艺术专业具备的重要指导意义。宗白华曾经指出:“美学研究不能脱离艺术,不能脱离艺术的创造和欣赏,不能脱离‘看’和‘听’。”[3]尽管哲学美学也是将艺术作为美学的研究对象,丹纳的《艺术哲学》事实上就是一部美学着作,康德、黑格尔等一代美学大师对艺术多有真知灼见,但这些美学着作中的艺术更呈现出一种形而上的理论形态,与当下的艺术专业注重那种操作性、实用性的艺术形态不可比拟。因此,在艺术专业开设美学课程,其主要目的就是对艺术类实践课程教学提供一套审美参照体系和评判准则,它是艺术实践学科的提炼与深化,同时也是美学理论在艺术实践中的自我检测与自我修正。当下艺术类美学教学依据专业的变化也发生了重要变迁,单纯的美学让位于《绘画美学》、《音乐美学》、《设计美学》、《建筑美学》、《舞蹈美学》以及《服装美学》等等更为细化的学科,这些细化的美学课程无论是教材编写抑或课堂教学和课程评价都很难回归于本源性的哲学美学学科体系中,美学在这诸多的艺术形态的课程教学中完成了从抽象到形象,从理论到实践,从形上之道到形下之器的华丽转身,几百年前鲍姆嘉通所冠名的美学由此完成了最富现实意义的身份蜕变。
艺术哲学与审美范文4
[关键词]身体美学；休闲；日常生活审美化；舒斯特曼
[中图分类号]F59
[文献标识码]A
[文章编号]1002-5006（2013）09-0114-07
从生活美学的角度看，休闲是面向生活，经由审美而提升的生存境界。如何看待身体？时至今日，身体在审美中的地位仍然是争论的话题。与身体美学有关的健康养生、整形美容、健美瘦身等，意味着巨大的商业空间。身体受到赞美的同时又被过度关注、被扭曲，甚至直接成为消费的对象。理论家们因此将身体驱逐出理论的视野。“西方哲学有一个强大的传统，它即使在赞美身体的时候也会拒斥身体反思”，舒斯特曼（Shusterman）评价说，“对于身体感性的精微之处和反思性身体意识普遍麻木，而这种麻木又导致了对于畸形的片面追求。”尼采（Nietzsche）、梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）、德勒兹（Deleuze）、波伏娃（Beauvior）、福柯（Foucault）等，关注西方哲学中一贯被忽视的身体，关注哲学中的身体问题，引领了哲学的“身体转向”——身体成为当代西方哲学、美学研究的核心问题之一。
一、身体维度的历史反思
智慧、真理、理性、神性、灵魂——似乎只有远离身体，才能确保自身的圣洁、高尚与永恒。灵与肉的对立，在西方哲学中由来已久。身一心问题是贯穿哲学史的核心问题。
（一）从尼采到福柯
尼采吹响了身体解放的号角。对尼采来说，身体就是权力意志的代名词。（艺术家）“同时是主体和对象，诗人、演员和观众。”在尼采看来，身体/生物性才是生命的本质，身体蕴涵着健全的生命本能，并要求生命的不断超越。对他来说，美学意味着“从生命的观点去看艺术”。审美是单纯而简单的事情，而身体本身就是原始美感的集中显现。
福柯是尼采的承继者，福柯自称其作品就是一部身体史。身体问题，对于尼采来说意味着起点——生命力张扬的起点，意味着对理性和上帝的反叛，悲剧中诞生的并不是悲剧，更多是生命力的昂扬；对于福柯来说则意味着综合——悲剧的综合，意味着权力的追逐、干预和宰制，却难以逃脱历史的咒语。疯人院、监狱都源于社会对身体的贩卖和对性的宰制，最令人担忧的是生存的虚无。身体对于个体生命的意义，对于生命主体的意义，在福柯看来浓缩于“性”。尼采和福柯共同的批判指向是现代西方文明。福柯认为，性是人类行为和文化的一部分，提供了探索新生命的机缘，还提供了创造生命的可能性。不同形式的（异性恋、同性恋等）应该受到尊重，并且还是探索新的生存方式、创造新的人际关系的途径。同时，福柯在其自身生活中积极进行身体和性的审美实践和探索。“进行必要的旅游和休闲活动，是改善和提升身体和性的审美能力的有效途径。”身体既要沉着，也能灵活，这是精神与肉体获得一致和统一的前提。身体和性的审美具有崇高性，而且成就了人的最高自由。
（二）从梅洛一庞蒂到舒斯特曼
法国哲学家梅洛一庞蒂发展了现象学，并将现象学进行了存在主义哲学的还原。以往，“存在”要么作为“意识”存在，要么作为“物体”存在，人分裂为意识与物体。他认为，身体是主体在世界中存在的特定方式，并以此摆脱笛卡尔式的二元论困境。尽管身体有时是含糊和不确定的，但身体不能被分解和解构，而且始终是“我”之存在的自然主体，并反映着“我”的整体存在。身体不是知觉的对象，而是知觉者本身，是知觉活动的出发点。身体本身就是一种自然表达能力，身体不仅可以感知他物，也可以借此理解他人。“我们通过我们的身体在世界上存在，因为我们用我们的身体感知世界。”通过身体体验，身体、世界和他人建立起一种内在的联系；身体的运动提供了进入世界和进人物体的方式。身体不是外在于生存的躯壳，生存就在身体中实现。
如果说身体在梅洛一庞蒂笔下具有了主体性，舒斯特曼则将梅洛一庞蒂的身体学说从“沉默”推向“活力”。庞蒂曾说身体“不能在我的注视下展开”，“它和我在一起”。与梅洛一庞蒂的分歧在于，舒斯特曼认为身体是可以被自己观察的，可以被训练的，反思身体意识更有意义。从某种意义上说，舒斯特曼的身体美学更具实践意义和主动意识：不仅考察身体，也考察身体意识，两者的融合是为了创造更美好的体验。
“美学是作为有关肉体的话语而诞生的。”美学是感性之学，从诞生之日起，就意味着对形而上学的革命。美学，既是经验，更是体验。讨论身体美学与休闲，其哲学根基在于身心一元论。身体不仅是考量休闲的对象之一，还是休闲的唯一载体，休闲首先意味着身体的重构。很久以来，身体堙没在各种理论当中，其实身体一直“缺席在场”。“我们有关身体是什么，应当如何去控制它们的知识，都遭到了彻底的质疑。”我们遭遇的是不确定的身体，身体比以往任何时候都值得我们去探索。一方面回归身体美学指向的实践本性，另一方面需将休闲置于日常生活审美化的维度，其桥梁在于美学（艺术）与生活的整合。如果说舒斯特曼的实用主义哲学是为了“将艺术与生活更紧密地整合起来”，那么，美学身体转向的实质是对意识化美学的批判，是回到生活世界的“感性学”。
二、身心合一论：休闲体验的主体意义
（一）身体的践行与体验
舒斯特曼强调身体美学，认为身体不仅是感官一审美欣赏的对象，还是创造性的自我塑造场所。他所论述的身体之美，不是将身体作为美的对象的审美欣赏，而更多地在于通过身体的践行而获得自我完善之美，是“主格我”和“宾格我”的统一，这种美也恰是休闲的目的和意义所在。我们需要去重新认识身体践行对于休闲的意义，以及休闲对于身体美学的意义——休闲可以使身体达到更高的审美体验统一性。对身体，似乎需要一种矫枉过正的态度。身体往往被视作“外观”的，因而是肤浅的；“内在”的经验则似乎更有深度；身体往往只被视为通向“内在”的桥梁。作为实用主义美学家，舒斯特曼一直强调对身体的反思和践行。他继承了梅洛一庞蒂对未经反思的身体主体性价值的肯定，主张回到未经反思的知觉，肯定身体具有的生命力。如果说梅洛一庞蒂学说中的身体还仅仅是理论层面的，身体的主体性仅仅是先验意义上的；那么，舒斯特曼学说中的身体凸显的不是先验而是体验，作为方法论的身体反思和内省，兼具理论和实践的双重价值。身体美学的真正意义不是来自超然静观的态度，而是体现在身体积极的、持续的塑造和重构之中。
身体的践行本身就蕴含着意志的力量，也能提供持久的态度。在他看来，身体实践就是肉身化的哲学，而这恰是哲学的重要目的——正确的行动，包括身体意识的觉醒，以及对身体的控制能力。基于舒斯特曼对中国哲学的认同和吸收，基于对杜威（Dewey）非二元论的自然主义的承继，他的身体美学理论，坚决反对身体的孤立化和碎片化，而坚持两个维度的一元论，两种指向上的整体性与和谐性。“正是这些他者界定了身体、维持着身体”；在身心合一的整体中，自我价值才能真正得到尊重和彰显，社会才能真正进步和完善。
舒斯特曼引用费尔登克拉斯（Feldenkrais）的主张，“既然生活是运动，如果我们改善我们运动的品质和价值，那么我们就改善了我们生活的品质和价值。”运动，更宽泛意义上的运动——休闲生活的价值凸现出来。休闲不仅是对生命欲望的理论肯定，更重要的是以践行的方式对生命欲望的积极表达。舒斯特曼在访华时与张再林先生有一次对话，他曾总结道，“身体是我们日常生活实践的真正载体，所以一种实用主义美学必然要回归身体自身，而美学研究只有从身体出发才能实至名归地回归到真正意义上的‘感性学”，。舒斯特曼所倡导的身体美学和感性学并不是回归身体的原始本能，而是对失衡人性的纠偏，是升华的新感性。
（二）身体体验的多元性与复杂性
当今社会，人们生存的基本场域就是媒介化的世界，人们基本的交流方式正在发生质的改变，但这并不意味着人们基本情感需要的改变。“新型交流媒介将我们从肉体到场需要中解除得越多，我们的身体体验就显得更加重要。”显而易见的是，电子交流界面的友好程度，并不意味着人们可以放弃在场的体验。相反，却促使人们更为珍惜“在场”，以及在场的生命感受。身体，作为生命的当然主角的意义被凸显出来：“身体所扮演的角色是一个主体，它是容纳美好个体体验的、充满生命力的场所。”
身体的一元论并没有妨碍舒斯特曼的文化多元化指向。作为一名拥有双重国籍、有着多元文化成长背景、教育背景和家庭背景的哲学家，在谈及福柯所关注的激进的创新计划的时候，舒斯特曼以一种包容的态度，“期待并尊重身体审美方法和目标的某些多样性”。他含蓄地预示着，身体美学需要以一种更为解放和更为颠覆的观点来实现自身的发展；也预示着，休闲、身心合一层面的获得，需要突破某些传统的禁忌。福柯采用的是自虐、暴力的方法，而舒斯特曼倡导的则是“通过更加宁静而稳定的身体审美反思方法来提高身体意识”。说唱音乐的乐音不是和谐的。统一的经验有其价值，不和谐、不统一也有其价值。
身体领域的复杂性，仍然充满着不为人知的部分，休闲及其休闲学的研究亦是如此。关注独特个性的真正意义在于归纳共性，关注身体体验的根本出发点在于凸显，或者说重现身体本身所具有的哲学性，而休闲则需要重视那种导向身体、回归身体的自我关怀价值。
三、通俗艺术的合法性：休闲的大众化
（一）娱乐有理与快乐生活
娱乐以及娱乐性，往往成为人们声讨通俗艺术的靶子；而舒斯特曼却要为娱乐正名，为通俗艺术的合法化提供论据。通俗艺术的审美合法化，首先在于对艺术与生活分离观念的颠覆。舒斯特曼从儒家哲学的礼乐之谈中汲取营养，他试图挽救审美维度被终结的命运，试图在更超越，或者更形而下的尺度上对艺术和审美进行复兴，试图在分析与解构之间寻找一条中间道路，用有机统一和解释的方法来重新思考艺术和生活。事实上，他的论证并没有真正做到如他自己所说的“中间道路”，反而更多的是在批判“精英立场”的基础上为通俗艺术的审美合法化提供明确的支持。他所说的“审美合法化”之法则就是自然主义法则，源自杜威的自然主义艺术观决定了舒斯特曼的立场。
艺术被视为产生于人的自然需要和本能冲动：一种寻求平衡、形式或有意义的表达的自然要求，一种追求增强的、审美的经验的渴望，这种经验给生物体的不仅是愉快，而且是一种更加充满生气的、提升的生存感。
自然为艺术立法本没有错，问题在于艺术从来不能脱离具体的社会存在而存在。舒斯特曼一方面承认艺术自律是相对的自律，另一方面更多地强调自然主义。其目的恰是否定艺术脱离社会实践的“纯粹性”。艺术的实践性和开放性凸显出来。这也符合他一贯坚守的实用主义的、平民化的艺术观。
首先，娱乐是一个历史的概念，也就是说，娱乐的性质，或者说高级与否、严肃与否，在不同的历史时期具有不同的认定，娱乐背后所暗含的文化力量也是“在历史中变动的”。“在一个文化中流行的娱乐（如希腊或伊丽莎白时期的戏剧）常常成为其后面一个时代里的高级艺术的经典。”“甚至就在同一个文化时期，一个被给予的作品是作为通俗的还是高级的艺术发挥作用，取决于它被公众怎样理解和利用。”被看成单纯追求娱乐的通俗艺术，因其提供“虚假审美满足”的短暂性和肤浅性，因其缺乏“审美的自律性和反抗性”和艺术的原创性，因其本质上的商业性而遭受一贯的指责。因此，对于娱乐的认定首先是在历史条件下的一个认识论问题。不同时代的人对娱乐的认识是不同的，是会发生改变的。而将娱乐放置于“历史的语境”中，“将会为娱乐带来更大的哲学上的认可”；在古希腊时代，包括娱乐在内的整个美的艺术都曾经被视作是低等的，而现在，我们仍然将“工作与娱乐区分”，把“为教益而读书与为休闲而读书分别开来”。工作与休闲的区分是历史的产物。对于休闲，亦应采取历史的观点去认识。
其次，舒斯特曼确认娱乐的美学含义在于参与。娱乐和大众休闲既不会将艺术降格，也不会使休闲者降格。他引用蒙田（Montaigne）、席勒（schiller）、康德（Kant）、尼采、艾略特（Eliot）、葛兰西（Gramsci）、巴赫金（Bakhtin）等的观点，以此来强调娱乐可能具有的“高贵价值”，肯定娱乐提供的现实快乐。“我们不能小视艺术和娱乐的审美，因为它们在许多重要的方面有益于维护、充实生命并使之具有意义。”娱乐使艺术走下神坛，而与日常生活紧密结合。娱乐的美学意义在于其实用主义，舒斯特曼并不避讳这一观点，而将其看做至关重要的价值。在他看来，哲学本身就是一种娱乐性的艺术。娱乐性艺术，作为审美经验的多种表达方式之一，能够帮助拓展我们的认识和视野，这也是他竭力为大众艺术的合法性辩护的出发点。娱乐的美学意义在于其主动地、积极地参与，并不像经常被误解的那样全然是被动的商业产物。“拉谱诗人强烈要求一种深入包含内容和形式的积极参与的审美，而不是距离化的、分离的、形式主义的判断的审美。”审美从艺术的圣坛中走进生活，审美从理性的判断中走向感性的参与。
再次，快乐的多样性。因其对快乐的推崇，舒斯特曼常常被批判为“享乐主义者”。快乐本身并不存在贵贱之分。人们往往将感性的快乐视为微小、琐屑的，而事实上，这些感性的快乐不仅具有丰富的性质，而且将人们导向快乐而充实的生活。快乐并不以其感性的微小来掩饰其自然属性，亦不以“永恒”的面目掩饰其短暂——快乐具有自然属性，快乐具有“易毁性”和“流变本性”。而且正因处于这样的自然维度之中，并将人回归于自然和社会的互动框架中去，才能摒弃人类中心主义的妄自尊大，才能认识快乐并体验快乐的审美意义。“独乐乐”不如“众乐乐”——快乐具有“辐射性”和“传染性”，大众艺术正因其直白性获得了“大众性”，因其“大众性”获得了存在的社会维度，休闲也从来都充满着感性的参与和多样的快乐。
（二）大众休闲对消费主义的反抗
对通俗艺术进行哲学解释的基础是对多元语境的充分体察、包容和尊重。乡村音乐的流行性和大众性不容忽视，休闲娱乐产业在美国意味着巨大的商业成就。舒斯特曼尤其关注爵士乐、乡村音乐和说唱音乐（Rap，拉谱），“它们在哲学上很有意趣并且涉及人性、情感、信念和真实性这类诱人学说”。乡村音乐的通俗易懂，引起了广大人群的共鸣。音乐对生活场景的朴实描述，让人们不仅觉得乡村音乐就是他们日常生活的反映，也唱出了他们的所思所想。音乐的演唱者和听众其实是在分享彼此的感受，乡村音乐具有的真实感来自对人们情感的确认。说唱，通过现代技术的剪切、精湛的口头表达、鼓点风格突出的节拍，由即兴创作和表演发展起来，突出的是表演者的个性。拉谱之类的通俗玩意儿，是否属于艺术都还处在争辩之中。也许文化精英主义者会耻笑舒斯特曼竟然肯定拉谱音乐的“取样”式创作是最根本的形式创新。拉谱更像是一种在互动过程中完成的艺术品。拉谱的艺术性恰体现在演艺和创作的过程中，尽管这种利用性的原创价值还不被大多数人所确认。情感的互动和分享，成为生活中重要的部分，体现了生命力。身体是欲望着的身体，舒斯特曼从肯定生命欲望的角度，去肯定通俗艺术带给大众的身体快乐。
从另一个角度来看，娱乐消费的大众化是对文化精英主义的反叛，直接导致了艺术的民主，或者至少产生了民主化的可能。通俗艺术，“对将我们的艺术概念和制度转变为更自由和更切近的整合与生活实践来说，可以是一种有希望的力量……通俗艺术的审美方向，在很大程度上朝向艺术和生活的重新整合”。通俗艺术从生活实践中来，并朝着艺术和生活的整合方向而去——通俗艺术的价值正在于此。
虽然，舒斯特曼清醒地看到通俗艺术可能带给社会的媚俗和庸俗，认识到通俗艺术受到市场逻辑和资本逻辑的禁锢和宰制，但更多时候，他批判贵族阶层在对待大众文化时所显现的“精英意识”和“话语霸权”，他以朴实、直面和乐观的态度看待通俗艺术。他赞赏拉谱歌曲致力于高扬黑人的政治意识、自豪和革命冲动。从这个意义上说，拉谱不仅是艺术，还是斗争。他将拉谱视作一种具有进步意义的社会实践行为，代表着某一种族、某一阶层的社会斗争。
人们或许会批判大众休闲的同质化倾向。然而，即便是同质的休闲，对于休闲个体来说，其身体体验是高度个性化和高度异质化的。因此，从某种程度上说，休闲对身体的追求恰是对消费主义的抵抗。
四、日常生活审美化：艺术与生活整合的双重需要
（一）休闲：日常生活审美化的维度
艺术与生活的界限被打破，日常生活以审美的方式呈现出来，休闲与生活美学相联姻。生活与艺术结成一体，休闲成为探讨日常生活审美化的绝佳维度。在审美化的日常生活中，休闲，展现出一种感性的力量。
舒斯特曼所倡导的“身体美学”的领域，“将身体经验与艺术翻新重新置入哲学的核心，旨在使哲学重新成为生活的艺术。”“杜威希望我们能够彻底扩大艺术领域并使之民主化，将其更充分地整合到真实世界之中，而对各种各样的生活艺术的追求将极大地改善真实世界。”确切地说，艺术与生活密不可分，审美体验将两者牢固地连接在一起。正如同卡拉0K实现了普通人成为歌唱家的梦想，微博实现了普通人成为评论家的梦想。艺术并非遥不可及的象牙塔，艺术不断地走向平民化，艺术需要一种回归，对生活的回归；而日常生活不仅仅意味着琐碎和繁杂的存在，还意味着休闲，休闲则意味着对审美体验的追寻。艺术和生活都蕴含着不断的创造。
（二）休闲是践行中的审美经验
基于生活与艺术整合的需要，审美经验的重要性被凸显出来。舒斯特曼综合了当代分析美学、语义学和符号学的观点，在他看来，审美经验不应仅仅被局限在直接经验的范围内，审美经验不仅包含现象学意义上的“统一性”和“直接经验”，也必然涉及感知、直接感觉和情感，否则就会变成“电子人”，而且审美经验需要在更丰富的视野中才能去认识其全面意义和价值。他得出结论说“审美经验概念不是去定义艺术或是去证明批评判断的正确性，它是指导性的，提醒我们在艺术中和在生活的其他方面什么是值得追求的东西。”休闲是日常生活的一部分，日常生活与审美满足不可分，审美经验不会被终结。需要从人之生存和发展的高度上去评估、认识和践行休闲：审美经验带来的不仅仅是心理的愉悦，更重要的是帮助人们见证日常生活，认同自身的存在价值，并为人类的发展和延续提供意义和保证。
舒斯特曼以更为多元的理论根基、更为乐观的态度、更为彻底的实践性来建构其实用主义美学，亦不避讳其哲学立场的工具理性。舒斯特曼实用主义美学的主张有两个特点：一是高扬的实践性，二是艺术的改造。在理论与经验的关系方面，他声称理论不仅不具有超越实践的特权，而且理论具有实践动机和实践本质，本身就是改造的力量。理论并不因其先验的、一成不变的形象而获得绝对的地位，相反，理论只有在坚持实践的首要地位的基础上，才能获得新生。休闲是人们摆脱日常生活困境的自然选择，担负了理论上审美救赎和思想解放之功能，其价值直接体现在大众参与的休闲活动之中。
在审美意识形态方面，舒斯特曼旨在改变现有的艺术制度，并不是一味否定高级艺术，而是试图恢复高级艺术本来所有的调和性补偿和社会一伦理价值。用他自己的话来说，这样的改变“涉及一个双重的开放”，包括艺术概念的开放，伦理和社会（社会一政治）维度的开放。表面上，“开放”是将原本“圈外”的通俗艺术划归艺术的圈子，事实上表明的是其平民化的意识形态，其目的同席勒一样，以更为开放和包容的姿态去迎接艺术的革新，以审美教育意识形态的革新，去推动社会伦理的进步。艺术不是象牙塔，审美更不是孤芳自赏。艺术的开放对于美学的价值在于革新，对于社会的价值在于解放。这样的美育理论本质上是政治性的。艺术和审美的终极价值在于成为社会变革的力量。借由对理论实践性的弘扬，理论获得新生；借由对艺术制度的改造，艺术获得新生。
因为艺术不仅是内在愉快的一个源泉（同样是一个重要的价值），而且也是赋予日常生活的社会运行以雅致和优美的一种实践方式。
艺术与生活的关系究竟如何？当代中国，文学和艺术通过媒介化、实用性、货币化等策略以大众消费文化的形式进入日常生活，构筑了审美化的生活空间。在西方，艺术（尤指高雅艺术，因为“只有”高雅艺术才具有艺术性）从本质上被看作是与生活和现实相反的东西。在舒斯特曼看来，艺术原本就是生活，就是生活的实践。“生活即审美”，审美在于践行生命。休闲、快乐、情感共同组成我们的生活，需要我们做的仅仅是去重新体味。休闲是一种践行中的审美经验，同时具有个体和社会的双重价值，生命个体在休闲（审美）过程中的动态完整性和实践意义则是首要的。从这个意义上说，休闲的人就是“审美人”，其本身就是艺术品。休闲，是探讨日常生活审美化的极佳维度，也是日常生活通向审美化的现实桥梁。
五、舒斯特曼身体美学对于休闲的启示
无论是舒斯特曼所秉承的实用主义美学，还是他所建构的实践的身体美学；无论是他对通俗艺术合法性的辩护，还是生活即审美的断言；无论是他对艺术理论实践本质的高扬，还是革新艺术体制的政治理想，其哲学根基都在于对“多元宽容的自由”的追求，在于对世界整体性的追求。而这种整体性的基础在于，既尊重生活方式的差异性和价值观的差异性，又弘扬生活和艺术的多重价值。也许，我们不得不承认当今社会是一个最少共识的社会。为缺少共识而悲观还是为多元化摇旗呐喊？所有的争论源于出发点不同，即是否能以多元包容的态度去看待新的艺术形式和艺术实践。他将哲学视为生活艺术的一个角色，由艺术的反抗性架起了艺术与政治的桥梁，并且看到了艺术与生活整合的必要性和可能性。他的哲学既是艺术哲学，也是生活哲学；而且，如果能在更宽泛意义上的哲学范畴内来阐述美，尤其是身体之美，他更愿意来“做哲学”而不是“说哲学”。身心和谐（这也正是休闲的旨归）不仅是个体发展的需要，也是社会发展的需要；多元的实践也当然更能体现出艺术的自觉。当代的审美不再仅仅表现为“看”，更多地在于“创造”。日常生活给予美学最为广阔的视野和平台；同时，美学给予日常生活最为美好的发展前景和探索方向。
艺术哲学与审美范文5
[论文摘要]：美是博大精深，见仁见智的。不同的人对美有不同的认识，即使是完全不同风格的事物可能都会给人带来美的享受。没有任何一件东西可以被称为绝对美，美也不是相对的，因为美没有定义，也没有比较级。没有绝对的美，也没有绝对的丑，美也不是丑的对立面，人们赋予事物的定义其实只是个人喜好，欣赏或讨厌。喜欢的便称之为好的美的，美与设计关联时，通常所谓的设计师要赋予产品“美”，实际上是为了获取消费者欣赏。
一.美学与设计
美没有定义，几千年来，美学家们一直在寻找什么是美，于是就有了美学，美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支，研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。
美学一词来源于希腊语“Aesthesis”，最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登首次使用的。他的《美学（Aesthetica）》一书的出版标志了美学做为一门独立学科的产生。
现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。美学的研究对象就是美本身以及人的审美经验和审美心理。用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。
美学与设计相互交叉相互融合。设计作为一门独立的学科，他的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类，因此，设计美学也有别于传统的绘画和装饰。
设计是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。
产品设计在满足功能要求的同时，既要有创新又要符合人的审美标准才会获得消费者的青睐。功能主义一词，早在18世纪已经出现，随着工业革命带来的设计史上的巨大变革而萌发。作为现代主义设计的核心与特征，功能主义在19世纪40年代确立了其历史地位。其最具影响力的口号是“形式追随功能”(FormfollowsFunction)。这一原则衍生出自己的一套审美体系———简约主义、极简主义……并产生了许多功能形式完美统一的设计成果。
二.美与人
“无知者是不自由的，因为和他对立的是一个陌生的世界”。黑格尔这段名言透示出知识、智慧是人们掌握、征服世界的必不可少的条件，从哲学中分离出的美学，提供给人类一种改造自然、发展自身的必要武器。根据审美主体——审美过程中人们心理曲折轨迹的展露，从而获得人们对美的要求与取向。
马克思在《1844年哲学经济学手稿》中，对人的审美感觉作了经典性论述：“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，属人的感觉的丰富性，即感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。”
人靠五官感知周围的事物，获得美的享受。人的五官感觉是认识过程的开端，也是审美心理过程的初始。
感觉是对事物个别特征的反映，知觉却是对事物各个不同形态、色彩、光线、空间、张力等要素组成的完整形象的整体性把握，也包含着对这一形象情感表现性的掌握。人的知觉是一种积极能动的反映，以往的经验会在内心积淀成种种图式，由环境和目的造成的特定期望会决定审美主体究竟去选择哪些图式。这种期望和图式总是自觉或不自觉地支配人的知觉活动，使知觉选择某种事物的一个方面或几个方面，抑制、舍弃另外一些方面。
审美知觉区别于其他知觉之处在于，它并不依照人与非人、动物与植物、有机物和无机物，有用还是无用去对事物分门别类，而是按照它们揭示的情感表现性去进行组装嫁接。“枯藤、老树、昏鸦”虽各各不同，但情感表现性质相同，所以诗人把它们放在一起，抒写出悲凉冷落的情境。当人们面对一座险峻挺拔的高山时他们会感受到狰狞可怕或威严崇高，看到一条潺潺流水的小溪时又会涌起欢快轻松的心情。审美知觉表面上是迅速直接完成的，实质在背后潜隐着审美主体全部的生活和知识积累，包含着他的信仰、偏见、记忆、好恶，所受的教育，这里掺和了想象、情感和领悟。审美知觉的终极目标是创造和引向一个独立的审美世界，一个丰富的外部世界与深邃的内心世界的统一体。
审美活动几乎调动起人的全部心理功能和各种精神力量，使它们变成为一个整体的动力结构综合地发挥作用，审美的感知因素是审美经验的出发点，领悟为它指明了方向，情感是它的动力，想象为它添加了翅膀。当这四种要素在内心依次结合，愉快的审美经验就产生了。也就是说，当内在结构进行积极调整与组合，与外在的物质结构达到契合时，内在心灵就会在美的节奏中和谐地运作，最终构成愉快的审美经验。
参考文献：
艺术哲学与审美范文6
关键词：顾恺之；形神论；传神论
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0191-01
魏晋南北朝时代人的自觉直接反映为艺术的自觉，而艺术理论的独立形成又是艺术自觉的重要标志。顾恺之在总结前人和自己的绘画技巧经验中，从哲学和审美的角度提出了以“神”为中心的“传神论”，本文将“神”的哲学概念的转化和绘画技巧的经验总结两个方面分析顾恺之“传神论”绘画美学思想特点。
一、“神”从哲学概念转为审美范畴
中国绘画美学中的“形神论”源于中国哲学的形神论。“形神问题即身心问题，是重要的哲学问题之一。”①形神问题在本质上是人生问题。作为人的第一自然属性“形”“神”的概念在。魏晋时期的哲学的发展中，对“神”的概念的考察，可以从《周易》《老子》、《庄子》开始。
《周易》中出现的神：
穷神知化。 （《周易·系辞上传》）
《老子》中出现的神：
神得一以灵。（《老子·三十六章》）
老子称道为精神，称道的妙用为神。庄子发展了神的概念：
物成生理谓之形，形体保神。（《庄子·天地》）
形与神的结合在庄子那里体现，并且他主张轻形重神。他期望的是精神是否能与“道”合一。为此他说：
汝神将守形，形乃长生。（《庄子·有宥》
到了汉代，形神问题的讨论就越来越多了。例如：
故以神为主者……神从而害。（《淮南子·原道训》）
汤用彤先生指出：“魏晋识鉴在神明”。②以“神”为主。而“神”的概念已经不仅仅是精神、生命了，而包括审美意义，能够体现魏晋时期人的人生境界并且成为人物画美的标准。
二、传神写照
从绘画理论来说，顾恺之提出“传神”的理论，即“传神写照”中所强调具有形而上意义的“神”。“由人伦鉴识转换后所追求的形相之美，亦即是在人伦鉴识中所追求的形相重的神，在技巧上把它表现出来。”③“绘画除了已往的宣教功用外，‘畅神’和‘怡情’作用已开始产生并得到较为普遍的实行和认同。”④“绘画有了美的自觉而成为美的对象。绘画不必是政治或者功利的附庸，而是审美为原则，以供人欣赏为目的。”⑤顾恺之特别强调绘画中眼睛的重要性。“传神写照，正在阿堵中。”人物画的细节描写中他提出具体注意事项。《论画》云：
“写自颈以上，宁迟而不隽，不使远而有失。”
“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节……则神气与之俱变矣。”
对人物画而言，对眼睛的重视在点睛上。如果在绘画时对眼睛的处理不当，则会导致“神气与之俱变矣。”人物画细节描写中“点睛”的重要性是最容易“传神”的，是人物画“传神”的重要表现形式。此外，顾恺之重点提到“凡画，人最难。”并且在《论画》中在有段专门针对摹写人物的话：
“人有长短……以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”
这里，“形神论”从哲学的统一走转了艺术审美的统一，做到这一点是顾恺之。将“形神论”带入了绘画，带入了艺术审美。在绘画中如何做到传神。首先要“以形写神”。传神需要通过形来表达。“神”如果不通过“形”则无法传出。其次“实对传神”，对“形”的描绘是为得到“神”。 “形”是为了“传神”而生的，用了“形”这个手段后，要忘记“形”。最后，“悟对通神”。一方面要求艺术家与对象进行情感交流，一方面通过对对象情感的把握在绘画创作中表达情感。“神”不仅仅是一般所说的精神生命，而是一种具有审美意义的人的精神，人的觉醒在艺术作品体现、而艺术作品的内容，反应人的精神风貌，又给人以审美。人、艺术、审美达到了统一。
注释：
①张岱年著.中国哲学大纲.中国社会科学出版社，1982年版，P159.
②刘梦溪主编.中国现代学术经典·汤用彤卷.河北教育出版社，1996年版，P690.
③徐复观著.中国艺术精神.华东师范大学出版社，2001年版，P94.
④陈绶祥著.魏晋南北朝绘画史.人民美术出版社，2000年版，P7.
⑤陈传席著.中国绘画美学史.人民美术出版社，1994年版，P7.
参考文献：
[1]刘梦溪主编.中国现代学术经典·汤用彤卷.河北教育出版社，1996年版.
[2]徐复观著.中国艺术精神.华东师范大学出版社，2001年版.
