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艺术表演形式范文1
关键词：美学视域；声乐表演；美学
随着人们生活水平的不断提高，人们对生活质量的追求也逐步提高。声乐表演逐步出现在人们的视野范围中，成为人们艺术活动的重要组成部分，独特的声乐表演能带给人们美的享受。本文主要分析声乐表演的真正内涵，以展现声乐表演艺术中的美学。
1 声乐表演艺术中蕴含的美学原理
中国文化源远流长，从古至今，人们的生活中不乏各式各样的歌舞活动。在我国早期，声乐表演就出现在人们的生活中，尤其是给富贵之人带来了无尽的乐趣。声乐表演以其独特的魅力让人们感受到了艺术的熏陶，从而也促进了声乐艺术的不断发展。
1.1 同一性
声乐表演艺术来源于生活，服务于人民，给人们带来更多的欢乐。当人们陶醉于声乐表演艺术带来的享受时，不自觉地融入当时所处的情境中，深有感触当下表演出来的那种情境，并能够去揣摩人物中的心理特征。尽管不同的声乐表演想要传达的内容有所不同，但是声乐表演带给人美的享受是一致的，并且传达出声乐艺术的美感。
1.2 精髓重现
声乐表演艺术的美学原理除了同一性，还具有让经典重现的能力。很多经典值得人们回味，但是随着时代的变迁，人们的所见、所闻、所感也都有很大的变化，人们需要用心去体会。一般来说，声乐表演是以音乐表演为基调，音乐中包含的情感、文化是声乐表演所要表达的主要内容，包括诗词、歌赋。声乐表演艺术不仅仅是音乐结合而成的载体，同时也是诗、词、文人内蕴的结合体。声乐表演，是以歌词的形式来表达内在的含义，因而歌词也就代表了声乐表演的灵魂，通过歌词去深入探究声乐表演所表达的内涵。很多经典的声乐作品不论由谁来演绎，并不会改变曲子最初想要传达出来的那份情感。例如经典的声乐作品《思乡曲》，想必很多人早有耳闻。人们对曲子传达的那种情感已经早有感触，由不同风格的艺术家进行演绎，并不会改变曲子的内在含义，其思想的韵律也不会有任何改变。在美学原理下演绎的声乐表演艺术，依旧是那么令人动容。
2 美学视域下的声乐艺术表演的特征分析
每一种艺术都有其固有的特征，显示出与其他艺术的不同之处，同时也作为人们欣赏的一大缘由。声乐表演艺术给人独特的视觉和听觉享受，使人体会不一样的美感。
2.1 演唱具有整体美
声乐表演注重整体给人的感觉，并不是一种单独的演唱，而是一个具有综合性技能的艺术形式。在声乐表演正式开始之前，演唱者不仅需要了解声乐中所蕴含的基本信息，而且对声乐表达的内涵也要深有感触，同时要结合声乐表演的注重事项。演唱者在实际表演中需要注重细节，并对声乐进行不断创新，最后通过歌唱的形式将内容更加完美地展现出来，让人们体会到声乐表演中的整体美。
2.2 演唱具有个性美和协调美
演唱的过程是发现美、探究美的过程。声乐表演艺术会给人们带来不一样的美的享受。在声乐表演艺术中，不同演唱者的风格各异，对声乐表演展现出来的美学效果也是有所不同的。由于演唱者的差异性，加上受到个人经历、情感的影响，其声乐表演展现出来的效果也是千差万别，这也就形成了演唱中的个性美。此外，声乐表演艺术还应该具有协调美。声乐表演不是一个人的独奏，需要其他人的相互配合。和谐、统一是对声乐表演的美学要求。最后一点是“声”与“情”的相互统一，通过声乐表演，让欣赏者融入那N情感中，并与个人的情感相互融合，与个人的切身经历相联系，从而完美地表达出声乐表演中蕴含的内在情感。
3 接收美学在声乐表演艺术中的美学价值
用欣赏的眼光去看别人就能看到别人的闪光点，把别人的闪光点作为自己学习的地方就能展现出美好的一面。接收美学能够从受众点出发，从接收出发，让声乐表演展现出独特的艺术魅力。
3.1 全方位、主观、客观地展现声乐表演
每个人都是独立的个体，每个人有自己独特的看法和观点，这也是人与人之间重大的差异性。由于所处的环境、教育、生活经历不同，个人的人生观、世界观、价值观也会有较大的差别，每个人对观看的声乐表演会有不同的看法，不论是主观上还是客观上的意见都会各不相同。首先，演唱者自身必须具备基本的反思能力，对事情有自己的思考，通过不断地反省和总结来改正自己的不足之处，提升自身的演唱水平。其次，演唱者需要考虑观众对作品的接受程度，以及表演是否符合当下人们的一种审美趋势。表演者在表演之前应换位思考，以受众的角色来观看自己的表演。每个人都有上升的空间，前提是自身能够意识到这种不足，在长期的历练和别人的指导之下进行改进，逐步提升，从而在后期表演中深入地体会观众提出的意见或建议，不断地修正，快速地提升声乐表演的艺术效果。从主观和客观两个角度公平地看待整个表演，从中吸取中肯的建议，以此来不断改进自身水平，实现自己表演生涯的突破和创新。
3.2 利用声乐表演的“留白”技巧
所谓的“留白”，指的是在声乐表演艺术中留出一些空白的想象空间，激发受众想象的一种声乐表演技巧，也是完成艺术作品之前留下的具有实际意义的声乐表演技巧。这种“留白”技巧在声乐表演中具有关键性的作用，增添了声乐表演的艺术情趣，展现出不一样的美的享受。优秀的艺术作品通常都会留有一定的空白感，在传递情感、引起共鸣的同时也让观众能够有独立的思考空间，由此展现出涵盖不同内容的艺术表演，丰富了表演本身的内涵。
4 结语
声乐表演是一种具有独特魅力的艺术形式，带给人无尽的美的享受和视觉体验，使其感受到艺术表演本身蕴含的魅力的同时也有独立的思考空间。将个人情感和传递的情感相融合，升华了表达的情感，进一步展现了接收美学视域下的声乐表演艺术的独特内涵，促进了我国声乐艺术的发展，同时也有利于我国的精神文明建设，丰富人们的精神生活。
参考文献：
[1] 吴婷.中国民族声乐中的音乐美学因素分析[J].大众文艺，2011（01）.
艺术表演形式范文2
论文摘要:在民族、民间歌曲中，衬词衬腔的运用最能体现民族风格和地方特色。衬词作为一种情感表达语言，其表现力是十分丰富的。它不但可以强化歌曲的抒情性，也可以使歌曲形象化、生活化。由于衬词的结构类型、表现形式的各异以及在歌中所处位置的不同，其音乐中的表现性是不一样的。因此，研究民族、民间歌曲中“衬词”语言的结构类型与表现形式，对继承和发扬民族音乐传统，提高民族音乐演唱水平以及对民族音乐创作是十分有意义的。
民族音乐是我国民族文化中的瑰宝。民族音乐在长期的历史发展过程中，形成了自己鲜明的民族风格和地方特色。作为民族音乐文化的重要组成部分——民歌，它是劳动人民集体智慧的结晶。自它诞生起就始终伴随劳动人民的生产与生活实践，反映他们的生活，表达他们的情感。民歌中衬词的运用十分广泛，由于它的表现力十分丰富，因此，在民间和民族歌曲创作中占有十分重要的地位。它对歌曲情感的抒发、演唱的流畅、风格的形成、形象的塑造、意境的刻画、歌词的表达都是不可缺少的。从“衬词”的特点(用语习惯，表情达意的方式)以及运用的规律来看，衬词的结构类型与表现形式主要有三种:单音节衬词、双音节衬词、多音节衬词。由于衬词的结构类型与表现形式的各异，以及在歌曲中运用方法、位置的不同，它在音乐中的表情性是各不相同的，就是同一结构的衬词在不同的曲调中也能传递各不相同的情感信息。因此，研究民族、民间歌曲中“衬词”语言的结构类型与表现形式，对继承和发扬民族音乐文化，提高民族音乐演唱水平以及对民族歌曲创作是十分有意义的。
一、单音节结构衬词
由一个音节结构组成的衬词，称单音节衬词(也叫“衬字”)。在汉族民歌中，演唱时在正词中加“衬词”(虚字)的现象非常普遍。几乎每首歌、每句词都有加虚词衬字的现象，我们称之为“习惯性用语”衬词，或者叫“语气辅助”衬词。常见的衬词有:“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“哟”“咿”“喂”“耶”等。这些衬词多用于歌词的词或词组中间、句读助词之后以及句末之后。其作用有三种:一是调剂节奏。在正词中加虚词衬字，使词或词组之间增加字数，促成节奏细分，使歌曲的节奏产生变化，从而达到轻快活泼的艺术效果。二是保字、行腔。使语音中的闭口音(清音或浊音)变化成张口音(元音)来增强歌词的可唱性和润腔。特别是在句末有拖腔时促使字音纯正、收韵完美、行腔圆润。三是起感叹词、语气助词的作用。
1.用于单音节词中的表现形式
这种表现形式灵活多样，它可以插在正词的中间，借正词的歌腔见缝插针，与正词裹在一起唱，且时值较短，没有独立的表现意义，必须依附正词而发挥作用，起着垫字和华彩的作用。
如湖南嘉禾民歌片断:
歌中“送”是一个动词，“姐”是一个名词，同属单音节词，在单音节词中加上一个语气衬词“那”，促成了节奏的细分，产生了轻快活泼的艺术效果，也增加了歌曲的韵味。
2.用于词或词组之间的表现形式
这种表现形式也是灵活多样，除了调剂节奏、起烘托的作用外，能使正词中的闭口音变为张口音，很好地起到了保字行腔的作用。
歌中衬字“呀”用在一更的时间名词之中，“啊”用在时间名词“一更”和方位名词“里”所组成的词组之中，使正词中的闭口音变为了张口音，不但使歌曲中的节奏起到了变化，同时也较好地起到了润腔的作用，使歌曲更具地方特色。
3.用于句间停顿处与句尾的表现形式
这种表现形式，能扩充乐句和衬托色彩性衬腔来抒发歌曲情感。特别是在拖腔时，促使字音纯正、收韵完满、行腔圆润，是句尾拖腔收润不可少的。
歌中衬词“啰”用在“一塘莲”的名词之中与之后，“哟”用在句间停顿处，即形容词“红红绿绿”之后与“水上”名词之后，使拖腔收韵圆满、行腔圆润，不但扩充了乐句，而且较好地抒发了歌中情感。
二、双音节结构衬词
双音节结构衬词是由两个音节构成的。其表现形式是经常出现在句中或者句尾，往往词组中第一个衬词都与语气衬词相联系，使之唱起来顺口、听起来自然。歌中运用双音节衬词能使乐句扩展、句幅延伸，有一定的结构意义。常见的双音节衬词有:“哎哟”“哎嗨”“哟嗬”“呀嘛”“哼嗨”“唉呀”“那个”“那么”“哈咳”“里格”“哟喂”等等。双音节衬词的运用，可增强民歌的地方特色和趣味性。
1.用于句中的表现形式
这种表现形式，大多是在传承演变过程中延留下来的，并形成了固定的格式和规范，遇词即可套用。它们起着对正词的陪衬和烘托的作用，使音乐地域化、生活化、口语化。
歌中每句词中都加了“那个”双音节衬词，很具地域特色。这种“衬词”是在传承演变过程中延留下来的，如果说词中“那个”衬词用在句中是为了体现口语化、生活化，顺应节奏的话，那么歌中“哎呀”这个双音节衬词用在句头处，效果实在是好。它不但承上启下，更为重要的是生动地表现了一种期盼、一种深情，较好地表现了热恋中的姑娘急切盼望情哥归来的质朴情感。这是实词都难以达到的艺术效果。
2.用于句尾的表现形式
这类衬词的表现形式大多都是用在句尾处，起收字归韵的作用，体现生活化、口语化。如:
歌中每句词的结尾处都用到了衬词“哟喂”，体现了一种生活化、语气化，扩大了句子结构，使旋律自然流畅，道尽了“女儿”的思念之情。
三、多音节结构衬词
多音节结构衬词是由三个以上的音节构成。这种衬词的表现形式是多种多样的，有语气式衬词，如“哎嗨哎嗨呀”;口彩式衬词，如“嘚儿嘚儿”;拟声式衬词，如“七不龙冬锵冬锵”等以及多种类型的衬词混合在一起使用的“混合型衬词”。这类衬词有较强的结构意义，它可以拓展成大段的衬词、衬腔，甚至可以发展到一个乐段，它的作用主要是补充完善乐意、深化强调主题、增强歌曲的表现力与艺术感染力，使歌曲表现得更加形象生动。它一般常用于乐句的开头，乐句中部以及句尾处等。
1.用于句首的表现形式
多音节衬词用于歌曲首句的开始处，有的是作意境描述，起引子作用，有的是作感叹语，起“引腔”作用，无论起什么作用，它对歌曲情感的表现达到了很好的艺术效果。
《打支山歌过横排》是一首江西兴国的客家山歌。这类山歌有一个明显的特点，即开始的多音节衬词“哎呀嘞哎”是当地日常生活中的一种感叹语，在这里是起“引腔”作用的，凡是以“哎呀嘞哎”作“话引子”，即表示他要讲话了。歌中开始处运用“衬词”，使旋律明显具有粗放豪迈的山野气息，很好地起到了“引腔”的作用。
2.用于句中的表现形式
多音节衬词用于句中，其目的是扩大句子结构，烘托、渲染正词，增强歌中欢快热烈的气氛。 歌中运用衬词“哎咳哎咳哟”较好地起到了情绪渲染的作用，不但陪衬、烘托了正词，还扩大了句子的结构，体现了地域风格，使歌中的情绪表现得更加热烈欢快。
3.用于句尾的表现形式
句尾运用多音节“衬词”是起补充作用的，其目的是使正词的乐段旋律继续和发展，把主题思想予以深化和加强，使歌曲的表现更深入一步，形象更丰满。这是山西左权民歌“开花调”的代表曲目之一。描写了恋人专一、思念以及思念中略带幽怨的情节。衬词“呀啊个呀呀朵”是“开花调”特有的衬词形式，大都用于歌曲的结尾，它不但补充了词意，扩大了句式，而且形象生动、俏丽娇美。 转贴于
总之，民族、民间歌曲中“衬词”的结构类型与表现形式是多种多样的，这里只是从一般规律进行分析。我国民族、民间歌曲中“衬词”语言的运用相当广泛，且表现力十分丰富。了解、掌握“衬词”语言艺术的结构类型与表现形式，对于继承和发展民族音乐以及对民族音乐创作是十分重要的，而且也是十分有意义的。
参考文献
艺术表演形式范文3
俗话说，“无丑不成戏”，丑角属于戏剧表演中的重要行当之一。丑角在推动剧情发展、营造喜剧氛围的过程中发挥着关键作用。黄梅戏是从农村发展起来的一个地方剧种，因此，黄梅戏的表演形式仍保留着淳朴的自然乡间气息。自黄梅戏诞生之日起，丑角与小生、小旦共同组成了三个基本行当。因此，黄梅戏初期的剧目基本以小生、小旦、小丑为主，称为“三小戏”。
一、黄梅戏行当的形成
行当的个性特点主要受剧种形成的条件与环境的影响。早在清康熙年间，川剧、汉剧等地方剧种兴起之时，便有了黄梅采茶戏活动的记载。这就是黄梅戏的前身。川剧、汉剧等地方剧种发展迅速，很快发展成为大型的地方剧种。而黄梅戏仍留在边远山村，依旧是名不见经传的地方小戏。黄梅戏来自农村，由农民自编自演，在田边地头、乡村集镇开展小型演出。由于农民没有经过专业训练，基本功不足，未掌握戏曲的传统表演程式，因此所创作的剧目通常较为短小，人物偏少，多为生活化的表演方式。[1]可以说，黄梅戏就是从独角戏、两小戏（旦角、生角）逐渐发展到三小戏（增加了丑角）。这一模式持续了很长时间，直到建国后才逐步发展了一些新行当。
二、黄梅戏丑角行当的独特特征
（一）行当少。男行当的正派人物都属于小生行当，包括官衣生、褶子生、带口面的老生。除此之外的角色均归为小丑行当，即丑角。黄梅戏的剧目题材多为爱情戏，后来也拓宽到表现社会生活的其他题材，如宫廷剧目。尽管行当明显增多，但丑角依然是重要的行当之一。
（二）与其他剧种的丑角反映的主体不同。黄梅戏是在地方民歌基础上形成的地方剧种，因此，剧中的人物主要是城市市民与农民。这些小人物社会地位低下，决定了他们只能穿茶衣，因此，茶衣丑是黄梅戏的主体。随着后期黄梅戏的发展，褶子丑、官衣丑等丑角也加入其中，不过，茶衣丑依然是其主体行当，其它丑行作为它的副类。[2]
（三）丑行内涵不够清晰。黄梅戏行当分类少，因此，各个行当所涵盖的范围较宽，这造成了它的分类不够鲜明。一些角色可能是丑角行当，也可能是小生行当。比如，《打猪草》中的金小毛、《夫妻观灯》中的王小六等人物形象，若根据人物表演时的滑稽动作来看，应归为丑行，若根据人物年龄来看，则应归为小生行当。在黄梅戏中，小和尚化净面装，剃光头。这是根据人物的年龄、性格以及身份进行的造型改造，使其更具有生活化。这类人物也不易判断到底属于小生还是丑角。
三、黄梅戏丑角的声腔与念白特点
在传统戏剧中，为了表现不同类型的人物都采用不同的嗓音。具体来讲就是通过造型、表演、声腔念白来表现故事人物，让观众能够明白演员所扮演的是底层人物还是上层人物，是好人还是坏人。丑角用的是本嗓，不过在内行腔、念白方面又做了一些特别的规定。汉剧《张三赶妻》中，人物张三的唱腔就极具代表性，其声腔采用长腔、短句、大跳跃、多反复，这样的唱腔与行当类型更贴切。为了区别于其他行当，丑行的声腔也有特点，若其他行当唱西皮时，丑行则需唱反西皮。反西皮就是与正西皮相反，典型特征是落句向上行腔，以形成鲜明的反差。为达到滑稽可笑的喜剧效果，丑行的念白特点是时快时慢，忽高忽低，有时甚至还会怪叫。
黄梅戏丑角行当与其他剧种的主要区别就在于声腔、念白方面。黄梅戏是“以腔报字”型的声腔剧种，即声腔的格律程序都是固定好的，唱?~时按旋律固有格式唱出来即可。[3]黄梅戏丑行极少有以念白为主的戏。一般采用自然形态的语言作为舞台念白，在念白方式与声音方面也无特殊的程式与技巧。这正是黄梅戏长期停留在农村，缺少发展造成的。不过，随着时代的变化，如今更推崇自然表演的方式，黄梅戏丑行表演质朴自然、贴近生活的声腔与念白反而成为一种特色。
艺术表演形式范文4
皮影戏的概述
皮影戏，又被称为“活灯戏”“影子戏”“驴皮戏”。在很久以前，我国就开始出现了戏曲，而皮影戏就是最早出现的戏曲中的其中一种。华北地区的唐山皮影和西北地区的陕西东府皮影，他们都十分的受人喜爱且具有地方特色。北方的“皮影戏”在宋代开始形成，到民国年间已经十分的鼎盛了。北方“皮影戏”是现在北方一种既独特又稀有的戏种。皮影戏是一种利用灯光照射使人物在白布上投射出影子，再加上当地一些比较流行的曲调而形成的一种民间戏剧。因为它本身具有的艺术特色和它结合的那些北方地区特有的文化，使得皮影戏得到了大家的喜爱。皮影戏的制作非常的繁琐，要经过七个重要的步骤才能完成，其中雕镂、着色等步骤都是十分难的，需要花费大量的时间和精力才能完成。它结合了各个领域的文化，美术、音乐、绘画几乎都有涉及，可以说皮影戏是一样值得我们深入探讨的艺术。皮影戏的人物非常的鲜明，线条细致、活灵活现，它在造型上包含了剪纸的装饰表现手法，使其更加夸张生动，更具韵味。皮影戏在艺术的领域中具有很高的价值。皮影戏最早是起源于北方的，北宋末年，金兵攻打北宋之后，曾掳一部分的皮影艺人到北方，一部分为了躲避战乱西出潼关，另一部分艺人则是跟随者宋都南迁而至南方各省。明代以前的皮影戏，那时全国范围内造型区域统一，至清代才逐渐形成了影偶的区域性特征。随着时间的发展，皮影戏在制作方法、表演、造型和着色上就结合了当地的文化和风俗习惯，造成了各地皮影戏的差异性。
北方皮影在造型上的特点
在不同的地区中，皮影都存在一定的差异，也因为这些差异而有了不一样的色彩和名称。华北皮影中以唐山皮影最为有名，而陕西东府皮影也在西北皮影中占据了一席之地。
唐山皮影又叫滦州皮影，唐山皮影是运用了上好的驴皮制作而成的。驴皮是很好地制作皮影的材料，它的透明性和柔韧度比牛皮要好，在结实耐用等方面又要比羊皮好一些。这也是唐山皮影和其他皮影最大的区别之处。唐山皮影的造型主体很多都是运用了驴皮雕刻技术，因而很多的人都会称它为“驴皮影”。在制作和设计造型时，唐山皮影还会运用到雕刻、绘画、剪纸等多门工艺技术和佛像、壁画等事物。唐山影人雕刻十分的精细，线条十分的流畅自然。唐山皮影造型主要包括了头茬、身子、四肢、场景和道具。唐山皮影一般多用侧面来表现人物形象的，一般以平视为主要的表现方式。从透视的角度看，可以清楚地知道它是运用了散点透视的原理来进行设计的。在唐山皮影制作和处理上，都会比较的夸张大胆、不拘小节、形态多样，会兼顾俯视和仰视等多个角度。唐山皮影的人物造型很奇特，一般脑袋都会比较大，身体比较小，充分的满足了观众的需求和喜好。但是为了可以更好地进行表演，艺人在设计时都会手臂过膝，通过四肢的运动来充分的表达艺人的思想感情和内心的想法。唐山皮影的身型比较的浑厚，感觉十分的结实。唐山皮影在雕刻人物造型上也会根据不同人物的性格特色而进行不同的设计，比如正面人物一般都会雕成镂空脸，非常具有写意性。它们从额头开始到鼻尖几乎成了一条倾斜的直线，它脸上的弧度是非常的小的，并且环眉细目、眼睛微微眯起，它的造型与寺庙里的观音菩萨的塑像很像。而在反面人物的设计上，很多都会表现的比较的诙谐，重点突出他们的眉眼部分，丑角的皮影还会在眼睛的地方加上一个圈来便于我们的辨认和突出人物的性格。
虽然都是北方皮影，但是陕西东府皮影和唐山皮影在造型上面还是有一些不同的。东府皮影使用的是上等的牛皮做材料，经过打磨、着色等工序制作而成的。所以也会被叫做“牛皮影”。而东府皮影之所以不使用驴皮，可能跟他所在的地域有关系。东府皮影造型也和唐山皮影有所不同。因为在那里观看的一般的是富豪、官员、大家族，所以艺人在制作时造型都比较的精致小巧。它的主要特点就是小巧玲珑、精细可爱，色彩对比十分的强烈，有一种视觉上的冲击。东府皮影的正面人物造型大多都是正侧面，通常只会看见一个眼睛，他的前额都比较的突出，这样可以显示出他们比较的有智慧和有才华。而反面人物都会选择半侧面，大多会看到两个眼睛。眼睛是心灵的窗户，所以东府皮影在人物的眉眼处会着重的表现，会把眼睛做延长的处理，并且观看者可以根据眉毛的不同来辨别人物的阴柔还是阳刚，一般平眉的皮影给人的感觉更加的阴柔和安详。
但是两种皮影并不是完全不同的，他们为了更好地表达人物性格和特征，皮影人物的头部一般都会比较的大，类似民间的大头娃娃一样，让人在很远处也能清楚的看到人物的样子。而且在丑角的设计上，他们也会采用比较诙谐的方式来表达人物的性格，既突出了人物的阴险狡诈，又具有一定的喜感。
北方皮影在着色上的特点
北方皮影不仅在造型上有差异，在皮影的着色上面也有不同。唐山皮影不仅在造型上与其他的皮影有不同，在着色上面也独具一格。他们在人物的着色上结合了北方人的风格和特点，皮影人偶都是非常的浓墨重彩。但是会在背景上显得相对较暗，来突出皮影人物。唐山皮影的着色，很多都是运用到了中国的民间传统色彩，他的表现十分的大胆，颜色也较为艳丽，具有视觉冲击力。唐山皮影的色彩跟中国的五行说也有一定的关系，运用了红、黄、绿、黑、白来表现人物的特征。其中的黄是指皮的本来颜色而白色是指皮影人物中镂空的那部分。皮影的着色可以进行晕染处理，来表现颜色的深浅，虽然不一定十分的协调，但是却有一种独具特色的感觉，给人一种全新的视觉感受。不同的人物选用的颜色也不同红色表示忠烈，白色表示狡猾，黑色表示刚烈，而绿色则是代表着鲁莽和灵怪。
与唐山皮影相同的是东府皮影也是使用红、黄、绿、黑、白五种颜色。也是比较的浓墨重彩，这点运用到了中国的绘画工笔。和唐山皮影一样的是东府皮影也会使用到以镂空的地方来代替白色和运用牛皮的本来颜色来进行设计。这是东府皮影和唐山皮影相同的地方。但是东府皮影的着色也会在一些细节上和唐山皮影有所不同。东府皮影以本来的颜色来进行平涂，常常会选择大红或者大绿的颜色，来进行强烈的对比。颜色亮丽但不妖艳。为了能够更好地来表达人物的性格特征，东府皮影常常会使用到镂线分色的方法，让人物有更加浓烈的装饰色彩。东府皮影和唐山皮影在背景上也有一些差异，相对于唐山皮影比较暗的背景，东府皮影的背景就要相对的亮堂一些。不同的颜色代表着不同的性格，不同的性格又组成了一个个鲜活的人物，这些人物在皮影戏中完美的搭配在一起，他们共同演绎着我们身边所发生的一些故事，讲述着我们这个时代的传奇。
结语
我们都知道皮影戏是我们重要的文化遗产，是我们宝贵的精神财富。它凝聚着我们世世代代人的智慧与劳动。我们有责任有义务把皮影戏很好地传承和发展下去。但是现在因为地域的差异性，皮影人偶工艺的复杂等许许多多的因素。使得皮影戏在传承和发展中遇到了困难。这时候，作为大学生的我们更应该积极努力的投身到皮影戏的传承与发展中去。我们应该结合不同地区优秀的文化，来对皮影戏进行保护和创新，呼吁更多的人投身到皮影戏的传承和发展中去，让皮影戏可以更好地传承与发展下去。
艺术表演形式范文5
感性与理性同属于对认识的思维方式及认识的两个不同阶段。感性指感官知觉，与理性相对，是认识的初级阶段，理性则属于判断、推理等活动，是认识的高级阶段。感性认识有待于通过辨别与加工上升为理性认识即达到质的飞跃。在声乐表演中有着感性和理性相互融合并相互依存的过程，在这个过程中是以感’n生的情感表达为基础，理性的思维方式为主导。而这个理性的主导也就是“适度调控原则”。无论是高质量的声音还是高水平的表演，都需要遵循一个原则――适度调控原则。歌唱表演中要追求对感性的情感释放加以理性的适度调节，无度的释放情感只会使歌唱表演受到情绪的干扰。在调节歌唱表演过程中，必须要注意的整体的协调性，用感情覆盖理智会导致声音失控完全理智则使音乐美感变为空谈，成熟歌者的标志是把感性与理性区分开，用感性看待问题，但必须用理性解决问题，把感性与理性统一于演唱中，达到协调完美，使歌唱表演的主动极控制在歌者手中。
何谓适度调控原则?众所周知过尤不及的道理，歌唱也是一样，需要有一把标尺来衡量。歌唱其实就是一种运动，需要一个整体的调控。所谓整体调控则是身体各个部位有机合作的过程。如想达到身体各部位有机的合作，就要有一个无形的标尺未定量的测量。如何做到适度，并不是“中庸之道”才一定能达到适度。身体各部位运动所需要达到的量不尽相同。为此，适度调控原则则需要根据不同作品的内容、风格、体裁、时代背景和所处意境的变化而变化，而这个运动的本身就是个“对抗性”运动，需要发声器官与身体各部位肌肉的运动相互配合调节达到“适度”，通过这个“对抗性”运动来整合音乐作品，达到这个“适度”并非是让与歌唱有关的运动作出大的调整，而是在原本发声正确的基础上做出“微调”以达到歌唱的最佳状态，胜败往往取决于细节。
在歌唱表演过程中利用理性思维控制感性，拿捏好“度”，对声乐艺术具有现实的指导意义。例如，普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》中蝴蝶夫人的咏叹调《晴朗的一天》尾声部分是全曲的(第57小节至结尾)，蝴蝶夫人对自己的爱情坚信不疑，她相信爱人一定会回到自己身边。在演唱中，把自己与角色融为体，重点理解乐谱中标记的几个重要音乐术语D。∞rall稍稍渐慢：cresc 渐强 ：largamente 广阔的、浩大的，内心情绪要达到百分百爆发，而声音却不能因情绪的爆发导致失控，此时就需要以理性来调控声音的音量、音色及力度，把影响声音的这诸多因素的“量”控制在百分之八十即可。此种情绪与声音的搭配比例是最合理的。
歌者只有在歌唱表演中理性的控制感性情感释放，才能延长舞台生命力，增强舞台表现力。感性以情感为主，理性以理解为主，歌唱中不能单纯有感性情感表达，而没有理性的控制，这样的表演是低层次的。因此，能利用理性思维，合理掌握适度调控原则并将其融于作品之中的演唱者，其歌唱表演具有很强的观赏性和推敲性，在观众充分享受音乐的同时与表演者共同融入作品的意境中。简言之，掌握好歌唱表演的适度调控原则，就是在歌唱中掌握好“火候”，学会利用理性控制感性。在歌唱运动中，具体三个层次能够体现需要掌握适度调控原则。首先，在歌唱技术技巧层面，发声的各个器官既要松弛，但在歌唱中的状态又要表现积极，“度”的要求是松而不散。其次，在歌唱情绪层面，歌唱中要全身心融入作品、理解作品，没有任何一部作品是没有情感变化过程的，因此情绪要随歌曲基调的变化而做出相应的调整，然而演唱中情绪的释放又不能影响作品的整体效果。最后在舞台表现力层面的要求是，包括肢体语言、面目表情、舞台姿态、内心活动与伴奏音乐等因素的配合是一个有机整体，不能被割裂。割裂了整体的部分即失去了价值。强调整体并不是轻视个体，而是所有影响歌者完整诠释作品的诸多因素应和谐共生，体现和谐之美，
理解适度调控原则在声乐表演艺术是对感性思维方式的高度理’性把握与调控。通过歌唱中如何掌握适度调控原则的阐述，来有效的改善声音的质量与舞台的表现力。使歌者的演唱达到自然、科学、舒适。使观众听着悦耳，看着悦目。让歌者与观众在音乐中找到共鸣，享受音乐的过程。歌者在歌唱发声和表演中身体各个部位的运动得到了有机的配合，因而能够“随心所欲”的发挥，真正意义上全身心投入歌唱，完整的诠释作品。
艺术表演形式范文6
关键词：玻璃艺术；室内设计；表现形式
中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0173-01
一、玻璃材质在设计中的发展
玻璃艺术在室内设计中的应用，经历了从传统到现代的漫长的演变。在玻璃运动开始前，玻璃大都是为了满足日常使用的需求。直至1851年在水晶宫举行的世界博览会开始，玻璃才被广泛运用到设计中，中世纪教堂建筑的繁盛促进了玻璃艺术的发展，从此，玻璃艺术每一次的发展，都与建筑艺术的发展密不可分、相辅相成。随着玻璃生产技术的提高，在上世纪50年代，中国就生产了钢化玻璃、夹层玻璃、磨光玻璃等品种，玻璃透亮、坚硬，能够遮挡风雨，在光线的作用下可以产生千变万化的效果，增加空间的层次，并可大规模生产，它的这些特性决定了它在室内设计中的不可或缺性，为设计师将其更好的运用到室内设计中打下了坚实的基础。
二、玻璃在室内设计中的应用
纵观玻璃艺术在室内设计中的发展过程会发现，玻璃艺术的每一次发展都会对室内设计起到非常大的推动作用，而室内设计的不断发展，又为玻璃艺术的展现提供了广阔的前景。
玻璃材质的“有虚有实”特点使它能够区别于其他材质。“虚”是内部的、间接的、抽象的、精神的；“实”是外部的、直接的、形象的、物质的、抽象支配着具体，无形掌握着有形。玻璃以光泽、透明度等特性为“虚”，形成明显的虚实对比。例如在室内设计中我们用玻璃来分隔室外空间，从一些角度看其实室内外空间仍是联通的，这就是它的“虚”，但实际上我们已经达到了分隔开室内外空间的效果，这就是它的“实”。玻璃营造的这种虚实美，让我们可以在室内设计中做到令空间更加开阔、更加明。在不同的光线下，它可呈现出异样的视觉形态，而这种富有意义的材料形成丰富的舒适的视觉效果就是“实”，而这正是超越时间和文化的两大主题，才能够更好的表现室内设计的灵魂精神。
（一）玻璃在“文”中的应用
玻璃常与灯饰相结合，形成富有艺术美感的灯光艺术出现在室内设计中从而增加层次感和空间感。玻璃因所含元素的不同从而产生色彩的变化，同时由于其烧制的温度变化而产生色变，以及化学元素添加的多少产生透明或不透明的视觉效果，从而形成了多重的外部效果与内部装饰，丰富与深化了艺术玻璃的立体表现层次与深度，所以玻璃不仅能够方便的体现设计元素，同时也可以扩展空间，形成虚实对比，增加空间的现代感。所以我们可以说玻璃的装饰性升华了室内设计的灵魂。
（二）玻璃艺术在“质”中的应用
玻璃既可以作为分隔空间的隔断改变室内外空间形态也可以做成餐具或家具。玻璃艺术在室内设计中表现语言，首先表现在建筑内部空间界面和内外空间的隐形边界上，使室内空间成为开放的、限定性比较弱的空间，使得内外空间完整统一。
玻璃还可做成餐具器皿。给我们日常的用餐增添了情趣，利用大小、颜色的配合在实用功能中还有着很强的装饰功能。而玻璃家具有透明性，使得室内的空间显得更加开阔、透亮，并且若能利用玻璃透明、折射的作用，在自然光或灯光的作用下打造出一种似梦似幻的优雅空间。
三、总结
综上所述，玻璃作为界定装饰空间、体现和营造室内风格品位的关键性的特殊材质之一，不仅扩展了其实用内容，也扩展了其视觉审美内容和文化内涵。古希腊哲学家赫拉克利特早就说过“看不见的和谐比看得见的和谐更美”。玻璃材料所体现出来的虚实之美是一种特殊的审美效应，是一种极致的美学境界和物境的幻化。它以它多变的表现形式在室内设计中为自己赢得了“一席之地”，随着时代的发展，它也在日新月异的发展中用不同的表现形式展现着光线、质地、肌理与色彩，体现了亲切感、认同感、文化性、适应性的作用，在人的心理上满足了人类对宽旷空间、艺术审美的精神和心理需求，提升了空间的品位。
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