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艺术歌曲的审美特征范文1
一、审美演唱的亲切交流
艺术歌曲所抒发的情感多属于优美范畴，对表演方式和鉴赏能力都有特殊要求。在审美要求上需要保证一定的主客观条件，如安静的审美环境，欣赏者平静的心境，较高的文化修养和艺术经验等。也由于艺术歌曲的形式短小、又具有室内乐的特点，往往三、五个朋友聚集在一起，一架钢琴、一个演唱者(有时也包括他们自己)，就可以开一个小型的音乐会，这种小型音乐会形式创造了演员与观众情感交流上亲密接触的条件，在抒感上能得到直接的交流，因此，艺术歌曲的演唱在较小的家庭聚会和沙龙场所也非常盛行，舒伯特的许多艺术歌曲就是在他与密友的聚会上首唱的。
从赵元任到黄自、黎英海、罗忠F直至施光南、郑秋枫等，在其艺术歌曲中，先后形成了由诗歌、旋律、钢琴伴奏融为一体、人声和器乐奇妙结合在一起的歌唱和钢琴二重奏形式，或以管弦乐队伴奏演唱的大型音乐会形式，使艺术歌曲的创作与演唱形成了一种独立的气氛和高雅的品格。
这种独具审美特征、形式结构特点和重在情感表现的抒情歌唱风格，随着艺术歌曲的发展，随着音乐会的演唱形式的变化而不断发展强大。艺术歌曲在经历了中外历代作曲家、歌唱家创作风格、演唱技法的演变后，却仍然表现得亲切、自然，具有浓郁的文人气质和“阳春白雪”的高雅情韵，因此，往往被称为高雅艺术，被高素质人群所接受和喜爱。
二、审美听感的清醇高雅
艺术歌曲是通过创作，演唱、欣赏三个方面来完成音乐美的塑造的，这种关系谓之“三度”创作关系。这种直接呈现给听众的感性样式，最易被听众所接受，给听众造成一种审美意境。
我国历代诗词意境深远，格调高雅，在语言上讲究句式、平仄、押韵、对仗。如：“床前明月光，疑是地上霜”、“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”。朗读这些诗句，我们可以从它的内容上得到美感，可以从它的节奏、音韵中得到美的享受，可以获得与音乐近似的悦耳动听的效果。古代文艺评论家刘勰认为：“诗为乐心，声为乐体”。其意思可以理解为：诗为歌曲的主题、情感范围、性格特征及发展脉络提供了依据，而音乐的任务是用音乐的形式，将歌词的主题内容充分而深刻地表现出来。这就使中国传统音乐元素与西方表现技法结合的创作手法，构成了新的中国艺术歌曲重要的表达方式，出现了一批具有崭新面貌的艺术歌曲，它通过各种传媒传输给我们，使我们有条件把握本民族文化与外来文化交融的恰当的表达方式。也因此，我们可以在世界各民族艺术歌曲的旋律、织体、调式色彩、内在结构中，听到艺术歌曲产生出的一种近乎天然的委婉的声音。这种声音随着时间的流逝、地域的变化、各民族音乐特征的显现，使我们能洞悉艺术歌曲全部美质里包含的无限丰富性以及由于时代、文化、个人情况等不同形成的音乐审美感受的共同性与差异性，更有机会把握艺术歌曲中带有普遍性的精神品格和意向。
三、审美构成的交错烘托
艺术歌曲的审美，表现在音乐与诗歌之间、演唱者与伴奏者之间、作曲家与听众之间存在着的审美通感。其中一个突出的现象是：作曲家在创作中借助于诗歌等文学艺术的形象，寻求音乐之外的意义，从而提高了音乐的想象力和表现力，体现了作曲家非界定性的观念和对各门艺术交融的兴趣。由于艺术歌曲演唱时音色的多样化铺垫，歌唱中亲切的吐字、多层次、轻柔细腻的语调变化，所以逐渐形成了以含蓄为贵，以柔美见长的音乐会艺术歌曲的演唱风格。
艺术歌曲的审美特征范文2
［关键词］陆在易;艺术歌曲;创作特征;演唱风格
一、陆在易艺术歌曲主要代表作品
陆在易，国家一级作曲家，浙江余姚人。从小学习民族器乐，热爱中国古典历史文化，打下了坚实深厚的文化底蕴。1955年考入上海音乐学院附中，系统地学习钢琴、作曲，因成绩优异，顺利被直接录取到上海音乐学院大学部作曲系，1967年毕业后便留校任教。1972年调至上海京剧院，参与十余部京剧与舞蹈音乐的创作工作，在此期间汲取了大量优秀的民族音乐元素营养。1981年调入上海乐团，先后任专职作曲、团长、艺术指导，并兼任《上海歌声》主编。1997年任上海歌剧院艺术指导，现为中国音乐家协会第八届顾问、上海音乐家协会主席。丰富多彩的生活经历，造就了陆在易显耀当世的艺术人生。经过20世纪50年代—70年代20多年创作经验的积累，到80年代迎来了他的第一个创作高峰，该时期的主要艺术歌曲代表作品有:《祖国，慈祥的母亲》(1981)、《彩云与鲜花》(1981)、《桥》(1981)、《盼》(1988)、《家》(1988)、《最后一个梦》(1988)。这些作品所选题材平凡朴实，感情真挚，充满阳光，把灵魂深处最美好的情感融入作品，是对美好生活的赞叹与歌颂。随着人生阅历不断丰富，作曲经验的不断积累并日趋臻熟，对音乐的感悟、对社会和生活的认识更加深化，从90年代开始，他迎来了第二个创作的高峰。该时期所创作的作品大部分带有更深层次的意蕴，豪放中透着抒情，激情中透着稳重。他对人文思想的深层思考和对祖国发展的哲理性审视，这种忧患意识不知不觉地带入自己的创作之中，使得该时期的作品充溢戏剧和悲剧色彩，主要艺术歌曲代表作品有:《我爱这土地》(2001)、《望乡词》(2003)。
二、陆在易艺术歌曲创作特点
1.题材与歌词的选择。通观中国经典艺术歌曲题材与歌词的选择，不难发现艺术歌曲创作必须结合当时的时代主题、人文思想、审美情趣等一系列现实因素，突破西方艺术歌曲的创作技法，开创带有中国韵味的艺术歌曲，让艺术歌曲赋予新生命。陆在易所选题材大都富有浓郁的生活气息，歌词既富有诗意又通俗易懂，从“小我”出发，透过内心真挚淳朴的情感，抒发出对生活的美好歌颂，对家乡的魂牵梦绕，对祖国的赤胆忠心。例如《桥》《家》《盼》《我爱这土地》《祖国慈祥的母亲》《望乡词》等等无一不体现出他那音乐诗人般的“大爱情怀”。艺术歌曲是音乐与诗词有机结合的产物，好的歌词会激发出作曲家的灵感，再通过作曲家对歌词的深层理解，用音乐去赋予歌词新的艺术生命力。在艺术歌曲《桥》歌词中，“石板缝里长藤萝……”“姑娘挑藕桥头歇……”这一静一动的描写，展现出一幅如诗如画的场景。陆在易正是把握了这样的创作技巧、途径，才创作出一首首经典的艺术歌曲，由此可见，题材与歌词的选择对87艺术歌曲的创作与传播起到了至关重要的作用。2.水融的词曲结合。旋律是一部音乐作品的重要所在，也可说是一部音乐的灵魂所在，是受众最容易感知的部分，当艺术歌曲创作达到词曲交融，必将广为流传，酿为精品。中国汉字语言自身便带有吟诵性，而古代的诗词曾都以诗歌的形式被传唱，陆在易正是把握了这样的规律，按照歌词的平仄变化和音韵走向，用优美婉转的旋律赋予歌词高贵的气质和新生命。陆在易在艺术歌曲创作中擅长把民族音乐元素运用其中，例如倚音、琶音、波音等，这些极具中国色彩的音乐元素使作品的情感更加浓厚，特色更加鲜明，开辟出一条古为今用、洋为中用的独特化、中国化艺术歌曲创作道路，让艺术歌曲变得雅俗共赏。3.精雕细刻的钢琴伴奏。有人说，艺术歌曲是“人声与钢琴的二重唱”，钢琴伴奏是与声乐演唱同时呈现给听众，两者是密不可分的，一同塑造艺术形象。陆在易艺术歌曲中的钢琴伴奏以丰富的织体语言、多彩的和声运用、鲜明的层次感与人声歌唱合而为一、交相辉映，引起受众的共鸣，一起去诠释、表达艺术歌曲的内在情感。例如，在艺术歌曲《桥》的前奏中，他运用具象模仿的创作手法，连续使用琶音织体伴奏，再加上充满离调色彩的和声效果，模拟小桥驾于波光涟漪的水面之上，生动形象地勾勒出江南水乡那小桥流水、水网纵横、山明水秀的画面，给演唱者和受众无限遐想并引起共鸣，激发出演唱者的歌唱欲望。在他的艺术歌曲中，丰富多彩的钢琴伴奏为歌曲的意境刻画和音乐艺术形象塑造都起到了至关重要的作用，同时也开辟了钢琴伴奏写作形象化、艺术化的新道路。
三、陆在易艺术歌曲演唱特色
(一)无一不备的演唱技巧
1.依字行腔的咬字发音。艺术歌曲中，歌词作为文学脚本在向受众传达着歌曲所要表达的情感，歌词内容的层次变化直接关系到歌曲情感的表达，然而汉字的发音与咬字都有特殊的韵律，所以，在演唱中国艺术歌曲时依字行腔、字正腔圆等技巧也就相沿成习了。基于陆在易艺术歌曲词曲交融的创作技巧，在演唱他所创作的艺术歌曲时应更加注重咬字发音的依字行腔。以歌曲《桥》为例，简短的几句歌词中就有很多字和词组咬字发音比较困难，如“桥(qiáo)”字，首先应找到qi上颚发音位置，然后快速归韵到复韵母áo上，像这样的咬字发音比较困难的还有“水”“姿态”“挑藕”等。只有在科学发声方法的基础上，掌握五音、四呼、归韵收声、十三辙等咬字发音技巧，才能真正做到“依字行腔、声情并茂”，完美地演绎陆在易艺术歌曲。2.流畅沉稳的气息运用。呼吸是歌唱的动力源泉，正确的气息运用是声音流畅的根本保证，在演唱过程中发挥着重要的作用。常有人说“懂得歌唱呼吸的人，就懂得歌唱”，因此在演唱中应正确地掌握和运用呼吸方法，恰当地使用呼吸技巧，如顿气、停气、偷气等，保证歌曲的完美演绎。陆在易艺术歌曲具有较强的歌唱性、抒情性，这对气息的运用提出了更高的要求。以《祖国慈祥的母亲》为例，该作品内涵深刻、感情真挚，大爱情怀尽显其中，不仅要求歌者有流畅沉稳的气息，还必须做到声音的收放自如。在演唱该作品时，气息应做到流畅自然、稳而不僵，用充足的、较深的气息支撑，始终保持声音的连贯同一，从而表达出对祖国母亲那种深沉的爱恋之情。而在演唱《桥》中“姑娘挑藕桥头歇，老汉推车桥下过”时，连续的切分、附点节奏配上涟漪般的气息走向，用一波未落而一波又起的优美歌声描绘出水乡那悠然自得的生活节奏。3.刚柔并济的音量控制。艺术歌曲的演唱与诗歌朗诵一样，演唱中应做到抑扬顿挫，引起受众的情感共鸣。音量的正确调整是抑扬顿挫的最佳途径，而这也正契合了艺术歌曲情感表达的需要。尤其在演唱“大爱”题材、情感细腻丰富的陆在易艺术歌曲时，需要张力音量的控制显得更加重要。例如，在《祖国慈祥的母亲》中，“亲爱的祖国，慈祥的母亲”中的“亲爱”一词，由于该二字所处于全曲最高音，而“亲”字又是闭口音，在演唱时一定要咬紧字头结合饱满的气息支撑，使喉头保持较低而又相对稳定的状态，用“爆发力式的力量”使声音直接到达共鸣位置，让丰满、明亮的声音把全曲推向。在演唱结尾处一连串的“啦”字时，声音应弱下来，音量不宜过大，结合平稳流畅的气息使声音做到跌宕起伏。特别是最后一个“啦”字可用半声演唱，让声音与感情达到高度统一，描绘出对祖国母亲那种深情的眷恋。
(二)大爱情怀的艺术表现
1.细致入微的情感抒发。歌唱是情感表达的艺术，歌唱艺术的首要任务和最终目标就是要准确地表达出作品的思想内容和情感。陆在易对诗词具有敏锐的感悟力，在艺术歌曲创作中能紧紧抓住诗词情感的细微变化，用变化细腻的旋律映衬着诗词的细微变化，这便给自己的作品赋予了诗人气质，把歌唱性、抒情性、高雅性集于一身。例如，《祖国慈祥的母亲》最后整段的“啦”，把对祖国母亲既深沉又平淡的爱抒发得淋漓尽致，歌曲因此也变得更加深情、更加动人，可谓是绝妙的点睛之笔。因此，当演唱陆在易艺术歌曲时，歌者只有置身其中、97陈立兴:陆在易艺术歌曲的创作特征及演唱风格探究深情投入才能领略它的细致入微的情感表达，体验它的爱恨悲喜。2.艺术形象的角色定位。陆在易先生认为艺术歌曲是个人情感的抒发，即使是表现集体意志，也是通过个人体验的方式来完成的。基于这样的创作理念，演唱他的艺术歌曲时，艺术形象的角色定位便成了首要任务。正确的艺术形象角色定位是情感表达的关键所在，而声乐作品的艺术形象角色是靠演唱者优秀的二度创作表现出来的。演唱者应对作品进行全面剖析，并深入了解歌词所描写对象，揣摩词曲作者的思想动机及所要表达的感情，来进行准确的角色定位。例如歌曲《桥》中，演唱者应把自己定位到一位离家多年的游子，回到自己家乡并看到家乡的安闲舒适、悠然自得的场景。3.由小及大的主线把握。作品主线的把握是作品演唱的重中之重，只有把握住作品的主线，才能有真正意义上的二度创作。完美地演绎一首艺术歌曲应恰当地处理歌曲情感需要与发声技巧二者之间的关系，适当地加入肢体语言，准确地把握并表达出作者和歌曲所蕴含的深刻情感。演唱陆在易的艺术歌曲时，应抓住他那由“小我”出发到“大爱情怀”情感寄托的主线，把握那如诗如画、高雅清新、大气磅礴的艺术风格，从而生动形象、淋漓尽致地诠释出作曲家的创作意图。例如，《祖国慈祥的母亲》是从个人对母亲深情的爱，上升至对祖国母亲的爱，爱得深沉、爱得浓烈，这也正是中华亿万儿女共同的心声，把握住这样的主线才能表达出对祖国母亲的骨肉之声。
四、陆在易艺术歌曲创作对中国声乐艺术发展的意义
随着我国政治、经济、文化的向前发展，声乐艺术事业也日趋成熟，在国际声乐艺术领域中，影响也愈来愈大。陆在易的艺术歌曲创作可以说是已经蜚声海内外，他所创作的众多艺术歌曲已被收集到声乐教学曲库中，为我国声乐艺术事业做出巨大贡献。陆在易艺术歌曲的演唱与传播，不仅可以提高歌者的演唱技巧、审美情趣和艺术修养，使歌者也被赋予了他那诗人般的音乐气质和大爱情怀，同时也激发出当代人民的爱国热情，凝聚了民族精神，汇集了中国力量，笔者通过学习演唱陆在易艺术歌曲深有体会。
通过本文的写作与思考，再次印证了陆在易艺术歌曲具有较高的演唱价值、审美价值、教学价值，而演唱他的作品不仅可以提高声乐演唱技巧，还能陶冶情操，提高音乐修养。陆在易艺术歌曲的创作开辟出一条中国化、民族化、雅俗共赏化的艺术歌曲创作道路，树立了成功的创作典范，提供了宝贵的经验，推动了我国声乐艺术向前发展。
作者:陈立兴 单位:东北师范大学音乐学院
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艺术歌曲的审美特征范文4
关键词：审美教育 声乐教学
审美教育是我国大学生音乐教育的一个重要方面。声乐教育作为美育的重要途径，其特质就是情感审美。声乐反映客观现实生活，是表达人们思想情感的一种艺术形式，声乐艺术是以听觉的形式和意象再现生活情境，人们通过视觉表演和听觉来体会声乐中所表现的真实生活。
一、声乐教育概述
音乐教育是实施美育的重要途径，其核心就是审美教育。声乐教育作为音乐教育的一部份，其特征是在审美中完成教学，其本质是情感教育。而“情”是声乐美感的核心，是歌唱艺术的基本特征，所以，只有当“声”与“情”有机结合，才能达到声情并茂。在这样教学中既学会了本领，也获得了审美的愉悦和享受。声乐教学不仅仅只是使学生做到语言清晰、学好呼吸、共鸣达到音质优美，更多的是使他们的演唱风格鲜明，感情表达风度，培养学生以科学的方法进行全身心的歌唱，时刻要体现审美教育。
二、声乐艺术的审美特征
1、声乐的审美意象
声乐艺术是以听觉的形式和意象再现生活情境，人们通过视觉表演和听觉来体会声乐中所表现的真实生活。音乐家在声乐的表现上追求情感和表现的完美统一，音乐的意境使声乐中的歌词、旋律、节奏、表演等成为一种精神形式，一种意向性结构，声乐中所表现的技巧作为时空扩展的精神迹化，是由表演、嗓音、艺术处理和精神内涵共同来完成的。由此可见，声乐以其独特的艺术内涵让我们在艺术情感的形式中体悟到真善美，这种转换使整个声乐艺术产生了无穷变化，从而呈现出种种审美意象。
2、声乐作品的内在情感
声乐强调运用气息推动声带振动，来进行发声和歌唱。强调融化物我，创制意境，达到以情感人，营造气氛。从声乐作品上来看，这是音乐家内心深处思想境界和艺术情感的真实写照。如独唱歌曲《教我如何不想他》，歌曲反映了当时青年挣脱封建束缚、追求个性解放的思想情感。歌曲的音乐建立在五声音阶的基础上，特别是“教我如何不想他”依据变化运用了京剧西皮的音调，民族风格更加鲜明。曲作者采用了调性多变的布局，使音乐色彩显得格外丰富。
3、声乐艺术审美创造的再现性
声乐艺术的审美实践活动由构思、表演、再现情感等部分组成。音乐家在艺术的整个表演环节中把提升审美作为主体来进行，声乐作品本身的艺术美、形式美在音乐家表演之前就已经在头脑中进行了完整而充分的想象、发挥和创造。
4、声乐艺术作品的欣赏性
因为音乐以非语言状态的形式和审美创造再现的多种艺术风格出现，这给欣赏者拓展了一个非常广阔的天地，来进行种种想象。欣赏者可以通过视觉，可观地去感受艺术作品所表现的形式和内容，用自己已有的文学、美学和艺术知识来理解，用自己的情感去融合、去把握声乐作品的意象之美。
三、学生声乐艺术审美能力的培养
1、学生审美兴趣的培养
学生是审美的主体。在教学过程中，教师的音乐活动是学生的审美对象，声乐艺术的审美过程是一个不断深入探讨、不断创造、不断反思的过程。一首优秀的歌曲作品不仅仅是直接描绘生活，同时又具有诗意、清冷、沉雄和飘逸。如中国古诗词歌曲《杏花天影》、《扬州慢》等曲目，都是古代艺术歌曲。歌曲内容多为写景咏物，同时也有含蓄的表达对国家命运关心的内容。所以，声乐艺术在表现形式上具有特殊性，使它在自我创作的内涵上和教育教学的审美过程中，促进学生形成了一种特殊的思维方式，即以感性的直观认识为基础，上升到理性辨析为指导。
2、学生审美情感的培养
情感是艺术的灵魂。声乐不仅表达人的思想，并且表达人的情感。对学生进行声乐审美情感培养时，要引导他们深入到生活和艺术美的意境中去，激起情感上的共鸣，达到声乐“物我交融”的境界。教师要引导学生，告知声乐作品中美的形式和意境，使他们将自然融合自己的感情形成审美感受，做出审美判断。如欣赏《歌唱祖国》，我们所感知到的不只是长度相等的主歌和副歌的组成，而是以生动的感性形式表现出深刻的理性内涵。
3、学生审美创造力的培养
教师在声乐美育教学过程中，不是让学生消极被动接受美的形式，而是要让学生富有想象力、创造性的感知、理解和创造美，引导学生创造性地感知声乐各种形式美的神韵和规律，启发他们按照美的规律来创造。首先，要求学生在声乐的学习、鉴赏过程中把声乐对美的形象的感知同情绪上的体验结合起来，充分发挥想象力。当然，这需要审美主体的学生具有一定学识修养和想象，才能真正感受到声乐艺术美的所在。其次，鼓励学生创造审美意向，鼓励和推动审美意向的发展，帮助学生积累审美经验，选择显现的方式，进行声乐艺术的创造。再次，培养学生审美创造的技能技巧，提高学生掌握收集整理审美经验资料。最后，声乐教育教学是根据学生的个性差异和不同年龄阶段审美心理差异因势利导，因材施教。
四、结束语
在声乐教学中我们要始终坚持以审美为核心，要充分发挥审美功能，歌唱只有将技巧与表现完美的结合为一体时，才能成为醉人的乐篇。用悟性和灵气，以一颗充满感情的，一份对万事万物发自内心的爱来表现音乐的美丽。声乐课应将审美教育作为教学活动的一个重要的组成部分，把审美教育有意识地贯穿于声乐教学的全过程中，不断挖掘教学过程中可能潜藏的美感因素，努力将声乐课中的技巧与美感教育结合起来，使学生在充满音乐美的气氛中学习声乐专业知识，从而激发学生的学习兴趣，提高自身的审美能力。
参考文献
[1] 尹楠.声乐艺术在音乐教学中对学生审美能力的培养[J]，黑河学刊，2011.1
艺术歌曲的审美特征范文5
[中图分类号]：J616.2 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2014）-06-0-01
一 、花腔的起源和特点
“花腔，定位于传统西欧的美声唱法，是一种极富音乐表现力和感染力的声乐演唱技巧，是开启人类审美之门的重要艺术表现形式之一。它以声调多转折、拖腔格外长以及音域跨度极大为特点，通常指声乐旋律中的装饰，包括种种装饰音、急速的音阶或琶音进行以及华彩段等等，是声乐作品中最华丽、技巧性最强的一种唱法”。[1]
二、花腔的运用
花腔在与中国民族声乐的结合、融入中，逐渐形成了有着中国民族特色的艺术特点。花腔艺术歌曲是一种外来的声乐艺术体裁，具有独特的审美特征和艺术魅力。
《火把节的欢乐》是一首蕴含彝族风格的花腔女高音歌曲。作品描写彝族人民最为传统、盛大的火把节场面，结构上采用三段式，将彝族人民欢乐幸福的心情渲染得淋漓尽致。
著名歌唱学派波利亚学派的歌唱家培特里?托西曾说：“按照一般的唱法，花腔乐句分为两种：不连贯的和连贯的。当学习第一种花腔乐句时，应学会轻巧的运用和演唱，使他能够把组成这一句的全部音符都以相同的力清楚的演唱出来，各个音符要均匀地分开，既不过于连贯，也不要过于断断续续。第二种花腔乐句是这样唱的：唱出第一个音之后，其它音就按音级顺序相连地一个接着一个唱出来，要唱得非常连贯，进行的速度应当是使声音听上去象某种东西在滑。”这两种唱法都是我们在歌唱时接触最多的。见谱例中的“啊”字和衬词“塞罗塞里塞罗塞”的花腔部分，演唱时既要保持连贯、顺畅的音乐线条感，又要唱得轻松、欢快，弹跳性强，这对于演唱者来说实属不易。
作品中的语气词“啊”是第一次出现的花腔，技术上要有空洞、灵巧、敏捷之感，音色上要清脆、纯净、无杂音。衬词 “塞罗塞里塞罗塞”的气息控制要稳稳地，为演唱的弹性、力度的需要提供充足且到位的气息支持。展开部是由4个乐句加补充乐句组成，每个乐句在演唱时都要保持声音的连贯、流畅。补充句中花腔的运用和花腔技术的展示，无论从作品创作的设计上还是演唱的情感投入上都将作品带入了阶段，花腔的演唱应靠声带瞬间拉紧、放松和腹、膈肌短促而有弹力的伸缩来实现。同时，注意跳音时力度要适中，不能太大，太大跳得不灵活，不能太小，太小缺乏穿透力。再现部进一步强调音乐主题思想，烘托火把节的欢乐场面。结束部分是呈示部的素材展开式，连续的花腔旋律和花腔技巧展示，将作品欢乐热烈的气氛推向了顶点，也将火把节的欢腾场景展示无余。这时的花腔更要注意音量、音色、气息的控制，要做到张弛有度，理性与感性共同参与歌唱，声音不能有一点急躁、笨拙、拉扯和黯然靠后之感，且音与音之间要均匀、流畅，转换充分。
三、咬字的把握
“美好的声音还必须通过清晰的语言，才能表达出真实的感情。特别是演唱欢快喜悦的歌曲，则更要注意咬字的清楚和灵活”。[2]如作品呈示部中衬词“塞罗塞里塞罗塞”部分，要注意咬字时唇、牙、舌的力量运用，吐字要轻巧、清晰、准确。“塞罗”是彝族人民最能够表达内心情感的语气词，因此，要利用舌尖与牙齿的巧妙配合，做到舌动，嘴唇不做大幅度开和动作，以确保咬字、吐字的颗粒感和灵活度，这样的表达和技术的运用更能够唱到彝族人民的心坎里，唱出彝族人民在火把节时的无比欢乐和兴奋的心情，另外，演唱时还要带上彝族语言的咬字、吐字特点，这样会更好地表达出节日之中彝族人民欢乐祥和的自豪之感，更加有利于人们充分领略花腔艺术的魅力。
四、情感的表达
艺术歌曲的审美特征范文6
一、注重“形神兼备”的文化观
在唐代大曲的歌舞升平过后，人们对于歌唱艺术的思考更进一步，受到长期与外民族文化交融的影响，我们的祖先逐渐开始思考民族歌唱文化的特色。对于歌唱理论的研究开始朝着纵深、多元、创新的方向发展。几千年的歌唱实践积累为此时的研究提供了充分的素材，需要做的是如何继往开来，形成歌唱理论的系统化总结论述和开创性的新思考。元代的《唱论》首开此时期的理论研究先河，完整详实的记录了古代历史中歌唱发展的点滴，并对歌唱实践中的发展走向进行了深入论证。其中既有丰富的史实，也有对表演技法、歌曲创作要求、调式调性分析、歌唱审美思辨等方面的独到见解。在《唱论》之后，《中原音韵》、《乐府传声》、《南曲人声客问》、《度曲须知》、《闲情偶寄》、《词林须知》、《方诸馆曲律》等声乐论著相继出现，它们有的详细论述某一歌曲曲种的曲韵唱腔，有的揭示歌唱的呼吸和发声技巧，有的着眼于歌唱的源流和派别，有的则洞察歌唱的审美和内涵情趣。这一阶段的各种歌唱论著和声乐发展齐头并进，十分注重对于歌唱表演研究的全面性，既重视表象方面的各种形式美，又注重歌唱在传情和精神交流方面的作用和意义。歌唱的“形神兼备”使其具备了“声情并茂、尽善尽美”的美学理想，也汇集了几千年中国歌唱演变发展的大成。由此可见，中国古代的歌唱艺术发展从夯实基础，到注重内涵，最后发展为技艺交错、融会贯通、张弛有度的特色歌唱文化，每一步都目标明确，有板有眼。中国古代歌唱艺术的美学追求方向恰恰符合了歌唱发展的运动轨迹，从无到有、由浅入深、由外而内，形成了绚丽多姿且意境深远的中国传统艺术瑰宝。
二、古代歌唱艺术中的音乐审美情趣特征
中国的声乐发展历程之所以源远流长，其重要的原因在于人民对于歌唱艺术的热爱，而诱发这种情感的关键在于歌唱自身诸多的审美特点和不可取代的文化精神。凭借着这些为世人所难以割舍的魅力，歌唱在民间依靠着口口相传而长盛不衰，尽管历尽无数的政体更变和战乱的践踏，都从未使这种艺术形态泯灭。相反，随着人类对于美的认识逐渐精进和精神修养的逐步提高，歌唱艺术迸发出勃勃生机和无限能量。当我们以历史的视角审视歌唱的发展时，发现有一些特点如灵魂一般，始终深藏于歌唱表征下，构成中国歌唱艺术独具一格的美学品质。其一，歌唱审美主体并非表象，而是内心情感的交融。对于声乐本源的认识是所有声乐理论研究者所关注的问题，因为本源是指歌唱本体的终极存在方式，并影响着对于歌唱其它属性的认识和理解。但根据目前的研究成果来看，不同的研究角度所得出的结论大相径庭，不同国家和民族的认识理念更加千差万别。在西方的声乐理论体系中，认为歌唱是一种外化的物质运动，是由乐音的排列组合和运行而产生的，这种认识突出了物理学的观察角度。而中国的传统声乐认识观念中更加注重审美的元素，认为歌唱虽是一种声音运动，但却发自于人的内心感受和情感表达。歌唱区别与语言形式的关键在于声音旋律与歌唱者内心情愫的交织，从而形成合力，并注入了人文情感。在这样的理论视角下，形成了“心为乐之本”的理念。《乐记》中关于“感于物而动，故形于声”的描述也揭示了中国传统声乐的本质观念。在这样的理论基础下，中国的歌唱更加注重“传情”，更具有浪漫主义色彩，很多民歌和小曲虽然方言晦涩难懂，但在情感表达方面却有着异曲同工之妙，丝毫不妨碍情感的传播。古人在《乐记》、《诗序》、《声无哀乐论》等著作中对于歌唱声音与情感之间的思辨性论证早已自成一派，并深远的影响着中国的声乐发展走向。其二，歌唱审美是一个由外而内的运动过程，从外化的“字正腔圆”逐渐深入至内心的“情真意切”。声乐的发展状态能够从一个侧面体现出某个国家和民族的审美观与文化观，而不同的美学理想又形成了独具特色的声乐发展面貌。欧洲的声乐艺术如今享誉世界，但从发展的角度而言，与几百年前相比并没有质的变化飞跃，这是由于欧洲的声乐审美理念在于保持和稳定，更加注重一如既往的统一、平衡、华丽。在漫长的时间里，由于秉承了始终如一的坚持，使其特有的声音形象逐渐为人们所认可，并形成了独特的声乐艺术名片。从艺术歌曲到声乐套曲，再到歌剧，欧洲声乐的审美价值观被始终保留和传承。而中国的传统歌唱艺术则与绘画、雕刻、建筑同步，在美学构想中始终突出着“神韵”、“写意”、“浪漫”的特点。中国的歌唱形态琳琅满目，并没有统一的声音规范，但却始终以抽象的“韵味”作为衡量的尺度，更被放置在“有韵而生，无韵而死”的高度上进行取舍。然而，要达到“韵味”的美学品质，并非简单的一句“余音绕梁三日而不绝”就能够企及。作为歌唱者，要在歌唱的同时又将内心的情感最为真挚、深刻、朴实的表达和传递出去，是一件极为困难的事情，需要由外及内的不断研修。所谓“外”，是指歌唱的形态方面，语言和音律的准确无误是歌唱的基本条件，而“字正腔圆”则是规定外化标准的尺度。在歌唱中语言清晰准确，在咬字吐字上恰到好处，为情感的外化表达提供顺畅的通道。歌唱的行腔圆润，对气息控制把握得当，对于轻重缓急和长短强弱的把控精准，这些都会使歌唱获得良好的效果。当所有外部的构成都一一达到时，内部的情感还需要充分的倾注，情感既是歌唱的工具手段，又是歌唱的灵魂所在，当歌唱者将情感通过歌声真切的传递出去时，就会达到情真意切、声情并茂、天人合一的至高美学境界。其三，歌唱审美注重内容与形式的统一。传统歌唱艺术中既注重对于故事和内容的塑造，也十分关注对歌唱形式的规范表现，可谓既求“形似”，又求“神似”。形神兼备是歌唱审美的至高追求，歌唱既需要扎实深厚的基本功底，又需要将情感通过歌唱的声音表达出去。单纯的声音模仿是歌唱的低层次，只有将情感融合其中，才能够使嗓音、形体、情感合为一体。根据这样的标准，要求歌唱者在学习中必须注重多方面的修为，既有歌唱技巧的训练，又要有对于音乐知识的广泛涉猎，还要不断提高自身的文化素质和精神境界。只有将各个方面融会贯通时，歌唱才会变得具有“灵气”，通达且传神。中国古代歌唱艺术中所汇集的特征极具东方的美学品质，它不仅显示了中国人对待艺术和文化的独到见解，更将民族意识观念和哲学思维融入其中，这些对于歌唱的认识早已形成固定的传统思维，植根于中华文明的文化土壤中，深远的影响着中国声乐发展的昨天、今天和明天。
三、传统哲学思想对于古代歌唱审美观的影响
