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表演艺术的审美特征范文1
[关键词]：声乐表演 审美 创造
声乐表演是结合体力、表现力与想象力于一体的艺术形式。声乐表演艺术与其他所有艺术相同，都注重美学原理，服从审美意识。一般的音乐审美中欣赏者是声乐审美的主体，音乐是客体。而声乐表演艺术中歌唱者既是审美的主体，同时也是艺术的创造者，因而必须要具备一定的演唱水平以及审美能力，才能够演绎出美的声乐艺术，给听众带来美的享受。
一、声乐表演艺术的审美特征
1.声乐艺术的审美体现
声乐表演艺术构成的要素有音乐作品的旋律美、文学作品的语言美、歌唱的声音美、乐器的伴奏美以及表演动作的形体美。声乐表演者通过自身的感悟，将声乐作品用艺术的形态展现在观众面前，给予观众审美体验。声乐表演的审美主要体现在音乐、语言以及情感当中。
声乐表演艺术的审美特征最直观的体现为音乐，听众通过音乐律动来获取声乐艺术的情感与审美。歌唱是音乐表演的最重要的表现形式，其具体包含了韵律、节奏、和声等，利用各种演唱方式的结合，展现出音乐作品的魅力。
声乐作品中每一句歌词中的音有高有低、有长有短、有强有弱，体现出了语言的连接之美。演唱者对各个字进行准确处理，就能够体现出语言的美感。声乐表演当中语言的准确表达也是非常重要的。演唱者在演唱过程当中需要准确清晰表达出作品的内容，注意吐字清晰。虽然现在许多歌手尤其是流行歌手吐字不清仍然受到市场的追捧，但咬字准确是一个歌唱者的基本功，是必须要遵循的技巧。
情感作为声乐表演艺术中的灵魂，是声乐艺术传达中最重要的内容。优秀的表演艺术家能够将充沛的情感带入到歌曲当中，并能够让观众充分感受到艺术情感的力量。情感的体现也促进了声乐作品表演的整体的协调性，给观众一种浑然天成之感。
2.声乐表演艺术的审美原则
声乐表演艺术将书面上的作品转化为物质层面，声乐表演艺术的表演性极强，其不同于绘画等艺术能够以独立的作品来欣赏，而是需要在理解的基础之上进行二度表达。只有掌握声乐表演审美的原则，才能够体现出声乐表演艺术的审美特性。声乐表演艺术审美原则体现在以下几个方面。
（1）主观与客观的协调。不同的声乐艺术作品有着不同的创作背景与风格，这些客观条件是演唱者所必须要掌握的。而在掌握作品的创作意图的基础之上，需要充分发挥主观性，表现出自身对于声乐作品的理解，这也是声乐表演中的个性化创造的体现。主观性也满足了观众获取不同艺术感受的意愿。因而声乐表演艺术应当注重主观性与客观性的平衡。
（2）艺术与演唱技巧的统一。声乐作品的演绎需要精湛的技巧。歌唱者要想充分地体现出作品的艺术魅力，必须要充分运用技巧，在表演中合理地应用与融合，借助声音表达出自身所想表达的情感。技巧可以说是声乐表演艺术的根，但光有技巧也远远不够，歌唱中的艺术表现也显得尤为重要。我国传统唱论中所强调的“声情并茂”就是这个道路，音乐表现与音乐素养必须要得到统一，这两者是相互承托、相辅相成的，或者从审美的角度来讲，演唱的技巧就是为声乐艺术表现力所服务。
二、声乐表演艺术的创造性
声乐表演是一门再现性的艺术，更是一种富于创造性的艺术。声乐表演丰富了内涵，赋予了作品新的生命力。声乐表演通常是一个再创造的过程，其本质在于对声乐的基础的理解并在理解之上进行的表演创造，声乐表演的创造性赋予了声乐作品新的生命力。创作者将声乐作品以书面的形式表现出来，一定程度上使得作品失去了灵魂，只剩下了音乐与文字符号。演绎者的二度创造则使得作品重新获得生命。
声乐表演者对于声乐作品的二度创造，是对原作的补充与丰富，这种创造性也是声乐表演的魅力的体现。表演者对于声乐作品的创造体现在声音、动作、眼神等，通过对作品的内涵的解读，表达出自身的认识与情感，让听众读懂作品，领略作品的内在情感。声乐表演的创造，具体体现在形象的创造与情感的创造。
1.声乐表演的形象创造
表演者对于声乐作品有着自身的独特感悟，一千个读者有一千个哈姆雷特，演唱者的不同感悟也能够通过个性化的形象创造体现出来。例如，一些歌手在演唱时紧闭双眼，眉头紧锁，似乎在传达歌曲的思念之情；一些歌手演唱中动作极为夸张，声嘶力竭，表达出一种爆发的情绪。这些都是演唱者的形象个性的体现。一个成功的表演者，必须要有自身的个性与特点，平庸无奇的作品往往无法打动观众的内心。同时，声乐表演中，用新颖的手段来演绎出作品的内容也是非常重要的，利用巧妙的形象表达，满足欣赏者的内心需要。例如06年春晚当中戴玉强、吴雁泽、阿宝三人共同演绎《草原上升起不落的太阳》，他们用三种方式的结合赋予了作品崭新的形象，给观众留下了深刻的印象。
2.声乐表演情感创造
情感是声乐作品的灵魂，声乐艺术表演要感染观众，必须有着演唱者自身的情感创造。声乐作品所要求歌唱者的不是直接表现出作品的情感，而是要表达出作品的情感内涵，歌唱者应当跳出作品的音乐形象，开拓与引申自身对于音乐作品的联想，结合自身的生活经历，创造出更为生动与形象的音乐艺术特征。例如，一首经典的流行歌曲《大海》，原曲所表达的为对亲人的思念之情，而有的歌手的翻唱，结合自身的感悟，表达出对爱情的理解。因而一首音乐作品通过情感的再创造，往往能够体现出新的生命力，给予观众艺术与情感惊喜。
三、结束语
当今社会，声乐表演艺术受到前所未有的追捧。声乐表演对音乐作品进行丰富与补充，赋予了音乐作品生命力，给人以美的艺术享受。作为声乐表演者，必须要肩负起引导欣赏者鉴赏音乐作品的任务，充分结合声乐表演艺术的审美特征与创造性，赋予音乐作品灵魂与新生命，让人们更深刻地感受到声乐艺术之美。
参考文献：
[1]陆晶.声乐艺术表演中的美学效果探究[J].中国校外教育，2013，（09）.
[2]谢飞.论声乐表演艺术的美学思维[J].黄河之声，2014，（08）.
[3]吴海燕.从审美角度试析声乐表演艺术[J].作家杂志，2012，（02）.
表演艺术的审美特征范文2
关键词: 话剧 表演 多元化 体系 元素
一切艺术都要与时俱进,不断创新,不断发展,才能适应时代的要求,永葆艺术青春,话剧表演艺术亦如此。
21世纪是一个多元化时代,全球政治的多极化、经济的多边化,导致文化的多元化。中国话剧表演艺术正是适应这种多元化时代的需求,而出现了多元化的发展趋势,并已经形成了多元化的审美特征。
为此,本文中笔者结合个人多年来话剧表演艺术的实践与理性思考,对话剧表演多元化这一重要艺术命题,略陈几点浅见,以与同行共同切磋、共同关注、共同讨论。
具体而言,当前中国话剧表演的多元化,可以分解为以下三大层面予以解读。
一、表演体系的多元化
众所周知,中国话剧的表演艺术,以往一直以前苏联斯坦尼斯拉夫基所创立的“斯氏体系”形成了“一统天下”。
“斯氏体系”又被称作“体验派”,讲究表演艺术的“逼真”、“生活化”,并形成了一整套表演理论,例如“最高任务”、“贯串动作”、“形象的种子”、“表演艺术是行动(动作)的艺术”、“心理与形体的有机统一”、“内部体验与外部体现的统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”等等,一直成为中国话剧表演艺术的准则和法度。
这种准则和法变,甚至影响到中国影视表演,正因为如此,许多话剧演员兼演影视剧(如宋丹丹、冯远征、濮存昕等),许多影视演员也兼演话剧(如陈佩斯、蒋雯丽等)。可以说,是“斯氏体系”成了他们的得力点与闪光点。
然而,改革开放以来,话剧表演“斯氏体系”一统天下的格局被打破,出现了世界三大演剧体系――“斯氏体系”、“布(莱希特)氏体系”、“梅(兰芳)氏体系”三位一体,多元并存的局面。
“布氏体系”又称作“表现派”,与“斯氏体系”正好相对,以“间离效果”、“陌生化”等表演理论,与“体验派”形成明显的区别。
而“梅氏体系”又称“写意派”,是中国戏曲的表演体系,与中华民族的民族传统美学密切相关。
当前中国话剧表演三大体系兼容并蓄、水融的格局,正标志着其多元化的发展态势与未来走向。
二、表演元素的多元化
表演元素的多元化,也是当前中国话剧表演多元化的重要组成部分。
以往的话剧表演元素,主要有台词(对白、旁白、独白、画外音等)、动作(形体动作、心理动作)、交流、停顿等元素。现在的话剧表演,形成多元素局面。例如话剧《秋天的二人转》中就增加了曲艺品种――二人转的唱腔演唱,以致著名的哈尔滨话剧院还专门调进二人转明星演员董兴顺。另有些话剧,也增加了舞蹈、音乐(声乐、器乐)、戏曲、魔术、杂技、其他曲艺品种(如相声、快板等)的表演元素。以致著名的北京电影学院开设了相声专业,有评论认为:电影学院开设相声专业,本身就是“相声”。但对此论笔者实不敢苟同。愚意以为:这正说明当前话剧与影视表演多元化对艺术教育提出的多元化的新要求。
三、表演风格的多元化
表演风格的多元化,同样是当前中国话剧表演多元化的重要组成部分。
以往的中国话剧表演以写实主义风格为主,现在,除了写实主义风格之外,还增加了许多其他的表演风格。
表演艺术的审美特征范文3
戏曲艺术在表演上有一套完美的以手、眼、身、法、步为法则的程式套路，一个演员从上场到下场他的举手投足、一招一式在音乐锣鼓的伴奏下，起承转合，连绵不断，气韵贯通，清晰流畅。戏曲和其他舞台艺术种类相比，有一个独特的美学特征，即韵律美。
戏曲的韵律美不光表现在表演上，也表现在剧本结构、时空转换等方面。“曲”即音乐性，是戏曲的本质属性。有了“曲”才有了“歌”，有了动作就有了“舞”（即“无声不歌、无动不舞），以歌舞演故事，一贯到底，全剧自始至终处于音乐的律动之中，呈现着韵律美。
然而，当戏曲走入现代生活之后，在表现现代生活的表演方法上，受到了“斯氏”表演理论的影响，讲究“生活、真实”等，这使我们的戏曲现代戏在表演上、在舞台虚与实的处理上，生活真实和艺术真实等方面走入了更改和实践的误区；舞台上“话剧加唱”的现象至今依然存在，失去了戏曲艺术独特的美学特征——韵律美，造成了戏曲艺术的极大缺撼。有的戏虽然抓住了可以舞蹈的情节，使劲地“舞”了一把，但总体表演上并没有解决好“动作的舞蹈性、造型性”等问题，不过是话剧加“唱”加“舞”而已。
如何解决这个问题，我们认为首先应该从戏曲美学的高度，提高对戏曲艺术审美特征的再认识。戏曲有很多审美属性，而戏曲的音乐属性应是它的本质属性。戏曲的这一特质，决定了戏曲把舞台上的一切表演要素都纳入到音乐的律动之中，如场与场之间、二幕的开合、灯光的切换、时空的转换，尤其是人物的表演在音乐的伴奏下，所有动作的起、承、转、合，形成一个动作链条，虽然有停顿亮相、造型，但形断意不断。正如余秋雨先生所讲，“戏曲演员的舞台表演动作是流动的造型、造型的流动”。音乐伴奏下的造型流动必然呈现韵律美。可以说，有没有韵律美的动作是演员表演水平高低的检验标准。
另外，对生活真实和艺术真实的再认识。生活的真实是生活，艺术的真实是艺术，艺术来源于生活，是对生活的选择、提纯整合和升华，经过这个过程才让生活走上舞台成为艺术。鉴于这一共同认识，我们认为人物在舞台上必然是艺术的生活着，而非真实的生活着，人物的表演动作，必然是夸张的、变形的、符合艺术法则的、有节奏的、带有生活内涵的艺术表演动作，而非生活原始形态的动作。所以，老艺术家们说：“装得像强似唱”，装就是装扮，装就是艺术的表现生活。所以，艺术的生活在舞台上的人物表现动作流程，是带有生活根据的、艺术加工过的、音乐化的动作流程，时时呈现着韵律美。而在舞台上强调生活真实的表演动作，必然是散乱的、晦涩的，从而缺乏韵律美。
解决了以上认识的问题之后，我们进入实际表演操作层面。演员对人物的生活体验到之后，对所表现的内容认识到位之后，就要对所表现的内容进行艺术动作即舞台艺术表演动作的选择，对生活动作的夸张和升华，但夸而有度，升而有根，虽离开了生活原则形态，但“形相远”“意相近”，似与似之间，做到“情要真”“意要切”。艺术家们说：“不像不是戏，真像不是艺”，实际上就是指的这种艺术形态。生活艺术化，艺术生活化，表演动作达到看不见程式的“程式”，看不见做派的“做派”，表“情”准确，表“意”生动。
在去掉生活真实对我们表演的羁绊之后，我们进入操作的第二个层面。那就是对某一所表现内容的布局谋篇，手、眼、身、法、步在这里大显身手；第一个表演动作从何地方“起”，用什么动作去“承”，用什么身形去“转”，用什么动作去“合”，而下一个起、承、转、合在舞台什么方位，最后一个起、承、转、合落到什么地方，留下下一个起、承、转、合的切入口，如此绵延不断流转开去，节奏分明，尽显韵律。
我们从戏曲本质属性上寻求韵律之美之根，从艺术真实和生活真实中寻求韵律之美，从戏曲表演的章法上寻求韵律之美之法，是强调韵律之美在戏曲表演艺术中的根本性存在。戏曲不失去“曲”即音乐之存在，必然就有韵律，舞台表演艺术始终流动着的韵律之美，是戏曲舞台表演艺术的极致。
中图分类号：J614.93 文献标识码：A
戏曲艺术在表演上有一套完美的以手、眼、身、法、步为法则的程式套路，一个演员从上场到下场他的举手投足、一招一式在音乐锣鼓的伴奏下，起承转合，连绵不断，气韵贯通，清晰流畅。戏曲和其他舞台艺术种类相比，有一个独特的美学特征，即韵律美。
戏曲的韵律美不光表现在表演上，也表现在剧本结构、时空转换等方面。“曲”即音乐性，是戏曲的本质属性。有了“曲”才有了“歌”，有了动作就有了“舞”（即“无声不歌、无动不舞），以歌舞演故事，一贯到底，全剧自始至终处于音乐的律动之中，呈现着韵律美。
然而，当戏曲走入现代生活之后，在表现现代生活的表演方法上，受到了“斯氏”表演理论的影响，讲究“生活、真实”等，这使我们的戏曲现代戏在表演上、在舞台虚与实的处理上，生活真实和艺术真实等方面走入了更改和实践的误区；舞台上“话剧加唱”的现象至今依然存在，失去了戏曲艺术独特的美学特征——韵律美，造成了戏曲艺术的极大缺撼。有的戏虽然抓住了可以舞蹈的情节，使劲地“舞”了一把，但总体表演上并没有解决好“动作的舞蹈性、造型性”等问题，不过是话剧加“唱”加“舞”而已。
如何解决这个问题，我们认为首先应该从戏曲美学的高度，提高对戏曲艺术审美特征的再认识。戏曲有很多审美属性，而戏曲的音乐属性应是它的本质属性。戏曲的这一特质，决定了戏曲把舞台上的一切表演要素都纳入到音乐的律动之中，如场与场之间、二幕的开合、灯光的切换、时空的转换，尤其是人物的表演在音乐的伴奏下，所有动作的起、承、转、合，形成一个动作链条，虽然有停顿亮相、造型，但形断意不断。正如余秋雨先生所讲，“戏曲演员的舞台表演动作是流动的造型、造型的流动”。音乐伴奏下的造型流动必然呈现韵律美。可以说，有没有韵律美的动作是演员表演水平高低的检验标准。
另外，对生活真实和艺术真实的再认识。生活的真实是生活，艺术的真实是艺术，艺术来源于生活，是对生活的选择、提纯整合和升华，经过这个过程才让生活走上舞台成为艺术。鉴于这一共同认识，我们认为人物在舞台上必然是艺术的生活着，而非真实的生活着，人物的表演动作，必然是夸张的、变形的、符合艺术法则的、有节奏的、带有生活内涵的艺术表演动作，而非生活原始形态的动作。所以，老艺术家们说：“装得像强似唱”，装就是装扮，装就是艺术的表现生活。所以，艺术的生活在舞台上的人物表现动作流程，是带有生活根据的、艺术加工过的、音乐化的动作流程，时时呈现着韵律美。而在舞台上强调生活真实的表演动作，必然是散乱的、晦涩的，从而缺乏韵律美。
解决了以上认识的问题之后，我们进入实际表演操作层面。演员对人物的生活体验到之后，对所表现的内容认识到位之后，就要对所表现的内容进行艺术动作即舞台艺术表演动作的选择，对生活动作的夸张和升华，但夸而有度，升而有根，虽离开了生活原则形态，但“形相远”“意相近”，似与似之间，做到“情要真”“意要切”。艺术家们说：“不像不是戏，真像不是艺”，实际上就是指的这种艺术形态。生活艺术化，艺术生活化，表演动作达到看不见程式的“程式”，看不见做派的“做派”，表“情”准确，表“意”生动。
在去掉生活真实对我们表演的羁绊之后，我们进入操作的第二个层面。那就是对某一所表现内容的布局谋篇，手、眼、身、法、步在这里大显身手；第一个表演动作从何地方“起”，用什么动作去“承”，用什么身形去“转”，用什么动作去“合”，而下一个起、承、转、合在舞台什么方位，最后一个起、承、转、合落到什么地方，留下下一个起、承、转、合的切入口，如此绵延不断流转开去，节奏分明，尽显韵律。
表演艺术的审美特征范文4
[关键词]戏曲 表演 艺术 程式 角色 虚拟
一、 创造了戏曲表演艺术特有的程式化审美特征
中国戏曲表演艺术形成于公元12世纪。近千年来，经过历代文化志士仁人的不断丰富，革新与发展的过程中，创造出了涵盖宽广，丰富多彩，精湛巧妙的“四功五法”，也可以说是创造了中国戏曲表演艺术特有的程式化审美特征。何为“四功”，就是唱、念、做、打的四项基本功，是戏曲舞台上一刻也离不开的表演手段。“五法”，是指手、眼、身、法、步，泛指完成技巧所有的形、神训练，然“五法”中手、眼、身是人体的三个重要表演部分。即“手”为“身体的眼睛”，“眼”为“心中的苗”，“身”是一切动作的主干，“步”是一切动作的依托，“法”，则包括了艺术修养、悟法、经验、素质、灵感和意识追求等。
中国戏曲表演艺术，最基本的特征，就是以表演为中心，演员则通过舞台塑造出鲜明的艺术形象，带给广大观众以审美愉悦，提供精神食粮。戏曲表演艺术是行动艺术，也就是说，演员既是角色的创造者，又是角色的体现者，演员通过他所创造的人物外在行动，把内心体验传达给观众，引起观众内心产生同样的体验。中国戏曲表演的主要特征就是它的程式性，戏曲表演都必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形，使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式，即程式。演唱中的板式，曲牌，锣鼓经；念白中的韵味，声调；表演中的身段，手式，步法，工架；武打中的各种套子，以至喜怒哀乐，苦笑惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调，心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。中国戏曲表演的主要之点，就是善于组织程式性的艺术语言，赋予人物的音容笑貌，神情意态乃至精神气质以鲜明的外部形象，有助于表现千姿百态的生活，对人物进行褒贬，塑造丰富多彩的人物性格，调动了观众的想象力、创造力。在戏曲表演中，有着“一套程式，万千性格”的谚语。这就是说，一个演员要从人物形象为出发点，去掌握程式动作。根据人物身份，年龄，性格，性别的差异，赋予程式一定的内容。要有饱满丰富的热情，要演人物，不要演戏，要从人物出发，而不是一招一式，一腔一板或从争取掌声出发，要以演员自己的感情去理解，去体会剧中人的感情，使人物与演员自己的情感融为一体，化为角色的人物感情，让观众感到艺术的真实。由于戏曲艺术通过歌舞和演唱来演绎故事的，因此，唱、念、做、打便是表演艺术进行人物形象塑造的重要手段和基本戏曲程式。
综上所述，程式是中国戏曲舞台实践中形成的一整套独有的虚拟性和象征性的表现手法，但在舞台运用中，有一点需要强调的，是要充分处理好程式与内容，外在与内在，程式与生活这三者密不可分的关系；程式只有在能表达人物思想的前提下，才能有新的生命，程式不能生搬硬套，如果不能为戏的内容服务，一味的搞程式动作的堆砌，往往让人有画蛇添足之感。戏曲评论家阿甲先生对戏曲的程式，曾有过这样的论述：“生活总是有血有肉的，程式总是比较定性的。生活要冲破程式，程式总要规范生活“。由此可见，戏曲的表演艺术对于成功地刻画角色至关重要。我认为戏曲的的程式化表演是从生活到艺术上的一种自然产物，要想表现生活，要想在艺术上探索新的形式，就必须掌握丰富的戏曲表演手段和技巧。要学会创造性地运用戏曲程式，提高艺术的鉴赏能力，让戏曲表演艺术在塑造人物中发挥更大的作用。
二、 创造了具有明确分类的角色行当
扮演剧中人物角色行当，是中国戏曲艺术特有的表演体制。行当从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。行当从形式看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。戏曲表演在创造人物形象时，既要求性格刻画的真实、鲜明，又要求从形式上的提炼和规范，因此，唱、念、做、打无不带着性格的色彩。也就是说，每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。
由于戏曲人物思想情感的内在特征必须加以外化，并以程式上对其进行提炼和规范，这就会使唱念做打各类程式无不带有某种性格色彩。在长期的艺术磨练中，行当根据人物的社会属性、身份、地位、性格、性别、年龄等诸种因素，以及表演的艺术专长，把生、旦、净、末、丑各行角色，各种造型手段予以区分。至此，舞台形象作为审美对象，角色行当便可单刀直入地表现特定人物的性格特征，又成为观众认识人物性格本质的一种直观形式。如戏曲舞台上塑造的关羽、张飞、周瑜、曹操、白素贞、秦雪梅、穆桂英、花木兰等等，各类艺术形象，只要一出场，几乎不用做太多的介绍，观众就可以从他们的外部造型上，对他们的身份、地位、性格、气质以及品行的善、恶、美、丑均有一个鲜明的印象。
综如上述，经过长期的艺术磨练，一些性格相近的艺术形象以及相应的表演程式，表演手法和技巧便逐渐积累，汇集且相对地稳定，这就是行当的形成。而当一个行当形成以后，它所积累的表演程式又可作为创造新的形象的手段。如此循环往复，不断创造，不断发展，促进了行当体制的逐步丰富和完善。可以说，行当这种表演体制，是戏曲表演程式创造形象的结果，又是形象再创造的出发点。
三、创造了神奇而独特的虚拟化表演动作
所谓虚拟性，即戏曲反映无限的生活时，通过变换生活的原来形式，用中国文化传统的写意原则，变化的手法，再现自然形态的生活动作和生活环境。戏曲表演的虚拟性，首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性。通过有限的艺术手段去表现无限的生活，表现异彩纷呈的场景和千姿百态的人物。如京剧《打渔杀家》中肖恩和他女儿一上来，“父女们打鱼在河下”，两人就摇船走劲，表现人在船上，船行水中。这里，并不表现船，也不表现水，舞台上也没有船，没有水，然而观众却明明看了人在船上是怎样摇浆推舟前进的，父女俩一高一低地晃动时，通过人的动作，观众不但感觉到船的存在，而且还能感觉到船在河水的波浪中颠簸动荡，不停地移动，这就是虚拟化表演表演动作的“神奇功能”。
表演艺术的审美特征范文5
做好非物质文化遗产的认定和管理工作，即要求对非物质文化遗产的认定要切合实际，管理手段要做到以保护求发展。传统戏剧作为非物质文化遗产是以传承人为主体延续下去的。
（一）传统戏剧表演艺术传承人确保了该文化的延续。传统戏剧表演艺术要能够在人类文明的长河中涓涓流淌，离不开传承人这个重要载体。传统戏剧表演艺术作为非物质文化遗产，是源自于民间且依赖于人而存在的动态文化。遗产的传承人不仅证明遗产的存在，而且还要将这些文化表演出来、复制下来。传统戏剧只有依托于传承人的表演，才能够呈现出来，所以，其并不是物质性的实在存在，而是一种形式的存在。传统戏剧作为一门传统艺术，与传承人是共同存亡的。
（二）传统戏剧需要传承人口头演唱与人体表演相结合。传统戏剧作为表演艺术，有其独特性。在中国民间艺术中，有音乐、曲艺等口头讲唱的听觉艺术，有舞蹈、竞技等人体表演的视觉艺术。但是传统戏剧则不同，其是听觉艺术与视觉艺术的综合体。传承人在表演传统戏剧的过程中，不仅要口头讲唱，同时还要通过人体表演，以使戏剧表演更为生动。关于传统戏剧的评介，王国维从其审美特征的角度提出，从事戏曲的人，就是用歌唱和舞蹈表演的方式将故事内容呈现出来，融合了语言、舞蹈、歌唱和化妆等艺术要素，使传统戏剧之美具有高度的综合性[1]。王国维对中国传统戏剧的这一评介，也是中国传统戏剧区别于西方戏剧之处。由于传统戏剧是在文化滋养下而焕发出生命力的，要对该门艺术加以传承，就需要传承人对其实施保护，以将传统戏剧的历史价值延续下去，充分体现其现实文化价值。那么，传统戏剧表演艺术传承人不仅要将传统戏剧的精湛技艺传承下去，还要将传统戏剧的精神内涵传承下去。
二、传统戏剧表演艺术传承人的功能
（一）传统戏剧表演艺术传承要获得文化认同。传统戏剧依托于人而得以延续，所以传承人不仅是遗产的延续者，更是创造文化的人和文化的拥有者。传统戏剧表演艺术需要传承人不断地学习、表演，才能够使该门技艺世代传承，在艺术传承的过程中，还会不断地融入新的文化元素，使传统戏剧文化具有时代性而被更多的人所喜爱、接受。这就意味着传统戏剧表演艺术要能顺利地传承下去，就要获得文化认同。传统戏剧表演艺术有极具代表性的实物艺术元素，诸如戏剧脸谱、表演服饰等等，在进行戏剧表演的时候，不仅以戏剧表演形式将艺术呈现出来，还要将具体的表演形式赋予传统审美的特征，上升到哲学层面进行研究，才能够对传统戏剧表演艺术之美加以明确定位。传统戏剧的表演以是唱、念、做、打等形式来呈现的，语言活泼有趣，场景生动，整个戏剧表演结构不断地变化着，通过传承人的表演，不仅展示出形式美，更将中华民族传统的文化精神体现出来，所以，传统戏剧表演艺术是综合形式美的体现。只有通过传承人的表演，才能够使传统戏剧更富于生命力且持续发展下去[2]。
（二）传统戏剧的价值通过表演艺术传承人的价值体现出来。中国的历史文化悠久，值得传承的传统文化并不多。要能够将有价值的文化传承下去，不仅要传承文化的表现形式，更需要在一定的文化空间中传承，才能够使文化的内涵伴随着艺术表演形式传承下去。传统戏曲表演艺术，扎根于民族文化命脉，民族文化精华蕴含于其中，保存至今是民族文化滋养的结果。要将传统戏剧文化传承下去，就需要传承人将表演形式和精神内涵传承下去，其中获得民族文化认同是传承人的责任，也是将该门艺术传承下去的根本。传统戏剧表演艺术是以传承人为载体存在的，传统戏剧的价值则直接地体现为传承人自身所具备的文化价值。传承人承担着技艺的传承和文化精神内涵的传承，因此被称为遗产的活标本。
三、结论
表演艺术的审美特征范文6
关键词：中国传统戏剧；中国歌剧；借鉴；影响
民族歌剧属于音乐同戏曲相互结合的一种表演形式。中国民族歌剧的主要目的是表现内涵以及构建人物，它是以历史故事为题材，将地方剧种作为依据，利用西方歌剧的创作手法，构建有中国民族特征的一种歌剧形式。由此可见，中国传统戏剧同歌剧表演之间有较为密切的关系，而中国传统戏剧也对我国歌剧的发展具有积极意义。
一、中国戏曲与歌剧艺术
歌剧是西方的一种舞台表演艺术，其综合有音乐、戏剧等多种艺术元素，即完全以歌唱与音乐的形式完成剧情表达、人物刻划以及矛盾冲突的一种艺术形式。西洋歌剧形成于意大利，其来源于古希腊戏剧剧场当中的音乐。歌剧演出形式同戏曲之间基本相同，均需要依靠剧场当中的典型元素，如背景、着装以及戏剧等。通常情况下，相比其他戏剧而言，歌剧的表演更为注重歌唱水平以及演唱者传统声乐技巧等元素。尽管中国戏曲与歌剧艺术之间存在诸多共通性，但两者还是有本质性的区别，尤其在语言和音乐创作方式方面，中国传统的戏剧如京剧、黄梅戏等，具有自身独特的历史文化背景，同时兼具文化底蕴以及独特的特征，含有自身特有艺术的魅力。中国戏剧对唱腔尤为注重，提出“字正腔圆”的标准，同时也富含抑扬顿挫的变化，符合剧情的表达［1］。歌剧传入中国之后，为了符合中国观众的审美标准，就需要结合中国传统戏曲当中的唱腔和表演方式，从而赋予了西洋歌剧中国特色，形成具有中国特色的歌剧。以歌剧《大汉苏武》为例，其中不仅应用了西洋的大调式，使歌剧整体显得高端、大气，运用了和声和调性，同时也加入了中国传统音乐元素，令歌剧极具中国式的美感。《大汉苏武》灵活运用了秦腔的表演元素与唱腔，但并不仅仅局限于秦腔的表现方式，在出场过程中把民族生态和现代艺术结合为一体，令剧情更为丰富，更易吸引观众。此外，如《张骞》《司马迁》的歌剧当中也多应用西北民间戏曲当中的曲调，已达到强化地方特征的目的，为剧情的发展奠定了良好的基础。通过上述分析发现，中国戏曲与歌剧之间存在差异，但也有诸多共通之处，可以相互借鉴与吸收。歌剧作为由国外引入的一种艺术形式，如果要在中国生根与发展，必然需要满足当地观众的审美标准，符合观众的欣赏水平。因此，歌剧势必需要向当地地方戏曲学习，将当地戏曲的优势引入歌剧当中，不断地兼收并蓄，并将原本歌剧当中的糟粕剔除，形成具有中国特色的歌剧，促进中国歌剧的繁荣。
二、歌剧对我国传统戏剧的借鉴
（一）对创作手法的借鉴
我国歌剧开展曲目创作过程中，往往需要借用我国传统戏剧的表演与创作方式，重点应用于歌剧中人物处于指定环境表现自身感情的唱段。戏剧演唱方式使得歌剧的演唱更为优美悦耳，篇幅有所增加，更加富有技巧性与戏剧性。歌剧通过对戏剧表现手法的运用以及借鉴创建了咏叹调以及宣叙调等唱段，而这些唱段需要演唱人员具备极宽的音域、优秀的演唱技巧以及表演能力，方能更为细致地塑造人物形象，展现人物当前的内心世界。通过对戏剧艺术的学习，有助于歌剧的过场音乐、场景的创建。
（二）对演唱方式以及歌唱技能的借鉴
我国民族歌剧的歌唱技巧借鉴了戏剧表演当中的唱腔、气息控制以及咬字吐音等多种技巧，上述技巧的借鉴使得我国歌剧的歌唱形式得到扩展，表演方式迅速增加，一定程度而言，也提高了演员整体的歌唱技能［2］。我国歌剧的表演者在应用民族唱法演唱过程中，应注意真假声的结合，同时保证声音的统一性，并注意演唱过程中字词的发音。通过高超的表演技巧展现内容韵味。达到一种“以字带声，腔随字走”的表演方式。歌剧在戏剧表演方式基础上构建了一套专门适用于歌剧的吐字方式，如字头、字腹、字尾以及“齐开撮合”等方式。不仅如此，歌剧对语言的表现方式有着极高的要求，要求表演人员注意语言表达过程中的松弛以及抑扬顿挫。同时对表演韵味也有较高要求，需要表演人员在表演过程中，突出语句的韵味、表情以及声调［3］。歌剧表演者应善于利用戏剧演唱方式或是声音训练方法处理表演过程中面临的主要问题。以高音训练问题为例，表演者可通过京剧当中小嗓的训练方式以及高腔的演唱技巧解决自己当前高音不足的问题。而针对低音较虚的问题，表演者也可以借鉴戏曲当中“膛音”的训练方式，帮助自己实现胸腔共鸣，以便使自身声音更为浑厚。可见，我国传统戏剧能够有效提高演唱者实力。
（三）对戏剧表演流程的借鉴
就表演程式而言，戏剧与歌剧之间存在较大的差别，但表演理念以及方向完全相同。在表演艺术方面，戏曲的表演更为注重唱、念、做、打的结合，无论是肢体动作，还是语言都同戏剧中人物的形象特点以及情节走向有着密切的关系。所以，演员做的所有动作均体现了目前人物的语言和内心思想。而歌剧要求表演者表演必须细腻，有深度，往往需要借由眼神、面部表情体现当前人物的情感与精神，这便需要表演者掌握表演的韵律。而通过对戏剧表演方式的借鉴，能够使表演者更为深入了解如何实现神行合一，提高表演者的表演能力。
（四）“戏歌综合唱法”的形成
“戏歌综合唱法”是形成于上世纪40年代的中国歌剧演唱方式。传统西洋歌剧以外文演唱，发声方式与我国语言发声方式存在差异，导致我国演唱者在使用原有歌剧演唱方式演唱中文时，容易出现咬字不清的现象。所以需要对原有唱法进行改革，而改革的主要方式就是将戏曲与歌剧的唱法融合为一体，即“戏歌综合唱法”。这种唱法的形成有其特殊的原因，40年代的中国尚且处于过渡阶段，难以为歌剧演员提供良好的扩音设备与优越的演出环境，为了保证演出质量，确保声音的高亢，歌剧演员将西洋唱法当中的腹式呼吸方式保留，同时深入学习民族戏曲唱腔，将多种多样的唱腔激发运用其中，才最终形成这一演唱方式。中国戏曲演唱技法的引入，解决了中国大部分歌剧演员在使用真嗓子演唱时所产生的问题，如喉咙有紧压感，音色欠缺柔润，声音高亢度不足、感染力有待提高以及吐字不清等，同时也将中国歌剧提高到一个新的层次。以郭兰英的作品《白毛女》为例，郭兰英原本为山西梆子的民间艺人，从事歌剧表演之后，其将梆子音乐高亢与明亮的特征应用于歌剧当中，同时将戏曲当中的咬字技术引入歌剧演唱当中，使得歌剧表演者声音更为清晰，内容富有感染力，西洋歌剧与中国戏剧达到了完美的融合，符合观众的需求与审美水平。
三、中国传统戏剧对歌剧表演艺术的影响
（一）丰富了歌剧艺术的思想内涵
我国歌剧是以西洋歌剧为基础，把民歌唱法以及戏曲艺术唱法融为一体的新型表演方式。这种演唱方式在我国歌剧当中颇为常见。民族歌剧《江姐》是我国歌剧史上最为著名的歌剧之一，深受广大歌剧爱好者的喜爱。该歌剧将江苏民歌作为基础，同时融合了川剧、京剧以及越剧等多种戏曲音乐素材赋予了剧目极为明显的民族风格，兼有悦耳动听的歌唱性段落，成功塑造了江姐这一高大的英雄人物形象。如《五洲人民齐欢笑》当中便运用了传统戏曲当中“散板”的板式，使歌剧情感更为丰富，而这一变革也深受广大观众的喜爱。又如《野火春风斗古城》当中的《不能尽孝愧对娘》中，最后一段采用快板的板式将整个歌剧烘托至。由此可见，歌剧对中国传统戏剧的借鉴，使得歌剧能够更为全面地展现全剧的思想内涵，对歌剧发展而言具有积极意义。
（二）提高歌剧演员表演能力
目前，歌剧表演者大多注重声乐歌唱能力的培养，但却忽略了表演能力的培养。而部分歌剧培训机构以及大学相关专业的培养也仅仅关注学生发声技能的练习，而不注重学生的表演能力。由此可见，我国歌剧演员虽然演唱能力强，但表演能力有待提高。对目前歌剧表演者而言，建议其在锻炼自身歌唱技巧的同时，注意培养自己的表演能力，积极吸取不同艺术形式的表演技巧，提高自身表演能力，从而能够掌握在歌剧舞台中全面塑造人物形象的技巧以及方式，进而领悟表演的精髓。
（三）赋予歌剧民族性以及艺术性
歌剧在发展的同时也应借鉴我国传统戏剧精髓，形成一种带有中国特色的独特歌剧形式，展现我国民族特征。否则，我国歌剧仅仅是西洋歌剧的衍生物。歌剧表演者应赋予歌剧更为深厚的思想与内涵。戏曲表演艺术与技巧在我国歌剧歌唱过程中的应用与普及，强化了演员歌唱时音色以及音质等方面的表现能力，使得歌剧本身的艺术性得到强化与提高，赋予我国歌剧艺术性与民族性的要求，使歌剧这一形式更容易被我国观众所接受。因此，对我国歌剧表演艺术而言，其还欠缺民族性与艺术性，而这些均可从戏剧表演当中获得。作为歌剧表演者，应当了解戏剧表演艺术的精髓与艺术魅力，积极将戏剧表演艺术形式与技巧应用于歌剧表演当中，借此丰富歌剧表演艺术形式以及内容，促进我国歌剧表演的发展。
参考文献
［1］刘军.试论歌剧表演艺术的审美特征———兼论中国歌剧表演的民族性特征［J］.艺术科技,2015（9）：15-23.
［2］王音.《咏•别》借尸还魂抑或是破茧重生———中国歌剧传统戏剧情节的当代性纠葛［J］.戏剧文学,2014（4）：53-56.
