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古典艺术特征范文1
关键词： 中西古典园林；艺术；简述
0 引言
园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。
中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。
1 中国古典园林的审美特征
中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。
中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。
追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。
创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。
中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。
2 西方古典园林的审美特征
西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。
古典艺术特征范文2
关键词： 中西古典园林；艺术；简述
0 引言
园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。
中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。
1 中国古典园林的审美特征
中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。
中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。
追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。
创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。
中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。
2 西方古典园林的审美特征
西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。
古典艺术特征范文3
一、适合于歌唱的音域
任何一首声乐作品的创作都是为着人的歌唱而进行的。无论它的旋律多么动听，歌词多么感人，如果它的音域过于宽广，音区过高或过低，超出了人声的正常音域范围，它的存在都将是没有任何意义的。意大利古典艺术歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人声正常音域这一艺术特征，非常适合于人们的歌唱。无论是具有高超演唱技巧的歌唱家还是正在学习声乐演唱技巧的学生，在演唱意大利古典艺术歌曲时，都不存在音域方面的障碍。下面，我们可以从我国艺术院校声乐教学所选用的一些常规曲目中看到这一点：
《阿玛丽莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;
《让我死亡》（[意]蒙特威尔第曲）的音域只有八度，由f1一f2;
《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;
《围绕着我崇拜的人儿》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;
《别再使我痛苦迷惘》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是减八度，由Y—f2;
《我多么痛苦》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;
《在我的心里》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;
《紫萝兰》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;
《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;
《我亲爱的》（[意]乔尔达尼曲）的音域是十度，由d1—f2。
我们从上面十首意大利古典艺术歌曲的音区和音域范围看到，意大利古典艺术歌曲的音域基本都在十度以内。事实证明：这样的音域既非常适合于人们的歌唱，更符合了当时和现代人在音乐实践方面的美学需求，使得这种艺术形式不仅在当时，甚至在现代也可以成为人人进行尝试的歌唱实践。由于它在音域上的实用性和大众化，使得意大利古典艺术歌曲成为了人们认识和学习古典音乐的一种十分简单而有效的进阶之路和敲门砖。所以，意大利古典艺术歌曲做为人类艺术宝库中十分有价值的艺术珍品，并得到热爱古典音乐艺术的人们所喜爱也是理所当然的。
二、优美而抒情的旋律
意大利古典艺术歌曲的另一个显著的美学特征在于它旋律的优美和抒情性。我们知道，评判一首音乐作品（特别是声乐作品）的优劣，首先要看它的旋律是否好听，这个好听其实就是所谓的优美：其次要看它在旋律性方面是否能够打动听众，能够打动听众的旋律才具有真正意义上的抒情性。
意大利古典艺术歌曲能够流传至今，除了它的历史价值以外，还因为它具有了音乐作品所必须具备的优美抒情这个艺术特质，每首作品的旋律在钢琴伴奏的衬托下都具有它独特的艺术表现力。例如前面所举《阿玛丽莉》的神圣和悠扬、《让我死亡》的悲痛欲绝、《不，不，不要期望》的无奈和失望情绪、《围绕着我崇拜的人儿》的委婉温情、《别再使我痛苦迷惘》的伤感、《我多么痛苦》的哀伤、《在我心里》亲切温柔、《紫罗兰》典雅而活泼、《尼娜》中的悲伤与呼唤、《我亲爱的》旋律温情而柔美……》这些作品的每一首都有自己独特的风格，流畅而委婉的旋律充满了人性化的表述，优美而抒情的旋律中既有细腻情节的表现，又有人物内心情感的宣泄，旋律中流露出的真情实感和优美的艺术气质往往令人美不胜“听”。
三、严谨而完整的曲式结构
意大利古典艺术歌曲的另一个美学特征在于作品结构方面的简洁和完整性。我们都知道，建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。任何一幢建筑的存在价值取决于它建筑结构的合理和实用性。音乐作品也是如此，如果一首乐曲的结构凌乱，没有章法，也必然失去它存在的价值。意大利古典艺术歌曲直到今天仍然受到人们的喜爱，它在曲式结构方面的艺术价值仍适合于现代人的美学要求是其中的重要因素之一。我们仍以上面其中几首作品做为基本对象，看一看意大利古典艺术歌曲在曲式结构方面的美学特征。
《让我死亡》只有很短的十九个小节。但结构却是有再现的单三部曲式。开始的六小节为A段，f小调；接下来是八小节的B段，最后是五小节的再现段。
《不，不，不要期望》由单三部曲式构成，A段与再现段属于古典朗诵调风格，叙述了对于爱情的失望情绪；中段庄重地告戒人们：爱情的欢乐是假象；再现段再次绝望的忠告人们：不要期望！
《围绕着我崇拜的人儿》的结构为单三部曲式，由于歌词是两段，全曲又重复了一次，在旋律上有些许的变化。
《别再使我痛苦迷惘》的结构也是有再现的单三部曲式。第三段完全再现了A段的音乐，三个乐段都带有两小节的补充乐句。
《我多么痛苦》全曲由三个部分组成，是典型的单三部曲式结构。B段是一个不很归整的乐段，上句五小节，下句七小节，第三段完全再现了A段，都是带有四个小节的补充乐段。
《在我的心里》仍是单三部曲式结构。A段与第三段也是完全再现。只是B段与两端的段落都较其他的意大利早期歌曲结构稍长了一些。
《紫萝兰》属于变化再现的带有变奏性质的曲式结构，具有欧洲典型的巴洛克时期的音乐特征。
《尼娜》属于局部再现的单三部曲式，最后有一个结束句，使全曲的结构完整而严谨。
《我亲爱的》同样是带有再现的单三部曲式结构。A段是一个八小节的复乐段，B段也是八小节，再现段只再现了A段的后四小节，并带有一个结束的尾声段落。
通过上面的分析我们看到，意大利古典艺术歌曲的结构以再现的单三部曲式为主，上述的九首作品中单三曲式有八首之多。这种A+B+A形式的曲式结构同样符合我们今天的时代，它代表了人们对于均衡与对称的美学追求。同时，由于这种结构方便人们对于音乐旋律的记忆，使得人们易于接受并乐于演唱，使其具有实用价值，满足了大众的审美需求。
四、简捷、质朴的和声语言与丰富的调式调性变化
意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏在和声的运用方面具有质朴实用的特点。在她几乎所有的作品中，其和声语言与调式的运用使人们得到了听觉上的艺术享受，她质朴的和声音响又具有欧洲传统音乐的美学特征——音响丰满而不哗众取宠，调式调性变化丰富而不画蛇添足，在音乐创作、音乐表演和听觉实践等方面都显示出了简单而实用的美学价值观。由于篇幅所限，我们对上面所举作品中的两首来进行尝试性的和声分析，了解一下意大利古典艺术歌曲在和声语言和调式对比方面的魅力-
1. 《尼娜》（恰姆皮曲L.V.Ciampi1719-1762)
《尼娜》的A段为f自然小调式，开始四小节的和声以主和弦和IV级的交替运用为主，这是根据旋律的需要而设计的。第五小节由和声上的II级和弦过渡到自然调式的XD级和弦，第六和第七小节开始出现了和声小调的属七和弦，并停留在第八小节的主和弦上，为第一乐段画上了完满的句号。
B段的前六小节在f小调的平行大调——降A大调上进行了调式与和声色彩上的对比，由降A大调的主、属和弦交替进行。然后，又是A段f小调第5至8小节旋律与和声的再现。
后面的尾声经过4小节的主和弦，终于出现了和声终止式——终止四六和弦接属七和弦解决到稳定的主和弦上。整首作品的在旋律以及调式、和声上首尾照应，既有大小调式的明暗对比，又有音乐结构上的平衡。
2. 《我亲爱的》（乔尔达尼曲G.Giordani1744-1798)
这首作品采用了温柔的降E大调。4个小节的前奏中，流畅的低音线条展示出了标准的传统和声进行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如谱例）。
主旋律A段的前8小节是两个乐句的重复乐段结构，前两小节与前奏开始的两小节相同，第3、4小节由重属和弦解决到属和弦；第5—8小节的旋律及和声与前奏是完全相同的。之后两小节补充性的间奏在流畅的低音旋律线条中肯定了和声进行的稳定性。
B段由不规整的七个小节构成，和声基本上一直在属功能上游弋（D—DD),并停留在属和弦上，为再现做好了充分的准备。在旋律、和声等方面都基本与前奏完全相同的再现段之后，还有一个六小节的尾声，这时的和声运用好象是意犹未尽，在反复了两次II一D,—T—T6并有一个扩充的结构（VI—T4「S—T6)之后，才出现了和声的终止式，而且最后又将间奏作为尾奏演奏一遍才肯罢休，具有非常的完满性。
通过分析我们看到，上面所举的两首作品在和声语言的运用上充分体现了简洁质朴的特点，音响丰满而不哗众取宠，调式调性的运用恰到好处，实实在在地起到了为旋律服务，又与旋律浑然一体的美学追求。这样朴实而简洁的和声手法在今天看来，仍然是我们在音乐创作上需要学习和借鉴的范本。
五、简捷而丰富的复调手法
意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏除了在丰富的调式调性及和声运用上具有质朴实用的特点之外，简捷而丰富的复调技法是它的另一个美学特征。由于意大利古典艺术歌曲大多出自于文艺复兴和巴洛克时期的作曲家之手，这个时期正值复调音乐创作的鼎盛阶段，所以，在意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏中娴熟的复调手法随处可见。我们随意翻开一本意大利古典艺术歌曲集，其中令人眼花缭乱的复调技法俯拾皆是，这些复调技法的运用不但为这些作品打上了深深的时代烙印，更使得作品的音响效果具有了丰满的立体感，加强了声乐与伴奏的对比度，在听觉上具有丰富而华丽的美学价值。我们可以从上面所举的几首歌曲中看到复调技法在其伴奏中所起到的作用：
《阿玛丽莉》伴奏中通篇的辅复调写法使旋律更具有动感，也突出表现了宗教音乐的神圣气氛。
《让我死亡》伴奏中低音声部的旋律线条和内声部的写法强化了旋律的绝望情绪。
《不，不，不要期望》的伴奏从开始就与旋律进行你动我静的复调对比，形象地表达了主人公矛盾的内心世界。
《围绕着我崇拜的人儿》在伴奏中呈现出的复调因素动感十足，为缠绵的旋律起到了推波助澜的作用。
《我多么痛苦》的伴奏中低音声部激动的旋律短句与主旋律痛苦的音乐形象形成了鲜明的性格对比。
《在我的心里》开始的前奏部分就充满了对比，主旋律在低音声部，高音声部两拍之后进入，在声乐主旋律进入之后，伴奏声部也是晚两拍进入，复调的手法仍然放在了低音声部，与主旋律形成了互补。
《紫萝兰》的伴奏可以说是复调手法在单声部声乐作品中运用的典范。这首作品如果没有了伴奏声部的复调补充，旋律将失去其独立存在的意义。这首作品的音乐构思非常巧妙，歌声与伴奏相互追逐，相互补充，如同遍地的紫罗兰花一般争奇斗艳，主旋律与伴奏的复调之间既相互依托又浑然一体，充分体现出了巴洛克时期音乐的轻松活泼和高贵典雅的气质。
《我亲爱的》在前奏开始时，钢琴左右手即出现了反向进行（高声部由高渐低，低声部由低向高）的复调因素，主旋律进入时伴奏声部又与声乐进行了同样的声部走向对比。主旋律第一乐句结束之后，伴奏声部奏出了主旋律的第一句，声乐随后跟进。整首作品精致优雅，充满了抒情性。
六、结论
古典艺术特征范文4
一、古典主义与新古典主义
普桑的古典主义原则
古典时期绘画的杰出代表是法国画家普桑，他一生中大部分光阴在罗马度过，意大利丰富的古典遗产是吸引他留下的主要因素，在他成长和发展历程中，他敬仰的提香和拉斐尔等文艺复兴大师，他一生以此为楷模不倦地追求前辈大师完美境界。
在普桑早期的作品中古典主义风格特征不是很明显，而体现出巴洛克绘画风格倾向，但巴洛克艺术不是普桑的目标，他只不过是在探索并通过这种探索逐步走向自己心中的目标。1627年普桑所作的《海尔曼尼克之死》开始具有其艺术的某些重要特征，但这时更多的是反映在题材上而非艺术本体上。此画取材于古罗马历史，讲述了受人们爱戴的罗马将军海尔曼尼克执行惧怕其名望的统帅蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典风范的画家都以创作重大历史故事题材为终极追求，普桑也不例外，他也许是想通过这个英雄主义的悲剧故事告诉人们，在大局面前理智和义务战胜了情感，悲壮高亢的情绪更能激发人们思想的纯洁和斗争的意志，我们在以大卫为代表的新古典主义画家作品中看到这一倾向的发扬。
《诗人的灵感》集中体现了普桑成熟期的古典主义风格特征。在画中，他放弃了早期的强对比和动感，而把人物处理在光线柔和的风景前。有力的人物及其动作来自古代雕塑，人物端庄文雅的姿态给人一种崇高感，这与他想要创造“宏大风格”的愿望是相吻合的。随着风格的成熟和画艺的趋于完善，普桑把精力更多地放在理想风景画的创作上了，这是因为，经过几十年对富有意义的宏大、崇高的东西的追索，他在与大自然的亲近和大自然的美丽中，看到了真正的不朽和永恒。这时他又重画了《阿尔迪亚的牧人》，尽管人物占据了重要位置，但这正是普桑的一贯处理——将人物置于风景之中，在他们与自然的关系中寻求不朽和永恒。对他来说，人物被置于前景、中景或远景都不重要，重要的是他对自己理想的追求，即他按照自己的真实观来处理题材。
普桑的努力使17世纪法国古典艺术成为了一个高峰，构图的严谨，古希腊罗马雕塑般人物的刻画，素描的强调，科学和理性经营，理想美的追求等等，这一系列古典主义艺术的典型特征始终或多或少地在普桑的作品中得到体现。通过普桑的作品可以看出古典主义绘画具有重视客观描绘，不搀杂主观情绪的理性原则；具有重视绘画形式感的原则；具有重普遍性而拒绝个性、特殊性、历史性的原则。在这样的原则前提下古典画家用古代的艺术形式表现当代社会的道德意识，提倡理性与和谐。他本人也确信这些仍然可以使17世纪的贵族艺术恢复古代的完美，但17世纪的法国已不同于文艺复兴时代，人们新的爱好也不能使艺术保持古典的“纯洁”性了，兴起的“洛可可”之风使法国艺术进入了浮躁的“享乐主义”时代，历史证明，这种享乐的艺术随着时间的推移依旧适应不了时代需求。
新古典主义之“新”
通过对比普桑、大卫和安格尔作品我们可以看出，除了崇尚古风、理性、自然这种共性之外，还是有所不同之处的。这是因为古典主义和新古典主义文艺思潮产生的背景不一样，新古典主义之所以“新”是和当时法国特殊的时代背景密切相关的，18世纪下半期是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产阶级逐渐强大的时期，是两个阶级面临决战的变革时代。1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产阶级革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造资产阶级革命舆论的新古典主义。
我们从大卫的作品中很容易就看出这种精神的存在，从《荷拉斯兄弟之誓》到《马拉之死》再到《萨宾妇女》，他无一不在传统中注入了激情主义和对现实的关怀，这一点正是他的新古典主义与普桑的古典主义相比的革新之处。大卫善于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，来紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，这也是新古典主义之“新”的具体体现。
安格尔没有大卫在政治上的兴趣，却对纯艺术语言形式情有独钟，而安格尔在线条运用的探索和取得的成果及其对艺术自律性和艺术家主观能动性的强调，对于当今的中国油画艺术家而言，要比大卫在其作品中所呈现的“现实主义”或许更具有“新”的意义。
二、大卫与安格尔
大卫，新古典主义的宗师，是这种新风格创立的最大功臣。他生在洛可可艺术流行的时代，受老师维安的影响，认真研究了古典艺术，从而变成一位古典理想的坚定信徒。他于第二次赴罗马的过程中创作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，这是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主义风格的作品。此作描绘了一个罗马历史学家记录的一个历史故事，此画中明确简洁的空间内，站立着荷拉斯家族英勇的男子，有力的直线构成了整个画面的纪念性气势，这一点已与他老师维安的新古典主义有所不同，或者说更进一步了，造型的坚实和线条的有力使这幅作品更雄强刚毅。他还吸收了17世纪艺术家气势雄浑的特点，以柔和的光线和明确的轮廓使画面每一个细节都清晰而洗练。由于对古代希腊、罗马雕刻的直接深入地研究，大卫已经学会了如何塑造英雄式的强健肌体，并掌握了如何在构图中制造高度统一的节奏和秩序感。与此同时，他有效地维持着画面“高贵的单纯”，他舍弃了巴洛克绘画中的许多细枝末节，弱化了令人眼花缭乱的色彩和复杂的短缩透视法，使画面呈现的空间感更接近一种浮雕的效果。画家用实墙和不透明的阴影限定了空间的深度，沿着狭窄的“舞台”来组织人物的活动，这一点，细心的观众会发现荷拉斯三兄弟们正在宣誓的那个动作瞬间会给人以一种凝固的永恒感，其中所体现出来的静穆而严峻的美也正是大卫所要追求和表现的。在他的另一幅以古罗马传说为题材创作的大画《萨宾的妇女》中也同样让人感受到那种庄重、严峻和纪念碑式的永恒，画中人物共性的表现依然延续着他以古罗马雕刻为范本来进行刻画的作风，并将其发挥到极至，以致连他自己都说：“即使古罗马人看到，也要承认画的是他们”。这当然是他的自夸之词，但我们却不得不承认，由于大卫的出现，新古典主义就不再仅仅是一种美学学说，而成为了一种感觉事物、表现事物，并把事物同历史和政治联系起来的方式。
大卫身故后，他的得意弟子安格尔是当今艺术史公认的新古典主义的重要接班人，在当时浪漫主义狂飙席卷了整个法国的时候，没有安格尔新古典主义绘画就不可能在法国继续散发它的魅力。作为大卫的学生，安格尔受到他很深的影响，他把大卫所推崇的古典主义理想美推向了又一个高峰，但他对大卫所钟情的雕塑感并不投入，而是对造型的完美性更有兴趣。他按照自己所理解的理想塑造形体，并认为线条亦可造成形体和空间的实在性，只不过这种“线条”不专从属于形体本身，而且主要在于观察者所获得的印象，它使安格尔在极力忠实于古典原则的永恒美的同时，常常按自己的意愿改变形体。这一点意味着一方面他坚持古典主义的原则，另一方面他又强调艺术的自律性和艺术家主观创造的能动性。安格尔曾说过：“世界上不存在第二种艺术，只有一种艺术，其基础是：永恒的美和自然。”他的艺术就是在“永恒的美”和“自然”之间寻找和谐的结合点，但是这种结合是奇妙的。作为一个古典艺术的崇拜者和实践者，安格尔不仅极为重视素描的重要作用，而且更重视对古典主义的“理想美”和永恒美的追求，这在他名作《泉》一画中充分体现出来，安格尔已把它改变成一个标准化了的当代少女的形象。其动态是按照严格的古典雕刻原形设计的，严谨的素描和平面化的处理烘托出人体，使之具有了恬静、抒情和纯洁的永恒的美感。我们也可以从这幅画看出安格尔对素描的重视，体现了他的一贯立场，素描第一，色彩第二，这也几乎是新古典主义风格作品的共性之一。
三、新古典主义艺术的当下影响
大卫和安格尔是新古典主义的典型代表，尽管由于他们观念上的差异，各自对新古典主义有着不同的理解并在画面形式和技巧的完美上作出了不同的尝试，但他们在创作中所遵循的古典主义艺术风格却是一致的，都以严肃的神话和历史题材创作了一批作品，在构图上强调完整性，强调理性而非感性的表现，强调素描和轮廓，减弱色彩对比，这一系列特征说明新古典主义艺术必须从理性出发，艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。
其实，新古典主义的这些特征是基于17世纪的古典主义之上的，显然二者之间有着必然的联系，但较古典主义而言，新古典主义亦有区别于它的地方，或者说是革新之处。此种艺术风格对于之后的绘画艺术发展还是产生了深远的影响，并且这种影响不仅仅局限于西方，甚至波及全球的许多国家，并在艺术风格多元化的当下重现其固有的价值与魅力。
参考文献：
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古典艺术特征范文5
一、意大利语的特点
意大利语有以下几个特点：
1、意大利语中几乎所有的词都是以元音结尾的(外来词除外)。元音没有弱化现象，即使是非重读的元音也是这样。单词再长，音节再多，最后一个元音也必须与所有元音同样清楚而不含糊地发出来。
2、意大利语发音时，发音器官肌肉紧张度大，一般比发英语元音时紧张。
3、意大利语发元音时唇形变化很明显。发o和u 时，唇呈圆形；发a、e 时，唇自然张开；发i 时，唇作扁平状。练习发音时，要严格按照要求做好唇部动作，不能随便改变唇形。
4、意大利语辅音的发音有清浊之分，而且区分很严格，不能模棱两可。汉语中没有浊辅音 b、d 、g 等音素，没有清音和浊音的概念，往往是既不清，也不浊，介于清浊之间。意大利语浊音的发音，关键是声带的充分振动。而清辅音p、t、c等发音要清脆利索，不能太松弛。
5、意大利语有一个大舌颤音r。练这个音时，舌尖卷起，抵住上齿龈，充分振动声带的同时，呼出的气流不断冲击舌尖，使舌尖颤动，发出颤音。汉语没有颤音，这对我们来说比较困难，但是经过不懈的努力，这个困难是可以克服的。
6、意大利语每个音发出来都很平正，流畅，清晰。意大利语没有 “鼻元音” ，这是意大利语区别于其他语种的另一特点。尽管有元音后面加上鼻辅音的，如:an(am)、en(em)、in(im)等，但它们仍发口腔元音，而不是口腔和鼻腔共鸣，使气流从两个发音器官同时出来。
7、意大利语重音一般都落在每个词的倒数第二个音节。
显然，意大利语的这些特点为歌唱提供了优越的条件。
二、意大利语音是声音训练的语音基础
“意大利文由于具有丰富的元音，无疑地要比富于辅音的德文或别国语言好唱得多，发声结构和发声器官在意大利语中，较少有猛烈的变动状态。无数的元音保证歌唱者方便地连接到声音上去，而许多辅音的可连读音却中断每个音的连结。”（《卡鲁索的发声方法》，人民音乐出版社1984年6月版，127页）
意大利语的音律平正、音序均匀、发音清晰、音调和谐，发出的声音浑厚，音色优美 。意大利语发音时，发音器官的紧张度较大，要求每个元音和辅音都非常清晰，音序均匀而有节奏。字母的元音发音声带处于合理的完全振动状态，发出的声音清晰、准确、圆润、饱满。浊辅音发音时，声带也处于良好的振动状态，非常易于歌唱，发出的声音响亮有力。
1、训练合理科学的发音习惯
意大利语元音响亮，利于歌唱共鸣的形成和释放，并且要求咬字舒展、纯正、有弹性，听觉上声音线条有张力。另一方面，意大利语的发音规律及特点易形成竖咬字，口腔前部动作幅度及力度均较小，这都是科学发声形成所需要的，即规范了口腔、口型，找到鼻腔共鸣的纵向通道。从发声上说，能延长的是元音，最放松的是五个元音中间的a。i、e、a，口型与口腔的开度由小渐大；a、o、u ，口型与口腔的开度由大渐小。五个元音i-e-a-o-u，口型与口腔开度是从小渐大再渐小；从位置说，是从前渐渐后移。每个元音的发音都有各自准确、合理的规范动作，如果长期严格按照这些发音规律来训练嗓音，有利于养成良好的发音习惯，进而提高发声技巧。
2、稳定喉器，建立声音的管道
要母音纯正不变，则咽腔、口腔等必须在稳定统一的口腔状态中体现字的特点和个性。要延长母音，必须气流不断。意大利语发音时，元音口腔状态的统一是歌唱的基础。前元音i、e、a，音质要求清晰、准确、纯净、圆润，后元音o、u，喉咽腔要求挺拔。总之，都要统一在深呼吸，统一在喉器稳定，统一在运用共鸣上。
由于意大利语的单词几乎都是以元音结尾的，其口型总是处于开放状态。歌唱是元音的扩大和延长，因此在发音过程中，喉部以上的咽部始终形成管状，它与喉腔串连成为一个“发音管”。这样在演唱时，可以始终把歌唱的状态保持在一个管状通道里，音质上下统一而结实，有利于身体各部分腔体的打开与保持。
3、训练声音的连贯
意大利语是一种相当“连贯”(legato)的语言，它特别强调语音重音音节，对比鲜明，富有韵律感。单词绝大多数以元音结尾， 而元音是由正确的生理语音结构所形成的，发音圆润、饱满，能获得良好的共鸣，非常利于歌唱。
用a、o、i、e、u五个元音的转换，训练声带发音的闭合状态，使旋律线条准确清晰，圆滑轻松，是达到声音连贯的有效手段。歌声的运行主要是靠各音节字符间元音的有机连接来进行的。如：《我亲爱的》这首歌，单词caro(亲爱的)是由ca―ro两个音节构成的，辅音c、r决定每个音节的清晰与整个词义的准确表达，元音a、o是形成声音的条件。歌词“caro mio ben ,cre di mial men ”应是“a―o―o―e,―e―i―a―e”几个尽可能延长的元音的连接，歌唱时：Ca―ro―mio―be―n ，cre―di―mia―l me―n，辅音短促有力，清晰准确一触即发，很快过渡到稳定的元音的口腔状态，使元音尽可能地延长润色，形成元音间的连接。元音间的连接，是形成歌唱的条件。
三、意大利古典艺术歌曲对于声乐学习的重要意义
意大利古典艺术歌曲，即16至18世纪的艺术歌曲，大多都是很好的声乐教材。学习这些歌曲，对于建立正确的声音概念 、提高声乐演唱能力、提高艺术修养都有着极为重要的作用。
意大利古典艺术歌曲要求演唱者彬彬有礼，温文尔雅，一派斯文，绝不允许身体有大幅度的运动，如伸出脖子、下巴紧张、身体重心不稳等弊病。因为这些不良习惯，会直接导致如声音喊叫、呼吸不畅、各部器官僵硬等现象。因此，学习意大利艺术歌曲，对建立良好的歌唱姿势和正确的发音有不可估量的作用。
通过学习意大利古典艺术歌曲来训练良好的气息是一个很好的途径。演唱意大利古典艺术歌曲要求：音质明亮纯净，音色柔和，声音连贯均匀，气息和声音音量要有极好的控制。如果没有正确的呼吸来支撑，这些要求是根本不可能达到的。
意大利古典艺术歌曲大多是意大利声乐宝库中极为珍贵的作品，是世界声乐作品中的一枝独放的奇葩。这些作品的语言和音乐旋律都结合得十分完美谐和，绝大部分具有典 型的巴洛克时期的音乐特征和风貌，不仅旋律优美，短小精致，而且涉及的题材内容也很广泛。系统学习声乐的人，应该大量演唱16至18世纪的古典艺术歌曲和古典咏叹调。例如：《我亲爱的》、《多么幸福能赞美你》、《绿树成荫》、《我亲爱的爸爸》、《阿玛利丽》、《围绕着我崇拜的人儿》、《在我的心里》等。从声乐的技术角度讲，这些歌曲的歌唱部分多活跃、行进在人声的中声区，一般来说音域不高，既无强力的高音，又无浓厚的低音，适宜任何声部演唱，以巩固、发展中声区。同时这些歌曲风格纯正不浊，表情文火适当，有许多的上行音阶、下行音阶，长的连贯句和强弱明显、节奏清晰的各种语速。技术技巧上对气息的控制与声音音色的要求都很高。这些对培养演唱技巧、练习呼吸基本功以及发好母音、咬准字音等均有极好的帮助。
意大利古典艺术歌曲的歌词反映了文艺复兴以来的人文主义思想，颂扬人类对生活的热爱以及人类的智慧，相信人的力量能战胜一切，抒写出了人的种种喜怒哀乐情绪。这些歌词大胆地歌颂爱情和赞美自然，崇尚理性和追求人性的发展，强调直接可感的人的心境和感情，既典雅、甜美、流畅和风趣，又含蓄、高贵、庄严甚至气势宏伟。如在卡契尼作曲的《阿玛丽莉》里唱到：“阿玛丽莉，亲爱的，请相信我心里甜蜜的情意，让我们永不分离。请你相信，假如你害怕忧郁，都会对你无益……”在G・B博诺恩奇尼作曲的《多么幸福能赞美你》里唱到：“多么幸福能赞美你，我多爱你，啊，美丽的眼睛。爱情将会使我痛苦，但我仍旧永远爱你，永远，……”在G・乔尔达尼作曲的《我亲爱的》中唱到：“我亲爱的，请你相信，如没有你，我心中忧郁，你的爱人，正在叹息。请别对我无情无意！……”从这些歌词来看，作品大量地反映了思念、爱慕、离愁、哀怨、邂逅的喜悦、失恋的痛苦、典雅的风度、妩媚的姿态、纯洁的友谊、甜蜜的回忆、幸福的憧憬等爱情方面的主题。另外，这些作品都有十分丰富详细的表情记号，认真演绎表情记号，可以培养和发掘歌唱者的乐感和创造力，提高歌唱者的音乐修养。
古典艺术特征范文6
关键词：艺术；美学；《红楼梦》
《红楼梦》，它在中国古代小说史上独树一帜，因为它突出了审美意义，它不只具有消遣娱乐性，也不只具有现实性，还具有突出的超越性品格。它提出了人的生活道路和生存意义问题，因此更深刻、更感人、更有永恒的魅力。《红楼梦》中的“美”呈现给世人不一样的感觉。
1 《红楼梦》中的艺术美
《红楼梦》的艺术之美，集中表现在它对中国古典美的深刻反映和刻画上。红楼梦算得上是描写我国封建社会各方各面的一部百科全书，其中的文学、音乐、建筑、绘画、雕塑、风俗人情、宗教祭祀、衣食住行中蕴含着的美令人叹为观止。文学上，其中的诗词曲赋深深体现我国古代文学中的幽、雅、朴、深得特点。其中的描写秦可卿一句：“气质美如兰，才华馥比仙”语言虽朴质无华，但其中的意味无尽。将抽象的，难以形容的“气质”“才华”用可嗅可视的兰，仙比喻，淡雅贴切。而更为重要的是，曹雪芹对汉语有深刻的造诣，游刃有余地运用了文字的意境，这当然也得益于汉字的简而深，朴而广的特点。我们的祖先留下了如此宝贵的财富，而曹雪芹超乎常人且游刃有余的将其达到极致。而将中国古典艺术之美运用如此者，前无古人，后无来者，唯曹雪芹一人而已。《红楼梦》中的语言是如此有意境，并且这种意境是多样的。同是咏柳，多愁善感的林黛玉的《唐多令*咏柳》中的“草木也知愁，韶华竟白头，叹今生，谁舍谁收？凭尔去，忍淹留”与自傲世故的薛宝钗的“韶华休笑本无根，好风凭借力，送我上青云”，决然两种不同的境界。一为婉约，一为豪放，一以悲情惆怅胜，一以自负不羁胜。《红楼梦》的高明之处就在于此，即将人物与诗词的意境紧密结合，同时也赋予普通事物以更广阔更深的内涵，而第一点尤引人注目。
2 《红楼梦》中的音乐美
《红楼梦》中的音乐之美与它的文学之美都植根于中国古典艺术美，因而具有同样的特色。不论是贾宝玉在太虚幻境听的高雅仙乐，还是薛蟠在酒馆茶肆听的红牙小曲儿，无不有美妙的意境。中国古典之美，或俗或雅，皆得优雅幽深隐约之意境。
3 《红楼梦》中的建筑美
《红楼梦》中的建筑之美，全体现在大观园的构造中。中国古代建筑，特别是园林艺术，注重情趣之美，灵秀之美，则有山必有水，山的稳重中蕴含水的柔灵；对称中不乏错落有致，威严中包含乖趣，构成了建筑的硬性环境；花花草草，皆有意境，树木虫鱼，皆有内涵，构成了建筑群的软性环境。《红楼梦》中建筑的名字也不乏雅趣，与人物的性格息息相关。贾宝玉的怡红院，林黛玉的箫湘馆，李纨的稻香村，这些名字中的深刻意味自不可言传。拿箫湘馆来说，得之于虞舜二妃娥皇、女英斑斑点泪缀竹的典故，且以竹暗含林黛玉孤高自傲之意，恰到好处，情真意切。人说林黛玉的潇湘馆是大观园中第一好去处，这话是很中肯的，潇潇风声，淅淅雨声，根根翠竹呜咽，阵阵秋虫悲鸣，意境之深厚悠长，无与伦比。潇湘馆并非以奇巧取胜，实在是以意取胜。
4 《红楼梦》中的绘画美
《红楼梦》的绘画之美表现在两方面，一个是表面的直接的绘画艺术美，这体现在一系列画作上；而更深层次绘画艺术的美蕴藏在文学、音乐等艺术形式上，蕴藏在作者的行笔之间。一系列的绘画作品，最具代表性的就是贾宝玉在太虚幻境所看到的金陵十二钗等的画像，多是人物画，而我国古代的山水写意则体现在文艺形式上。中国古代绘画，特别是山水画，注重写意，而非写实，侧面烘托和渲染是常用的笔法，而曹雪芹深知此法，不管是人物描写，还是景物的描写，或是场面描写，都有一种旁敲侧击的艺术之美，并且从作者的笔触中，一幅幅意境深远的画面浮现在我们眼前。对于人物的刻画，用特有的写实手法与绘画中的写意结合起来，给我们塑造一个个形象鲜明却有隐约的人物。我相信每个人的心中都有一个不同的林黛玉，仁者见仁，智者见智，这就是文艺作品中所追求的一种境界。《红楼梦》中的绘画美还体现在对环境的描写，这其中既有中国画中的泼墨大写意，也有工笔，然而不管是哪种，都意境不凡。大写意，如雪中赋诗啖鹿肉一段，已经极大，而作者并无过多笔墨写雪，却让人读后为之一振，久久不能忘怀。而大观园试才题对额一回，却实在是另一种意境，作者于细处着墨，生怕漏了一点，其中的流觞曲水，曲径通幽，美意无尽。古人强调“诗中有画，画中有诗”是作诗的一大境界，而曹雪芹的“文中有画，画中有文”则显得更高一筹。由此看来，曹雪芹的人生哲学是能大能小的，这才是人生的最高境界。
5 结语
《红楼梦》的艺术之美其实就是中国古典艺术之美，作者对于古典美学的深刻造诣让《红楼梦》不仅仅是一部小说，而是伟大的艺术作品。我想说，《红楼梦》中的艺术美是一种阴柔的，幽深的，隐约的美。而整部《红楼梦》也是一部有意境的作品，这种意境也是阴柔的，幽深的，隐约的。这与中华传统文化有着很深的关系，与东方的美有着不尽的关系，但当我们论及《红楼梦》中的思想之美时，多少就有了几分西方和现代的意味。和它的艺术水平一样，《红楼梦》的思想深度也大大超出一般的文学作品，这也是《红楼梦》作为一部小说而历经数百年长久不衰的原因。
参考文献：
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