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艺术作品具有主体性的特点范文1
关键词：伽达默尔；游戏；艺术
“游戏”概念在伽达默尔的巨著《真理与方法》中占据着重要的地位，从“游戏”到“艺术游戏”再到“语言游戏”的论证线索可以被视作《真理与方法》一书的中轴线。而伽达默尔之所以把游戏概念首先放置在艺术中进行讨论，也是他对此书整体构划的结果。在伽达默尔游戏中，诠释学的典型现象被发掘出来，由此便为对整个精神科学的理解提供了一条合理的进路。因此，理解什么是游戏，游戏与艺术存在着怎样的关系，对我们进一步理解伽达默尔的诠释学理论有着非同寻常的意义。
一.近代美学中的“游戏”概念
早在18世纪，康德就将“游戏”概念引入美学，在《判断力批判》里，康德将审美活动视为“不涉及利害的关照”，这也便是说，审美活动没有任何外在的目的，是主体精神的一种自由活动。这样一种认知使他将“游戏”概念同艺术相关联，因为游戏也正是因其自身的无目的性而被视为自由的活动。这里的自由意味着无功利性，艺术以其自身的魅力而不是以其可以带来的功名利禄来吸引人，从这个意义上来说人们从事艺术活动的性质和游戏类似。
席勒以康德的理论为基础，发展出了一套系统冲动为核心概念的美学理论。席勒认为人具有形式冲动和感性冲动两种本能，前者要求恒定，要求无时无刻不保持理想的人格；后者是要求变化与实在化，后者是要求变化与实在化，要求一个切实的状态。这两种冲动相互阻碍，而“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人，使人的双重性一下子发挥出来……”①形式冲动和感性冲动两种天性相结合所形成的一种新的冲动就是游戏冲动。游戏冲动对象是“广义的美”，因而游戏冲动就是审美活动的。
这样。我们就明了人们对“游戏”概念的传统认识，以及美学如何在自由意义上使用“游戏”概念。不过，此时还应提起注意的是：游戏的自由性同时也是对人类主体性的一种显现，也就是说，在游戏（审美对话）中起主导作用的是主体而非对象。当我们论述游戏（美学）的自由性质时，这也意味着主体性的最大发挥。这一点对于游戏（美学）而言如此重要，以至于当伽达默尔建构他本人关于游戏的观点时，首先反抗的便是这种在近代美学中被膨胀起来的主体性精神。
二.伽达默尔对“游戏”概念的理解
伽达默尔反抗主体的精神，并非指他对主体性持全面否定的态度。严格地讲，伽达默尔只是认为就“游戏”概念而言，主体性并不是其特征之一。在《真理与方法》的第一部分关于艺术的存在方式的讨论中，伽达默尔对“游戏”概念做出了崭新的分析，从而打破了传统的认识框架，使人们能够从另外的角度理解“游戏”一词。在伽达默尔那里，“游戏”概念具有三个方面的特征。
1.游戏是“一种被动式而含有主动性的意义”②，即游戏的真正主体是游戏本身。
这一特征可以说是对游戏的主体性意义的直接反抗，在传统理解中，游戏总是以人为主体的，人在游戏中把玩某些东西，人在游戏中展示着他们的自由和创造力。但是，伽达默尔认为，这种理解只是一种曲解，虽然游戏在每个句子中都是以被玩的对象现身，但事实上，游戏本身才是真正的主体，不是游戏以人为本，而是人以游戏为中心。在伽达默尔那里，对于游戏来说，玩游戏的人其实并不是最主要的。
2.游戏的存在方式是自我表现，游戏最终只是游戏运动的自我表现而已。③
“游戏的存在方式并没有如下性质，即那里必须有一个从事游戏活动的主体存在，以使游戏得以进行。”④他从游戏的词源学和日常游戏经验两方面来阐释游戏本身优先于游戏者这一观点。
德语“Spiel”一词所包含的意义比汉语中的“游戏”一词丰富得多。除了我们通常理解上玩耍戏谑等含义外，Spiel还有体育竞赛，乐器演奏，物体的无规则运动等含义。考察Spiel的词语史可以发现“我们是讲光线游戏，波动游戏，滚珠轴承中的机械零件游戏，零件的组合游戏，力的游戏，昆虫游戏甚至语词游戏。这总是指一种不断往返重复的运动……”⑤这种不断的重复性是游戏的本质规定，而究竟是谁来重复反而显得并不重要。“游戏就是那种被游戏的或一直被进行游戏的东西――其中没有任何从事游戏的主体被把握住。游戏就是这种往返重复的运动的进行。”⑥伽达默尔举例解释，如果谈起某种色彩中游戏，我们往往并不关心究竟是哪种色彩在哪一种色彩中游戏，而是指整体上一片五彩缤纷的景象。
我们同样也可以在日常的游戏中体会到游戏的某种特性――虽然只有人在玩游戏的情况下。游戏才会被人感受到，但玩游戏的人换了一批又一批，而游戏依然是那个游戏。任何游戏都拥有自己的一套形式，需要用什么样的场地，需要用到那些道具，能有多少参加者，参加者必须做什么，不可以做什么等等，这些形式是由游戏的规则决定的，规则可多可少，但却是游戏所必不可缺少的，规则的某些细节可以改变，但不可动其核心。对于这些规则，游戏者必须是认真严肃的，破换了规则就等于是破坏了游戏本身。游戏行为本身就是对游戏规则，游戏形式的贯彻，在贯彻的行为过程中，对构成游戏的这些规则自然而然是被游戏者所重视所认真对待的，否则他就不是在进行该游戏。于是，我们可以将游戏者就此抽离。游戏的存在无须游戏者，游戏者可以是任何人。因而，游戏最终只是游戏运动的自我表现而已。
3.游戏作为艺术作品的存在方式⑦
游戏与艺术的关系在伽达默尔在这里被凸显了出来，不过，这种关系已经大不同于康德和席勒的理解：“如果我们就与艺术经验的关系而谈游戏，那么游戏并不指态度，甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”⑧通过对上文的分析，我们已经了解到，所谓的游戏的态度，情绪状态或者主体性的自由，往往是在审美区分所追求的那种对象与主体的关系框架下来理解的，而这一点早已被伽达默尔所否认。在伽达默尔的理解中，游戏是作为涵盖了游戏者和观赏者的整体而存在的，它以表现作为自己的最基本特征和存在方式，而观赏游戏作为游戏的一种，分享了这种存在方式。这也就是说，在伽达默尔看来，游戏是作为艺术作品的存在方式而与艺术相结合的，游戏的存在方式就是艺术作品的存在方式。进一步了解艺术作品以怎样的方式留存于世，伽达默尔以戏剧为例。在戏剧当中，其主体再不是它的观赏者或者表演者，因为他们是作为整体的部分而出现在戏剧里的；另外，主体也不可能是戏剧的原型，因为戏剧的基本特征在于表现，如果停留于原型而不再表现，便没有了戏剧的存在。因此，戏剧的主体只能是戏剧本身，它只能在不断的“为……表现”中存在，⑨其意义也也只是再去这种表现活动得到表达，而戏剧本身以此种方式拥有其真正的存在。在这一点上，艺术和游戏相通，艺术作品的存在方式和游戏的存在方式是相通的，就如同对游戏来说重要的是游戏本身一样，对艺术作品来说，最重要的不是创造者，作品本身才是其真正的主体。戏剧只有在它被表演的地方才真正存在，而音乐更为典型，音乐必须被演奏出来。伽达默尔认为，自我表现是游戏的真正表现――因此也就是艺术作品的真正本质。在这里，所谓的“自我表现”这里的“自我”究竟指的是什么？“表现”究竟指的是什么？戏剧表演和音乐演奏难道不是艺术家的“自我表现”吗？很显然根据伽达默尔的定义，这里的“自我”指的是艺术作品本身。当然，艺术家的表演可以被作为是自我表现，但他们的这种表现实际上在表现着作品。另外，这里的“表现”是呈现和展现的意思，并不是人的自我表现语境中带有夸显意味的“表现”。
可以说，正是艺术家“自我表现”的同时，艺术作品也在“自我表现”。两种“自我表现”的关系是后者决定前者，因为无论是戏剧还是音乐都可以由不同的人进行反复上演。艺术作品这种自我表现具有内在同一性。戏剧的每一次表演，音乐的每一次演奏都演奏都多多少少会有差异，其中包含着表演者的理解和再创造，再创造本身也是也是属于作品本身的存在。在艺术作品的表演欣赏中发生的种种服从于艺术作品的存在的规定性的变化，不是外在与作品，而是对作品存在的丰富和展现。
4.观赏者是游戏的组成部分。
伽达默尔游戏观的另一个特点是：观赏者是游戏的组成部分。他强调观赏者对于游戏的重要性。伽达默尔在对宗教膜拜游戏和观赏游戏的分析中提出了这样的看法：“宗教膜拜行为乃是为整个信徒团体的实际表现，而观赏游戏同样也是一种本质上需要观众的游戏行为。”这两种游戏都是为了“给他人看”而进行的，在这种情况下，游戏“为观看者而表现”。游戏本身要求者观众，将这些旁观者也纳入自身之中。观赏者也成了游戏的重要参与者，成了游戏的组成部分。
伽达默尔认为艺术也具有和这些游戏一样的特性――“这里游戏不再是对某一安排就绪的活动的单纯自我表现，也不再是对某一安排的活动的单纯的自我表现，也不再是有游戏儿童于其中出现的单纯的表现，而是"为表现着。”⑩在各个艺术门类中，戏剧可以作为典型的例子。舞台上的表演者们面对观众表演着自己，于是戏剧这一游戏将观众也纳入自身，观众也成了游戏者。同时戏剧的上演原本就是针对观众的。“只是为观赏者――而不是为游戏者，只是在观赏者中――而不是在游戏者中，游戏才起作用。……”观赏者只是具有一种方法论上的优越性：由于游戏是为观赏者而存在的……”不仅仅是戏剧表演，美术作品文艺作品也是如此。艺术品是面向观众，预设了观众的存在。像游戏一样，艺术品亦为一个欣赏它的人留出了一个由欣赏者来填充的空间。“艺术的表现按其本质就是这样，即艺术是为某人而存在的，即使没有一个只是在倾听或观看的人存在于那里。”章起群先生在其《意义的本体论》一书中对伽达默尔的观点给出了一个形象的例子：当某人在游戏中扮演国王时，他并不把自己当成真正的国王来感受；国王的角色仅仅是给别人来欣赏的。只有在观赏者那里，游戏才提升到它的理想性，获得它的完全的意义。（作者单位：扬州大学学院）
注解
① [德]席勒著，冯至，范大灿译.审美教育书简[M].上海人民出版社，上海人名出版社，2003，122。
② [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第146页。
③ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第166页。
④ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第152页。
⑤ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第133页。
⑥ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第130页。
⑦ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第142页。
⑧ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第143页。
艺术作品具有主体性的特点范文2
【关键词】高中；美术；鉴赏
美术鉴赏是鉴赏者通过运用视觉观察感知，或已有的生活经验和文化知识，对艺术作品进行分析、体验、判断的欣赏过程，能够使鉴赏者从中获得审美享受，提高审美能力。在高中美术教学中，师生通过共同的美术鉴赏活动，能够树立正确的审美观，促进学生审美能力的有效提升。新课标提出学生要实现“德、智、体、美、劳”全面发展，因此，衡量学生的素质、修养，离不开对学生美育的培养。作为审美艺术的美术鉴赏教学能够在日常生活中影响学生，起到提高学生的艺术素养，培养学生的审美能力的作用。然而，现阶段高中美术教学中存在诸多问题，不仅教学思想陈旧，而且缺乏对艺术作品的鉴赏教学，使得学生无法理解艺术作品表现的精神和生命力，从而得不到审美能力的培养。因此，高中阶段需要实施美术鉴赏教学，以此提高学生的审美情趣，激发学生对美的感受。
一、关于美术鉴赏
高中阶段的美术课堂，主要以鉴赏为主。美术鉴赏课不仅要求学生对于美术作品有一般的欣赏，还要培养学生有能力对美术作品做出判断，包括作品的艺术成就、美学价值、内在涵义等。要做到这些，需要多方面的修养和知识，美术课不能与其他学科分裂开来，需要很多学科的知识养料才能真正的理解美术作品，比如文学知识、历史知识、地理常识等。要有对艺术以及美学的见解，还要熟悉社会背景、人文风俗等。
二、教学方法的创新思考
（一）教师主导型
我认为在美术鉴赏教学活动中，教师主导型的教学方法应该作为主要的教学方法。但是要考虑到学生的审美心理和能力，要结合现代的多媒体技术，提供更多的图片、影音和实物，加强学生在听觉和视觉的结合等。这样才能突破教师的“一言堂”式的美术鉴赏课，增强学生的学习兴趣，提高学生的美术鉴赏能力。
以新古典主义派画家大卫的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》为例。
我们要运用到多媒体，上课前要准备好包括文字的、图片的和相关影音的资料，做好课件。首先利用多媒体向同学展示这幅作品，用语言讲述作品的背景。
这幅作品创作于法国大革命的前夕，大卫选取了一件震撼人心的古罗马的传说作为创作主体。罗马城选了荷拉斯三兄弟，对方选了居里亚斯三兄弟，但这两组兄弟中却有婚姻关系。画面中妇女的哭泣与三个勇士的激昂气概，形成鲜明的对照。为了祖国，必须牺牲个人和家庭的幸福。
此处以教师的语言讲授为主，在讲解完作品的背景后，我就请学生自己谈一下对于英雄主义情结的理解，学生们被作品背景深深吸引，也对画面中人物的命运唏嘘不止，学生的对于这种战争更多的注入了人文主义情结。这样开头很好的调动了学生的求知兴趣。然后在此基础上分析了该画面的特征。
作者以朴实无华的写实风格、精确严谨的构图和英雄式雄浑的笔调进行描绘，所以这幅画后来成为绘画艺术的典范。这样便能够使学生对于新古典主义绘画具备了基本的认识。
深入分析作品：作者用明暗及其所形成的渐变关系来处理点、线、面以塑造形体，使之在空间中形成具有厚度和重量的体量感。明暗的渐变使形体产生了向画面深处延伸的立体感。再次观看作品，同时播放激昂、凝重的角斗士背景音乐。
此作品的鉴赏，运用了多媒体图片和音乐的穿插教学，给学生带来真切的感受，使学生认识到美术作品来源于生活的真谛和真实的情感。此鉴赏以教师为主导，加入了互动环节，也很好的引导了学生的自主学习。
（二）师生互动型
互动教学的目的是帮助学生实现角色转变，真正有勇气把美术鉴赏活动看成是自己参与的主动性活动而非对老师观点和技术模仿的被动性活动。进而真正达到教与学的统一。此方法应该在学生掌握了一定的美术鉴赏基础知识并具备一定的洞察力、判断能力的条件下方可运用。
同样以新古典主义流派的代表大卫的作品《马拉之死》为例，事先准备好此画的高清图片，设置几个与教学内容相关的问题和学生共同讨论。比如：马拉是谁？作品表现了什么？个人怎么理解这幅作品？怎样去鉴赏这幅作品？等等。我们通过这么多问题开展教学，让每个学生参与进来。通过一个个问题来引导学生鉴赏，传递知识。
（三）学生自主型
现代教育学告诉我们：学生是具有主体个性的人，教育教学影响只是在得到学生主体意识选择、支持后，才能对其知识、个性品质、身体等各方面的发展起作用。学生的主体性主要表现在学习的独立性、对教育影响的选择性和学习的主动性创造性等方面。包括游戏法、探索法、观察法和纠错法等。
在教学中，我们应该明确，“重要的不是学生外表的活跃，而是学习强度和效率的提高，是学生独立、能动、富有创造性地解决”美术鉴赏课题。
以本课为例，在鉴赏并讨论了两幅代表作品之后，请学生自己总结新古典主义作品特点，以此加深学生对于作品的理解。然后，我又选取了大卫的另外两幅作品，请学生自己选择感兴趣的加以分析。并引入新内容，展示一幅浪漫主义绘画，请学生分组讨论它们之间的主要区别。
艺术作品具有主体性的特点范文3
论文摘要：贫困生心理脱贫是目前我国高校贫困生工作中的一个重点问题，本文针对认识因素、人文素养因素等两方面的探讨，对贫困生心理脱贫主体性因素进行分析。
目前，在校大学生中，贫困生的人数逐年增加，据国家有关部门1996年的调查统计，当时在校大学生困生就有几十万人；1999年，我国560万在校生中，贫困生有100.5万人；2000年则增至142万人。近7年来，贫困大学生的人数和比例呈迅速增长趋势，目前我国高校贫困生总数已高达300多万人，各高校贫困生的平均比例高达25%。
贫困大学生由于长期受到经济方面的压力，普遍存在不同程度的心理问题。容易产生情绪不稳定、难以控制的现象，长此以往，不但会影响贫困生的正常学习和生活，还会对贫困生造成不同程度的生理疾病。如何从贫困生主观方面着手，分析贫困生心理脱贫的主体性因素，提高贫困生脱贫工作的实效性，是贫困生工作的一个重点环节。
一、认识因素
对于贫困生心理脱贫的主体性因素分析，我们应该首先从认识因素入手，这虽然违背了主体性本体论维度先于认识论维度的观点，但反向辨证的分析，当人们真正的去认识世界和外部环境以及自身时，存在才变的引起人们的注意，讨论先后性和主导性才变的有意义。
从认识因素入手分析贫困生心理脱贫，不仅要分析贫困生对贫困的认识，还要分析贫困生对价值观、自身意志的观点和看法。认识因素在很大程度上，关系到贫困生的思想解放，是心理脱贫的指导性高度原则。在人类社会的历史上，思想力量和思想武器一直被赋予强大的破坏力和能量，因此，认识因素的分析，是贫困生心理脱贫主体性因素分析的首要任务和逻辑起点。
（一）对幸福感的体验
当人们出生后第一次有认知能力的时候，他们首先产生了对身边第一性环境的印象，比如说父母，家庭，兄弟等等，这一期间，几乎所有的生活在经济困难条件下的儿童都不能对“贫困”产生一定性质的理解，因为一种概念性的观念单单凭借感受的信号处理是毫无根据的。在此阶段，大多数的人只能一致化的感觉到温暖与幸福，这是由于社会共识对危险、安全、厌恶的同一认可而对家庭普遍原始关怀行为的绝对性领导。这就使得所有人类的原初性体验有了幸福和愉快的基本色调，这种色调隐藏在人们的潜意识当中，使一种经验和记忆存留在现实意识域之外，一但有了特定环境或条件的刺激，就可能重新被唤起。而教育是最有效的刺激方式之一，教育可以针对人们的弱点和兴趣进行一种注意式的引导，使神经系统以巨大的能量释放方式激活原始的温暖、幸福的记忆。这给贫困生重新正确认识人生意义，实现心理脱贫提供了可能性。
（二）贫困和价值观的认识
随着成长，人们对社会开始有了一定的接触，这时才开始了对“贫困”的认识。大多数的贫困生开始有意或无意的拿自身的基本情况与他人进行对照，他们开始意识到自己在经济条件上与外界的不同，产生了贫困的认识。贫困的思想在外源域方面与精神问题和心理贫困丝毫没有联系，只能在生活条件方面影响贫困生的生活质量。但正因为认识的存在，使贫困生产生了贫困的经验，经验作用于内部心理活动系统，使自我感知的现实境况与所期待的和理想的有所不同，产生了一定的负面情绪，在内在理性上就是对贫困的认识。虽然，人类在社会文明高速向前发展的条件下，越来越强调精神文明的重要性和引导性。但不可否认，人类作为生物所必须的满足性需要还是会在人类有意识的行为中起一定的作用，当然，这种有意识行为，也包括有规律的心理活动。这种规律性的心理活动的外在表现形式就是自卑、失落、焦虑、紧张等等。起初的一些心理现象只是表示了单独的独立主体意识，并没有真正意义上的人类社会系统的影响，但人的生存永远不能离开群体社会，所以贫困认识的进程还没有到此结束。
价值观是社会成员用来评价行为、事物以及从各种可能的目标中选择自己合意目标的准则。通过人们的行为取向及对事物的评价、态度反映出来，是驱使人们行为的内部动力。价值观是人们对社会存在的反映，决定着人们的价值观念。处于完全相同的生活环境的人，会产生基本相同的价值观念，使社会有共同认可的普遍的价值标准，从而发现普遍一致的或大部分一致的人群行为模式。但人的生活环境是不可能相同的，人们对事物的认识和接受程度也是不尽相同的，这就导致贫困生对价值观的不正确认识。在这里，我们主要想强调的是贫困生对金钱价值的过高评价和无理追求，以至形成的虚荣和攀比。
但我们应该清楚的发现，对于贫困生来说，无论是对贫困的认识还是对价值观的认识都是处于一种后天的环境影响状态，即与人类低层次的缺失需要无关，又不与人类高层次的成长需要发生任何关联。也就是说，贫困生对贫困和价值观的认识是在社会生活中，由于错误的内外环境，包括个人发展的不成熟的恶意扭曲、社会总体价值倾向以及被忽视了的认识性教育而形成的主体性非本源印象，其不稳定性和本体潜在的敌对意识在理论上是存在的。如果我们可以抓住贫困生在认识世界方面的主观因素，对贫困生进行正确的人生意义和社会主义价值观再教育，就可以纠正贫困生对贫困生对贫困和价值观的表面错误认识，实现科学的价值观再认识过程，摒弃对贫困的歪曲心理，达到心理脱贫的主体性条件。
（ 三）意志的形成
在认识、经验积累、人生观形成之后，意志便会产生。意志是有意识地确立目的，调节和支配行动，并通过克服困难和挫折，实现预定目的的心理过程。[1]通常情况下，贫困生心理发生不愉快或者长期处于不愉快的状态下时，这里所指的不愉快，是一种抽象意义上的整体心理不协调，他们会主动采取办法抛弃心理问题，回到正常状态，这包括生理过程，也包括意志过程。生理过程主要指一些无意识的体液和神经系统的调节；而意志过程则是贫困生有意识的心理行为活动。这一意志过程分为两个阶段，准备阶段和执行决定阶段。在准备过程中，贫困生会有意识的在思想上确定抛弃心理问题、调节心理状态、稳定心理情绪的行动目标，虽然目标的确定，往往受到动机冲突性方面的阻碍，但动机冲突的解决是必然的一种发生，即便带有难免的舍弃性。目标确立之后，贫困生就会制定具体的行动计划。进入执行决定阶段后，明确的目的性会促使贫困生克服困难，努力达到主体心理脱贫的结果。
意志存在四种特点，由于这四种特点的优越性，心理学上赋予其“意志品质”的褒义描述。“自觉性、果断性、坚韧性、自制性”自觉性是指行为人对行动的目的有深刻的认识，能自觉地支配行动，使行动服从于个人意愿；果断性是指行为人迅速的把握时机采取决定的品质；坚韧性是指坚持不懈的克服困难，永不退缩的品质；自制性是在行为过程中调控情绪、把握尺度的能力。由于四种品质的存在，使贫困生有主动调节心理压力、实行心理脱贫的主动性趋势，并在脱贫行为中能够果断的采取相应的措施，适时适度的进行行为调节，最终依靠坚韧的意志品质完成心理脱贫的自我行为。学校在贫困生心理脱贫的工作中要充分利用主体意志的优势，扩大贫困生自我心理脱贫的效果。
以上的分析给我们从认识角度入手解决贫困生心理脱贫问题提供了可能性基础。
二、人文素养因素
人文素养因素是贫困生心理脱贫主体性因素的又一个重要组成部分。它主要是指人类通过对人文社会科学知识的学习而形成的内在品质性涵养。人文素养体现在人类社会生活的整体基调上，例如文化涵养、审美追求、理想信念、思维方式、行为习惯等等。
人文素养的种类繁多，大体上有：音乐素养、文学素养、美术素养、历史素养、交往素养、礼仪素养等，依照不同的发展方向，在这里，我们将人文素养分成艺术素养、文史素养和人际素养。人文素养是在人类社会进步的同时，行为主体对社会经验关系和人类历史的抽象积累，从而内化为自身人类共性特征的过程。作为人类共性特征的存在，每个人都有以上所述几方面的人文素养，不同点是在不同的素养方向上存在横向和纵向和差异，这些差异在艺术素养、历史素养和社会人际素养几个不同的方面影响贫困生心理脱贫：
（一）艺术素养
1增强创新素质，提升个人优越感，增强竞争意识：音乐、文学、美术在作品创造的过程中，往往需要创新意识、创新思维和创新能力的多方协调配合，例如，在文学创作的过程中，首先要有意识的去观察生活，认识生活，发现生活中的可创作性元素，依照元素的表达情感，不断思考和推敲，在思维过程中丰富情节的组成因子，最后创作出作品。这与科学创新的要求和过程是相符合的。贫困生往往由于家庭的经济条件的限制，不能很好的依照个人的兴趣爱好进行一些音乐、写作和绘画方面的学习，使他们在音乐素养、文学素养、美术素养等方面得不到正常的培养和发展，特别是农业户口的贫困生，他们一方面在经济条件上不允许拥有艺术学习的机会；另一方面，繁重的农业劳动占据了他们大量的时间，使其艺术天赋完全被掩埋而得不到表露。 转贴于
当今社会是知识经济型社会，谁可以掌握科学技术的创新力量，就可以在众多的强国竞争中立于不败之地。我国的教育事业以素质教育为主要实施路线，其中作为教育的高等阶段，大学生的教育更加是以创新素质教育为主要基点。如果可以对贫困生进行艺术素养的教育，发展其在音乐、文学、美术方面的天赋，培养他们音乐创作，文学写作，美术绘画方面的技能，无疑可以开发他们的观察意识，质疑精神，发散思维和整和能力，提高他们在科学科技创新素质方面的竞争力，补充他们因贫困而产生的创新素质缺失，使其在以创新能力培养为主要目标的大学教育中脱颖而出。这不但可以增强他们自身对自己的正确认识，提升个人优越感，抛除自卑倾向，也有利于培养他们的自信、勇敢的顽强品质，积极的参与到竞争当中去，增强竞争意识。
2调节情绪，树立理想：几乎所有的艺术作品都是在表达特定的情感和思绪。以音乐创作为例，如果当时作者的心情是惬意的，愉悦的，那么，音乐作品所表达出来的信息必定是轻盈流畅，沁人心脾，通常情况下，这时的乐谱节奏会连接紧密、跳动迅速，旋律平缓、清新自然，多以小调式渲染。同样，如果作者当时怀着一种激昂奋发的心态，那么，音乐作品所表达出来的信息也必定雄浑有力，回肠荡气，而这时，乐谱节奏就会紧张有序、激烈迸发，旋律起伏、奔腾变换，多以大调衬托。
人类对感知的理解生来就是相通的，在贫困生的日常学习生活中，如果可以经常加入以轻松欢快或者激昂立志为主题色调的艺术作品的欣赏，就可以提高贫困生对美好生活的认识程度，激励他们对人生目标的追求。使其自主的进入一种缓解紧张，追求理想的心理状态。
（二）文史素养
文史素养主要指一个人对人类文明历史的了解和认识。高度的文史素养表现为一个人对人类历史曲折发展的正确认识和文明血泪史的客观看法，这在其对个人现实生活中的辨证自我感知有着指导性的作用。
人类文明历史的过程其实是理性与德性相互交相进步的进程，在人类繁衍生息的过程当中，理性思维和德性的行为是精神与肉体达到高度统一时意志和内心世界人性高度的唯美色彩呼唤的产物。其中，理性是人们用以思考和推理的，是人类全部智慧的源泉和人类认识外部事物真理的趋向性表征。而德性则是对人类道德观念和道德行为的肯否以及规范化的道德模式的进程。当将理性与德性充分的结合而用以了解和认识人类社会的时候，人类的文明观念就出现了。诸如“讨论什么是虔诚的，什么是不虔诚的；什么是适宜的，什么是不适宜的；什么是公道，什么是不公道；什么是明智的，什么是不明智的；什么是刚毅的，什么是怯懦的；什么是治国之本，什么是一个善于治人者的品质等问题。”[2]而所有的认识和讨论并不光是人类生存活动的终点，这种理性与德性的综合严整在实践中得以实现，致以形成了人类文明的历史。
提高贫困生的文史素养，可以提高其在道德与理智方面的认识，形成整体认识客观世界和自我心灵世界的辨证思维机制。使其正确意识到贫困的心理本源和外物的虚幻本质，以类唯心主义思想产生战胜心理贫困的美德理性思想。进而回返到理性的认识起点，真正意识到脱离心理贫困的重要性，和建立心理脱贫的计划进程，在德行与品质的驱动下，逐渐完成这一目标，最终达到唯美主义人性的顶峰。
（三）人际素养
在人类进入社会性群居之后，人际关系就随之产生了。人际关系是人们在社会生活中交流思想、分享经验、联络沟通时形成的特定人际交往关系。人际素养则是人们在人际交往的基础上形成的内在的交往动机、品行及技巧，是人际交往和人际关系行为表现的原则和目的趋向。
在校大学生由于特定的交往范围，其人际素养有一定的特点。1.大学生群体是有着共同的受教育目的而组成的集合，所以，不存在尊卑、等级的区别，在人际关系上表现为平等互助、团结友爱；2.大学生由于正处于求知阶段， 思想比较单纯， 对美好的未来充满向往和自信。因此在日常交往中总是崇尚高雅， 鄙视庸俗，崇尚真诚， 鄙视虚伪，较少带有功利色彩，理想色调浓重[3]；3.由于校园群体生活的丰富多彩，使大学生容易受到人际交往的吸引，乐于进行交际，使大学生人际交往带有愉悦基调。
本科贫困生同样具有以上三点人际素养的基本特征，只是由于长期的经济困难和心理压力，而形成了阻碍人际关系发展的障碍：1.贫困生由于家庭经济条件的限制，不能在中小学阶段经常参加出游、夏令营等集体生活的活动，缺乏集体生活经验，导致一时间无法接受在校群体生活，经常带有羞涩感；2.大学是一个人才汇聚的地方，导致大多数贫困生在经过高考的努力而进入大学后，失去了原有的优越感，不敢在集体活动中表现自己，回避竞争、回避交流，逐渐产生懦弱的性格特征；3.大学生往往是家长眼中的明珠，总是享受着优越的生活待遇。这使贫困生从狭小的角落走出后，对繁华的纷繁世界产生视觉上的冲击和心理上的不平衡，略带自卑之感。
如果我们可以针对贫困生人际素养方面的特点，给贫困生提供良好的生存环境，引导他们正确解决心理方面的问题，扫除人际交往方面的障碍。将有助于贫困生消除不必要的心理阴影，达到心理脱贫的目的。
新形势下，贫困生心理脱贫工作已经成为社会和学校共同关注的焦点问题，它既是新经济时代提出的命题和挑战，也是我国社会主义建设必须面临的艰巨任务。我们应该积极发挥教育方面的优势力量，吸纳社会广泛支持，努力开展贫困生心理脱贫工作，为祖国培养出更多更好的社会主义建设者。
参考文献：
[1]郭念锋，等.心理咨询师[M].北京：民族出版社，2005：67.
[2]严火其，韩璞庚.德性与理性的历史变奏[J].人文杂志，2006（2）.
艺术作品具有主体性的特点范文4
西方现代抽象绘画包括了许多流派、许多风格,其中以康定斯基为代表的表现主义画派总结出了一整套有关抽象主义艺术的理论,主要艺术思想包括两个方面:其一,艺术不是客观自然的摹仿,而是内在精神的表现;其二,艺术表现应是抽象的,而具象的图像有碍于精神的表现。
瓦西里・康定斯基(Kandinsky Wassily ,1866～1944)俄裔法国画家、艺术理论家,1866年12月4日生于莫斯科。早年在莫斯科学习法律和政治经济学,1896年移居慕尼黑开始拜师学习绘画,创立“青骑士”团体和跃动的纯抽象风格,曾任教于包豪斯设计学院,有《论艺术中的精神》、《回忆录》及《点、线、面》等著作出版,对发展现代艺术起了重要作用,被认为是抽象主义的鼻祖。
康定斯基的抽象艺术理论把艺术活动看做是纯粹精神领域的事情。他在《论艺术中的精神》一文中说:“灵魂与肉体密切相联”,它通过各种感觉的媒介产生印象,被感受的东西能唤起和振奋感情。在康定斯基看来,艺术与自然是两个独立的“王国”,各有不同的原则和目标。艺术应独立于自然而存在。一件艺术品的成功与失败,最终取决于其“艺术的”及“审美的”价值,而不取决于它是否与外在世界相似。
康定斯基的绘画,在1910年转为彻底抽象之前主要趋于野兽主义风格,他曾经在巴黎停留数月,在那里他接触到印象主义、象征主义、野兽派和立体派的绘画,这对他日后抽象绘画的演化和发展提供了必要的启示。在康定斯基早期的作品中我们不难发现,他特别强调色彩的表现力在绘画中所起的作用,这期间的绘画作品在一定程度上能看到凡高、高更的影子。他认为色彩在绘画构成中占有主要地位,同时色彩与线条之间也存在着某种特殊的联系,具有着一种震撼人心的表现力,这也许就是康定斯基对“艺术独立性”的理解。而康定斯基认为艺术的独立性又表现在以下几个方面:首先,艺术要独立于自然而遵循自己的法则存在,不能拘泥于现实世界。其次,艺术不是理性世界的产物,不能遵循客观的、自然的法则而应是艺术家内心世界的反应,是感性主观的产物。他把包括感情在内的“内在因素”当做决定性因素,而把“外在因素”(作品与形态)只当做借用因素,从而得出“艺术作品的形式是由不可抗拒的内在力量所决定的”,他说:“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的”。
康定斯基把绘画里的物象比做音乐里的旋律。认为交响乐里旋律作用是微弱的,重要的是“各个部分的平衡和系统的安排”。在绘画上,图形与色彩是否成为某个物象,也就是说,是否有可辨认的自然物象并不重要,重要的是形与色在画面上的组织结构。他认为在画面上一个“点”是基本元素,使空白的画面,“受孕结实”,而画面上一条水平线是冷静的,象准备接受重荷的基地,一个三角形,可以唤起活泼的激动,一个三角形和一个圆圈接触产生的效果,不亚于米开朗其罗画上的上帝手指接触着亚当的手指。在康定斯基的造型观里,自然物象的形具有内在的音响,画面上的形要能够唤起内在感情,从这种造形观出发,他创造了一套自己的造形语言,形成了自己的图形特色。他认为色彩与形组织在一起的时候,无论是图形之间的组织还是色彩之间的组织或者形与色之间组织,对于康定斯基来说都是靠他“内在情感”的杠杆来调节的,一方面他提出画面构图是“构成的”。画面各部分之间要有精密系统的布局,另 一方面又指出,在这些表面结构的后面必须有一种内在的“隐秘结构”,建筑在纯精神基础上的结构。
抽象主义的美学观念最早见于德国哲学家沃林格尔的著作《抽离与情移》,他认为,在艺术创造中除了情移的冲动以外,还有一种与之相反的冲动支配着,这便是“抽离的趋势”。人们的心灵既然不能在变化无常的外界现象中求得宁静,只有到艺术的形式里寻找慰藉。人们既然不能从外界客观事物中得到美感享受,使客观物象从其变化无常的偶然性中解放出来,那只好用抽象的形式使其具有永久的价值,重点从“深层心理需要”的角度阐述了艺术的抽象倾向与情感的关系,作者自称这本书是“成为理解这个时代一切重要问题的开门咒”。沃林格尔的理论,影响了包括康定斯基在内的很多表现主义画家。最早的抽象主义绘画便是由康定斯基于1910年前后创作出来的。沃林格尔是康定斯基的朋友,他积极支持表现主义运动,并为之扩大影响。 抽象主义的产生除了有逃避现实的因素外,还有受到工业、科学技术推动的原因。现代化的建筑和环境要求精练和简化的艺术形式与之相适应,机器运转的速度、力量、效率这些对视觉来说比较抽象的因素,刺激艺术家去做创造抽象美的尝试,抽象主义艺术的产生是对写实艺术的补充。不以描绘具体物象为目标的抽象艺术,通过线、色彩、块面、形体 、构图来传达各种情绪,激发人们的想象,启迪人们的思维。
其实,从历史上看抽象艺术由来已久,世界各民族的原始文化中都有抽象图形的出现。中国的彩陶、阿拉伯的早期艺术、蛮族美术,尤其是中世纪哥特艺术的各个领域,都广泛运用抽象图形。但是,它们常常主要在装饰领域中,作为一种物质创造的附属部分存在的,同今日抽象艺术家以艺术品的主体来看待抽象语言有着质的差别。那么,为什么在 20 世纪,艺术的发展会发生这样的转变?这恐怕与 20 世纪科学技术的进步,人类的精神境界和物质生活都发生了很大的变化有关。首先是关于世界的基本构成,从宇宙于元素,恒常的运动、几何的形态。 其次是物理、化学、生物、数学的最本质的存在形态和运动方式。今日的机器、车辆、建筑、家具等等为适应工业化大生产的要求,全部都采取了几何的形态。生活在这样景观中的一代人,已经十分习惯于抽象形态的存在了。抽象主义艺术从原始艺术、中世纪的宗教艺术、非洲和大洋洲艺术、东方的文字、书法中吸收了养料,也从中国的老庄哲学、佛教禅宗中择取了适应20世纪西方哲学和人们心理状态的理念。不少抽象主义作品表现出逃避现实、社会虚无主义的倾向,但也有作品反映了人们对美好未来的憧憬,具有积极、进取和乐观的思想感情。多数抽象主义作品的着眼点在于艺术形式的独特创造。
十月革命胜利以后,他参与了俄国的早期实验艺术运动,他为莫斯科艺术与文化学院起草了教学大纲,1921年,康定斯基因为俄国开始排斥“构成主义”和“至上主义”艺术而对革命的热情幻灭,因此他离开俄国返回德国,受格罗佩斯的邀请加入了包豪斯学院,受到格罗佩斯的《包豪斯宣言》的极大影响。在包豪斯的教员当中,他是从开始就对这所学院的宗旨和目的了解最为透彻的一位。在这个时期也是康定斯基艺术创作的时期,作为世界上第一个真正的抽象主义画家,他来到包豪斯任教,对于学校有着非常积极的促进作用。康定斯基认为,“未来的艺术一定是多种媒介的综合,不会再是单一媒体的表现”。从这个观念出发他自然认为所有的技术都应该为设计这个中心服务,他对于统一综合学科和媒介的主张,使他自然成为格罗佩斯的重要合作者,因为他们在观念上具有相似的内容。康定斯基来到包豪斯学院以后,取代了施莱莫的壁画工作室“形式导师”的职务,同时设立了自己独特的基础课程,严格地把设计基础课程建立在科学、理性化的基础之上。在当时的一些美术学校,基础课程基本是单纯的技术训练,没有任何理论支持,也没有理论依据。康定斯基所教授的基础课程对于技术的强调是本质内容,理论的依据和支持则是基础课程的精神内容,两个方面互相协调,在基础课程的教学中强调对于形式和色彩的系统研究,并倡导形式与色彩的研究要结合具体设计项目的应用。他主张要求学生设计色彩与形体的“单体”,然后把这种单体进行不同的组合,从中研究形体、色彩的结合方式和产生的视觉效果。 康定斯基对于包豪斯学院基础课程的贡献主要有两个方面:一是对绘画的分析,二是对形体与色彩的理论的研究,他的教学是从完全抽象的色彩与理论开始,然后逐步把这些抽象的内容与具体的设计联系起来,我们可以这样说,使抽象绘画艺术成为准科学(非具象)运动的最大受益者是设计界。与抽象艺术同时发展、并互相影响的“三大构成”,可以说从包豪斯开始一直影响到今天的世界上大多数美术学院的设计教育。例如,研究色彩冷暖与形式的变化关系,对色彩的纯度、色彩的明度、色彩的调和关系、色彩对于人心理影响,他都通过严格的教学方式进行逐步的引导,最后使学生完全掌握色彩与形态的理论,并且能够得心应手地应用在设计项目上。
康定斯基之所以能够成为包豪斯最有影响的成员,这不仅因为他是一位伟大的艺术家、现代抽象艺术的先驱,还因为他能够系统清楚而准确地表达他的视觉和理论上的概念。在教学和艺术理论方面为包豪斯设计学院开辟了一个新的天地。康定斯基自己为学校编写教材。1926年,他把他的构图课程《点、线到面》一书出版。康定斯基的这本书,想给艺术作品的要素和他们之间的关系,下一个比较绝对的定义。在教学方法上他注意学生的自我体验,避免现成技术的传习,注重学生对结构特征的把握,避免摹仿实物,注重学生对情感的主观表现,允许学生自由选择适合自己气质的课题,自由表现自己的主观感受。康定斯基在包豪斯创立的基础课程的这些特点,的确是对世界现代艺术设计教育的重大贡献。
中国的艺术设计教育在课程改革上是一个艰巨的任务,学习和研究康定斯基的艺术思想和他在艺术设计教育改革方面的成功经验,鼓励学生的艺术创造性思维,尊重学生的主体性、积极性、独立性,不仅是现代艺术设计教育的主要任务,也是每一个艺术设计教育工作者的职责。这也是康定斯基的艺术思想给我们的启示。
参考文献
1. 瓦尔特・赫斯:《欧洲现代画派论》,广西师范大学出版社.2002.
2. 毕加索:《现代艺术大师论艺术》,中国人民大学出版社.2003.
3. 德・保尔福格特:《20世纪德国艺术》,上海人民美术出版社.2001.
4. 范梦:《世界美术通史》,中国青年出版社.2001.
5. 美・奥托.G.奥克威尔克、罗伯特.E斯延森等著.牛宝宏译:《艺术基础―理论与实践》,北京大学出版社.2009.
6. 李惟妙:《康定斯基》,中国人民大学出版社.2004.
艺术作品具有主体性的特点范文5
关键词： 汉字 审美体验 原型 象与意 生命力
人类知识按其本性而言就是符号化的知识。作为一种符号系统，汉字与拼音文字相比，因其具有音、形、意三者相结合的特殊形式，而具有深刻的美学意蕴，成为了打开审美世界之门的开门秘诀。每一个汉字中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，它因此被看做是原始文化的移位，成为了弗莱所说的超越时间的“集体”性中所潜藏的不变“结构”。
美是人类童年期的原始体验和信念，汉字的形成与发展，与审美体验的作用是不可分割的，人在认识到一种事物，就是在创造出或构造出该种事物，例如认识到神实即创造出神，认识到历史实即创造出历史，同样的，认识到汉字即创造出汉字。“遥想造字之初，先民们不可能是按照某个或几个尺度或原理来操作，更不可能会有一个造字用字的完整方案，这是一个‘摸着石头过河’漫长的渐进过程。也就是说，造字的先民们并不是根据‘六书’、‘声韵’之类的原理来操作的，他们所直接面对的，只是‘对象世界’，是对象世界的‘种种个别现象’。他们面对这些个别现象，有了描述记录形容抽象的需要，他们自发地按照‘美的规律来建造’，从无到有，从少到多，从简单到复杂，从形象到抽象，渐进地发明创造了文字，并逐步完善了文字体系”①，所谓“摸着石头过河”就是一个深刻的审美体验的过程，审美体验是联结人与对象的桥梁和中介，这一过程不仅有其美学意涵中的原型阐释，同样也在象与意、形与声之中延续着无穷的生命力。
一、原型
汉字是人与世界关系的符号化，在这种关系中，人是体验者，世界中多样的对象是被体验者，而这种符号化是具有遥远的源头的，这就是审美体验中的原型意义。维柯有一个坚定的信条：“研究应从问题开始时开始。”“这就是要穷本求源，不应把一整个历史发展过程拦腰截断，单从其中截取一个横断面来看，既看不到来龙，也看不到去脉，这就是根本违反历史发展观点”②。
致力于原始思维研究的法国哲学家列维―布留尔曾提出了一个惊人的论断，即在原始思维与现在文明人的逻辑思维之间存在不可逾越的本体鸿沟，这种极端断言是难以让人信服的，但是我们可以从其中得到逆向思维的启示，原始思维日益衰微时，艺术以艺术的方式把他救存、延续并且发展，同样地，汉字也以汉字的方式延续着民族文化的潜流。
原始民族作为人类的儿童，还不会抽象的思维；他们认识世界只凭感觉的形象思维，他们的全部文化（包括宗教、神话、语文和政法制度）都来自形象思维，都有想象虚构的性质，也就是说，都是诗性的，即创造性的。“人最初只有感受而无知觉，接着用一种受惊恐不安的心灵去知觉，最后才用清晰的理智去思索。”而形象思维的另一条基本规律就是以己度物的隐喻（metaphor），“其原因在于原始人类心智的不明确性，每逢落到无知里，人就把自己看成衡量一切的尺度”，即中国儒家所说的“能近取譬”，例如不知磁石吸铁而说磁石爱铁，就是凭人与人相亲相爱这样切身经验③。维柯这个原则可以用来说明汉字的起源：原始先民们在以己度物的体验中创造了象形的汉字，这是一种形象的思维，汉字的笔画或是人身体的一部分，或是对象世界中太阳、植物、动物以及河流山川的象形。举例来说，王一川在《审美体验论》中把“兴”作为巫术仪式，考察了它的字形演变，从甲骨文的字形，到小篆字形，再到隶书字形，“兴”字中间的“同”字逐渐演变成型，具有了有人人合一、天人合一的意味，从而成为“兴”的追求目标。
荣格的“集体无意识”为原型美学开辟出一条新路径，他借助原型和原始意象的“瞬间再现”来推论精神本体的“先天”存在，原型并不是指可感的具体的事物本身，而是指事物最初的始源和事物“以外的”、或者背后的“模型”，其最重要的特点就是原型的进一步被理性化、抽象化。汉字的产生确实有某种集体无意识的成分，无意识是那些所有失落的记忆、所有那些仍然微弱得不足以被意识到的心理内容的收容所。原型内涵沿着柏拉图理念论的思路在演化，其最重要的特点就是进一步被理性化、抽象化。但审美体验并不是黑格尔所谓“理念”，也不是克罗齐所谓“直觉”，它是人类活动的理想意向，是人在社会实践活动中创造、发现的人类活动的理想意向。“原型的溯源，追溯到的最深的基础层次不是纯粹精神，而是与人的共同的生物本能相关的人类的劳作实践。”④
原型理论只有成功地运用于现实实践才是可信的，它要解释“原型”从远古通向现实之路。汉字的构造无不是原始先民们在实践中不断进行体验的产物，例如“聂”字有三个同型的母体原型，即以三个“耳”字表达“附耳私小语也”（《说文解字・耳部》），无论是“附耳”或“私小语”都具有鲜明的动作性和实践意义，这种通过体验而得来的审美感受，正是汉字的原型意义所在，再由“聂”作为联想的起点，就可得到“嗫”、“蹑”、“镊”等字均有“小”和“怕”的原型意义。“在形声字中，形符和声符都是由象形原型组合而成的。其中有许多形声字的声符，也是由象形原型作为结构汉字的表义元素东汉许慎称之为‘形声兼会意’，宋代王圣美也认为声符有示源的作用，创立了‘右文说’”⑤。
可见汉字之美必须沉落到或具现于每个个体之中，演化为姿态万千的个体形象――美的现象，美的形态。体验不是单纯的认识论概念，而是一个立体论概念，这不仅是一种记忆的积淀，它由无数类似的体验过程凝聚而成，它是永恒有效的。海德格尔曾经深刻地阐发过荷尔德林的著名诗句：“充满劳绩，然而人诗意地，栖居在这片大地上。”人的“栖居”或存在之所以是“诗意的”，就是因为人们可以通过由体验而得出的文字和后来的诗来掌握存在的“尺度”。这种尺度对人来说本来是不可见的东西，而造字者却能够通过自己对世界的体验中把握到它，并以具体的审美意象将其表现在汉字之中，接着就构成了诗歌等艺术作品的超验特征和意义，由此达到超言意境。
二、象与意
汉字是音、形、义三者的结合，“鲁迅先生曾经论述过，汉字形、音、义的结合，形成汉字的意美、形美、声韵之美，使得汉字以形象、音韵和意义构成独特美感”⑥汉字的产生，本身就是人与世界关系的产物，它设定了认识内容与认识对象的符合论。所以汉字是体验主体的“意”与世界的“象”相结合的产物，从“象”到“意”，后而简化为汉字的“形”，这个深刻而漫长的过程便蕴含了审美的智慧，例如“茁”字，《说文解字》：“茁，H初生出地p。从H出声”，这就是原始先民看见草初生地貌后的汉字产物，从日月山川到花鸟虫鱼，再到江流河海，汉字的象形，可以说承载和包容了中华民族的万象。
“在汉字的造字过程中，如何从‘象’表‘意’，乃汉字最重要的关键。也许，我们可以说，汉字能否成功的关键，乃是如何‘立象以尽意’。亦即，如何以特定的符号，来表达特定的‘意’。……我们认为，汉字的‘象’，亦即汉字的用形、用图像来说事的方式，具有独特的创造性。”⑦汉字使用的材料必须经过亲身体验，所处的生存境遇不同，体验也就不同，思考的材料的意义也就不同。正如马赛尔把人的生存处境分为两种：问题和奥秘，汉字的创造，可以说是在与对象世界的体验中解决生存面临的种种问题，探究审美的奥秘。汉字以意象为载体，“‘意’作为人的精神内蕴，通过人的‘形式感’这一中介与物象的结构形式沟通，‘象’则是物的形式结构。两者的契合构成特定的象征关系，赋予物象以象征意蕴，以表达某种心灵体验”⑧，所以汉字必然是体验而得的以象征物为独享的特殊审美符号。
汉字具有的音、形、意三个特点，图像的生成更能体现出审美体验的特质，人通过体验能够在脑海中形成一种特别的“图式”，它不是客观世界中对象的激活和再现，而是一种“主观与客观、意与象的契合的过程”⑨，这种内在图式制约着当代人类，使之只能在它的基础上，以它为“过滤器”，去处理（接受和改造）新的活动图式的信息，调节活动过程中主体的动作，主体与工具结构以及客体的关系，从而建造起新的客体，新的经验。这个过程不是作为整幅“图像”被遗传和浮现，而是具体情境下的“意”与相对恒定的联想物“象”的契合。
不能怀疑的是，任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在，“因此第一个需要确定的具体事实就是这些个人的肉体组织，以及这些受肉体组织制约的他们与自然界的关系”⑩，在肯定人的物质方面的存在的同时，汉字意象方面的生成还需要情感的投入，即造字先民们在体验对象世界的过程中，倾注自己的感情，赋予汉字以浓厚的“人”的气息，这种情感的投入在汉字中具有普遍性，例如“羊”字突出头部双角弯曲，显示一种温驯，而“马”字突出鬃毛飘动，显示潇洒和彪悍，这便显示出原始先民们在实践中得出的对动物不同的情感倾向。休谟认为，新的创造并不是无中生有，它还要运用感性经验，不过可以根据情感的需要，对实在的感性经验加以虚构式的处理：人的想象是再自由不过的。审美体验和情感本身都必须经过生活经验和思考的锻炼，经过丰富化和深湛化，然后才可以创造出成熟的，内容丰富的完善的汉字。从这里可以见出汉字审美体验的对象，浸染到情感，所以也就成为带有情感意蕴的美学对象了。
三、生命力
由意象和音韵组成的汉字，具有种和类的概念，在数千年的发展中，不仅体现着秩序，即汉字的不断衍变与完善，还是在时间的淘洗中能够让一代又一代人的心灵得以安顿的文化范本序列，在某种程度上，它还决定着后人继续前行的方向。心灵在前进旅途中所造成的它自己和“此岸”的分裂，是有办法弥补的；心灵从它本身产生出美的汉字，进而产生美的艺术作品，汉字就是第一个弥补分裂的媒介。
人身处世界之中，必有一种具体的外在的客观存在，作为主体，人固然是从这外在的客观存在分离开来而独立自在，但是纵然在这种自己与自己的主体的统一中，人还是要和外在世界发生关系，正是从自然中汲取养分，汉字便在创造中达到至高境界，唐代画家张b说自己艺术水平来源有二，即“外师造化，中得心源”，汉字正是通过这种的程式化的双重过程的展开和多次重演，使现实的人沉迷于超现实的特殊情景和氛围之中，唤醒集体无意识，并使之变为现实行为的内驱力，达到自我与非我的统一，从而产生了创作文学作品以抒感的冲动。汉字的功用在一定程度上就是表达情感，通过它而构成的文学作品，可以使人不断克服自我的局限性，并与他人克服局限性的奋斗相配合，朝向绝对自由的目标前进，然而重要的不在于能否达到终极目标，重要的是这个过程能促使人产生行动的内驱力，没有行动，也就没有一切。在此意义上，汉字的美学是行动美学，未来美学，希望美学。
“先天地存在于先民大脑中的，应该是主体对于他的对象的美感体验，在这一体验过程中，主体与对象世界的关系，应该是贯穿其中的红线，因而，对汉字体系进行分类建构时，若采用‘美学’尺度，或许更能接近造字之初的‘原生状态’”B11，既然汉字产生于“主体与对象的关系”，经过不断地发展演变，便会对这种“关系”产生新的指导意义，例如诗人通过诗歌来吟咏性情、抒怀，或情意缱绻，或慷慨悲凉，这些都是以汉字为符号媒介和载体的，这就是汉字的功用所在，也是其生命力所在。
从另一方面来看，审美体验不仅通过感官的使用而具有主体性，同时本身也是充满生命活力的。在中国传统美学中，审美体验并非是一种纯粹的心理体验活动，而是在味象、观气和悟道过程中的不断展开和提升，《周易》对易的哲学思考与审美观照始终以“生”为核心展开，这正是儒家生命美学智慧的集中体现。同样地，如果没有汉字，中国语言就无法成立，汉字是中国语言不可或缺的要素，但是只谈汉字是不够的，要延伸到词汇、语境、图画性和人文性中去，汉字从象形到抽象性的发展过程中，蕴涵着一种进化的东西B12，这种进化就是一种生命力的体现。汉字本身可以看成是生命力的产物，审美体验在其中起连接和中介的作用，因为美学始终是指向未来的，这种生命力正是一种对于比现实标准所裁可的生活方式更为本能的、更加热烈的生活方式的热望。
注释：
①朱崇才.汉字美学谱系的建构及意义.江苏社会科学，2014（6）.
②朱光潜.维柯的〈新科学〉及其对中西美学的影响.贵州人民出版社，2009，8（第1版）：9.
③参见朱光潜.维柯的〈新科学〉及其对中西美学的影响.贵州人民出版社，2009，8（第1版）：34-35.
④程金城.原型阐释与重释.东方出版社，1998，12（第1版）：161.
⑤宋文程.汉字原型：聚象与智能.唐都学刊，1997（2），VOL13.
⑥骆冬青.图像先于声音――论汉字美学的根本特质.江苏社会科学，2014（5）.
⑦骆冬青.象形、象意与表意――论汉字审美符号的存在方式.南京师大学报（社会科学版），2014，9（5）.
⑧程金城.原型阐释与重释.东方出版社，1998，12（第1版）.
⑨荣格.心理类型学.第十一章“定义”之“意象”.华岳文艺出版社，1989，4.
⑩马克思、恩格斯.德意志意识形态.马克思恩格斯选集，第一卷，第24页。
B11朱崇才.汉字美学谱系的建构及意义.江苏社会科学，2014（6）.
B12此处来自于2014年12月19―20日在南京师范大学举办的“图像、文学与汉字美学高端论坛”所感.
参考文献：
[1]朱崇才.汉字美学谱系的建构及意义.江苏社会科学，2014（6）.
[2]骆冬青.图像先于声音――论汉字美学的根本特质.江苏社会科学，2014（5）.
[3]骆冬青.象形、象意与表意――论汉字审美符号的存在方式.南京师大学报（社会科学版），2014.9（5）.
[4]宋文程.汉字原型：聚象与智能.唐都学刊，1997（2）
[5]李贽.李贽文集・焚书・续焚书.北京燕山出版者，1998.
[6]朱光潜.维柯的〈新科学〉及其对中西美学的影响.贵州人民出版社，2009.8（第1版）.
[7]王一川.审美体验论.百花文艺出版社，1992.1（第1版）.
[8]程金城.原型阐释与重释.东方出版社，1998.12（第1版）.
[9][法]杜夫海纳.美学与哲学.中国社会科学出版社，1985.
[10][俄]冈察洛夫.迟做总比不做好.古典文艺理论译丛（一）.知识产权出版社，2010.
[11][瑞士]荣格.心理类型学.华岳文艺出版社，1989.4.
[12][美]韦勒克和沃伦.文学理论.三联书店，1984.
艺术作品具有主体性的特点范文6
中图分类号：B03文献标识码：A文章编号：1000—5919（2001）03—0036—08
既然人的活动具有能动性、创造性和选择性，不仅能不断创造出新事物，而且能不断创造出自身发展和社会历史发展的新的可能性，那么，如何理解社会历史规律的客观性呢？或者说，社会历史规律作为社会历史发展的一种必然性、客观性，是否以人的意志为转移呢？可以说，这是历史唯物主义教程中一个老生常谈的问题，我们认为以往的理解虽然带有一定的合理性，但又都带有一定的片面性，那就是都没有从人及其活动去理解，没有从实践去理解，没有从主客体的相互作用去理解，特别是没有把社会历史规律的客观性和人的能动性、创造性结合起来理解。
离开人的实践活动来谈社会历史规律及其客观性，就会把社会历史规律看作是由外在于人的某种神秘力量创造的、在人的实践活动之前或之外预先存在的东西，等待人们去认识它、尊重它、符合它，按它办事。社会历史规律本质上是人的活动规律，它既在人的活动中制约人的活动，又在人的活动中体现自己。社会历史规律的客观性和人的活动的能动性是同一个问题的两个方面，与现实的人的能动性和受动性是同一个问题，这两个方面只有在理论或逻辑上才是可以分开的，它们内在地统一于现实的人的合规律性合目的性的实践活动。离开人的主体性、能动性和选择性谈规律的客观性，必然陷入机械决定论和宿命论；离开社会历史规律的客观性谈人的主体性、能动性和选择性，又必然陷入历史唯心论。
一、马克思在主体能动性受动性问题上对德国古典哲学的扬弃
在哲学史上，唯心主义片面强调从主体性方面来理解社会规律，如柏拉图把精神性的“理念”看作是事物的原因和决定者，把整个世界理解为一个从高级理念到低级理念层层制约、有序和谐的结构；康德提出“人为自然界立法”；黑格尔认为“理性统治世界，因而也统治了世界历史”。而旧唯物主义片面强调从客体性方面来研究社会规律，例如，费尔巴哈研究的是“以自然为基础的人”，“费尔巴哈承认自然界的客观规律性，同时他承认……外部世界……的客观实在性是分不开的”；［1］（P148）霍尔巴赫认为“宇宙本身只不过是一条生生不已的原因和结果构成的链条。只要稍加思索，我们就不得不承认：我们所看见的一切都是必然的”［2］（P595），他还用人体内分子的运动来说明历史事件的发生。这样，唯心主义把社会历史引向无客体的主观主义，而旧唯物主义则把社会历史引向无主体的自然主义。
哲学是实践唯物主义，它既克服了唯心主义片面强调主体能动性方面而忽视客观制约性方面的弊端，也克服了旧唯物主义片面强调客观性而忽视主体能动性方面的弊端。它把历史主体的能动性和受动性两者统一起来，因而实现了哲学史上的伟大变革。在《1844年经济学——哲学手稿》中，马克思指出：“作为自然存在物，特别是有生命的自然存在物，人一方面赋有自然力、生命力，是能动的自然存在物；这些力量是作为秉赋和能力、作为在他身上存在的；另一方面，作为自然的、有形体的、感性的、对象性的存在物，人和动植物一样，是受动的、受制约的和受限制的存在物。”［3］（P120）现实的人的能动性是指人所特有的认识和改造世界的能力，它包括意识的能动性和实践的能动性；现实的人的受动性是指人的活动过程中所表现出的对客体、客观环境条件以及事物发展的客观规律的依存性。能动性和受动性作为人的实践活动的两个方面，是相互依存、相互制约和相互促进的。只有把人理解为实践的存在物，才能理解人是能动性和受动性的统一，也才能理解社会历史的客观规律性与主体能动性、创造性和选择性的关系。
现实的人是从事物质生产活动的人，而实践活动也就是主客体之间的双向运动过程。马克思也正是从人的对象性的活动——物质生产实践来说明人的能动性和受动性的。现实的人既是物质生产活动的能动承担者，又受现实的物质生产活动的制约。现实的人的活动既是受既定的社会环境、社会关系制约的，又能够选择和创造新的社会环境、社会关系。“正是通过对对象世界的改造，人才实际上确证自己是类的存在物；这种生产是他的能动的、类的生活。通过这种生产，自然界才表现为他的创造物和他的现实性。”［3］（P51）人既有能动性，又有受动性；人既是剧作者，又是剧中人。“这种观点表明：历史并不是作为‘产生于精神的精神’消融在‘自我意识’中，历史的每一阶段都遇到有一定的物质结果、一定数量的生产力总和，人和自然以及人与人之间在历史上形成的关系，都遇到有前一代传给后一代的大量生产力、资金和环境，尽管一方面这些生产力、资金和环境为新的一代所改变，但另一方面，它们也预先规定新的一代的生活条件，使它得到一定的发展和具有特殊的性质。由此可见，这种观点表明：人创造环境，同样环境也创造人。”［4］（P43）
拉美特利把人当作一部机器，完全否认了人的能动性。费尔巴哈虽然以人本主义自居，也谈人的能动性和受动性，他说：“自我是有形体的，这只是等于说：自我不仅是某种能动的东西，而且也是受动的东西”［5］（P91），但他并不是从实践来说明人的能动性和受动性，而只是从直观的感觉和敏感程度来说明人的能动性（以及人与动物的差别），从自然的方面、从人的肉体组织来说明人的受动性，不是“把人的活动本身理解为对象性的活动”而“仅仅把理论的活动看作是真正的人的活动”［6］（P87），在批判黑格尔唯心主义体系的同时，把辩证法也简单地抛弃了，因而不能使唯物主义上升到一个更高的阶段。而思辨的唯心主义哲学因其立足点不是“现实的人”，把人的活动看作是抽象地纯粹活动，他们只是抽象地发展了主体的能动性。
马克思、恩格斯“是把自觉的辩证法从德国唯心主义哲学中拯救出来并用于唯物主义的自然观和历史观的惟一的人”［7］（P349）。他们的“现实的人”是有理性的实践的存在物，是对康德、费希特和黑格尔“无人身的自我意识”和费尔巴哈作为自然存在物的“现实的人”二者的扬弃，它既吸取了黑格尔等思辨唯心主义的能动性和创造性原则（合理内核），又吸取了费尔巴哈“人直接地是自然存在物”的唯物主义原则（基本内核）。唯物史观的出发点以其对象性、自然存在物区别于思辨唯心主义的“自我意识”，又以其对象性的活动、能动性和创造性区别于费尔巴哈旧唯物主义的“现实的人”。
二、主客体双向运动中主体的能动性与受动性
我们知道，“现实的人”之所以是现实的，是因为他是从事实践活动的；而实践也就是主体和客体的双向运动过程。社会历史规律作为人的活动的规律，也是在人的实践活动中形成、展开和实现的。那么，要理解社会历史规律的客观性，要理解人的能动的创造性，就不能离开人的实践活动。
从共时性的主客体的双向运动来看，在同一实践活动过程中，同时发生着主体的客体化和客体的主体化、对象化和非对象化的过程，即人和环境的双向运动。
一方面是主体的客体化，即对象化过程，它体现的是人的能动性、选择性、主体性和创造性。马克思指出：“正是通过对对象世界的改造，人才实际上确证自己是类的存在物。这种生产是他的能动的、类的生活。通过这种生产，自然界才表现为他的创造物和他的现实性。因此，劳动的对象是人的类的生活的对象化：人不仅像在意识中所发生的那样在精神上把自己化分为二，而且在实践中、在现实中把自己化分为二，并且在他所创造的世界中直观自身。”［3］（P51）也就是说，人对客体的认识和改造，充分展示了人的生命活动的特点，这种对象化的活动是人区别于动物的特性，是人的自由自觉的活动，是人对客体的强大的物质塑造力和精神塑造力的生动体现。这种对象化的活动不仅创造了人类的一切物质文明，也创造了人类的一切的精神文明。
人和动物不同，动物和它的生命活动是直接同一的。动物不把自己同自己的生命活动区别开来。而人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。在通过实践创造对象世界，即改造无机界的过程（主体的客体化或对象化过程）中，确证了主体的能动创造性。所以，动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去，因而人是按照美的规律来进行生产和创造的。
另一方面是客体的主体化，即非对象化，这是指客体以其客观性、对象性和社会历史性的存在限制人的活动范围和活动方式，并以客体的本质和各种形式的规定性以及本质之间的联系——客观规律——制约着现实的人的活动的性质和人的本质力量的形成。客体条件本来是人的活动的对象化，但只有重新纳入人的实践活动它才作为客体条件制约人的活动（客体主体化），并在这种实践活动中再度物化为新的客体条件。
这种连绵不绝的主客体双向运动过程，从主体角度看，就是主体能力不断增强的人的发展过程；从客体角度看，则是物质条件不断改善和更新的生产方式的运动。这两个过程是在实践（现实的人的活动）的基础上统一的、同一的。
这里有必要对客体作一点说明，客体也就是那些确定地和现实地被纳入主体对象性活动结构、为主体的对象性活动所指向的现实世界（自然界和历史）［8］（P242）。客观事物成为客体的深度和广度，主要取决于主体的本质力量。客体主要包括这样几个方面：（1）自然客体，从理论上说，整个自然界都是人的现实的或潜在的客体，但是，我们这里所指的自然客体是进入人的实践活动领域、作为人类活动对象和结果的自然，即人化自然；（2）社会客体，它是人们实践活动的物质成果，包括一定水平的社会生产力，在实践活动中所形成的人与自然、人与人之间的关系，人们建立起来的各种社会制度和机构等；（3）精神客体，包括已经物化了的精神产品（书籍、绘画、乐曲以及其他艺术作品）和历史上形成的风俗、习惯传统。正是上述这些客体形成了不以人的意志为转移的客观规律。但是，主客体是人类实践活动中的两极，两者之间没有绝对的鸿沟，在一定条件下可以相互转化。
三、历史连续性与阶段性中主体的能动性与受动性
马克思、恩格斯运用历史发展的连续性与非连续性（阶段性）相统一的观点和方法，在实践的基础上，科学地说明了人的能动性、主体性、选择性和规律的客观性问题。“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”［9］（P58）
一方面，历史过程是人的活动过程，历史是世世代代人们的活动及其结果的产物；历史过程和社会历史规律的客观性只不过是人的实践活动及其结果的产物。也就是说，从历史的连续性来看，历史是人们自己创造的，人们自己创造自己的历史；社会历史中的一切物质条件（包括人与自然、人与人的关系）都是人的实践活动创造出来的。“他周围的感性世界决不是某种开天辟地以来就已存在的、始终如一的东西，而是工业和社会状况的产物，是历史的产物，是世世代代活动的结果。”［6］（P20）“因而这些条件是个人的自主活动的条件，并且是由这种自主活动产生出来的。”［9］（P123）人类本身作为自己历史的剧作者，这体现了人的能动性、主体性和创造性。
另一方面，“历史的每一阶段都遇到有一定的物质结果、一定数量的生产力总和，人和自然以及人与人之间在历史上形成的关系，都遇到有前一代传给后一代的大量生产力、资金和环境，尽管一方面这些生产力、资金和环境为新的一代所改变，但另一方面，它们也预先规定新的一代的生活条件，使它得到一定的发展和具有特殊的性质”［4］（P43）。处于一定历史发展阶段的人们在创造自己的历史时，要受到前人所创造的既定的历史条件（客体）的制约，这些历史条件预先规定了人们的生活方式和活动方式。“人们不能自由选择自己的生产力——这是他们的全部历史的基础，因为任何生产力都是一种既得的力量，是以往的活动的产物。”［8］（P585）这样，就必然有不以人的意志为转移的客观规律，“在人们的生产力发展的一定状况下，就会有一定的交换和消费形式。在生产、交换和消费发展的一定阶段上，就会有相应的社会制度、相应的家庭、等级或阶级组织，一句话，就会有相应的市民社会。有一定的市民社会，就会有不过是市民社会的正式表现的相应的政治国家”［8］（P532）。马克思在这里阐明的正是生产力决定生产关系、经济基础决定上层建筑的规律。
对每一代人来说，他们都只能在既定的客观的前提条件下从事历史活动。现有的生产力水平，人与人之间的社会关系，直接支配人们思想和行为的传统、习惯、风俗等，都不能自由地选择，而只能接受下来作为自己活动的起点。这就决定了每一代人都不能随心所欲地创造历史，历史决不是人的理性的自由创造物。也就是说，从历史的阶段性来看，人类（“现实的人”）在创造自己的历史时，又是自己（指前人）写就的剧作中的剧中人，他们在舞台上的活动要受到自己（前人）创作的剧本的制约。
这样，社会历史的发展就表现为每一代人继承前人的活动所创造的积极成果，把它们作为自己历史活动的前提条件，并通过自己的能动性、创造性的活动加以消化、吸收、扬弃、创新，创造出更适合自己和下一展的新的前提条件的过程。“每一代都立足于前一代所达到的基础上，继续发展前一代的工业和交往，并随着需要的改变而改变它的社会制度。”［6］（P20）正是这种连绵不断的创新过程，使社会历史呈现出进步、发展的趋势。如果只看到历史发展的阶段性，看不到历史发展的连续性，就会片面强调客观条件的制约性和规律的客观性，不懂得历史过程和规律的客观性也是前人的活动的结果，看不到每一时代人们的实践活动可以超越客体条件，创造出更适合自己和社会历史发展的新的条件，从而陷入机械决定论和历史宿命论；相反，如果只看到社会历史发展的连续性，不讲阶段性，笼统地说“人们自己创造自己的历史”，就会看不到社会历史条件的制约性，否认社会历史规律的客观性，就会陷入把人的理性和自由意志看作是社会历史发展原动力的历史唯心主义。
与规律的客观性相关的另一个问题是“社会历史规律能否创造、改变和消灭”问题。这也是当前学术界讨论的一个热点问题。我们认为，如果从社会历史发展的连续性与阶段性来加以研究，或许是解决这一难题的一个突破口。版权所有
列宁“反对把规律的概念绝对化、简单化、偶像化”。他指出：“规律把握住平静的东西——因此，规律，任何规律都是狭隘的、不完全的近似的。”［10］（P158—159）“社会历史规律既不能创造也不能消灭”，就社会历史发展的阶段性，就某个人、某个集团来说，可能是正确的，但是，就社会历史发展的连续性，就全部人类实践来说，就并不如此。因此，“规律既不能创造也不能消灭”是相对的、暂时的、有条件的，而“社会历史规律既可以创造又可以消灭”则是绝对的。因为，从社会历史发展的连续性方面来看，社会历史规律并不是预成的、先定的，而是产生于、存在于、实现于人的实践活动之中，内在于人的实践活动。说社会历史规律既可以创造、也可以消灭，是为了肯定人的实践活动对社会历史规律的孕育、形成、存在、实现所起的作用，防止历史观上的机械决定论和宿命论，但决不是说人类社会历史及其发展规律是人的意识、目的、思想的自由创造物，人们可以随心所欲地创造和消灭它。
社会历史规律是社会历史性的规律，也就有一个产生、实现和灭亡的过程。恩格斯指出：“在我们看来，所谓‘经济规律’并不是永恒的自然规律，而是既会产生又会消失的历史性规律……任何一个规律只要是表现纯粹资产阶级关系的，都不是先于现代资产阶级社会而存在的；那些或多或少地对过去的全部历史起过作用的规律则仅仅表现了以阶级统治和阶级剥削为基础的一切社会状况所共有的关系。”［8］（P571）随着社会历史的发展，新的社会形态的规律不是补充而是代替衰朽的社会形态的规律，“新规律的作用，缩小了旧规律的作用范围，一直到最后使它完全失去作用的场所，失去任何效力”［11］（P172）。在奴隶占有制的规律为封建制度的规律所代替，封建制度的规律为资本主义的规律所代替，资本主义的规律为社会主义的规律所代替时，情况都是这样。当然，社会历史规律的产生、展开和灭亡是有一定的社会历史条件的。而这些社会历史条件又不是自行产生的，它们是人们实践活动的结果和产物，也就是说，它们是人们的实践活动创造出来的。在这种意义上，我们可以说，社会历史规律是可以通过人们的实践活动创造、改变和消灭的。
四、把握历史主体能动性与受动性的意义
马克思唯物史观区别于以往一切旧哲学的，就在于它把从事物质生产的现实的人作为自己理论的出发点，在实践的基础上把主体性原则和客体性原则有机地统一起来，把现实的人理解为能动性与受动性的统一。这样，在对社会历史规律的理解上，就克服了以往片面注重主体性原则或客体性原则的弊端，克服了以往的两极对立的思维方式，确立了一种全新的理论视角和一种崭新的思维方式，因而也是最少片面性的科学。
客体的客观性是理解社会历史规律客观性的一个方面。以前，我们对社会历史规律客观性的理解不仅仅是只局限于从客体的客观性去理解，而且对客体的客观性的理解也是片面的，那就是只把客体看作是在主体之外独立存在、不以人的意志为转移的客观实在。事实上，客体是纳入人的对象性活动的存在物，相对于主体来说，它并不是绝对外在的。如果只是把客体理解为感性现实，理解为直观的形式，表面上看是突出了客体的客观性，但这实际上是把客体限制在直观范围内，从主体中排除了它的本质——活动，把主体能动性限定在抽象的感性领域。主体通过实践活动，否定事物的现存形式，按照自己的目的和需要创造出新的劳动产品。客体正是在人的活动、人的实践中确证了自己的客观性。
人的活动的客观性和社会历史规律的客观性，不仅在于客体的客观性，而且在于主体的客观性、对象性和现实性。马克思对此作了深刻论述：“当现实的、有形体的、站在稳固的地球上呼吸着一切自然力的人，通过自己的外化把自己现实的、对象性的本质力量设定为异己的对象时，这种设定并不是主体；它是对象性的本质力量的主体性，因而这些本质力量的活动也必须是对象性的活动。对象性的存在物客观地活动着，而只要它的本质规定中不包含对象性的东西，它就不能客观地活动。它所以能创造或设定对象，只是因为它本身是被对象所设定的，因为它本来就是自然界。因此，并不是它在设定这一行动中从自己的‘纯粹的活动’转而创造对象，而是它的对象性的产物仅仅证实了它的对象性活动，证实了它的活动是对象性的、自然存在物的活动。”［12］（P167）按照马克思的观点，主体——人——的本质中如果不包含客观性的东西，人就不能客观地活动。正因为马克思把人理解为客观的、现实的自然存在物，所以，“对象性的存在物客观地活动着”。这与黑格尔把人的活动理解为抽象的精神活动是根本不同的。
要全面、准确理解社会历史规律，仅仅把握它的客观性是不够的，还必须从人的活动即历史过程的主体方面来理解社会历史规律的主体性，这是以前被人们所忽视的一个方面。只有把社会历史规律的客观性和主体性两个方面结合起来，才能对它作出全面而深刻的理解。
社会历史，从客体方面、从外在表现来看，是社会物质条件的发展史，是生产方式的运动史，也是精神文化的发展史，但从主体方面、从其内在本质看，却是人的活动史，社会历史规律本质上只能是人的活动规律。但人们却往往只从客体方面、从物质资料生产方式的运动过程来理解社会历史，而忽视了社会历史的活动本质。离开了现实的人及其活动，社会历史过程就只能是一种无主体的抽象，社会历史规律当然也就成了无主体的规律。这样，人在社会历史中的地位和作用就被抹煞了。
人们在说明社会历史规律的主体时，往往将规律归属于某种过程，例如在具体阐述社会历史规律时，尤其在阐释其客观普遍性时，虽然承认历史过程有主体（指承担者），但却认为历史过程的主体不是人，而是一些才能理解辩证的历史决定论和主体选择的统一。离开其中任何一个方面，都不能对社会历史规律作出科学的说明，也无法回答历史非决定论的诘难。
收稿日期：2001—01—08
【参考文献】
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