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小说语言特征范文1
【关键词】小说；语体；特征
著名国学大师王国维在其《宋元戏曲史？序》中说到“一代有一代之文学”，除了汉代的赋，南北朝的骈文，唐诗，宋词，元曲之外，还有明清时期的小说。何谓小说，根据不同的角度不同的人有不同的理解。从语体角度上看，对小说的界定要求很严密。如陈勇正在其论文中给小说的定义：“小说是在文艺语境类型决定下产生的一种语言功能变体，是在文艺语境中形成的，运用与该语境相适应的语言手段，以叙述和描写为主并结合抒情、议论和说明等方式来反映生活世界的一种以审美为主要目的的言语功能变体集合。” ①这种从语体角度对小说的界定可以称之为小说语体。这里可以看出，小说在语体系统中从属于文艺语体，并且以其语言风格的多样性区别于其他语体形式。
既然小说是以一种语言功能变体，它就离不开语言这一符号形式，并通过语言来叙述、描写以塑造具有反映生活世界的审美形象。所以，小说与语言之间存在着微妙的联系，小说语体的特征也主要是通过对语言的运用表现出来的。以下主要从精准性、通俗性、和变异性三大方面对小说语体的特征进行论述。
一、精准性
小说这一文学艺术主要是以语言作为其功能手段的，其语体具有精准性的特征。这里所说的精准性特征有别于科学领域中所严格要求的、在逻辑意义上要求的精准性。小说语体的精准性是指，作家以精要、准确的语言塑造既定的艺术形象。这种语言已超越语言符号本身所包含的固有的意义，语义的指向跨越了字、词、句的能指范围，直接通向与描述对象相适应、与语言环境相吻合的创作者的所指之地。文学领域中的小说语言，并非是科学领域里直接指向外部世界的外指向语言，而是作家根据所要描述的人物形象的性格、身份、背景等内在因素，经过字斟句酌得出来的内指向的语言，也就是修辞学中所说的艺术语言。
二、通俗性
在众多的文学形式中，小说文学是与大众关系最为密切的文学形式，这主要是因为小说创作的主要目的之一，是通过塑造某种艺术形象来反映生活世界，以表达或满足一种普遍的情感、愿望等。小说创作只有运用人们喜闻乐见的通俗的形式，塑造出老幼通的人物形象，才能够吸引更多的读者，深受广大民众的喜爱。所以在小说文学日趋大众化的情况下，小说语体的通俗性特征越来越突显。
小说语体的通俗性特征主要表现在两个方面。一方面，在形式上小说语体趋于口语化。口语化的语言多为人们的日常用语，在字、词、句上的使用非常灵活，在塑造便于读者理解、接受的艺术形象方面具有很大的优势。另一方面，在内容上小说语体趋于生活化。虽然小说是通过虚构的人物形象和故事情节来表达某种情感愿望的，但是小说中的人物、故事、场景等都是创作者对现实的加工再造，在现实世界中可以找到各种原型。
三、变异性
除了精准性和通俗性外，小说语体的另一大特征就是变异性。小说语体根据时代的不同、人们理论观念的发展变化而不断更新变化。小说作为人们反映生活世界的主要艺术手段之一，小说所反映的内容根据人们不同的艺术追求而不断发生变化，其变化往往是通过改变语言的使用来实现的，其中深刻蕴含着对小说语言观念的改变。以下主要从语言观的变异和叙述观的变异两方面分析小说语体的变异性特征。
（一）语言观的变异
这里所说的语言观的变异主要是指，由语言“工具论”到语言“本体论”的转变。语言工具论在上世纪五六十年代已被学界的学者们所信奉，他们普遍认为语言只是“表达思恕、交流信息的‘工具’，语言不过是创作的副产品，是作者与作品之问的被动式媒介，小说语言的选择只不过是工具性的选择，而不是小说存在方式的选择。”语言工具论虽然肯定了“语言是人类的最重要的交际工具”，但是语言作为文学的载体只属于文学形式层面，它所起的作用仅是表达生活和情感的内容，本身并没有任何价值可言，其在文学中的地位完全是由其所要表达或承载的内容所决定。
到了八十年到以后，在西方“语言学转向”思潮的影响下，我国的小说语言观才开始由“工具论”逐渐转向“本体论”。在这一转变过程中，虽然各个流派对语言“本体论”的观点不尽一致，但是他们都认识到了语言“工具论”的缺陷并对其进行批判。
（二）叙述观的变异
在西方“语言学转向”思潮的推动下，不仅小说语言观在转变，小说的叙述观也随着变化――由“有我”的叙述转为“无我”的叙述。这里所说的“有我”与“无我”是从王国维先生“有我之境”和“无我之境”的境界理论借鉴过来的。王国维先生认为，“有我之境”即是“以我观物”，把“我”观物时的情感赋予外物，使“物皆著我色彩”；“无我之境”即为“以物观物”，“我”以平静淡雅的心境观物，因物生情，达到“不知何者为我，何者为物”的境界。王国维先生“两我”的诗学境界理论同样可以移植于小说的叙述上来，这里在描述上稍作变化，可以称之为“有我”的叙述和“无我”的叙述。
在小说语体的叙述里，所谓“有我”的叙述就是指创作者在塑造艺术形象时，以自身的情感赋予叙述对象，使小说带有作家主观的情感色彩，这样创作者便成为作品的主宰者，作品反映的也只是作家的影子；而“无我”的叙述则是指作家在塑造艺术形象时，不是以主观情感去摆布形象的塑造，而是以“我”为物的的身份来叙述，这样作品不再是作家的影子，而是形象之真、艺术之真。
小说语体叙述观的变异主要是通过小说叙述人语言的运用来反映出来的。在“语言学转向”之前，小说叙述人语言比较单一，无论是以第一人称还是以第三人称叙述，叙述语言多数都是以作家为叙述人，叙述语反映的是创作者的声音，作品表达的是作家自己的情感。直到“语言学转向”以后，在小说语言观变化的影响下，小说叙述人语言才实现“从激情叙述到冷叙述”的转变，即由“创作主体情感投入式叙述、主体与对象情感交融式叙述” ②转变为叙述人和人物的混合与融合的“双声话语” ③。
四、结语
小说语体在语言的运用上主要表现出精准性、通俗性和变异性三大特征。小说语体的精准性要求作家运用精要、准确的，符合人物性格特征的语言来塑造艺术性形象，它区别于具有严格要求的科学语言，更讲究对艺术语言的运用。而小说语言的通俗性主要是从小说的功能角度来说的。小说创作的目的在于通过塑造形象来反映现实世界、表达情感。小说大众化的发展趋势要求小说语言通俗、易懂。小说语言的变异性主要表现在在语言观和叙述观的变异上：语言观实现从“工具论”到“本体论”的转变，叙述观则是从“有我”的叙述到“无我”的叙述。对小说语体特点的分析有利于推动小说语言的进一步探索。
注释：
①③陈勇正.论小说语言的特征[D].云南师范大学，2005.
②肖莉.语言学转向背景下的小说叙述语言变异研究[D].福建师范大学，2008.
【参考文献】
[1]陈勇正.论小说语言的特征[D].云南师范大学，2005.
小说语言特征范文2
【关键词】小说语言；品析；鉴赏能力
在初中语文教学中，小说学习占据着重要的位置，在教学过程中，教师可以通过品鉴小说语言来实现对小说的深度鉴赏。语言美是文学美的集中体现，因此，我们在阅读小说的时候，就可以通过品鉴生动传神或者幽默风趣的小说语言来体会人物形象的丰满以及情节安排的曲折等内容，在这样的品析过程中，让初中生鉴赏小说的能力得到了有效提高，也让学生的文学修养得到有效提高，实现了初中阶段对学生阅读能力的要求。
一、咀嚼对话，揣摩人物心理
众所周知，言为心声，在小说作品中作者总是通过生动的对话来塑造人物形象，让人物在生动的对话过程中展现人物的心理态度，表现人物的性格特征，让人物形象更加生动具体。在教学过程中，教师要注重引导学生咀嚼文本中的对话，让学生揣摩文本中主要人物的心理，最终感悟小说作品的独特魅力。
例如在教学《变色龙》这篇课文的时候，在这篇小说的安排上，并没有着重于人物的外貌描写和景物铺陈，而是将重点放在了人物生动的对话上，这样匠心独运的安排，让读者能够深入人物内心，这就让我们在教学过程中可以引导学生通过咀嚼对话来品析人物形象。在具体的教学过程中，教师首先引导学生找到关于文本主人公奥楚蔑洛夫的对话，然后让学生深入品味文本中的几处对话描写，分析奥楚蔑洛夫的性格特点。例如在文本中有这样一句话：“你把这条狗带到将军家里去，问问清楚。就说这条狗是我找着，派人送上的……”通过这一句话，我们就不难看见一个内心卑鄙而奴性十足的走狗形象，而在确认狗的主人就是将军的哥哥的时候，奥楚蔑洛夫又说“这么说，这是他老人家的狗？高兴得很……”虽然这样的语言非常平常，但是却起到了入木三分的作用，让我们深刻体会到了奥楚蔑洛夫的阿谀奉承的形象以及他强烈想要讨好将军的心理。
在这篇课文的教学过程中，分析奥楚蔑洛夫的形象、揣摩其心理使教学的重点内容，而为了达到这样的教学目标，教师就引导学生抓住文本中的人物对话来进行鉴赏，在品析生动对话的过程中让学生体会到了人物的心理态度，可见，生动的对话是塑造人物形象的重要手段，也是我们鉴赏小说的有效方法之一。
二、推敲动作，判断身份地位
在小说作品中，对于动作的描写同样不能忽略，不同的动作、独具特点的动作能够让我们判断出主人公的身份地位，体会主人公的心态，推敲人物的动作也是鉴赏小说的有效方法之一。在教学过程中，教师要引导学生关注文本中主人公的动作，通过动作判断人物的身份，让学生抓住文本的内涵。
例如在教学鲁迅的经典小说《孔乙己》这篇课文的时候，在教学过程中，教师就把引导学生推敲孔乙己的动作作为教学的重要方法。在具体的教学过程中，教师这样引导学生：“同学们，我们不要忽视小说中主人公的动作，往往一个细小的动作却能让我们判断出人物的身份地位，从而分析出人物的性格特征，今天，我们就从动作入手，看一看孔乙己其人。”在教师的点拨下，学生们精读文本，找到了这样的四个经典动作――“排、摸、笼、罩”，然后教师引导学生想一想：“我们能不能用其他的动词进行替换呢？例如拿、掏、沾、盖？效果还一样吗？”经过大家的深入分析，就感觉到原文的四个动词更加形象传神，让我们感受到了孔乙己虽然是读书人，但是在当时的社会背景下却生活潦倒、不被人们尊重的现状，也让我们充分体会到孔乙己自命清高的性格特征。
在这个教学实例中，通过对人物动作的细致推敲，让我们判断出孔乙己的身份，体会到孔乙己的性格特征，实现了对文本作品的深度阅读。在鉴赏小说的过程中，教师要注重引导学生推敲主人公的动作，在此基础上引导学生深入体会文本中的深刻意蕴，实现对小说的鉴赏，提高学生的文学素养。
三、探究景物，窥视社会百态
在小说作品中，除了语言描写、动作描写之外，还有环境描写。在小说中精彩的景物描写，让我们走进如诗如画的情境中去，还可以体会到文学创作的社会环境，窥探社会百态，让我们感受到小说的深刻内涵。
例如在教学《故乡》这篇课文的时候，在文本中就有一处非常精彩的景色描写：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月……都种着一望无际的碧绿的西瓜”，在作者的精彩描绘下，向我们展示了一幅朦胧神奇的画面，让人不禁陶醉其中。在教学过程中，教师鼓励学生重点分析这样的景物描写，很多学生都注意到了在这几句景物描写中使用的几个色彩词语――深蓝的天空、金黄的月亮以及碧绿的西瓜等，这几种色彩让整个画面绚烂缤纷，引人入胜，而就是在这样的自然美景中，衬托出作者对闰土这位儿时伙伴的深情厚谊和对童年美好生活的无比眷恋。在这样的认知基础上，教师进一步引导学生思考这样描写景物的深刻内涵，让学生认识到这样的美丽和当时社会现实的黑暗形成鲜明的对比。
小说语言特征范文3
摘 要：莫言是“新时期文学”以来的重要作家之一，他以激情澎湃的感情倾诉、奇幻丰富的想象力抒写着发生在山东高密东北乡的传奇，运用自己独特的语言讲述了一个个平实质朴的故事。其作品的语言有魔幻现实主义的夸张奇异，乡土语言的气息浓厚，民间口语的广泛应用，色彩语言的绚丽多姿等特点。莫言在勾勒每一个淳朴的生活画面时，都是以他极具个性的语言来展示那个时代的喜怒哀乐、悲欢离合的故事人生。本文以《红高粱》、《四十一炮》等作品为例，来探讨莫言小说中的语言特点。
关键词：莫言；小说；语言；特点；启示
1、乡土语言的气息浓厚
莫言的作品大多是以故乡为背景来描写乡村生活的，这与他的农村生活经验和农村劳动的经历是密切相连的，他的童年生活充满了艰辛与无奈，过早的辍学，过早的参加繁重的农村劳动，高密东北乡这片土地留给他的是孤独、饥饿、穷困、苦难的记忆，因此，莫言小说叙述语言的突出特点是乡土气息浓厚。如《白狗秋千架》中的一处描写“知道不知道的，没有大景色了。”她平平地说“要是不嫌你小姑人模狗样的，就抽空来耍吧，进村打听‘个眼暖’家，没有不知道的。”“小姑，真想不到成了这样……”“这就是命，人的命，天管定，胡思乱想不中用。”她款款地从桥下上来。站在草捆前说，“行行好吧，帮我把草掀到肩上。”这是男主人公回到家乡偶遇暖小姑的一次对话，描写暖的语言如“人模狗样”、“耍”、“个眼暖”、“行行好”等词语，这与女主人公的农妇身份和生活境遇相符，描写男主人公的语言时也呈现了其复杂的心理状态，身为大学老师的我衣锦还乡，面对眼前憔悴不堪的农妇与十几年前貌美如花的暖判若两人的形象令我难以置信，而我的这种复杂的心理和有一定文化身份相符合，接下来的谈话内容自然而然的转到农事上，及其复合人物的普通农民身份。
2、民间口语的广泛应用
莫言喜欢用民间的语言来描述事物，表达自己的思想。他曾说：“老百姓讲话都是借助于某个事物，它多数都是务实的，没有什么空的东西，因此非常具有文学性。”我们知道这种民间的没有加工的语言都是原汁原味的，它保持了文学最初的味道。莫言小说语言“民间口语”的构成可以从句式、词汇、修辞这几个方面来认定。
莫言小说在句式运用上是别具一格的，其中的短句、插入语、整句都带有鲜明的民间口语语体特征。如在《司令的女人》中“出身贫农，阶级不错；三间草屋，一个大院；四只大鹅，八只母鸡；一个老娘，两头猪崽。”由此可见，莫言小说语言中的短句较常见的是四字格短语。它继承了汉民族口语文化的最佳传统格式，言简意赅、节奏感强；插入语具有表情功能，在言语的理解和表达上使句子更加完善，如在《金发婴儿》中“有钱花，有饭吃，娘，你还愁什么？――不愁。什么也不愁――前几天有两个燕子在屋檐下打着旋飞，看样子要在咱家垒窝呢。”插入语在形式上破坏了句子结构的完整性，在内容上起到了补足句意的作用，叙述的随意性较大，有明显的口语特点；整句是排列在一起的一对或一组结构相同或相似的句子，在叙述描写方面有较强的表现力。莫言小说语言的韵律节奏大多是由整句表现出来的，音调和谐、内涵丰富。如在《生死疲劳》中“公路笔直宽阔；路旁花树葱笼；路上车辆稀少；小胡开车贼猛。”句式整齐，节奏匀称，上口悦耳，类似民间说唱。
莫言小说在词汇运用上是丰富多彩的，其中的方言、民间谚语、歇后语、粗俗骂詈语等雅俗共存。如在《红蝗》中“兵们都乜斜着眼，绕着四老妈转圈，九老爷被推来搡去，前仆后仰。”这里“乜斜”是个方言词，指眼睛略眯而斜着看，使得兵们对四老妈轻蔑和讥诮的心理跃然纸上。如在《生蹼的祖先们》中“车到山前必有路，船遇顶风也能开；蜂虿入怀，解衣去赶；眉头一皱，计上心来；世上无难事，只要肯登攀”；这里列举事理谚语，告诉人们用一种思辨的态度去处理问题。如在《檀香刑》中“睁着眼打呼噜――装鼾（憨）呢；六月天的高粱――窜得快哪；木匠戴枷――自作自受”这些歇后语有着丰富的文化底蕴，是市井乡村世俗生活的生动写照。在《生蹼的祖先们》“臭们！臭大粪！我就知道，你们只要钻进帐篷就要装神弄鬼。”；“范碗儿掀着鼻子，轻蔑地哼哼着：‘杂种！你有什么资格当司令官？司令官应该由我来当！’”这里的“臭”“臭大粪”“杂种”都是些粗俗骂詈语，这些不雅的词语增加了作品的真实性，充满了生活味，用的恰到好处。
3、色彩语言的绚丽多姿
莫言小说的色彩语言非常丰富，他就像一个画家，用颜色去描写他笔下的各色人物，从人物的服饰、动作神态、心理活动到单纯的自然景象上面都描绘得五彩斑斓、淋漓尽致，这些色彩语言不仅丰富了他的小说艺术而且也为读者营造了绝美的意境。莫言对色彩语言情有独钟，绚丽的色彩语言广泛运用其作品中，从他的小说题目中就可见一斑：《透明的红萝卜》、《红高粱》、《红蝗》、《白狗秋千架》、《白棉花》、《金发婴儿》……这些带有色彩语言的题目在无形中驱使读者产生浓厚的阅读兴趣，在主观想象中构筑一个感性的色彩世界。在莫言小说营造的不同的语境中，每一种色彩语言都表达着不同的情态。莫言巧妙地运用色彩语言来刻画人物、描摹自然，在作品中为读者呈现了五彩缤纷、精妙绝伦的画面，形象地再现了客观生活，正是这种艺术构思体现了作者惊人的想象力和高超的语言运用能力。
4、魔幻现实主义的启示
80年代中期，拉美魔幻现实主义传入中国，许多作家不自觉地应用到了魔幻现实主义的写作手法和艺术特点，代表作家有莫言、实、贾平凹、扎西达娃、阿来等作家，他们在文学创作上取得了非凡的业绩，但是有些作家始终与诺奖无缘，这是什么原因导致的呢？我认为作家在借鉴的同时，创新才是真正的目的，多数作家都知道借鉴的重要性，都愿意在创新实践中更好地吸收外国文学中优秀的成分，莫言大胆地将拉美魔幻现实主义、意识流、狂欢化的语言糅为一体，以恣肆的语言创造了一个辉煌瑰丽的小说世界。
莫言的小说具有魔幻现实主义的色彩是毋庸置疑的，有人说这是在刻意模仿马尔克斯《百年孤独》的写作风格，这样的说法并不是完全正确的，我认为每一个作家都有自己的特点，真正的成功者都是站在前人的肩膀上，向更远的方向眺望，也就是说莫言继承了那种似真非真、似假非假、虚虚实实、真假难辨的写作手法，在原有的基础上开创了属于自己的独特风格。莫言的创作在经过大规模的借鉴、选择性的继承之后，最终糅合传统文学，形成了自己所特有的现代小说叙事风格，每个人都应该学会吐故纳新，而不是一味地去模仿，莫言对拉美魔幻现实主义的学习有借鉴但更多的是超越，从而在继承和发展中得以升华，这是值得我们思考的问题。
结语：
莫言小说记录了平凡而又朴素的老百姓的乡村生活，折射出与那个年代的背景相称的真实。莫言小说的语言是独树一帜的，他的语言有魔幻现实主义的夸张奇异，乡土语言的气息浓厚，民间口语的广泛应用，色彩语言的绚丽多姿等特点，这些特点是他小说中独有的，更是最引人注目的地方，也因此给予了后来者在文学创作方面新的启示。（作者单位：河南水利与环境职业学院）
参考文献：
[1] 邱晓岚.南瑛.论莫言小说语言的艺术特色[J].漯河职业技术学院学报，2012，（1）.
小说语言特征范文4
方法一：了解小说的文体特点
小说是以塑造人物形象为中心，通过故事情节的叙述和环境的描写反映社会生活的一种文学体裁。它有以下基本特征：
1.能够多方面细致地刻画人物，塑造有血有肉、生动感人的人物想象。
2.能够表现更为完整、更为复杂的故事情节。
3.能够具体地描绘各种复杂的环境。
人物形象、故事情节、环境是小说的三要素。
人物形象是主要要素，是作者把现实生活中的不同人物原型提炼加工而成的，所以小说中的“我”不能看成是作者，只表示小说是以第一人称来叙述的。
故事情节一般分开端、发展、、结局四个部分，有时为了介绍人物和背景会在开头加上“序幕”，为了升华主题会在结尾加上“尾声”。
环境包括社会环境和自然环境，是为了衬托人物、渲染气氛，给情节的发展提供背景和场所。社会环境主要指故事发生的时代背景：自然环境指人物活动的具体场景，如地点、气候、景色、场面等。
小说按其人物的多少、篇幅的长短，可分为长篇、中篇、短篇、微型等几种；按其题材，还可分为历史小说、科幻小说、言情小说等等。
方法二：分析人物形象
1.通过人物描写分析人物性格，要注意以下几个细节。
①凡是文中涉及的人物描写方法都要考虑到，重点是分析主要的描写方法。
②要关注人物描写时能展示人物性格的关键词。
③关注具有双关意义或较含蓄(具有深层含义)的描写词语。
2.通过情节、环境补充人物性格。
小说的情节与环境是为塑造人物服务的，它们对人物性格的补充作用有时候会体现得相当重要。自然环境描写除了推动情节发展这一作用之外，其他作用都是围绕人物展开的，它们包括烘托人物心理活动。烘托气氛，烘托人物性格。故事情节在塑造人物性格方面的作用，需要我们从整体上去把握。简而言之，就是我们要看清通过事情的发生与发展过程，表现了人物怎样的性格特点。
3.通过人物性格分析人物形象。
人物形象应该是人物性格与其身份地位的综合。就如同要造一幢楼房，结构上的大多数建材都已经具备，就只等着将这些材料组合在一起了。从表达上而言。人物形象用如下的方式概括：XX是一个(人物性格)的(人物身份地位、性格、评价等)形象。
方法三：品味小说个性化的语言
小说的语言分为人物语言和叙述语言，要使作品中的人物血肉丰满，使其栩栩如生地站在读者面前，必须重视人物的对话描写。古今中外的语言艺术大师历来都十分重视人物语言的个性化，读了他们作品中的人物语言，就好像目睹了说话的人。高尔基曾这样赞叹巴尔扎克小说里对话的巧妙，认为“并不描写人物的模样，却能使读者看了对话，好像目睹了说话的那些人”。
叙述语言在小说中起主导作用，是和人物语言相对而存在的。它把作品故事情节的发展、人物性格的成长、典型环境的演变、作者的抒情议论贯穿组织起来，构成一幅丰富复杂而又统一和谐的生活图画。
欣赏小说语言，要注意下面一些问题：
1.欣赏小说语言，就要在初读的基础上，再细细读。“第一遍最好很快地把它读完，这好像在飞机上鸟瞰桂林城的全景：第二遍要慢慢地读，细细地咀嚼，注意到各章各段的结构；第三遍就要细细地一段一段地读，这时要注意到它的炼句炼字”。(茅盾语)
2.要看作家怎样把握人物的身份、个性，在什么场合让人物说出什么样的话来。
3.要领悟小说语言的言外之意，回味作者留给读者的余地和想象的空间。
4.要感知作家的语言风格。如鲁迅的语言凝练深刻；老舍的语言幽默通俗；孙犁的语言清新明丽；契诃夫的语言幽默简练，阅读时要好好体会。
方法四：梳理、概括故事情节
故事情节，是展示人物性格，表现人物间相互关系的一系列事件的发展过程。作为生活的反映，小说中的矛盾冲突，基本包括几个环节：开端、发展、和结局，这些因素都是沿着情节发展的。与此相连，有些作品还有序幕和尾声。
要特别留意体味小说作家在组合小说事件和小说细节时有哪些机智的构思和技法。
方法五：感受、分析环境描写
小说中的环境描写，可分为社会环境和自然环境描写。社会环境描写指的是故事发生的时代特点和时代背景，它为人物提供了大的活动时空背景，影响着或直接决定着人物的思想情感。自然环境描写交代人物活动的具体环境，往往起到渲染作品的气氛和烘托人物心情的作用。
分析环境描写时，须要注意以下两个方面：
1.社会环境往往有复事的因素，有几个因素就应分析出几个因素。
2.分析社会环境应透过当事人的言行深入挖掘社会历史内涵。作家总是通过具体人物体现某种社会势力或观念，分析时必须通过具体人物的言行来认识其社会历史内涵。
方法六：从不同的角度分析归纳小说的主题
小说的主题是小说的灵魂，是作者的写作目的之所在。也是作品的价值意义之所在。如何分析归纳小说的主题呢?
1.应该到题材中去寻找。
2.必须联系小说的时代背景分析小说的主题。
3.分析小说的主题，还必须联系作者的创作意图。
4.分析人物描写的方法技巧，也是理解概括主题的重要方法。
5.小说的叙述角度、结构和语言都与主题有着密切的关系，分析主题时应予以足够的重视。
方法七：怎样分析鉴赏表达技巧
对表达方式的分析鉴赏，应从以下几个方面去分析：
1.从表达方式角度：看各种表达方式是否运用自如，灵活多变；叙述人物的选择；叙述顺序的安排，描写的特点；文有的表达方式是如何为作者表情达意、言事说理服务的。
2.从选材组材的角度：看材料和中心的关系、主次详细是否得当，材料是否典型，真实，新颖，有力。
3.从表现手法的角度：看是否运用了象征法、对比法、衬托法、先抑后扬法、托物言志法、借景抒情法等手法。以及运用它们塑造形象所起的作用。
小说语言特征范文5
[关键词]小说；电影；影像化叙事；价值阐释；负面影响
20世纪以来人类创造了电影，这种新兴的艺术样式一经出现便迅速占领了文化的霸主地位，在其大量传播的过程中不断改变着人们的生活方式及思维方式，在这个过程中小说创作必然受到电影艺术中影像的造型功能的影响。在保持小说自身的文学性、独立性及审美价值不受影响的基础上，小说主动把电影技巧融入文学创作中，使作品通过文字创造出具有视听化的叙述场景，使得文本有着丰富的叙事空间。确认影像化叙事价值的同时还需要注意的是，对于这种新的叙事手法，在运用的过程中我们需要把握必要的尺度，如果在作品中不恰当地运用或者过度书写势必会导致小说失掉了文学的本质属性，小说丰富的情思和意蕴亦会受到伤害。也就是说，小说影像化叙事的尺度把握问题影响着小说自身的审美效能，一味追求感性直观的影像化叙事技巧必然导致文学自身品格的损贬和价值的缺失。中国学者陈平原在《当代中国人文观察》一书中写道：“人文学者之于大众传媒，难处不在于‘拒绝’或者‘同化’，而在介入但保持自己的特色，兼及批判的眼光与建设的立场，不只是追求‘合作愉快’，更希望对传媒的健康发展有所贡献，或者借助媒体实现自家的学术理想。”[1]正确地认识小说影像化叙事的价值才能够更好地促进电影与小说之间的媒体融合，这不仅仅是二者之间走向融合，更是艺术之间走向了融合。
一、小说影像化叙事的价值阐释
小说的影像化叙事是在多媒体融合的背景下形成的，这种新的叙事手法实现了小说与电影在叙事领域方面的相互转换，丰富了小说的叙事手法，例如，音画结合的视听化、结构形式的空间造型化、蒙太奇式思维模式、人物对白的大量呈现等影像化手法和技巧的运用对传统小说叙事空间进行了积极的开拓，不仅能够满足受众的文化需求，而且提升了小说的审美品格。小说影像化叙事的产生离不开电影艺术中影像思维和技巧的影响，但同时也彰显了文学自身的开放性特征。
（一）彰显文学自身的开放性
从艺术发展规律中可以看到，不同艺术之间可以互相影响，甚至可以相互转化。在这样的转换过程中我们发现艺术是具有开放性属性的，在艺术领域中文学的开放性特征尤其明显，文学的繁荣与文学的开放性属息相关。从文学内部来看，作为综合艺术的小说早已与诗歌、散文和戏剧等相互交往，小说融合戏剧，出现了小说的戏剧化创作风格；小说融合诗歌、散文，形成了诗化的小说；小说融合绘画，增强了小说画面的可感性；小说融合音乐，增加了小说叙事的节奏感；小说融合电影，增强了小说空间化、视听化特征。所以，从文学与各门艺术间的融合我们发现文学的发展和繁荣离不开其开放性特征，正是在开放性的基础上，文学不断地吸纳其他艺术的养料，丰富自身的发展，小说的存在就是一种开放式的形态，具有一个开放、流动的建构过程，是一个动态和无限敞开的过程。
在文学发展历程中开放性带给文学旺盛的生命力，对于不同观念和技巧的吸纳促进了文学从内容到形式的探索与创新，改变并拓宽了自身的表现范围，为文学创作提供了新的契机和生长点，导致文学呈现出多元局面，其中小说影像化叙事就是文学开放性属性的具体表征。影视艺术的影像特征极大地影响着文学的创作观念、叙事方式和接受的视野，在文学开放性的基础上小说主动吸收与接纳影像叙事手法，小说影像化叙事的运用增强了小说语言的多样性、流动性，为读者营造身临其境的感觉，保持了小说独立的地位和审美价值，拓宽小说研究的视域。
（二）促进小说文体的多元化生长
各类艺术之间本是融会贯通的，电影与小说之间的亲缘关系也早已被证实，电影所具有的影像特征影响着作家的创作思维，小说在文学自身开放性的基础之上借鉴电影的思维与手法，丰富了小说的文体形式，促进了小说文体的多元化生长。
多媒体时代，在电影与小说的媒介融合状态下，小说影像化叙事逐渐成为一种新的叙事景观。小说影像化叙事是作家在小说的创作过程中有意识地融入电影思维和手法，打破小说传统叙事手法的时空桎梏，叙事的历时性被空间化场景制约，偏重空间意识和视觉效果，独特的内视想象的空间，追求语言描写的镜头感和画面感，在场景交替出现的过程中使读者体验到画面切换的质感。影像化的叙事技巧及思维方法改变着小说的表现形式，使小说在开掘主题及描述客观现实世界过程中更加形象、生动而又别具一格，促使小说进行话语系统重构。这种新的叙事手法的出现有益于小说文体形式的发展与扩充，对小说文体多元化的生长起着推动性作用，在小说影像化叙事逐渐走向成熟的过程中多元化、立体的文学格局也同时被构建着。
（三）激发受众视听化审美潜能
电影艺术中影像的视觉性、直观性和立体性丰富了受众的审美感受，同时也改变着受众的审美习惯。受众在影视文化背景中培养起来的视觉依赖潜移默化地影响着小说的叙事手法、情节设置及结构技巧等方面的创作，小说的影像化叙事突破既定的审美规范，具有浓郁的视像性和表现力，视觉审美空间获得了空前的扩容，营造了一种新的艺术美感，给读者带来全新的阅读感受，拓展了原本不被预期的读者群体，满足了受众在文字阅读过程中的视听化需求。小说的电影化叙事手法是小说家致力探求的维度，在具体作品中表现为影像化叙事的直观性与小说形象的间接相辉映，这种新的叙事手法满足和培养了受众的视听化审美感知激发了受众视听化的审美潜能。
（四）融摄中开拓小说的审美品格
小说和电影同样作为人类的表意方式，在语言机制方面及艺术本体间具有共通性，在影视文化背景下二者在互映互动、交融共生中寻求共存共荣。文学滋养着电影，同样，电影艺术有着强大的辐射和吸附功能，影像的迅猛发展带给了小说新的创作理念、受众群体、社会氛围以及评价体系，正如美国最杰出的戏剧大师阿瑟・米勒（Arthur Miller）所言：它那快速的转换、互无联系的画面的突然结合、照相术固有的记录效果、简洁的叙事法和对无声动作的集中表现，都已不声不响地、有时则全未觉察地渗入了小说和戏剧。[2]
作为文学叙事的一种，小说的影像化叙事手法充分挖掘电影艺术的功能，采用富有视觉冲击力的手段来传达作品的意蕴，并在运用的过程中注重视听效应及空间造型等因素，语言具有强烈的动作性和直观性。小说影像化手法的运用在丰富小说自身叙事手法的同时也开拓了小说的审美品格。如张爱玲的小说就游走于文字与影像之间，其文本既具有极强的文学性，又极具视觉感，其小说的影像化叙事特征极其丰富，这种叙事手法的融入形成了张爱玲小说独具特色的审美品格。影像化叙事在创作上保持自己的本体特征，有效地缀补、丰富了小说的线性叙事，以一种渐缓而内在的方式作用于读者，赋予读者独特的内视想象的空间。这种新的叙事手法带给小说别样的艺术启示和审美开拓，给当下中国文坛带来了新的气息。
二、局限：未来的焦虑――盲目书写导致负面影响在探讨小说影像化叙事价值的同时，我们也不能忽略其在具体运用的过程中关于书写尺度的问题。影像化叙事作为小说的叙事手法，恰当地运用可以增加作品的叙事空间及审美空间，但是如果在书写的过程中没有把握好尺度或者出现运用不恰当的情况，也会导致文学出现负面效应，不仅会蚀伤文学语言自身具有的蕴藉性，还会束缚读者丰富的想象力，进而弱化了小说的审美意蕴。例如，在小说创作的过程中融入过多的电影化对白，就会导致叙事文本逻辑联系缺少紧凑性，以至于文学文本最终呈现为零散化、碎片化的状态，这样的结果自然弱化了读者去探寻小说中人物复杂的内心世界的兴趣，限定了读者的想象空间，进而影响了小说自身价值的生成；融入过浓的视觉化描写也会削弱小说语言的模糊性、多义性及诗意性，直接导致自身品格的损贬和价值的缺失，丧失其独有的文学品质，结果会导致文学独立审美品格的丧失。
虽然艺术本性是自由的，但是如果作家只关注叙事的视觉化效果，一味地迎合影像阐释，忽略对时间过程及意义深度的探寻，小说的书写将走向模式化、程式化。1933年，左翼作家联盟早期成员白薇的小说《长城外》以“电影小说”为副标题，表现出了对电影化叙事手法的极大关注，电影镜头化的运用增强了小说的画面感，更体现了其文体创新的自觉性。但这部作品对影像化叙事的过分追求使其弱化了小说语言的独特意蕴与想象空间，并呈现出艺术形式上的混乱。
20世纪90年代，中国小说受到国内外文坛的广泛关注，大量的影像化叙事手法的运用拓展了中国小说传统的叙事空间。但是，影像化叙事的盲目使用也解构着文本的深度想象与文本自身的思想内涵。90年代初曾经大热的“先锋小说”因为过度注重小说本身的结构形式特征，而无法避免凌空高蹈的尴尬处境。池莉的小说《热也好冷也好活着就好》描写的是火炉城市武汉夏日里的场景，通篇描写无主题，只有武汉人熬夏、消夏的生活场景的片断性，小说虽然注重对多个场景的立体呈现，但是没有贯穿始终的情节故事，没有时间的纵深感，缺失思想性和审美性，只是一部纯粹写生存状态的小说。马原的小说《冈底斯的诱惑》中，把几个互不相连并琐碎的故事拼合组装，作品既无逻辑关系，又无深刻的思想意蕴，形式上削弱和消解了文学作品的文学性，内容上削弱和消解了作品的思想深度。
卫慧的小说《蝴蝶的尖叫》具有极强的空间画面感，文字视觉化使小说呈现出宛如电影镜头的画面，展现零散的、片段的欲望生活，但却因此割断了小说的时间线索，虽然迎合了当下读者感官化，但同时也失去了小说应有的韵味和诗意，缺失了文学的审美属性。当代作家海岩、刘震云的小说具有明显的影像化倾向，过度运用影像化叙事手法导致其作品艺术价值受损及诗意丧失，小说描写过于注重场景与空间化，造成小说叙事上的凌乱，过于注重视听化特征使小说缺少浓郁的情感和深刻的思想。影像化叙事的过度书写及不恰当的运用使小说创作渐渐远离小说文体的本体特征，最终沦为影视的脚本。
在这里我们必须要明确的是，作为语言艺术的小说不能一味地迎合受众的阅读趣味，过度地套用电影艺术的叙事规则， 这样的做法不仅限制了读者想象空间的深度和广度，而且降低了小说话语的蕴藉性特征，导致小说本体审美意蕴的降低。小说作为一种精神活动有着独特的个体生命体验的诗性表达指示着某种终极性的价值理想，小说运用影像化叙事的过程中我们应该把握一个“度”，就是在保持文学与电影各自独立性的基础上进行双向互动、平等交流及合理运用。
三、结语
小说以语言文字为媒介，在话语蕴藉中表现出它独特的审美价值，通过文学形象的塑造传达作者对历史、社会、现实及人的生存状况的认知，它的叙事方式是渐缓而内在的，通过抽象性的文字承载着繁复的情思和深刻的意蕴。随着电影艺术的迅速发展，电影的思维和表达技法给文学带来了新的挑战和机遇，作家在创作的过程中主动借鉴电影思维及手法，在作品中日渐成熟的小说影像化叙事不仅丰富了小说的叙事技巧，促进了小说文体类型的多元化，而且拓宽了包括文学、作家在内的生存环境和发展空间，同时也满足了读者日渐增长的视觉化审美需求。
但是，在电影与文学相互融合的过程中，我们需要注意的是，电影与文学作为两种独立的艺术形式，不可过分依赖对方，小说影像化叙事不是一味地趋从电影艺术，在发展的过程中要避免小说与电影之间的相互吞噬，只有在小说和电影保持自身独立性而又互不侵略的前提下，才能够取长补短、共同发展，实现真正的良性循环。
[参考文献]
[1] 陈平原.当代中国人文观察[M].北京：北京大学出版社，2010：126-127.
[2] [美]爱德华・茂莱.电影化的想象――作家和电影[M].北京：中国电影出版社，1989：71.
小说语言特征范文6
巴赫金与正统的者的共同点在于对历史和社会领域的关注，人类行为和思考的方式（换句话说，就是关于主体的形成问题），以及语言作为意识形态的中介。对巴赫金来说，与对阿尔都塞一样，语言本身（从形式到内容）总是意识形态的。（巴赫金经常被与沃洛希诺夫的《与语言哲学》联系在一起，这本书直接阐明了语言的意识形态运作方式。）
语言，对巴赫金来说，也是物质的存在。他反对索绪尔和结构主义仅仅从外在（或结构）来看待语言，并认为必须考察人们如何使用语言——语言，作为一种物质实践，如何由主体组织和贯穿到主体之中。（这也是阿尔都塞在《意识形态和意识形态国家机器》中的论题）
巴赫金的理论的焦点首先在于对话的概念，并认为语言——不管是口头的还是书面的——其实质都是对话。这个对话概念与马克思的辩证概念不同，虽然两者同样关注语言的社会性本质，以及语言的内在斗争。对话包含三个因素：说话者、听者或回答者、两者之间的关系。语言（以及与此相关的观念、字符、真理形式等）总是至少两个人相互作用的产物。巴赫金将对话概念与独白概念相对，后者是由一个人或一个实体发出的。
《小说的话语》是巴赫金同题论文的一个摘要，出现在巴赫金的《对话的想象》一书中。在这篇文章中巴赫金关注了文学形式或文类作为对话形式的问题。他尤其关注诗歌与小说的对比。他说，从历史上看，诗歌是比小说地位更优越的文学形式。有一大批理论家将语言的多义性、丰富性赋予了诗歌而不是散文，并认为诗歌语言更自由，能指与所指不是直接关联的。
巴赫金与索绪尔或接受索绪尔影响的理论家观点不同，后者认为能指与所指之间的差异比两者之间的联系价值更高。他理解索绪尔的语言学，对结构主义理论也总体了解，但他（不像我们熟悉的许多理论家，包括阿尔都塞）不采用结构主义的语言观点。
巴赫金的这篇文章一个问题开始：如果说诗歌在西方文化（同时在结构主义和后结构主义理论中）是更优越的文学形式，那么关于语言或话语如何在小说中运作我们能说些什么呢？很显然，在小说或散文中与在诗歌中语言的运作方式不同，或者说使用的方式不同；这些文类的意义的生成方式不同。
一个答案是你不能或者根本不应该讨论小说。对法国女性主义者（尤其是对西苏）来说，小说是现实主义陈述的一部分，它总是尽力将语言能指与所指联系起来，指向真正的所指；西苏认为，这一点使小说和现实主义在努力形成直线的、固定的意义上（一个能指与一个所指明确地挂钩）达成共谋——法国女性主义者称之为男性中心的、或菲勒斯中心主义的写作。
从这个角度看，任何形式的表征性语言——任何的散文语体，任何的小说语体——都是为了使语言变得固定、单一、凝固。这些都是不好的。然而，从另一个角度看，诗歌与小说没有多大区别。诗歌是一种艺术形式，善于创造美好的事物；而小说，则是一种修辞，是一种说服或提出观点的文学形式，目的不在于产生美学效果。这些定义主要来源于历史经验：小说确实来自说服性的散文传统。当然，诗歌如果失去说教功能，就不是诗歌；正如菲利普 悉尼爵士所言，艺术的目的是使人愉悦并引导人。但总的来说，诗歌总是和审美功能（使人愉悦）联系在一起，而小说被和说教功能（引导人）联系得更密切。
巴赫金以人们对小说和诗歌的这种划分以及两者的社会功能开始论述，目的在于对文体家的诗歌优越论进行反思。他说，修辞——使用语言说服别人的艺术——在西方文化中其地位总是低于诗歌，因为修辞有其社会目的：它有所作为。而诗歌，经常被当作一个独立的审美王国。在巴赫金看来，诗歌就像挂在墙上的一幅画，而散体文则是厨房的炊具。
巴赫金说，小说的有所作为，使它具有积极的性质。首先，它是一种使用语言的社会和历史的特殊形式。巴赫金指出，小说在任何特定的历史时刻都比诗歌与其他共存的修辞形式——报刊的、伦理的、宗教的、政治的、经济的语言有更多的共同之处。事实上，小说在任何特定的历史时刻都更多地指向修辞的社会、历史形式而不是指向某些特定的艺术、美学观念，而诗歌首先关注的是美学观念，其次才注意社会存在的其他方面。
巴赫金指出（第666页），关于语言的理论总是假定一个单一的说话者，一个与自己的语言有着无须中介的联系的说话者。这个说话者（类似于德里达的“工程师”概念）认为“我的话语有一个确定的意义，我的话语只由我支配。”巴赫金说，这种语言观念只涉及到两个因素：语言作为一个系统，以及使用语言的个体。巴赫金认为这两个因素只能产生独白型语言——来自单一主体的语言。
巴赫金用杂语这个概念来与独白型语言相对立，这一概念代表在文化中运作的语言的多样性。表述可以定义为人们在日常生活中使用的所有形式的社会话语或修辞模式。（巴赫金称之为“社会意识形态语言”并在668页作了描述）关于表述的最好的例子就是你一天中所使用的不同语言。你用一种方式和朋友说话，用另一种方式和教授说话，用第三种方式和父母说话，用第四种方式和服务员说话，等等。
杂语，使语言转向其多样性——不同于后结构主义理论家所理解的由于能指与所指脱节所导致的话语的多义性，而是指杂语包含了各种不同形式的表达，不同的修辞策略和词汇。
巴赫金认为，杂语和独白语，都是属于语言的离心和向心力量，在任何话语中都存在。“话语主体的每一句话都同时展示了离心和向心力。”（668页）从这个意义上说，语言既是匿名的也是社会的，由个体之外的某种东西形成，但同时又是由某一说话主体发出的具体的充满特定内容的东西。
巴赫金指出，长期以来，诗歌语言被认为是向心的，而小说语言则是离心的语言。巴赫金说，小说语言是对话的和杂语的，因此它努力战胜（至少是戏仿）一元的、独白的官方集权语言。
巴赫金希望找到可以代替严格意义上的形式主义或结构主义方法，因为它们看待文学的方式倾向于把文学看成“封闭的、自足的整体，其中的各种因素组成了与外界隔绝的一个系统”。（668）
关于诗歌话语和小说话语的部分（开始于669页），巴赫金认为诗歌话语基本上是独白型的，并且以“封闭的和自足的整体”的形式呈现。（这也就是为什么美国新批评，主要研究诗歌，而不是小说）巴赫金说，诗歌的词语，指向自身和它的对象（它所象征的东西），指向其一元性语言；（670页）诗歌中的词语只联系它的对象，而不与他人的话语联系。换句话说，诗意的语言指向语言自身，指向语言的向心层面，或者它的象征——但不是指向非诗意语言，或文化中的其他语言。
诗歌话语——巴赫金称之为“自为的”（意思是来自自身，指向自身），或作为比喻的形象——其意义在于自身，或与一个对象（作为能指或所指）相联系，而不在其他地方。正如巴赫金所说，诗歌话语的行为只局限于词语与对象之间的联系；因此，诗歌是对词语的运用而不是指向历史，“它假设本文之外无一物（当然，除了语言自身的宝藏）”（671页）。诗歌的词语只意味着词语本身，或者包括其外延与内涵（也就是语言自身的宝藏）；当它指向一个对象，这一对象已被切除其历史或社会的特定性。也就是说，诗歌词语只是能指，或者说与它相连的所指是被抽象出来的。因此，一首诗中的词语“瓶子”就意味着瓶子自身，或者指瓶子的观念，而不是一个特定的瓶子（比如我们面前的塑料瓶）。
让我们看一个例子。比如当我写下"Two pounds ground beef， seedless grapes， loaf bread" （“两磅绞细的牛肉，无核葡萄，一条面包”），你可以用两种方式阅读。我们可以用诗歌的方式阅读，在这种方式中词语指向抽象的观念，或其他词，或诗歌本身。这种阅读可能首先聚焦于第一个词，“two”，暗示着一个基本的二元性，这二元性随即被作为动词的pounds（作为动词表示撞击）破坏，它是单数形式。Pounds 这个概念作为动词带来一种暴力的感觉，那么two(表示两个)可能就处于一种斗争的状态。这种斗争可能是针对第三个词ground（有地面、战场的意思），这也暗示着一种暴力。Pound 与ground 押韵——因此这两个词同时也是一个（都是单数动词）正在怒气冲冲地撞击着地面。地面是什么? 是他们存在的地面， 是他们站立的地面， 还是使他们区分为两个的地面? (为什么不是呢?) 然后看"beef"—没错， "beef" 可以表示牛肉—人类食用的东西-或者还可以表示"争吵" 这与 the two pounding the ground (or each other) in this fury完全相符。 接下来的一行解释了他们生气的原因。 他们不仅被分开， 而且是 "seedless"（无核的）--没有后代， 没有生育能力。这就是第一行中暴力的来源。 "grapes，"也暗示着斗争，它使我们想到 "酸葡萄" ，对自己没有的东西遗恨， 也让我们想到 "gripe，"（激怒），就像 "beef，"也意味着争吵。 "Seedless grapes" 也是一种矛盾修辞法， 一个悖论， 就像"two pounds;"葡萄是果实， 因此是繁殖能力的象征， 但这里却是无核的， 丧失生育能力的。最后一行， "loaf bread，" 强化了因为没有生育能力而导致的暴力; "bread" 跟"bred，"（流血）相近， 也跟生育有关， "loaf" 暗示着懒惰或平静，与第一行中的 pounding 形成对比。 因此懒惰的人是多产的， 而那些斗争者却是没有生育能力的 –这是由于他们之间缺少区分， 他们不知道自己是一个还是两个， 是一样的还是不同的。
有点牵强，是吧，但是完全有可能。这就是巴赫金所说的独白语: 如果我们把它当作诗歌， 我们就不会用读购物清单的方式读它。企图从这种语言中读出杂语味道的作者或批评家会认为这些词镶嵌在社会联系中;这些批评家会把他们读作购物清单， 但是带有某些社会目的， 而不是抽象的。
在诗歌中， 社会意义基本上被消磨了，但在小说中社会意义和抽象意义（自为的意义）同时存在。小说家会描绘某人写下了这个清单，从一个层面看这仅仅是人物所买东西的排列，但从象征的层面看，这些清单上的食物可能有某种涵义或字面之外的意义。正如巴赫金所说，（671页），小说艺术家“在完成轮廓的形象中注入社会杂语背景，用对话性的暗示贯穿形象。”
从672页到673页，巴赫金进一步讨论了对话的概念，指出所有的表述都指向一个答案，一个回应。在日常话语中，词语通过进入听众自己的概念系统而被理解，被赋予特定的对象和情绪色彩，并与这些因素相联系；对表述的理解因此离不开听者的反应。所有的话语都指向巴赫金所谓的听者的概念范围；这概念范围是由听者习惯使用的各种社会语言组成。对话是说话者的各种语言与听者的各种语言之间的互动。这也就是为什么巴赫金说（673页）“话语存在于文本与文本之间”的原因。
