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殷商文化的主要特点范文1
关键词：皇家园林；演变；文化基础；艺术价值；特点
园林是在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山叠石理水、种植树木花草、营造建筑和布置园路等途径创作的自然环境和游憩境域。我国古典园林艺术，自商周至明清，经数千年的探索与创作，构建了民族风格鲜明的园林体系。
中国古典园林分皇家园林、私家园林、寺观园林和邑郊风景园林4类，其中皇家园林在整个体系中起源最早，建构最壮观，地位也最高。在其发展过程中，既有一脉相承的地方，又有不同时代的烙印[1]。它在封建的皇权背景下产生，按照特定文化指向，规划其规模，建造其景象，实现其功能[2]。
1 演变阶段
1.1 起源——殷商时期
中国皇家园林始于殷商，最初形式是上商时代的囿。这是园林的雏形，即在一定自然环境内放养动物，种植林木，挖池筑台，以供皇家打猎游乐、通神明之用，此时囿的“惟天子所用”已体现出统治者的“皇权意识”。
这个时期著名的皇家园林为周文王的“灵囿”，它实际是狩猎园，以自然花草为主，鸟兽充其间，挖池筑台供帝王贵族游乐狩猎，初具园林艺术的特征，但造园构思还是初级的，以自然环境为主，稍加人为的创造成分。
1.2 发展成型的初期——秦汉时期
秦汉时皇家园林进入以宏伟建筑为主，动植物为辅的发展初期。皇家园林是当时造园的主流，多以山水宫苑形式出现，离宫与山水环境结合，范围大到方圆百里。
百代皆沿秦制度，产生于秦王朝的林苑、离宫影响着后世园林的演变。秦始皇建阿房宫时按天象布局，“象天法地，城苑一体”，在终南山顶建阙，“弥山跨谷，复道相属”，气势磅礴。另外，秦始皇在兰池宫水池中筑起东海三仙山之一的蓬莱山，表达了对仙境的向往 [3]。两汉的园林建筑可谓 “规模出奇大，建筑崇宏， 装饰穷极华丽”[4]。 汉武帝在秦上林苑基础上大兴土木，扩建后功能更丰富（图1），它囊括了长安城的广阔地域，关中八水流经其中，建宫、苑园数量不下300处，成为皇家园林建设的第一个。
秦汉时期是由囿向苑过渡的重要阶段，苑增设大量建筑，形成苑中有苑，苑中有宫，苑中有观的格调[5]。秦汉始有堆山掘池之举，奠定了园林“模山范水”的构思格调。
1.3 积累与完善——魏晋南北朝到隋唐时期
秦汉苑囿的恢宏气势在魏晋开始变化，这是皇家园林发展的转折期。从布局看，魏晋偏重建设都城界定的宫苑，如曹魏明帝扩建的芳林园就是为城墙围绕、与宫城毗连的宫苑。此时战乱频繁，士大夫崇尚隐逸，皇家园林在规模上变小，但规制更严谨，标志着园林已升华到一定的境界。
隋朝皇家园林趋于华丽精致，注重建筑与自然美的接洽，功能上把游赏田猎和军事活动融合，规划布局上离宫在都城之周，便于集中建设、军事驻防。大唐时林苑式风景园林、宫苑式山水园林的发展达到空前繁盛。唐两京园林规模皆大，形制皆丽，开始向精神享受型发展。其按位置及规模可分：①大内宫苑，如唐长安三大内的宫苑均在宫城范围内；②城郊禁苑，如唐洛阳神都苑，占地超过洛阳城面积2倍，苑中的北海和三山，意象上是上林苑的延续；③离宫别苑，如唐玄宗扩建的华清宫有内城外郭，布局方整，将林木及峰峦、山谷巧妙作为衬景（图2）。
隋唐皇家园林不仅规模宏大，而且总体布置和局部设计上也增加了山水林泉、苑园离宫的数量，提高了园林文韵，这一时期造园以隋朝、盛唐最为频繁，天宝后随着国事的衰败，全盛局面逐渐消失。
1.4 成熟与探微——两宋到夏金元时期
宋代皇家造园是既追寻艺术造诣，又向“壶中天地”探微的时代。宋朝实行集权专制，园林转向纯粹的休闲空间或花木基地，其规模明显逊于唐代，但技艺精度则有过之。艮岳园是以大型假山仿创自然山川的代表作，展现了园林设计的匠心独运。总之宋代园林围绕意趣展开，去华就雅，以自然山水为主体的写意山水园逐渐成熟。
夏金元时期，皇家造园相对迟滞，维护居多，其中元代万岁山、太液池为中心发展。由于辽、夏、金、元是北方寒冷地区的民族，靠武力统治中原，一直尽力汲取汉族文化，延续了宋代园林的体系，仅京都地区的山水宫苑有发展，多按照汉唐宋的建制，保留了一点民族痕迹，没有明显的创新。
1.5 全面发展与巅峰——明清时期
中国皇家园林发展到明清，其规模之大，文化之涵盖，艺术之上乘等综合水平都是空前的，清代更达到造园艺术的巅峰。
皇家园林一方面继承前代“王天下”之气魄，保留了秦汉 “一池三山”的格局，明代重点是大内御苑，清代重点是离宫别苑，全国行宫80余处都建有小型宫苑式园林，尤其是北京的三山五园，在功能、艺术形式、景象文化相辅相成的基础上更显皇家气派；另一方面，皇家园林擅于吸收江南私家园林的养分，康乾二帝8次下江南，令画师将江南名园绘图移于君怀。北京清漪园效意西湖，谐趣园移景寄畅园（图3），将江南私园意味、宫廷气派及生态的美姿融于一体。而圆明园营建欧洲风格宫苑“西洋楼”，可谓集中外园林艺术于一园，表现了“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”和“移天缩地在君怀”的思想[6]。明清皇家园林的发展水平既表现在合理布局上，又体现在功能与环境的结合达到的空前高度，同时具有深度的创新，是中国造园史上极重要的发展阶段。
2 艺术文化基础
任何艺术都有文化基础，皇家园林的体系构建受到原始游牧遗风、皇权观念、神仙信仰、行乐意识和佛教道观建筑思想等因素的综合影响[1]。
2.1 原始游牧遗风
最早的园林是君王游猎的场地，为满足统治者野蛮的消遣，形成囿——在自然中辟出一块气候宜人、有山水、动植物的用地，作为君主的打猎游憩之处。后来囿中筑起固定的起居设施，具备了离宫别苑的特征，开启了古典园林的先河。
2.2 皇权观念
帝王作为人间最高统治者，需从多方面表明自己的至高无上，以维护统治地位，皇家可集结全国的物力、财力和时代最高技艺的匠师营建园林。荀子曰：“饮食甚厚， 声乐甚大，台榭甚高，园囿甚广，臣使诸候。” [7] 其中“台榭甚高，园囿甚广”说明在王天下心理支使下，历代皇家园林建筑多数都以追求“宏大”为目标。
2.3 神仙信仰
秦汉时期迷信求仙的理念，皇家园林逐渐形成“一池三山”的模式，只为营建出仙境之美。从秦始皇到唐太宗，无数统治者陷入了对延长生命的追求，秦始皇在咸阳“作长池，引渭水筑土为蓬莱山” [8]。汉武帝则在修建建章宫时砌凿太液池，池中筑三岛，俨然是海上仙境。这种模式的目的是祈天求仙，追求精神享受，同时奠定了隋唐以后园林以山水为主体的格局。
2.4 纵情乐思想
各朝荒诞君王纵情乐的意识在皇家园林的营建中有强烈的反映。商纣王建鹿台，“七年而成，其大三里，高千尺，临望云气” ；“大聚乐于沙丘，以酒为池，悬肉为林，使男女倮，相逐其间” [9] ，以至民怨鼎沸。春秋时吴王营的姑苏台也是为纵情乐所建，当时严重增加了百姓的负担，但在造园的艺术性上给后人留下了宝贵财富。
2.5 佛教及道观建筑思想
佛寺道观的建筑风格易让人联想到超凡脱俗的神仙境界，对我国皇家园林艺术有重大影响。据《高僧传》本传记载：晋代高僧慧远在庐山建东林寺，“创造精舍，洞尽山美，，负香炉之峰，傍带瀑布之壑，仍石叠基，即松栽构，清泉环阶，白云满室。”他将人们幻想的神仙境界变成了现实[10]。又如宋徽宗崇尚道教，在营建艮岳园时把道家对自然美的追求融入其中，形成秀雅的园林风格，突出了独特的景象文化特色[11]。
3 主要特点
3.1 规模大，重选址，景观丰富
相比私家园林，皇家园林规模浩大，面积广阔，所以更重视选址，造园手法接近写实。在山水格局上，采用山型的山水园风格，以山为主，以水为辅，讲究智水与仁山的结合[12]。而且皇家园林景区范围大，景点多，景观丰富，为后世留下了重要的物质文化遗产。
3.2 建筑风格多彩，渲染皇家气象
皇家园林建筑风格多变，但整体多侧重于富丽庄重的建筑造型，尽显皇家气势。除传统皇家艺术形式外，历代皇家吸收了江南私家园林轻灵秀美的养分，如杭州苏堤六桥、苏州狮子林等景色，也融合了少数民族的塔、屋宇结构等雄风，如北海的藏式白塔（图4），甚至圆明园还吸收了欧洲文艺复兴时的“西洋景”，可谓气象万千，恢宏壮观。
3.3 功能齐全，活动丰富
皇家园林的功能内容和活动规模都比私家园林丰富和盛大得多，其功能集处理政务、受贺、看戏、居住、园游、祈祷及观赏、狩猎于一体，有时还设“市肆”，以便进行买卖交易，园林中的活动内容丰富精彩。在某种意义上，皇家园林极其全面的功能为中国造园体系创造了重要的经验，对后世造园者很有参考价值。
4 结语
中国皇家园林的历史发展源远流长，造园技艺深深根植于民族文化基础上，历经千年形成了独树一帜的风格，它作为物质与精神文明的综合艺术，在历史演进的纵轴上留下各时代的文化烙印。综合长期的发展历程，皇家园林可谓集纳天下园林之大成，这是一份极珍贵的历史遗产，而且其中的文化思想和技术、艺术规律可在今后相当长的历史阶段中作为文化积淀和技艺的借鉴。
（收稿：2013-05-25）
参考文献
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[4] 基口淮. 秦汉园林概说[J]. 中国园林，1992（ 2）： 10.
[5] 袁媛，刘西.中国皇家园林的演变.山西建筑，2008，11
[6] 周维权.中国古典园林史.北京：清华大学出版社，1991
[7]诸子集成·荀子集解（卷七） [M ]. 北京： 中华书局， 1954. 141.
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[9] 古本竹书纪年辑证[M ]. 上海： 上海古籍出版社， 1981. 30.
[10] 中国佛教思想资料选编（第一卷） [Z]. 北京： 中华书局，1981. 124.
[11] 朱育帆.艮岳景象研究[D].北京：北京林业大学，1997：129
殷商文化的主要特点范文2
中国的玉器文化，有长达尽八千年的漫长历史。在各种工艺中，玉器独特而杰出的手工艺，在器形纹饰上更融合了各种文化与工艺技术，发展出震古烁今的杰作：如红山(内蒙赤峰)、良渚(浙江良渚)、齐家、龙山(时期名称设定考古地名来命名。地域不同而设定的名称)……等新石器时代的玉器、夏商周三代玉器、春秋战国玉器、汉代玉器、唐代玉器、清代玉器等。除了有中国本土的风格演变史，同时也吸收了外来文化(域外文化)，展现出中华文化极大的包容性。
玉器从旧石器时代至今已有5000多年的历史了，它记录了人类生活，社会的变迁，比金、银、铜、铁器不知要早多少年。从旧石器时代到奴隶社会、封建社会，玉器的佩带代表着人们社会地位。从碾磨的玉器到精美的玉雕作品，玉器随社会的发展而发展，玉的文化随之更加丰富――新石器时代的玉龙、玉璧，商周的玉刀、玉戈，春秋的剑饰、带钩，汉代的瑞兽，唐宋的花鸟发簪，及元明清的大件玉雕，特别是清代，雕琢艺术可以说达到了中国玉雕史的巅峰。值得一提的是明末清初的工匠陆子冈所制作的玉佩，开创了图文并茂、构图新颖、做工精湛的玉佩饰物之先河，至今仍被推崇备至，俗称“子冈佩”。它为玉的文化添增了更加绚丽的色彩。
玉最初使用阶级是部落(国家)最高权力者。如：古玉器形制中之一的圭。圭，可以说是礼器中的最重要的一种，因为它除了礼器中的六器之一外，同时也是国家最高权力的瑞器“圭的形制来源，学界普遍认为是源自稀”，代表部落首领的权柄。古时玉使用最多是被用于皇家祭祀、丧葬使用(普遍认知：玉最开始由皇家祭祀或“巫师”使用)。同时也是身份、阶级、地位的象征。《周礼》中记载的：“六瑞”是代表王、公、侯、伯、子、男等爵位的礼器，分别是镇圭、桓圭、信圭、躬圭、毂璧、蒲璧，就是琢饰“蒲纹”。
古玉，因浑然天成、无以复制、精贵稀少而被视为无价之宝。而“完璧归赵”的典故就是最好的证明。但同时，古人对玉的认识和赋予不仅仅限于价值，更多将玉赋予到了一种精神信仰和祈福文化中，譬如：“含蝉”之礼是古代葬礼中，特别是汉代，亡者口中含物。寓意，往生升天，获得更大福报；古时更有“君子无故玉不去身，君子与玉彼德焉”。而玉的温润色泽象征仁慈，坚硬质地象征智慧，不伤人的棱角表示公平正义。民间相信玉能护身、驱邪，代表着正气和灵性。
张骞通西域时，将新疆的和田玉引进，又因后来的民间经济发展与八方道路的通畅。玉量逐渐增加，渐渐的玉的使用不仅仅局限于皇家权贵，和身份地位阶级。更多的民间富商、市井也开始慢慢可以拥有玉。
古玉传说
白玉发展更为多民间使用，玉的故事更加丰富多彩，真情实意。台湾著名女作家，钟玲女士更著有《玉缘》一书，将自己与玉的每一个缘分、情感、故事一一记录。
玉的经典典故“完璧归赵”家喻户晓。当时，那块价值连城的“和氏璧”，后有资料显示其制材即为现代被称为“蓝田玉”。完璧归赵的故事后来发展：在秦始皇统一六国后，将这块和氏璧雕琢成为皇帝玉玺。玉玺上面的文字是由鸟虫篆体而写“寿命于天既寿永昌”。此玉玺后来成为中国历代皇位争夺的“传国玉玺”。
东汉时期，这块“传国玉玺”被孙权的哥哥孙坚，意外得到并传给孙权。所以东吴孙权当时称自己为最正中的皇帝继承者，正因为手中的传国玉玺。当然，传奇的和氏璧有着传奇的缘起，更有传奇的过程。据传说及野史资料记载：后唐的李后主抱玉玺而跳火自尽，后梁后暂没有秦国传至的玉玺。直至多尔衮时期，才找到秦国玉玺，有了真正的传国玉玺，顺治才敢真正且顺理成章的称帝建立满清帝国。
另有经典典故“宁为玉碎，不为瓦全”。语出唐代史学家李百药《北齐书・元景安传》：“初永(元景安父)兄祚袭爵陈留王，祚卒，子景皓嗣。天保(齐文宣王帝高洋年号)时，诸元帝世近者多被诛戮，疏宗如景安之徒，议欲请姓高氏，景皓(元景安堂兄)曰：‘岂得弃本宗，逐他姓?大丈夫宁可玉碎，不能瓦全。’景安遂以此言白显祖(指高洋)，乃收景皓诛之，家属徙彭城，由是景安独赐姓高氏。”宁可玉碎，不为瓦全(景皓)元景安的堂兄元景皓坚决反对，他说：“怎么能用抛弃本宗、投靠他姓的办法来保命呢?大丈夫宁可做玉器被打碎，不愿做陶器得保全!我宁死也不改姓。”“宁可玉碎不为瓦全”比喻宁愿为气节牺牲。(出自《北齐书・元景安传》)玉是灵性之物，从古至今盛传着无数的玉器与人相互气场的关系。女人是世上具足的灵性之体。女人与玉更是不解渊源。如：现代安阳“妇好”幕出土，殷商墓地玉器“凤鸟纹”。妇好是文武双全的王后，她是商王武丁的妻子，她名好，“妇”为亲属称谓，铜器铭文中又称“后母辛”。出土的大量甲骨卜辞表明，妇好多次受命征战沙场，为商王朝拓展疆土立下汗马功劳。她还经常受命主持祭天、祭先祖、祭神泉等各类祭典，又任占卜之官。然而，妇好不幸早逝，武丁十分痛心，把她葬在自己的王宫旁边。妇好即使文武双全的大将之才的奇女子，更好柔情似水的帝王妻。
古玉与礼
玉，与礼有不可分的关系。在儒家思想及服饰观中，“以玉比德”是十分重要的观念，儒家有“玉有五德”的说法。《礼记》中所谈到的关于玉的内容，主要是佩戴方法和君子佩玉的礼仪要求与意义。
《礼记・玉藻》是说玉的专章：“古之君子必佩玉。右徵角，左宫羽。趋以《采齐》，行以《肆夏》，周还中规，折还中矩。近则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。故君子在车，则闻鸾和之声，行则闻鸣佩玉，是以非辟之心无自入也。”这一段说，古时候(古指商周)君子身上都佩玉，以体现出周礼的威严庄重；君子是有修养的士大夫阶层。趋是走在寝门外至应门的路上，行是走在寝门内至堂的路上。行走时右边的佩玉发出合于五音中徵、角的声音，左边的佩玉发出合于宫、羽的声音。
宫、商、角、徵、羽是中国古乐中的五个音级。这里是说左右的佩玉在人行走时发出合于音阶之美的声音，而且玉佩碰撞的声音要有韵律，趋走时与《采齐》之乐节相应，行走时则与《肆夏》之乐节相应。君子乘车的时候，听到车上的銮铃、和铃的犹如音乐一样的声音；步行的时候，应听到身上玉佩碰撞的声音，因此一切邪僻的杂念就不会进入君子心灵中了。这样看来，虽说玉佩碰撞发出的声音很美，可陶冶性情，但不是在所有场合都要沉浸在这种
韵律之美当中，例如士大夫在国君面前就不能发出玉佩碰撞的声音。所谓不佩玉，是把左边的玉佩用丝带结起来。在家居时可以两边的玉佩都悬挂着；上朝时却一定要把左佩系结起来。祭祀时佩爵色的辑，这时不但要把玉用绶结住，而且要把绶带向上折收起来，使玉佩不致碰击发声。平时，天子至士的革带都系有玉佩，只有服丧时例外。
君子没有特殊的原因，玉佩不能离身，因为君子是以玉来象征德行的。不同身份的人，尽管属于君子士人，佩玉也是等级有差的，如天子佩白玉，用黑色丝带为绶；公侯佩山玄色的玉，用朱红丝带为绶；大夫佩水苍色的玉，用黑中带红的丝带为绶；世子佩美玉，用五彩的丝带为绶；士佩玟(一种次于玉的石)，用赤黄色的丝带为绶。佩玉等级有差，才算贯彻了礼。
古玉鉴别
各时期玉器造型的主要和特点
了解各时期的玉器特点，有助于分辨真假玉器。原始社会玉器形体大都是一些平面体，柱状体的兵器、礼器和一些珠饰、片饰等。具有对称、匀衡、整齐、光滑、实用的特点，器形均为素面，偶尔出现极简单的阴刻线纹。
夏商周奴隶社会玉器造型的主要特点是：器形单纯简练，具有象征性，装饰性，花纹装饰趋于抽象化，几何纹化，平面化，其风格与青铜器相吻合，用线蜒劲、流畅、生动自然，能运用勾撤手法在一些表面上琢出很精致的深浅浮雕花纹。
春秋战国玉器造型基本突破礼仪器的形制，创造了精雕细刻生动传神的高超艺术造诣，精致灵巧作风的新型玉器，较为自觉地运用对称，平衡，排列，紧凑等规律，由平面向隐起、由简向繁方面演变，采用隐起缕空、阴线，单面成双面的雕琢手法，其典型的春秋玉器有玉牌，战国代表作有：玉多节佩(精美绝伦)，玉龙首璜玉兽面纹琮，和阗黑玉带钩(精美玉器)等。
秦汉魏晋南北朝玉器造型的主要特点是：汉豪放博大的风俗，在造型、琢磨、镶嵌诸方面都有重大发展，缕空技艺普遍应用，构图打破对称的格局，成功地运用均衡规律，求得变化灵巧效果。大胆应用S形结构(尤其在纫虎身上运用广泛和成功，给人以无穷的动态美)。在雕琢手法上，如明人高濂所说：汉人琢磨，妙在双钩，碾法宛转流动，细入秋毫，更无疏密不匀，交接断续，严若游丝白描，毫无滞迹。刚卯上的刻字，其实钩字之细，其大小图书，碾法之工，宋人亦自甘心。
隋唐五代玉器造型的主要特点是：隋唐玉器形体夸张、气韵生动。在琢制手法上大刀阔斧，与当时绘画、壁画、雕塑(石雕、泥塑)风格相一致，发展相吻合。在造型上，人物、动物，重在揭示对象的精神面貌，夸张其形体的突出关键道听途说，颇有浪漫色彩，不失法度。在碾琢上，擅用较密集的阴线，装饰细部，类似绘画上的铁线描，有的隐起注重起伏，不加任何刻饰，浑厚自然，气韵生动。出现了金镶玉、金玉互衬托。
宋辽金时期玉器造型的主要特点是：宋辽金玉器着力表现对象的内心世界，而且能准确地进行细部刻划，细腻精练，真实自然，故以“形神兼备”概括这一时期玉器的特点比较适合。宋代玉器受绘画影响形成算了怕面貌牲，尤其是玉器装饰题材在写实主义花鸟画影响下，出现崭新面貌，适应现实主义方法的缕雕技艺进一步显示出生命力。如这一时期的“玉折枝花饰、花锁、双鹤御草饰件”等均达到生活与艺术的高度统一。金石学的兴起，促使古玉的收藏和考证之风萌发，唐创新，宋模古，这是人们对唐宋两个时期不同艺术思潮的总评价。
元明清时期玉器造型的主要特点是：与当时的画书法以及工艺雕刻紧密联系，全面继承了前代玉器多种碾工和技巧。并有显著的发展与提高，碾法，突出体量感，并追求工笔画功力。其玉质之美、品种之多、应用之广都是空前绝后。清代碾法，要求严格，规矩方圆，线如直尺、圆似满月，姿角圆润光滑，无论是器物的内膛、侧壁或痕、足等次要部位也一丝不苟，里外均花费大力气，作工十分讲究，缕空话其讲究。足以以假乱真，俏色玉各种色泽组合天衣无缝。
玉器的分级，各有不同的标准。有的业者是以四A、三A、B、C等级来分；有的是以精、奇、特、少来表示。不管何种分级，都要必须通过以下项目进行考量，必须要有明确的标准可供评比，依重要眭的次序可分：
独特性：独一无二，特殊历史背景的产物。
代表性：某文化或某年代的代表作。
纪念性：因特殊纪念或收藏者特殊的身份。
稀少性：传世数量稀少，甚至是“孤品”
文化性：有特殊的文化意义。
艺术性：造型工艺的创新与品相上(质、色、形、工)的精致度。
完整性：没有人残的现场、地残也不严重。
价值性：有公认的市场价值或是炒作题材。
历史性：有年代上的古物价值，特别是具年代意义者。
古玉收藏家认为，古玉的鉴定很难，业内目前状态有点“五十步笑百步”。虽有点悲观的情绪，但还是建议有玉缘之人：要多闻思通读历史书籍；要闻听专家、大家的点评；更要多走动看各类的博物馆，珍品出土地等。
古玉鉴别八察法
察织物纤维痕：不少古玉直接放置在人体上，或者包裹于织物中。在一定的温湿度和压力下，纤维及颜料脱落，牢牢地黏附于器物的表面。因此，在镜下，甚至肉眼也能看见红、蓝、绿等颜色的织物纤维，经纬分明。
察昆虫的虫卵、残体多在古玉的缝隙中。察水渍：在地质及大气条件较为稳定的情况下，埋藏地的地下常常有微细的潜流，涓涓不息、常年流动，浸润、侵蚀着玉的表面，形成流动状的、深深浅浅的水渍。
察植物根茎印痕：某些植物根茎有无孔不入的特性，植物蛋白新陈代谢而分解的酸性物质可以对器物的表面造成侵蚀，所以能够看到有清晰叠压关系的根须状印痕。
察碳化痕：古人有“灸玉”习俗，烧过的玉器有生物碳的附着和渗入，呈点、面分布，往往很深入，无法消去。
察“驱邪矿物”残留(古代葬俗)：自然界的一些矿物有杀菌、驱虫、防腐的作用，古人以为它们有驱妖辟邪的功效，将它们置于墓葬和居所里。因此，有一些古玉被赤铁矿、朱砂、雄黄等矿物粉末包裹或浸染，通过放大镜甚至肉眼就可以看到器物表面或缝隙中残留的矿物颗粒，在水化合以及弱酸作用下，致色离子由表及里渐进、深入地渗入玉器内部，颜色绚烂夺目。考古发现，距今两万年前的山顶洞人就将大量的赤铁矿粉末撒在山洞中，也因审美的需要，将石灰岩制成的珠子染成红色。我国战国和汉代的大型墓葬中，经常有大量的朱砂以及被朱砂染得鲜红的玉器，如越王墓。
察缝隙、孔洞内充填的碎石：地表有大量的二氧化硅类和碳酸钙类矿物存在，它们可以以液态或者以固态的砾石形式存在并运动着，在空隙里聚集、硅结、板结，坚韧无比，即使是随水流进入空隙里的一块小石子也难以剔出。察钻痕：钻具出现以来，钻头基本是圆锥或菱形形状。由于是人力，所以压力小、钻速慢、非匀速、进尺慢，钻痕表现为往复、相对平行的运动态势，出现不甚均匀的旋纹。而现代螺
旋纹钻具因高速、匀速旋转则不会出现平行的钻痕。新石器时代以石治石时期，其钻痕与古代使用金属钻具的钻痕，有相似特征。
总之，鉴定和评估古玉，既需要细微观察，也要全面分析；既要抓住微观，更要把握本质和整体的真实性，切忌以偏概全，放大或忽略局部。只有排除每一个细微处假的可能性，进而归纳、演绎和推理，最大限度地将感性和理性结合起来思考和判断，才能获得最大的真实性。
TIPS：古玉沁色
要分辨古玉，最广为人知的就是看古玉上的沁色，因为玉器长期埋在土中，通过本身微量元素与土中物质的相互作用所形成的颜色变化。由于埋藏地域的土中所含物质不同，埋藏时间长短不同，所以使得玉器上的沁色也不尽相同，从而呈现出千变万化的颜色。清代的陈原心在《玉纪》中，对玉器的沁色进行了详细的分类，其中有这样一段记载：“诸色受沁之源难以深考，总名之曰十三彩”，就是极言其色彩之多。一般玉埋于土中，总会受到土的侵蚀，受土侵蚀较轻的称“土蚀”、“土锈”，较重的称“土浸”、“土斑”，它们都是受地气熏蒸而致。一般入土时间长的古玉，其“土锈”、“土斑”用刀也刮不掉，因为含沙性的土已经渗到了玉的肌理中，并与玉合而为一了。般来说，我国的北方土壤多呈碱性，玉器沁色多为黄色土沁，南方土壤湿润呈酸性，玉器上的沁色则多为白色水沁。
一件老玉器不管怎么新，都有一定的老气存在。所以古和伪古玉器几乎件件有沁，俗话说：“无沁不成伪古。”最迟在晋代，人们已经掌握了染玉的方法。所以单纯依靠沁色来分辨古玉也不是那么容易。
古玉特别是新手更应该从形制和工艺入手。
玉器作伪的主要方法
煨头：将玉器用火烧烤，变为灰白色，仿“鸡骨白”沁色；古玩家称“伪古灰古”。有烧制的细裂纹。
羊玉：将优质玉器植入活羊腿中，数年后取出，产生血色纹理，仿传世古玉。
狗玉：将玉器放入刚杀死的狗腹内，数年后取出，产生土花斑纹。
梅玉：将质差的玉器，用乌梅水煮，再用提油法上色，冒充“水坑古”。
风玉：玉器经浓灰水和乌梅水煮后，乘热取出，置风雪中一昼夜，产生冻裂纹，冒充古玉中的牛毛纹。
叩锈：用铁屑拌玉器坯料，用热醋淬火，放入潮湿地下十数天，取出后再埋入交通要道地下数月，取出，产生橙红色桔皮纹。
提油：用硇提之法使玉器上色。如硇砂提。
老提油：北宋，用一种红光草汁加少许硇砂，腌于玉器纹理中，再烧烤，使玉器纹理内产生鸡血红。
死玉：埋入土中的玉器，遇金，变黑滞干枯，像水银沁。
造黄土锈法：将玉器涂上胶水，埋入黄泥土中，产生黄土锈。
11)造血沁法：将玉器埋入猪血和黄土混合的泥中，较长时间后，产生黄土锈血沁色。
12)造黑斑法：水煮、火烤、抹醋等，产生黑斑。
应对方式
玉器玉材。造假玉器常用岫岩玉、南阳玉做玉材来冒充古玉，往往和仿古玉用料不同。如民初时多见有岫岩玉料仿造的汉玉翁仲，同汉代玉翁仲所用的新疆和田玉料不同，从玉器玉料上就可分辨。
看玉器玉质。看玉器是否为出土玉，熟旧程度怎样，是自然熟旧还是炝色作假。凡属自然熟旧或受自然土浸的，玉质结构就紧密。凡人工做旧的光亮发涩，玉器表细看有炸纹，玉质疏松，有的嗅之有酸味。这是玉被做旧时受浸、高温、酸腐的结果。
看玉器雕琢技法。因时代不同，玉器留下的工具痕迹和表面光泽、纹饰内容都不同，造假者往往顾此失彼，忽略小的细节。有的为了美观磨去工具痕迹；有的为使玉器达到一定光泽就涂上腊光。若将玉器放入热水中，涂上的腊光就会脱落，露出本色。
看玉器造型纹饰。各代的经济、文化、在玉器上都有所表现，如春秋战国时期战争频繁，用玉做为剑饰的较多。明代晚期道教盛行，玉器上就出现有阴阳八卦、花罐鱼肠等图案。我们辨伪时，就是要通过对细小部位的审度，去发现问题，辨伪取真，把众多传世品中真正的古玉鉴选出来，把仿造的赝品剔除出去。
盘玉须知
殷商文化的主要特点范文3
一、礼器
礼器是古代汉族贵族在举行祭祀、宴飨、征伐及丧葬等礼仪活动中使用的器物，用来表明使用者的身份、等级与权力。进入商周社会后，礼器有了很大的发展，成为“礼治”的象征，用以调节王权内部的秩序，从而维护社会稳定。妇好墓出土的玉礼器最为齐全，计有琮、圭、璧、环、瑗、璜、块、簋和盘等。
弦纹琮（图一），这件弦纹琮高9.3厘米、射径4.7厘米、内孔径4.3厘米，器方形柱体，中心呈圆筒状，方柱四角两侧面均阴刻粗细不同的纵向弦纹，圆筒上下两端阴刻多道平行弦纹。商周时期的琮基本保留新石器时代以来内圆外方的传统形制，但数量较少，并多为单节琮，器表多光素无纹，装饰简化，与同时期图案繁缛、造型复杂的玉器种类形成鲜明的反差，表明此时人们的审美取向和加工重点正在朝着新的趋势转变。
龙形块（图二），这件龙形块直径5.9厘米、孔径0.4厘米，此块呈龙形，龙首尾相望，顶有角，张口露齿，“臣”字形眼，尾尖向外翻卷。身阴刻双线重环纹及勾云纹等图案，背部雕成齿脊状。商代玉块呈片状，尺寸一般在5至10厘米，分两种类型。一种是光素的，环窄；另一种为龙形块，作卷曲龙形，龙张口露齿，背饰扉棱，龙身饰勾撤云雷纹，俗称“假阳文”，线条转角方硬，图案化风格强烈。妇好墓出土玉块数件，基本属于卷体玉龙的形式，承袭了新石器红山文化等早期玉龙的造型传统，但器身不如早期丰满，扁片状，纹饰多为线条勾勒的重环纹、雷纹和勾云纹等，龙角都伏贴在头部，一般不刻龙足。
二、工具
手工业和农业工具用玉，包括斧、凿、锯、刀、铲、镰、纺轮等，后被上层贵族用来彰显特权，失去了实用价值，被作为仪仗用器。从实物考察，少数铲和某些小刀有使用痕迹，有实用意义，至于斧、凿、锛、刀，制作精致，且没有使用痕迹，应作仪仗用器。妇好墓出土的仪仗用具有戈、戚、钺和大刀等，形制多仿铜器。
兽面纹刀（图三），此刀刃部平直，双面磨制，背部有两孔。两面纹饰完全相同，以双阴线刻兽面纹，大鼻、“臣”字眼、双卷云耳，吻部位于刀背处，角抵于刃部。纹饰精美，刀身不见使用痕迹。除这种双孔刀外，同墓也见带柄玉刀，有的刀身上还带有类似钺、璋的脊齿，刻有龙形纹饰等。
兽面纹斧（图四），长10.2厘米、宽4.8厘米，此斧呈长方扁圆体，两侧雕兽面纹，宽吻，大口，密斜线眉。“臣”字大眼，如意形鼻，头部有卷云形耳，两侧有内扣的前肢。斧柄部有榫，正中有穿孔。刃端弧形，刃口锋利，无使用痕迹。此玉斧依据石制品的基本形式，中部凸起的花纹仿照青铜器制法，风格与同时期青铜纹饰完全相同。
三、乐器
古代王朝及贵族阶层举行宴飨时以音乐歌舞助兴。周礼载：“天子饮酌，用礼乐。”“王日一举，鼎十有二，物皆有俎，以乐侑食。”宋镇豪先生在《中国风俗通史・夏商卷》中说：“以乐侑食”是商代贵族阶层日常生活所尚，也是“殷人尚声”的一大方面。虽然乐器不是妇好墓玉器的主w，但却是重要组成部分。李民《殷商社会生活史》说：“综合考古资料、甲骨文及文献记载，商代乐器种类有鼓、磬、钟、铃、埙、笙、琴等八种，基本上八音俱全。”较之夏代，商朝乐器品类要发达得多，为我国音乐文化的发展奠定了初步而坚实的基础。同时，商代音乐文化发展的高度表明了商代音乐文化在当时是站在世界前列的。
凤鸟纹石磬（图五），此磬呈长方形，圆形挂孔。两面纹饰相同，均为阴线刻凤鸟纹。凤鸟顶部有弧形冠，勾喙，“臣”字眼，桃形大耳，双翅并拢，尾端内卷，足直立，刻有尖爪。磬为传统乐器之一，妇好墓出土多件石磬，分直方形和曲尺形两类，有的表面还刻有文字。
四、装饰品
佩带或镶嵌饰物，题材多样新颖，主要有人像、人头像以及各种写实性和神话性的动物形象。以浮雕居多数，圆雕较少。大部分雕琢精细，但也有极少数未完工的半成品。它们具有较高的科学价值和艺术价值，并有一定的现实意义。统观妇好墓写实动物形玉器的造型和纹饰，它们基本摆脱了原始时代的风格。雕琢较为细致，把较多细部特征表现出来。除了象形之外，很多器物还着力刻画动物的动态，追求形神兼备。但器物的风格仍带有一部分朴拙的味道，较为简单的几何形纹饰，如圆形、三角形等仍运用较广，商代特有的扉棱装饰，在一些玉器上较为常见。此外，云纹装饰的使用，给这些现实中存在的动物，增加了几分神秘感。妇好墓写实动物形玉器绝大多数带有穿孔，以便于穿绳悬挂、佩戴；还有一少部分带有榫，以便于插放。
凤冠人像（图六），高12厘米、宽4.4厘米，器双面雕刻侧面人像，蹲踞状，昂首，头顶高耸边缘有脊齿的凤形羽冠。“臣”字大眼，长方形大耳，阔鼻，张口，颌略向前凸。手臂弯曲，握拳于胸前。足下有榫，有圆孔。周身饰勾云纹。《诗经.商颂》中有“天命弦鸟，降而生商”的记载，玉人冠部形式与同墓出土的玉凤的装饰与造型完全相同，说明其已不是―般的玉人形象，应是人鸟合体的崇拜物。
人头像（图七），高5.8厘米、宽3.9厘米，头像为圆雕，颈部有深孔用于插嵌。头像长颈，脑后扁平，头顶由半圈阴刻线示头发，凸眉，高鼻，眼窝深陷，口饼形耳。不同衣冠和发式的玉、石人像和玉人头像，有的可能属于不同的阶级；有的大概是性别或年龄的区别。
人头像（图八），高2.5厘米、宽2.6厘米，此头像方脸平顶，顶正中有深孔，阴刻一圈盖发。阔鼻，眉骨凸起，粗眉大眼，口微张。除人头像外，妇好墓还出土多个玉人形象，为站立或跪坐造型。妇好墓出土的几件玉、石人像，在造型艺术上有高度的写实性，人体各部位的比例大体适当，只个别的头部稍偏大。他们的神态各异，表情生动，衣纹柔和协调；有的以简练概括的线条勾画出人体不同部位的肌肉特点。人像与大部人头像的冠、发都雕琢精致，一丝不苟。这些雕像对研究殷人的坐姿以及衣、冠和发式增添了新资料，同时，对剖析殷代不同等级的人物形象和殷代的人种也有一定的参考价值。
高冠凤鸟佩2件（图九），这两件玉佩形式基本相同，双面雕，纹饰一致。凤呈站立状，头顶高冠，冠刻勾云纹，边缘处脊齿。凤尾分双又，粗腿带爪。形式古拙，体型粗壮，尤其是尾羽与粗足的配合，与同墓出土的玉鹗造型十分相似，不过凤首的长羽冠又与普通的玉鸟不同，显然是被赋予了神话色彩。凤为商人崇拜的神鸟，凤鸟佩应是商王室贵族佩带之物，用以祈求神灵的庇护。在妇好墓所出的玉禽鸟形象中，常见各种站立姿态的鹦鹉和作站立状的其他禽鸟。鸟兽类玉雕的刻纹大部采用双线阴刻，即玉雕工艺上所称的“勾彻”，表现在鸟的翅膀纹上，尤为明显。
熊（图十），此熊圆雕，呈抱膝蹲坐状。昂头，吻前伸，鼻微隆，双耳直立。以粗阴线雕琢出臀部和前后肢，并刻出足趾等。熊颈背部有两个上下对穿的小孔，臀下部也有圆孔，内有朱砂痕。动物形玉雕是商代装饰玉器的一大特色，也是中国玉器的传统品类。玉雕通过展现动物的自然属性，体现人与动物之间相互依存的文化内涵。
鹗（图十一），此鹗尾圆雕，呈站立状，头部有双脚相连，正中钻一个圆孔。大勾喙，斜伸前方并向胸内弯卷。双翅紧贴于背部，正中雕刻脊齿，双腿及宽尾支撑身躯，双足粗壮并雕出四爪，全身饰双阴线雕勾云纹。鹗的喙部被极度夸张，粗腿和大尾羽也别具特色，形象十分威猛。商代的玉凤首多加羽冠装饰构成神鸟形象，而凤身则与同时期的玉鹗形态近似。妇好墓出土的立体圆雕，数量比扁体的少，但从造型艺术角度来看，比前者更具有引人注目的艺术魅力。
鹅（图十二），此鹅尾片雕，双面琢刻，纹饰相同。双足并拢站立状，曲颈，宽翅肥身，颈部羽毛纹，鹅身与翅膀饰勾云纹。足部穿一圆孔，下部有榫，可用于插嵌。鹅是禽类玉器的代表。妇好墓出土多件，同出的还有鹤、鸽、鹦鹉等。
蛙（图十三），此蛙为片雕，左右对称。蛙伏卧，前肢外伸，后肢内屈。宽头、方目、肥身、短尾。背部以双线刻对称勾云纹，双目间有一圆孔，可系佩。早在新石器时代的陶器彩绘和雕塑中，蛙的形象就已出现，玉雕蛙则最早见于良渚文化。有学者认为蛙象征多产，先民用以祈求雨祷水。此件玉蛙尚存有未退化的尾部，于由蝌蚪向成蛙转变的过程，故可能带有祈求新生的含义。
鱼（图十四），此鱼呈弧形，鱼身刻两排大块鳞纹至尾部，鱼鳍以阴刻斜线表示。尾分双叉，尾端平齐，略向外撇。鱼形饰在商周时期是应用比较广泛的玉器之一，在中国古代神话中就有鱼化龙、龙变鱼互变的传说。
殷商文化的主要特点范文4
关键词:赣鄱地区；印纹陶；装饰艺术
中图分类号：J509文献标识码：A
中原夏代时，苗蛮集团的三苗氏，在与尧舜禹的征战中，从中原逐步赶到长江中下游及其它南部地区。古三苗的一支，到达赣江――鄱阳湖区，与当地土著融合，后称之古越族，从而促进了古代文化的交流。苏秉琦先生提出中国六大考古学文化区系的划分，其中之一以鄱阳湖――赣江――珠江三角洲为中轴的一线，是几何形印纹陶分布的核心区[注:参见苏秉琦著《中华文明起源新探》。]。几何形印纹陶作为古代南方地区的一种重要文化特征因素之一，出现于新石器时代晚期，商至春秋时期达到兴盛，战国时期走向衰落，以几何形印纹硬陶、釉陶、原始瓷、青铜器共生为特征，构成了古代灿烂的青铜文化。几何形印纹陶主要特点：器物表面拍印以点、线、面构成的几何形图案，组织形式有单独纹样、二方连续、四方连续纹样，有些器物上多种纹样组合，规整而富有变化，各种几何形纹饰构成了陶器、原始瓷器以及青铜器的主要装饰图案，研究几何形印纹陶和青铜的器形与装饰纹样的相互演化的过程又为赣鄱地区古代文化交流与发展的历程提供了直接证据。
一、早期几何形印纹陶发展
赣江流域最早出现的印纹陶是距今八千多年的江西万年仙人洞[注:参见江西文物管理委员会《江西万年太源仙人洞洞穴遗址试掘》一文，《考古学报》，1963年第1期；以及江西省博物馆《江西万年太源仙人洞洞穴遗址第二次发掘简报》一文，《文物》，1976年第12期。]，出土拍印粗绳纹（图1）的直口与口微侈的圆底罐,也见里外几乎都饰绳纹的陶片，粗绳纹居多及少量网结纹，稍晚又见篮纹（图2）、圆涡纹、方格纹,显然纹样的装饰只是服从于对先前编织容器逼真的模仿，还没有从模仿中独立出来，属于陶器纹饰发展的萌芽期。距今五千多年的山背文化主要分布在鄱阳湖以西和赣江下游地区[注:参见江西文物管理委员会《江西修水山背地区考古调查与试掘》一文，《考古》，1962年第71期。]，陶器以夹砂红陶为多，陶器以手工制作为主，少数器物口沿或局部有轮修痕迹，在釜形鼎、小口圆腹罐、侈口圆腹圜底罐等器物上开始出现拍印的几何形纹饰，如席纹（图3）、方格纹、曲折纹、圆圈纹、编织纹等，纹样错乱重叠、模糊不清,纹样处于拍印的初级阶段。清江筑卫城分布在赣江中游地区的古文化遗存，距今约五千至四千五百年。从筑卫城遗址文化堆积的关系来看，筑卫城下层属于新石器晚期，主要盛行刻划工艺，如复线斜格纹、叶脉纹、双线对角纹、指甲纹、也开始出现少量几何形的拍印纹样，如网结纹（图4）、大方格（图、阳纹大块漩涡纹（图6）、篮纹、阴纹圆圈纹、椭圆窝纹、附加堆纹等。它的中层为新石器末期，距今四千年左右，出现少量火候较高的几何形印纹陶片、羊角式把手、鸡冠形盖纽以及极少量的“釉陶”和白陶等。装饰纹样增加了篦点纹、“S”形纹、编织纹、叶脉纹、重圆圈纹、曲折纹、细绳纹、云雷纹等,陶器器脚上，划纹与圈点纹组合，戳印和刻划的装饰方法并用，出现各种组合的的复合纹饰[注:参见江西省博物馆等《清江筑卫城遗址发掘简报》一文，《考古》，1976年第6期；以及江西省博物馆等《江西省清江筑卫城遗址第二次发掘简报》一文，《考古》，1982年第2期。]。
图1粗绳纹 （仙人洞下层）
图 2篮纹（仙人洞上层）
图3席纹（修水山背文化）
图4网接纹（筑卫城下层）
图5方格纹（筑卫城下层）
图6漩涡纹（筑卫城下层）
新石器时代末期的余江龙岗遗址，该处采集到的器物侧扁窝洞足、釜形鼎、短粗把豆、矮喇叭足豆、细长颈高袋足h、大盘粗把豆等与河南龙山文化及二里头文化的同类器物相似。
早期印纹陶的制作主要是在木棍上捆绑绳子在陶坯上拍打、挤压，使器物更耐用，并在器表留下绳印的痕迹，尽管纹饰在初期阶段不规则，但审美的意识已初具睨端。随着工艺水平的提高，拍打的工具已发展成刻有纹样的陶拍或木拍，通过拍印，胎质致密，又达到装饰器表的效果。几何形纹样产生有多种观点，张朋川先生认为“几何形纹样的产生源自对编织器物的摹拟，编织器物的肌理纹样也是一种几何形纹样，且保留着原先编织器的肌理纹样的骨式和在器物上编织纹的原位置……早期陶器上的这类摹拟编织物的变化了的仿生性纹样几何形纹，尽管已几何化，纹样特征的局部依然保留着有具象痕迹” [注:参见《再谈装饰纹样的起源》一文，张朋川著《黄土上下》。]。结合其观点，赣鄱地区早期几何形纹样源自对自然物的摹拟的纹样有：叶脉纹、漩涡纹、网结纹、方格纹、细绳纹、席纹、编织纹。古越族先民在生产实践中对自然秩序及形式规律的熟悉，使外界的规律性和主观的目的性达到统一，通过劳动生产，赋予纹样以新的形式，并增加了一些抽象的形式，且还有些纹样的产生可能与古越族氏的蛇图腾相关，如：S形纹、云雷纹、圈点纹、篦点纹等。这些纹样不再表现具体的形体，把握事物的内在结构的基本形式，建立起与人们之间的深层次联系。早期几何形印纹陶在陶器总数中的比例较少，纹样的种类不多，以阳文为主，纹样都是由简单线条的组合，比较疏松、零散、重迭，没有固定的模式。拍印的技术不高，纹饰印痕浅显，模糊不清。常见的陶器有鼎、豆、壶、h、釜、罐、盘、B、杯、器盖、纺轮等。赣鄱地区的新石器时代末期文化，只见石器，还没有早期青铜器出现的迹象，无论是筑卫城、樊城堆中层文化都是渊源于自身下层文化基础之上。虽然由于中原夏文化的南传、影响和渗透，给土著文化抹上中原文化的烙印，但其主要器类和基本器形仍然是赣境地区新石器时代晚期陶器特征的延续和发展。
二、青铜文化融合时期的几何形印纹陶装饰
青铜文化融合期包括商周两代，以吴城遗址[注:参见江西省博物馆、北京大学历史系考古专业《江西清江吴城商代遗址发掘简报》一文，《文物》，1975年第7期。]和新干商代大墓[注:参见江西省文物考古研究所、江西省博物馆、新干县博物馆《新干商代大墓》一文。]为代表，吴城文化出现在距今三千多年前，属于商文化的一种主要类型，创造了灿烂的青铜文化。吴城遗址的主要文化堆积分为三期，吴城一期相当于商代中期，吴城二期相当于商代后期，吴城三期则从商代晚期延续到西周初期。从出土的器物类型来看，在新石器末期还未出现的鬲到了吴城文化已成为一种主要器形，且吴城一期的鬲、豆罐、盆等，与郑州二里冈出土的同类器物较接近；吴城二期的鬲、深腹盘、直口绳纹缸等，与安阳殷墟及河南辉县等地出土的同类器物十分接近；吴城三期的扁体瘪裆鬲、圆腹罐等带有中原地区商晚期至西周初期出土的器物风格。吴城青铜文化是中原商文化和吴城土著文化相融合的产物，根源于其自身的文化传统，有其发展的规律性，表现出其独特的装饰艺术风格特征。
被誉为“长江中游青铜王国”的新干商代大墓出土大量的青铜器和印纹陶瓷，文化性质上属于吴城文化。印纹陶瓷器基本上类同于吴城遗址第二期，青铜器年代则涵盖商早期到商代后期早段。装饰纹样类型与装饰位置特征上两者有共同之处。地域特色不太明显的圆圈纹和圈点纹，构成上极其相似，组成二方连续，超常量的使用在吴城文化的青铜器和陶瓷器上，造就了独特的串联如带的装饰艺术风格，其装饰部位集中体现在器物的颈、肩等轮廓线上。如青铜分裆圆肩鬲，斜折沿，方唇，束颈，分裆、空袋足下尖，肩部饰连珠纹一周，以三腿的中线为中心，足腹部饰三组由云雷纹构成的环柱角兽面纹，圆乳钉目特别突凸出（图7）。青铜器上圆圈连珠纹多作为辅助纹样，以分割主纹的界限，形成特定的区域空间，与主纹形成大小、动静、繁简、粗细的视觉对比效果。如：如兽面纹虎耳铜方鼎，腹壁四面布满纹样：每面四周均以连珠纹为轮廓线，轮廓线内一周卷龙纹，上下各四，左右各一，正中一对分别组成兽面，壁中央部位环以连珠纹的兽面纹，环柱角，“臣”字目，圆眼作乳钉状凸出（图8）。在陶瓷器的装饰上，圈点纹作为主纹广泛运用，如：连裆鬲，泥质灰软陶，通身素面，方唇上饰凹弦纹一周，颈下部饰圈点纹一周，上下各饰凹弦二周边额（图9）。硬陶折肩罐，颈下饰圈点纹一周，上饰凹弦纹一周，下饰两周，折肩处饰圈点纹两周，之间以一周凹弦纹分割，上下各饰两周凹弦纹（图10）。联系到新干商代大墓同时出土了原料来自千里之外的小玉珠、玉管、玉泡和绿松石等串珠式小饰品，古越先民装饰类型丰富，有腕饰的镯、颈饰的项链、身系的腰带和串珠等，我们可以推断：古越先民对身体上的装饰有其精神上的表达需要和独特的审美标准，习惯把用于自身的串珠式装饰偏好的审美意向贯注到陶器和青铜器的装饰上，赋予器物以生命的形式。
图7青铜联裆圆肩鬲
图8兽面纹虎耳铜方鼎局部
图 9连裆鬲
图10硬陶折肩罐
云雷纹是几何形纹样中一个主要的纹样，其发展演变的过程在印纹陶和青铜器上存在着清晰的脉络。云雷纹最早出现在江浙良渚文化早期，在吴兴钱山漾下层遗址发现豆类圈足上刻划的云雷纹和石斧上有墨画的云雷纹。赣鄱地区新石器末期筑卫城中层开始出现拍印在陶器上的云雷纹，纹饰比较松散，飘逸（图11）。吴城文化时期云雷纹成为一种主要的纹样，装饰在印纹陶与青铜器上，风格也在不断的演化：一期印纹陶上多为细小、粗放、规整（图12），二期则出现大块云雷纹（图 13），并由云雷纹进一步演变出勾连雷纹、回字纹和重回字对角纹，云雷纹派生出来的回字纹，变得更大块，更松散，并衍变出菱形回字纹和回字凸点纹等。施与青铜器上的云雷纹多作辅助纹样，也有少量作为主纹。作为主纹时则皆为阳文，如新干商代大墓出土的青铜联裆圆肩鬲，腹上部饰两层由云雷纹组成的纹带，上下界以连珠纹，纹饰线条较细（图14）。辅助纹样多为线条纤细的阴文，常作为二叠三叠纹饰的辅助纹样，施与鼎、鬲、卣、、壶等礼器之上，以连续式云雷纹填于隙处，构成兽面纹的背脊，身体及足部位（图7）。西周开始浮雕式拍印纹饰成为主流，凸大块云雷纹（图1、变体云雷纹盛行（图16），风格不如吴城青铜文化时期拘谨，显得更飘逸，遒劲有力，并由云雷纹演变成宽带兽面纹（图17），线条粗狂，转角处成尖翘的锐角，与凸方格、凸方块、菱形凸棱纹、凸回字等组合，以突出其狰狞、威严、神秘的心理效果，是这一时期几何形纹样的重要特点之一。
图11
图12
图13
图14
图15
图16
图17
吴城文化印纹陶瓷的装饰纹样有几个特征：
一、几何形纹饰更得到充分的发展，保留了新石器末期的质朴、率真的写实风格外，抽象形式纹样大量运用，增加了兽面纹、夔龙纹、菱形纹、重回字对角交叉纹等。滥觞于印纹陶上的几何形纹样，大量运用在青铜器的装饰上，基本作为辅助纹样，成为青铜器纹饰的一个重要来源。如：云雷纹、云雷纹演变的兽面纹、钩连雷纹、蕉叶纹、倒三角纹、连珠纹、燕尾纹、方格纹、曲折纹、漩涡纹等，其中青铜器纹饰的变体云雷纹组合的兽面纹在中原青铜器上比较少见。
二、吴城在商代已经使用龙窑烧造陶瓷，炉窑的改进，扩大了窑炉内的容量和提升了陶瓷的烧成温度，为大型器物的烧造提供了可能，器物装饰空间的扩大促使装饰纹样演变的更大更清晰，受青铜器纹饰的立体装饰风格的影响，新出现的浮雕式的拍印工艺，特别西周之后有的器物上，集仿铜纹样和凸浮雕式纹样于一身。
三、装饰纹样构图疏密得当，层次分明，组合纹饰增多，器物上饰有四种以上的纹饰，纹饰风格由早期的严谨、规整、纤细转变为后期的疏散、粗狂、流畅飘逸。每一种纹样形象是一组飞动线纹之节奏的交织，且融合在器物纹样的交响曲中，极其注重纹样姿态之节奏和韵律的表现。
三、春秋至战国几何形印纹陶衰退期的器形装饰
春秋以降西方的荆楚和东方吴、越的扩张，给赣鄱地区的青铜文化带来强烈影响。器形有“楚”和“吴越”两式，青铜器少见商周时期狰狞神秘的纹饰，铭文在青铜器上的逐渐普及导致了装饰的衰弱，青铜器的装饰趋向抽象和简练，以钟鸣鼎食的组合方式，向生活日用器物方面发展，器形轻灵多巧，纹饰纤细清晰，线条流畅，由象征走向写实，以反映现实生活为题材为时代风格。原始青瓷烧造的质量也有了进一步的提高，胎质坚密，器形规整，釉色莹润，烧制价格低廉，有利于洗涤和口唇接触的优点，这些因素促使了几何形印纹陶走向衰退。
春秋晚期至战国初期以九江沙河大王岭遗址[注:参见彭适凡《中国南方古代印纹陶》。]和贵溪悬棺葬墓[注:参见江西省历史博物馆、贵溪县文化馆《江西贵溪崖墓发掘简报》一文，《文物》，1980年第11期。]为代表，出土的陶器上的几何形拍印纹样大为减少，陶器以素面为主，有方格纹、叶脉纹、米字纹、蕉叶纹、重回字对角交叉纹、以及少量的云雷纹、边指纹、网结纹、麻布纹和一些组合纹样,和战国中、晚期几何形主体纹饰基本一致。贵溪悬棺葬墓的印纹陶器则两种以上的组合纹样也比较盛行，S形纹和云雷纹等主要拍印在仿铜器上，出土具有代表性的一套泥质仿铜黑衣陶器。由于泥质陶土的可塑性，色泽上与青铜相接近，捏塑水平的提高，泥质黑衣陶以仿铜器式造型为主，如：兽首黑陶鼎，蛙形嘴，无鼻，眼珠外突，额横立火焰形冠，尾作菱形，长方形竖耳，兽蹄形三足。通体饰云雷纹，中腹饰纹一周（图18），整个器物造型精巧、制作细腻。提梁B，弓形提梁，梁顶两侧有锯齿形棱脊，脊面刻旋涡纹，流作兽首，实体，短尾作锯齿状，圆饼形盖，环形钮，S形钮座，饼间隔突起纹两周，纹区内均刻云雷纹，中腹刻变体S形纹一周及凸起纹三周，下腹附兽面蹄形三足（图19）。可以看出纹饰则是印纹陶传统的延续而仿生器形却具有鲜明的时代风格，蛙形嘴、锯齿形棱脊、兽蹄形三足、兽首流、锯齿状短尾，形制皆源自对蛙、兽、鳄鱼等动物的身体部位的模仿，以不同的设计组合方式构成形态沉重肃穆、典雅和美的器物，古越先民的审美意识、造物思想可见一斑。兽首鼎、提梁B与浙江绍兴一带春秋战国墓中出土的兽首鼎、提梁B形制完全相同，频繁的文化交流，江西在春秋时期的文化性质以越的因素为主。西周时期印纹陶先从青铜器的“纹饰”上有意识的模仿开始，到了春秋战国时期随着青铜器形制的变化，青铜器“形状”成为几何形印纹陶模仿的另一个视觉符号，以寻求与青铜器在功能和性质上的同一性，实现替代青铜礼器的目的，导致仿青铜器造型成为风靡一时的典型器物。
图18兽首黑陶鼎
图19提梁B
