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小说的语言艺术范文1
[关键词] 沈从文；小说语言；独特，艺术美
语言的艺术是心灵的艺术，对于优秀的作家，读者往往可以从他们的语言特色上分辨出其创作的独特性。只有语言艺术出色，作品才能体现出它的文学艺术价值。沈从文崇尚一种恬淡、含蓄的语言美，这是他在自己的小说中一直的美学追求。他倾向于表现纯朴、健康、自然、优美的人性，并用最符合人性的自然方式表达美的意境和人生，创作手法独到，极大丰富了现代小说的表现方式，这在其小说的语言艺术特色中表现突出。沈从文小说的语言艺术在现代文坛独树一帜，质朴而又含蓄，采用抽象抒情的方式，用富有意味的诗化、散文化叙述形态，融写实、象征于一体，具有浓郁的地方色彩，凸显出乡村人性特有的风韵与神采。
一、用质朴含蓄的语言唯美地表现人性的自然之美
沈从文小说质朴含蓄的语言是他对自然质朴人性的向往和尊重的体现，又成就了沈从文的健康、高雅、优美的艺术追求。可以说沈从文小说的语言艺术特色无处不在地实践着他的艺术美学追求。他始终坚持自己的小说风格，用最简单的语言打造最美的东西，让最简单的技巧焕发恒久的生命力。
读沈从文的小说，无时无处不让人感觉到他炉火纯青的炼字本领，无论是小说中的背景环境还是人物形象，他都能用最简练的字词语句进行勾勒。这种炼字的能力即使是在繁华极盛的现代文坛上也是相当有代表性的。
背景环境的描述极尽精炼是他小说语言的一个鲜明特点，同时也是他文学艺术美学追求的体现。沈从文的对小说中的背景环境的描述是十分简明的，他通常在描述事件之前用不加任何雕饰的语句先将环境构建清楚，既体现沈从文式的田园牧歌世界，也表现沈从文自然清新质朴含蓄的美学追求。他的短篇小说《柏子》这样写道：“把船停顿到岸边，岸是辰州的岸。”这样一句话简洁明了地将读者引入沈从文式的湘西水乡风情中，奠定了全文自然质朴的基调。类似的环境描写沈从文的小说中随处可见，优美的风景、质朴的心灵、凄美的命运、高贵的人性在这个环境中交融并得到升华，用简单明了的语句表现这样的意境，实现了对质朴的美的含蓄传达。
沈从文无论对人物的整体形象塑造还是对人物语言的描摹都是惜墨如金，在精炼的笔触中完成人物形象的塑造，这种简朴刻画人物整体形象的语言，通常是用直接叙述的语气、清新质朴的简洁语言塑造人物形象。《龙朱》中这样描写龙朱这个人物：“族长儿子龙朱年十七岁，为美男子中之美男子。这个人，美丽强壮像狮子，温和谦逊如小羊。是人中模型。是权威。是力。是光。”几个简短的比喻，一个完美的龙朱的整体形象就出来了。在人物语言中，沈从文小说中的人物对话通常仅限一行，但往往是个性化的、人性化的、意在言外的。沈从文对人物语言精练的处理，对于读者了解人物性格，理解人物话语之外的意义有益。这样唯美含蓄的人物对话在沈从文的小说中比比皆是，连人物的名字也极尽简略之能。通常沈从文小说中的人物连个名字也没有，“妇人”“男子”“兵”“女孩”“绅士太太”，要在不引起混淆的情况下，他不给人物取名字。即使取名字也都是质朴的不能再质朴的“三三”“翠翠”之类的名字。
沈从文选择用一种含蓄无华的语言把生活和人生中美的部分表现得合人性、把人性中的自然之美唯美地表现出来。他始终坚持自己的小说风格，用最简单的语言打造最美的东西，用最简单的技巧焕发恒久的生命力，用最质朴的语言感召最质朴的人性所具有的美好情感，这是沈从文小说语言的高明之处。从这个意义上说，沈从文简明平实的小说语言风格正是形式服从内容的艺术典范，质朴含蓄的语言也恰好体现了沈从文一生对纯真人性之美的追求。
二、双重思维下的抽象的抒情
抽象的抒情是文学创作的原则之一，它是艺术思维与理性思维的融合，在本质意义上它实现了对自我、现实和人生超越，使文学创作走向自由的广阔空间。沈从文认为生命在发展中，变化、矛盾、毁灭是常态，它需要借助文学艺术将某一种形式或状态凝固下来，形成生命的另外一种存在和延续。这种凝固转换生命形式的文学艺术就是一种抽象的抒情。
抽象的抒情是艺术思维和理性思维的融合，抒情是属于艺术思维的范畴，抽象是属于理性思维范畴。他的作品呈现出艺术思维和理性思维的融合，他的小说很明显地表现出一种抽象意识，在语言上带有感悟式的哲理意味，给读者以审美愉悦的回响。沈从文抽象思维表现为思想散步和情绪的宣泄，从现实的存在中运用思维的模式将客观赋予人的情感通过人的各种行为呈现出来。但抒情不能只停留在艺术思维的层面，它还必须上升到理性思维的层面，即上升到抽象的抒情层面，才会获得完整的美学意义，只有如此作为重要的创作原则才会显示出它对文学的普遍性价值。因此说，抽象的抒情在创作中是一种极高的美学创作思维。
在中国现代文学史上沈从文是一位独具特色的浪漫抒情作家，他把对文学虔诚的宗教情绪与对生活热情的浪漫情绪结合在一起，形成了情深意切、联想奇特的抒情风格；同时他也是一位理性深沉的作家，以深沉的理性思索将深刻的思想赋予形象的描写之中，向纯生命文学的深层掘进，成就了他小说的抽象抒情风格。就像小说《边城》，二十一节一气呵成，而各节又自成一体，像一首首圆满的散文诗，在结构上不是严谨的而是疏放，风格上不是浓烈的而是清淡，意境上不是现实的而是超脱，气势上不是博大的而是精致。《边城》的语言充满诗意、质感和痛感，如“老船夫做事累了睡了，翠翠做事倦了也睡了。翠翠不能忘记祖父所说的事情，梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛轻轻的各处飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞蹿过悬崖半腰――去做什么呢?摘虎耳草!”，作者能够真实展示情窦初开的翠翠的美妙情怀，源自作者高超的抽象抒情技巧，使深刻的思想融入形象的描写之中，使他的作品不只停留在思维的层面，而是上升到抽象抒情的层面，呈现出艺术思维和理性思维的完美融合，获得了完整的美学意义。
三、富有意味的诗化、散文化叙述形态
沈从文突破传统的小说创作手法，并不着力构筑完整、生动的故事情节，而是在小说语言的运用中将诗歌的抒情和散文式的叙述导入其中，以清新、自然、隽永的语言创造一种诗意抒情的表达方式，用一种清淡的散文笔调，将浓郁的边地风情和秀丽的山川景物融为一体，实现情感思维的流动，奏出轻柔和谐的田园牧歌。在人与自然的关系中探索生命、寄寓理想，刻画他所熟悉的性情人格、所默想的人生事理、所企求的理想人生形式，从而在叙述形态上呈现出独特的个性。
沈从文小说具有强烈的主观色彩，他高度重视情感在 创作中的作用，强调表现作者对人生的诗化感觉，使小说浸透了一种“乡土抒情诗”氛围。他在《边城》《长河》等小说的创作中着意描绘湘西的风土人情、文化传统、历史沿革，烘托故事氛围，把自然景物与人物故事联系起来，不仅为人物提供活动背景，且为作者内心情绪表达提供寄托，抒发作者对湘西自然美、人性美、生命美的赞颂之情。用自然流畅的抒情方式，通过描摹、象征、比喻、暗示等方法创造出风格各异的意境，寄寓着人物现实的人生情绪。
沈从文小说富有意味的诗化、散文化叙述形态在语言上还表现为炼字炼句。他的小说读来不失韵味却很少使用过分修饰的语言，写景写人极少用形容词而是较多地使用实词，用最平实的词语描述传达出贴切而富于诗情画意的美感，使读者产生意想不到的艺术美感和阅读。如《边城》中的“小溪宽约二十丈，河床为大片石头做成。静静的水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数。小溪既为川湘来往孔道，水常有涨落，限于财力不能搭桥，就安排了一只方头渡船。这渡船一次连人带马，约可以载二十位搭客过河，人数多时则反复来去。渡船头竖了一枝小小竹竿，挂着一个可以活动的铁环，溪岸两端水槽牵了一段废缆，有人过渡时，把铁环挂在废缆上，船上人就引手攀缘那条缆索，慢慢的牵船过对岸去。”整个自然背景描写中仅出现了“静静的”“清澈透明”“慢慢的”三个普通的形容词，更多的是平实的客观词语，以兼具抒情诗和散文的优美笔触，描绘了小溪边所见到的风物人情。沈从文小说中诗意、散文化的语言对水乡意境的描绘是他艺术美学追求的重要组成部分，这些文字成为沈从文小说语言艺术的特色。
四、在象征手法的创新运用中领会永恒的无限意义
在沈从文的语言艺术追求中有一点值得重视，那就是他在小说中对于象征手法的创新运用。他在继承和发展我国传统象征手法的同时大胆地吸取、借鉴了象征主义的表现手法，将“象征”这一概念应用于小说的整体，强调读者要通过联想和想象，从作品有限的、瞬间存在的形象中领会永恒的无限的意义。沈从文善于驾驭纷繁复杂的象征表现手法，各种象征手法在他的小说中表现得相当充分。
沈从文小说的象征手法主要体现在景物象征、生活场景象征和人物形象象征上。凡是沈从文小说中带有象征含义的自然景物，都凝聚着某种人格力量。他让这种人格化的自然景物观照人物命运的发展，使作品的情感蕴含更为深厚。如《八骏图》中的大海显示出一种活力，象征着符合自然、蕴涵了无尽活力的人生；《边城》中的渡口象征着翠翠和老船工的世界，充满了仁爱、幻想和纯真；而《菜园》里的关联着人物的命运，它们都是客观景物的自然存在，但其中蕴涵着深层的寓意，这种自然物一旦成为象征意象就显得特别深远悠长。
沈从文在小说中通过象征使生活场景隐示出一种更为深广的美学意境。在《边城》里，人物活动的环境处于原始民风与封建宗法关系交结的状态。清越的牧歌声里夹朵着不和谐的现代杂音。横在翠翠和摊送之间的那座碾坊，凝聚着封建买卖婚姻关系的本质，人物命运的演变在骨子里反映着特定的历史环境中的现实人际关系。在《牛》中，农民大牛伯和他的小牛之间充满谐趣的友情真挚动人，然而人性的温情只能在和牛的友谊中得到表现和获得满足，更显示出大牛伯处境的可悲和生活的孤苦寂寞。
小说的语言艺术范文2
［关键词］ 韩国；红楼梦；人物形象；语言艺术
Abstract:The artistic achievements ofstudies on [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ] in South Korea are mainly about the ambiguity， structure， narration， symbolism， character image， language etc.， and have achieved prominent progress. More detailed studies are carried on in the aspects of character images and language arts.
Key words: South Korea; [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ]; character images; language arts
鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说到《红楼梦》的价值，认为“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”［1］，其对《红楼梦》的评价之高，是之前小说所没有的。韩国红学界在《红楼梦》思想艺术方面的探索，主要是在多义性、小说结构、小说的叙事方式、语言艺术美、情感艺术美和人物塑造等方面。下面分别就这些方面加以简要介绍和评论。
一、《红楼梦》的多义性
韩惠京《〈红楼梦〉中对多意研究状况考察》中提到，因为曹雪芹运用了独特的叙事方式和象征手法，所以猜想作家的真实意图很难。当时文字狱盛行，创作文学作品正面对社会进行批判可能很难，因而作者才用含蓄的方式来表现。作家自己已经体验过很大的煎熬，可以推测他在进行小说创作时小心翼翼，不是直接地触动现实，而是运用有多样解释的象征手法，还经过了“披阅十载、增删五次”的工作。小说的名称也有很多个，可知这部小说的创作过程十分艰难。《红楼梦》中到处安排暗示和多样的意味，比如：色即是空，空即是色，扩张了情的意味还原到个人的情；用“真”和“假”的假托法让读者自然猜测背后可能有真实状况的存在，是种关联着作品意味体系的创作手法。这些原因造成小说刚出来就带着脂砚斋的批语，之后又出现了很多评点本。在《红楼梦》的考证、索隐等多种研究样相（情况）上，坚持了文学的独立性与文本的周边化倾向。这样的多义性的倾向使得文本具有多重阐释的可能。以后研究家们要努力找到文学的本来的整体性。
韩惠京分析了曹雪芹在创作《红楼梦》时的状况，从理论方面分析表明了《红楼梦》的多义性，阐明了小说具有多义性的原因。《红楼梦》中安排众多的暗示和多义，使得文本阐释具有多义性的可能。韩惠京的研究使我们可以得出《红楼梦》主题的多样化，具有重要的科研价值。
二、《红楼梦》的结构
韩国《红楼梦》结构方面的研究，有秦英燮的硕士论文《〈红楼梦〉的主线结构研究》、韩惠京论文《关于〈红楼梦〉的叙事结构考察——抄点化中心》和高旻喜《〈红楼梦〉构成状况研究》等。
高旻喜《〈红楼梦〉构成状况研究》提出，无论是在思想深度上，还是在艺术技巧上，《红楼梦》都可以说是中国古代小说史上的最高峰。他强调分析小说结构是首先应考虑的问题。写出小说的构成原理与因果关系，是为了突出作品的主题和论旨，选择和排列众多的资料（以实际生活资料为主）有一定的必然性，这是小说的基本结构。小说的结构直接关系到作品的优劣和成败。
高旻喜看到了《红楼梦》在思想内容和艺术成就方面的杰出成就，他强调了小说结构的重要性，小说构成对突出作品主题和论旨的意义，小说结构直接关系到作品的优劣成败等，都是极为重要的观点。
三、《红楼梦》的叙事方式
关于这部分的研究有赵美媛的博士论文《〈红楼梦〉中出现的情的叙事化状况研究》、《〈红楼梦〉前五回中的叙事含义分析》和李治翰的论文《〈红楼梦〉对传统叙事模式的变革考察》。
赵美媛对《红楼梦》的叙事构成通过“情”的叙事化样相上进行分析，分析《红楼梦》中独特的美的特质和叙事的革新。现有的研究是在史实性的美学基础上进行详细的现实描写和反映，或者研究反封建性的侧面；赵美媛的论文着眼于《红楼梦》的主题与构成之间的密切关系的研究，相关地阐述明和明末以后中国的历史、文化的脉络，想突破现有研究的局限。分析了小说构成的三大空间：幻想的空间是预示情的世界；现实的空间是展开情的世界；回归幻想的空间是崩溃情的世界。
李治翰在《〈红楼梦〉对传统叙事模式的变革考察》中，认为《红楼梦》打破了传统古典小说的叙事模式，产生了质的飞跃和创新。白话人情小说《红楼梦》试图摆脱说话体的叙事模式，经过新的形态叙事模式的变化，形成了个人化、个性化的感愤自叙的作品。观赏的对象不是听众，而是读者，或者是潜在读者。《红楼梦》不是依靠已有素材创作的小说，而是具有自叙传记特色的文人独创的作品。
赵美媛通过研究《红楼梦》的叙事，看到了其中的美的特质和叙事的革新，并分析了小说构成的三大空间。通过这些方面的阐述，可以看到赵美媛独特的见解，以及取得的重要成就。李治翰通过《〈红楼梦〉对传统叙事模式的改革考察》一文，看到了《红楼梦》在叙事模式方面的质的飞跃，是为读者或潜在读者而创作的文人独创作品，而不同于传统说话体小说，更不是世代累积型作品。这些都是具有相当价值的阐述，成就突出。
四、《红楼梦》的象征性
相关论文有高旻喜的《〈红楼梦〉中出现的暗示研究》，《〈红楼梦〉的浪漫性小考》，《〈红楼梦〉第五回设定的太虚幻境的意味》，《〈红楼梦〉中红楼与梦的意味》；李星的《〈红楼梦〉中出现的红的含义考》；韩惠京的《〈红楼梦〉的梦与象征性》，赵美媛的《〈红楼梦〉初5回的叙事含义分析》等。
《红楼梦》的文学价值很高，这已为读者和批评家所公认，但到现在为止，《红楼梦》的主题和包括枝叶问题等众多问题尚无定论，相互间的争论也是事实。高旻喜在《〈红楼梦〉中出现的暗示研究》中认为，研究作家通过暗示的方法如何传达小说的构成，具有重要的意义。因为作家常常把小说里面设置了障碍和雾气，所以读者经常不理解作家的真实目的，但通过作家的暗示才能明白。当时时代背景是高度的中央集权统治时期，文字狱很严重。由于《红楼梦》是在对当时封建社会有批判见解和人道主义基础上写出来的小说，如果作家把批判和追求写得明白的话，是肯定不容于世的。所以曹雪芹不但要回避文字狱，而且要使作品容易传播，才使用了隐蔽的手法来创作。作家把《红楼梦》的大纲安排在前五回中暗示着叙述很适当，以后的事情是前五回的次第展开，引起读者的兴趣并诱导其深思，才创造了生动的艺术效果。前五回中可见：第一，暗示分布很均衡；第二，暗示内埋伏的每回的内容各个独立；第三，在第一回的暗示作用特别重要，是前五回中的序文；第四，起到复合的作用；第五，通过前五回的暗示能知道小说的主体和中心内容，主题是以现实批判的视角来暗示人生无常，中心内容是以贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧的暗示和贾府没落的暗示来分类，主要登场人物的命运的暗示从第六回以后展开。暗示的表现形态是：第一，从相异叙事主体来看，通过作家介入、启示者的设定和局外者的视角等写下来，变化多端；第二，表现手法上，适当插入以小示大、谐音字、真话假说、诗词曲赋等手法，不但有多视角的暗示内容，而且有良好的观感体验。高旻喜认为作家在小说里预设了众多的暗示，是预示红楼梦的悲剧结局。这种悲剧性是封建社会的情况下必然的归结。
韩惠京写的《〈红楼梦〉的梦与象征性》，认为《红楼梦》是以梦幻构图为中心轴展开内容的作品，是把一块石头在人世之间经历的事情写成一部小说。作家用石头的经历来表现一场梦幻的过程，才在小说总体的构成中布满了大大小小的梦，且相互间紧密联系，起到相当重要的作用。
高旻喜通过分析《红楼梦》产生的时代背景是高度集权的君主专制，并有文字狱的频繁发生，所以曹雪芹在《红楼梦》中运用了象征手法。高氏看到了前五回在小说中的重要作用，前五回中第一回又起到重要的象征作用，并且分析了《红楼梦》象征的具体表现手法。韩惠京则分析了梦幻在《红楼梦》中的重要作用。
五、《红楼梦》中的人物形象塑造
崔溶澈的《〈红楼梦〉人物的命名艺术与意味分析》，提出曹雪芹是个语言的魔术师，他运用象征、比喻、对比等魔术艺术的手法，让人叹服。真正进入曹雪芹的艺术世界有几种方法，尤其是登场人物的名字和名字蕴涵的意味到了令人吃惊的程度。在《红楼梦》里登场的人物大概700多名［2］，其中有姓名的人约300多名。曹雪芹一是用传统的命名方式给他们命名，再就是用他自己独特的方式来命名，从而使作品人物相当生动。主要人物的名字在作品中起到重要的作用并隐含着人物间的关系，作者安排他们的名字跟主体和内容结合起来了。
蔡禹锡在其博士论文《〈红楼梦〉中王熙凤的形象研究》中认为，在《红楼梦》中，贾宝玉是为爱情悲剧而设，王熙凤的命运与贾府浮沉相关。他分析了王熙凤的聪明幽默的性格，将其专制管理型管家跟民主管理型的贾探春相对照，以其对贾府上下的态度，对嫡庶的想法，重视人治跟聪明贤德的平儿对照等。小说中王熙凤主要为补天意识的形象，但描写是否定的，表示对补天的幻灭的感觉。《红楼梦》最伟大的艺术成就，是作家创造了鲜明的人物形象，通过形象塑造把传统的平面人物发展到立体的人物加以描写了，深度地描写了人物的内心世界。这是继承发展了古代小说人物塑造的成就，使人物形象描摹的艺术水平达到了最高的境界。
蔡禹锡的博士论文另有《〈红楼梦〉中尤三姐形象研究》、《〈红楼梦〉中林黛玉的形象研究》、《〈红楼梦〉中贾探春的形象研究》、《〈红楼梦〉中关于人物描法试论》。其他相关研究有崔炳奎的《〈红楼梦〉人物理解》，《〈红楼梦〉感赏论》，《通过〈红楼梦〉人物看到人生的艺术》等。
六、《红楼梦》的语言艺术
崔炳奎在《〈红楼梦〉的语言艺术美探究》中认为，因为语言是文学的表现道具，所以说文学是语言的艺术和第一要素。文学使用语言来创造形象、典型和性格，通过想象跟事物的形态反映现实的事件、自然景观和思维的过程，才创造了艺术的形象，给读者以深刻的影响。为了能产生这样的影响必须使小说语言具有形象性、准确性和生动性，才能使文学作品的艺术表现力加强。他认为文学表现的道具——语言，要使用日常生活中活的语言，因为只有用提炼过的口语才会有生活感、生动感和较强的表现力。中国文学的语言艺术比他种语言美的要素要丰富得多。在《红楼梦》中文学语言艺术格外突出，表现的生动性、准确性、趣味性方面，《红楼梦》中都具备了。
关于《红楼梦》的语言艺术研究方面，李治翰有博士论文《〈红楼梦〉之文学言语研究》。他以在120回本《红楼梦》中的文学语言为研究对象，力图以体系化的方式，综合分析人物语言与叙述者语言的形式及功能。李治翰把他的论文分为三章：
第一章，《红楼梦》人物语言之一——人物对话研究。立足于“对话开始时的对话参与人数”和“对话结束时的对话参与人数”两个基本点，以及“对话断续”的重要因素，来区分《红楼梦》文本里的七种对话类型，分析、说明《红楼梦》文本里对话的发音形式及其功能。
第二章，《红楼梦》人物语言之二——独白与内心独白研究。独白时的情境首先将自言自听的独白分成“有人听”、“没人听”两种类型，并以逼真行为标准分为独白的“生活化”和“舞台化”两种表现方式。而没有说出来的，存在于人的意识之中的内心独白，按照叙述者的公开与否，分成“第一人称”、“第三人称”两种类型；二是使用方法按照是否连续使用分成“单独使用”、“连接使用”两种类型。论文通过准确的数据分析，说明《红楼梦》文本里独白与内心独白的使用情况，表现独白与内心独白在两个部分的不同特点。
第三章，《红楼梦》的叙述者与叙述者语言研究。叙述者语言在小说中是相对于人物语言来说的，由叙述者发出的语言。他注目《红楼梦》在叙述者与叙述方式上的转化，即“叙述者与作家分离”以及“叙述者多角度复合叙述”来分析具有复合功能的《红楼梦》的叙述者语言，以此证明它确实突破了中国小说的传统叙事模式。他还分析了《红楼梦》叙述者语言中的套语问题。
李治翰另有关于《红楼梦》语言研究的论文《〈红楼梦〉与北京试论》、《〈红楼梦〉中对话类型与发话形式》、《〈红楼梦〉中心理言语考察》等。在《〈红楼梦〉与北京试论》中，提到作家在第一回中：“我想历来野史，皆蹈一辙，莫如我不借此套者，反倒新奇别致。”［3］5是阐明了在小说创作上，不想蹈袭现有的因习。李治翰提出，虽然作家没有使用北京的地名，从第53回中贾府家人的举动来看，读者也能知道［3］724。《红楼梦》中，贾府在北京生活，小说是用北京方言写的，其中俗语使用多，起到很大的艺术作用。
李载胜写的《试论〈红楼梦〉中的俗语运用》中，认为使用多量的俗语提高了作品的艺术效果。他研究关于在《红楼梦》中作家使用俗语的状况。中国现有的俗语是经过很长时间才形成的，这里反映了一般大众的生活经验，是有教训、有智慧的语言结晶体。曹雪芹写小说的时候费了许多的心血，花了很长时间，这特殊形式的俗语收集、整理、加工和整炼，产生了语言艺术的升华。李载胜将俗语使用的效果加以分类：第一是塑造人物，描写他们的性格很生动；第二用来在作品中人物的心理描写；第三是起着内容的媒介作用；第四突出呈现作品的主题，还暗示内容开展。
韩国关于《红楼梦》的思想艺术成就，在结构、叙事、象征性、人物塑造和语言等方面广有研究，在各自的方面也都取得了一定的成就。同时，也存在不足之处。作为世界红学的一部分，韩国将来的红学研究将会更加多样和更为光明。
［参考文献］
［1］ 鲁 迅.中国小说史略［M］.北京：人民文学出版社，1971：307.
小说的语言艺术范文3
【关键词】《祝福》；叙事结构；叙述语言艺术
叙事结构是一部小说布局的纲领，叙事结构的形式对于小说情节的思想主题与展开方式有着重要的影响。《祝福》是鲁迅先生的小说代表之一，在这一作品里，鲁迅应用了独特的叙事结构与叙述语言为读者深刻的展示了当时农村的真实面貌，下面就针对《祝福》的叙事结构与叙述语言艺术进行深刻的分析。
一、“归乡”模式的应用
“归乡”模式是鲁迅作品中最为常用的一个叙事模式，在《祝福》中，以主人公回到鲁镇的角度来描写小说的主体时间。在文章的开篇中，写到了“我”回到了鲁镇，这次回来并非是为了《故乡》中提到的“寻梦”，而是“早已决计要走”，究其根本原因，是因为故乡对于“我”而言，是如此的陌生，“我”无法融入其中。在鲁四老爷的眼神里，“我”看得到了自己的不合时宜，因此，不会在这里久留，在决心要走的时候，却意外的遇到了祥林嫂。在接下来，作品通过两条主线来为读者呈现出旧社会的农村，一方面，祥林嫂的发问激起了“我”精神世界的波澜，另一方面，文章通过“我”旧时的回忆串联起了祥林嫂的一生。
最后，“我”开始对祥林嫂的一生进行回顾，虽然文章的主线是以顺序的模式来进行展开，但是却穿插了倒叙的模式，这并不会影响文章的主体，反而呈现出一种强烈的对比，为读者留下了更加深刻的印象。
二、第一人称叙述方式的应用
在《祝福》中，采用了第一人称的叙述模式，一直以来，鲁迅小说与传统小说模式最大的区别就是叙述方式的区别，他的小说主要使用的限制性的叙述，从而将叙述人与作者明显的剥离。在这种叙述模式中，叙述者为小说中的“我”，“我”并不是与故事脱离的作者，而是实实在在经历这些事物的人。《祝福》中的“我”实质上是一个旁观者，从始到终，“我”都没有对事件进行判断和评价，不带任何的感彩，“我”对于事情的叙述就是事实的本体，这不仅仅是叙事内容的客观需求，也是对小说创作史上叙事方法的拓展。
三、多语叙事模式的应用
在《祝福》中，大量应用了多语叙事的模式，将每一个故事线索有机的结合起来，对于故事主线的描述有着重要的引导作用，这就有效的增加了事件呈现的多面性与立体感。祥林嫂到鲁家做女工时，看到了“夫家的堂伯”，此时，作者以鲁四老爷的口吻描述到：“这不好，恐怕她是逃出来的”，不久，这一推想就得到了证实。而“我”是不可能清楚祥林嫂在做女工之前发生的事情，这正好就借鲁家人的口中表达了出来。此外，作者也安排了卫家山卫老婆子这一人物，她成为了联系祥林嫂与鲁家的一个纽带，合理的展示出了祥林嫂的人生经历，这就对祥林嫂未来的人生悲剧奠定了基础。此外，鲁镇的人、四婶、柳妈也或多或少的参与到了事件的叙述过程中，这都是通过与“我”独立的语言来描述出来的，让作品可以表现出一种多角度的叙事模式。从这一层面而言，《祝福》中通过主体事件与多语叙事模式的应用将事件的原始形态生动客观的展示出来。
在故事中，“我”的存在与多语叙事模式属于一个两面性问题，“我”通过不同角度的补充让故事更加的真实、完整，多语叙事模式则可以对事件中的不同声音进行有机结合，让事件的内部逻辑关系得到了很好的体现。可以看出，“我”并非一个全能的存在，也需要通过不同的语言来了解事件，此外，“我”不可能详细了解事件的细节，文章使用了虚拟视角的叙述模式有效丰富了主体事件，这不仅没有让叙事风格变得累赘，反而让叙事模式变得更加生动、真实。
四、叙事结构的变化
在很多小说之中，情节模式都十分的有限，只在少数的篇章中应用了插叙与倒叙的模式，在鲁迅的小说在这一方面就有了很大的突破，他的小说主要以叙述人语言来表达情节，叙述人语言对于鲁迅小说叙事结构转换有着直接的影响。“我”叙述的不单单是一个动作，而是一种状态的变化，在这种状态变化过程中，作者为读者呈现出了下层劳动者精神上的变化动态，虽然没有外部斗争，但是却有冷血的内部斗争，这是人生、社会以及中国社会的悲剧。
这种审美思维是与中国人的传统审美思维相统一的，叙述人并不会着力表现事件的变化，着重表达的是状态的变化，这种独特的叙事结构与叙述语言艺术是与小说主旨相符的，这也是鲁迅小说之所以成为名作的主要原因。
参考文献：
[1]王凯.谈鲁迅小说《祝福》非个人化视角的出色运用[J].语文学刊，2007(16)
小说的语言艺术范文4
摘要《秦腔》是一部“反史诗的乡土史诗”,是贾平凹对将要成为绝唱的农村生活作的“挽歌”。在小说中,贾平凹大量使用了陕西方言,使作品体现了个性化、乡土化、民族化的语言特色。同时,作者还采用了象征的手法,通过秦腔的衰败,象征了作家精神家园的颓败和失落,显露了作者写《秦腔》的真实目的是为了忘却的记忆,失去根的哀叹,是一次寻根的过程。
关键词:贾平凹 《秦腔》 语言艺术 失落家园
中图分类号:I207.4 文献标识码:A
2008年,贾平凹长篇小说《秦腔》获得第七届茅盾文学奖,小说的成功显示了贾平凹在艺术追求和精神诉求再一次向故乡家园的回归。
贾平凹曾在多种场合声称自己“是一个地道的农民”。20世纪70年代末初涉文坛的贾平凹带着浓厚的乡恋情结,创造了田园牧歌式的商州乡土文学。90年代,贾平凹小说创作有了显著变化,由乡村创作转向城市书写、对城市文明的批判,《废都》、《白夜》等作品中都透射出作者对城市文明的批判。可见,贾平凹虽在城市生活多年,俨然已是一个城里人,但他却从未脱胎换骨,骨子里还是一个“乡下人”,他极力嘲讽虚伪、不学无术、惺惺作态的城里现代文明人,热情讴歌自己的故乡和故乡的人。小说《秦腔》开头借乐师口说:“很多城里人,当官的、当教授的,其实都是农民,而有些农民其实都是些艺术家。”在城市里,作家只有困惑、迷茫、痛苦,鲜有快乐。1997年贾平凹回到了阔别已久、朝思暮想的故乡。经历了情感的困惑与悲虑后,作家在为自己寻找一个心灵栖息地,最终他的“乡土情结”和“乡下人意识”再一次把他的目光吸引到生他养他的故乡,使他寻觅到了丢失已久的精神家园。满载着对故乡的无限眷恋,怀着一颗感恩和敬畏的心,他开始了《秦腔》的构思和创作:
“商州是生我养我的故土,是我写作的根据地。我强烈地冲动着要为故乡写些什么,我决心以一本新书为故乡竖起一块碑子。”
《秦腔》在艺术手法上,大胆舍弃了“典型环境、典型人物”的“典型化”叙述方式,采用了原生态的表现手法。贾平凹用原生、拙朴、粗俗作底色,把农民作为生活的受难者和精神的受难者的真实生存状态呈现给了读者,并发掘出其中人生的、社会的、民俗的意蕴和生活的、心理的情趣。乡人、乡情、乡音、乡土的秦腔艺术构成了一个完整的乡村社会原生态,寄托了作家长久以来魂牵梦绕的理想中的“故土”的深沉怀念,以及对带着传统农耕文化烙印的秦腔的赤诚热爱。
贾平凹在谈到《秦腔》的创作时说:
“农村的文化形态就表现在日常琐碎生活之中,表现在那些看似鸡零狗碎的泼烦日子里。以往许多写农村的作品,写得太干净,像是把树拔起来,根须上的土都在水里涮净了。”
正是立足于这样的审美观念,贾平凹在语言艺术上开始逐渐摆脱他后来十分憎恶的学生腔而注意自己的语言艺术。这种对语言艺术的锻造使他认识到了方言的价值,使读者能看到乡情民俗,听到乡音土语。在《秦腔》中,贾平凹大量吸收了一些方言词语,并且改造了一些方言,使作品散发出迷人的色彩。这些词语看似粗鄙,但却沉淀着丰富的民俗文化内涵,生动传神,意味深长。如:
①一堆鸡零狗碎的泼烦日子。
②几天不听秦腔,心里空空的,耳里口里都觉得寡。
③来时我还怕你老封个脸。
④梅花说:“停电了,电又停了!”立时黑暗中一片寂静,大家都在原地不敢动,梅花在划火柴,在找煤油灯,喊:“翠翠,把厦屋墙窝子里的煤油灯拿来。”
例①中的“泼烦”,意思是繁琐,例②中的“寡”,意思是很淡,例③中的“封”意思是“板着脸”。这些散落于民间的土语在具体的语言环境里效果很奇特,韵味一下子就出来了。例④中的“厦屋”是关中和商洛的一种特有的民居。这种房屋通常建在正房之后,整个院落中心地带一侧,靠院墙建立。院墙是用土打出来的。厦屋的特点是“一面流水,没有屋脊。”这就是所谓的“陕西怪”之一的“房子半边盖。”这种房屋是关中人独特的生活景观。民居的发展变化,反映出一个时代、一个地区的经济状况与民俗风情。随着生活的日趋现代化,这些词汇作为一种历史的产物也将逐渐淡出人们的生活视野。这些日常生活词汇与民俗事项的日渐消失,意味着一种日常生活方式、一个时代的过去,同时也是一种审美情趣和集体心理的消失。贾平凹在小说中对行将逝去的日常生活词语的呈现,使其小说整体上显示出一种悲凉的怀旧的温情和强烈的失落感。他在进行着复活日常语言中已经消失或即将消失的民俗词汇的努力,体现了其独特的民间文化价值立场以及对传统文化的审美体验和情感评价。这些看似挺土的语言词汇,经过作者的锻造,取得了意想不到的修辞效果,给读者以全新的审美享受,而且也实践了作者原生态地、不加雕琢地把一群乡民泼烦的日子纤毫毕现、一丝不掉地呈现给读者看的艺术追求。贾平凹这种力求完整保留乡土原汁原味的自然主义写作态度,体现了作者强烈的使命感。随着城市现代化步伐的加快,故乡的风俗、故乡的语言、故乡的情感必将发生重大改变甚至消亡。作家无法挽留现实,但却可以忠实地记录历史。
《秦腔》的另一语言艺术特征是作家有意识地将时间艺术、抒情艺术的音乐融进符号艺术、叙事艺术的小说之中,使之成为小说艺术极有活力的表现手段。音乐成为一种独立的艺术语言,可以直接在人物性格、心理刻画、环境描写中表现出来,以秦腔曲牌之丰富,要选择来表现人物的各类性格、各种心情,简直游刃有余。在《秦腔》中,秦腔音乐和锣鼓节奏可以用来渲染人物的心理活动,用来营造气氛,用来表达书面文字难以表达的言外之意。贾平凹对声音一直是比较偏爱的,他在作品中对声音效果的追求近乎苛刻,他认为作品“首先要在语言上合我的意,我总是不厌其烦地挑字眼、修辞,甚至还推敲语感的节奏。喜欢念给人听,念的过程中,立即能感觉出什么地方的节奏、语气有毛病,然后再做局部调整。”贾平凹不仅认识到声音与意义的关系,而且将这种关系上升到有意蕴,上升到有意味的形式,上升到情感与创作者的全部生命体验之中,使语言适合自己的生命状态,契合自己的感受。因此,可以说贾平凹的语言相当风格化,首先是这种不可重复的生命感受与语言的内在声音结构形成的格式化。其次,作品中对秦腔曲牌的反复运用,也是一种大胆的艺术尝试,它使作品在阅读上有了一种立体的效果,对烘托人物命运和生活气氛起到了悲壮的作用。贾平凹写过散文《秦腔》一文,他对秦腔作为一个地方古老的剧种对人的情感作用、性格熏陶、民情民俗的情感等有深入的研究,对秦腔艺术理解很深,所以能够非常准确地以秦腔作为乡土文化消解的观察点,这对小说的粗犷的风格的形成有着不可或缺的作用。
另外,《秦腔》还采用了象征手法,从而增加了小说的审美内涵和审美意象的复杂性。秦腔是《秦腔》的魂脉,它是秦川大地天籁、地籁、人籁的共鸣,是作为小说艺术存在的重要标志。秦腔不仅仅是一种民间艺术,还象征着传统的道德、风土人情。秦腔由兴而衰,是当今社会深刻变化的结果。秦腔是乡土生活条件下产生的一种艺术形式,秦腔与乡土人情、乡土审美难以割舍分离,然而在市场经济的浪潮冲击下,秦腔走向了衰败和没落,它与古老乡村文明一样,难逃被抛弃的命运。这里虽然有崇高和悲壮的意味,但也流露出现代化过程中的孤独、尴尬和无奈。秦腔是小说的主旋律,作者通过象征的手法,将秦腔艺术与个人的命运有机地统一在一起。《秦腔》中的夏天智是传统艺术的守护神,是乡土文化之魂,是乡土道德的忠实信守者和最后传人。他酷爱秦腔,义务地宣传秦腔,秦腔是他一生离不开的生命音符,是他生命的一部分。正是对秦腔的这份挚爱,才造就了他的悲剧人生。坚守传统道德观念,在清风街享有美誉,有面子的他怎么也接受不了自己的儿子与儿媳离婚。离婚,这个在儿子看来是个非常简单的问题,却使夏天智感到面子全无,从此精神一蹶不振,最终带着遗憾、愤怒和羞愧离开了人世。夏天智是传统文化的继承者、守护者,他的死象征着他所代表的乡土文化和传统道德的瓦解。
《秦腔》中的女主人公白雪是秦腔艺术的精灵,秦腔文化是白雪的魂魄。白雪用秦腔来表达自己的喜怒哀乐,并把自己的一生都托付给了秦腔,她是秦腔艺术最忠实的捍卫者。然而,白雪的结局是不幸的,她所在的单位秦腔剧团解散了,她也下岗了,最终沦落到只为丧事而歌的地步,后又惨遭丈夫遗弃,更加不幸的是她生下来的女儿是个怪胎没有屁股眼。这样作为天使化身的白雪,她前面的道路似乎将会变得更加艰难了。作为一个单身母亲,她的身心劳累不是一般人所能体会到的。虽然我们主张艺术取材于生活,是对生活的提炼和加工,不是一种简单的对应。但是,我们还是不由自主地将《秦腔》中的白雪和现实生活中的贾平凹前妻韩俊芳联系在一起,并且惊奇地发现二人竟然是如此的神合。贾平凹的前妻韩俊芳温柔美丽、贤淑大方,原是陕西省丹凤县秦腔剧团的花旦,贾平凹在前期“商州系列”作品中一直把她当作天使的化身,大加礼赞。后来两人因为矛盾,离了婚,女儿和妻子一起生活。当他再次回到生他养他的故土棣花街时,睹物思人,怎能不想起自己曾经朝夕相处、青梅竹马的妻子。贾平凹是一个重感情、善怀旧、多愁善感的人,因此与其说他是对白雪未来的深深忧虑,毋宁说是对自己前妻前途命运的叹惋、担忧和默默地关注。因此,秦腔和白雪不仅仅是一种古老的曲艺形式和艺术的精灵,他们还是天地之间的灵物,是秦川大地上人们艺术与生活智慧的结晶,他们象征着故乡的精神家园。秦腔的衰败、白雪的悲剧象征着贾平凹苦苦寻觅的精神家园的失落,那种带有原始的、纯朴的人际关系的故土的消失,让作家感觉到了极大的失望、苦闷、迷惘和焦虑。
《秦腔》中的张引生是作者用心刻画的一个极具神秘色彩和奇异功能的人物。他在清风街是一个爱情的失败者,生活的失败者,又是一个生理功能残缺者和预言家。他对清风街各种人物了如指掌,体现着传统乡土文化社区中人与人的和谐相处和彼此不设防。作家借助于这个人物,把传统的客观叙述无法表达的思想和感情传达给读者。张引生是孤独者,又是清醒者,他对美和品位有自己的追求,并且暗恋着清风街上公认的天仙一般美丽的秦腔花旦白雪,但是因为得不到白雪而自残。他的灵异行为,在一定程度上为作品带来了叙事的空灵和解密的功用,同时也迎合了中国读者对神秘文本的阅读期待。
贾平凹虽然生活在城市,但是他的“乡下人”意识使他无法融入到城市生活中去,使他对城市文明带有极大的偏见和排斥,于是他很想到故乡商州寻找心灵的慰籍。然而,故乡的山还是那山,故乡的水还是那水,可是故乡的人却已经变得让他不认识了。贾平凹作为农村出来的知识分子,故乡已然是最熟悉的陌生体。因为熟悉才会有疏离,因为陌生又有了审美的距离。也许故乡毕竟是生他养他的地方,所以是再熟悉不过了,但是又由于各种原因,故乡已经不再是记忆中的故乡了,所以也就有了审美距离。《秦腔》是怀旧的、哀婉的表白,是一种无奈的挽歌。它是贾平凹对行将逝去的故乡的纪念碑,也是他漫长的精神旅途上的里程碑,标志着他一贯视为精神家园的乡土的失去。从小说中,我们不难看出作家意欲告别、忘却故乡的心态以及对中国农村和农民的生存状态深深地忧虑和迷惘。
注:本文系陕西省教育厅社会科学研究项目(项目号:07JK158)。
参考文献:
[1] 贾平凹:《秦腔》,作家出版社,2006年版。
[2] 贾平凹:《秦腔》(后记),作家出版社,2006年版。
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[5] 李时薇、王家平:《〈秦腔〉的方言与关中文化风俗研究》,《当代视野》,2009年第4期。
[6] 贾平凹:《贾平凹与穆涛七日谈》,《贾平凹文集》,陕西人民出版社,1998年版。
小说的语言艺术范文5
[关键词]改编剧;技术化;消费新趋势;“活态”价值传承
2015年是中国影视剧市场开启网络小说改编剧的时期，《琅琊榜》《班淑传奇》《云中歌》《华胥引》《女医・明妃传》等多部优秀的网络小说都将改编成影视剧登场，真正过渡到了从文字阅读到视听盛宴，从思维臆想到感知诱惑，从单调小说迷到全方位市场元素的结合。网络小说改编剧缘于2004年由中国台湾的蔡智恒《第一次亲密接触》改编的同名电视剧;到2008年，诸多高人气网络小说被改编为影视剧，如《蜗居》《来不及说我爱你》《美人心计》等;随后，《后宫甄执》《步步惊心》《千金女贼》掀起了网络小说改编剧收视狂潮。
客观上讲，网络小说改编剧是影视艺术迎接新收视率高度的重要路径：一方面，融媒时代冲击着影视艺术的发展，随着影视行业规模的不断扩大，文化产业的规范，好剧本的需求量节节升高，影视剧与网络小说联姻有市场需求;另一方面，在影视艺术消费新趋势下，网络小说改编为影视剧后，网络小说固有的小说迷会成为影视剧收视的主要观众，其收视率有所保障。正如L・西格尔认为：“改编是影视业的命根子。”[1]因此，在艺术消费新趋势下，影视剧牵手网络小说具有跨时代意义的经济效益创新和文化价值内涵。
一、文化艺术作品形态“技术化”再现过程
作为文化艺术作品的网络小说有其独特的形成机制。首先，网络的诞生衍化了网络小说，形成了一种独特的网络文学，从思维角度考察，这种网络文学依然有其他文学的特性，是“由作品、作家、世界、读者所组成”[2]。其次，网络小说的传播渠道却相对于传统纸质出版小说渠道，以新媒体为中心的网络渠道以其速度、覆盖率、跨时间和空间的优势展现了旺盛的生命力。
网络小说的传播速度决定了众多小说迷的追随，我国网络文学市场也到了鼎盛时期，来自市场研究机构易观智库的数据显示，2013年，中国网络文学市场收入规模达463亿元，较2012年环比大幅增长667%，预计在2015年，网络文学整体市场规模将突破70亿元。作为一种艺术形态的网络小说改编成影视剧其实是文化艺术作品一种艺术形态向另一种艺术形态再现的“技术化”过程。
德国哲学家瓦尔特・本雅明曾提出，艺术品原作都具有“光韵”效应。网络小说作为艺术原作本身就具有追随群体，这些观赏者体验了小说的魅力，但只是在文字与语言艺术的体验，正如马林斯诺夫斯基指出：“语言是文化整体的一部分，但它并不是一个工具的体系，而是一套的发音的风俗及精神文化的一部分。”[3]网络小说读者在小说的文字语言艺术中可以畅快地在语言意境中想象，并且语言艺术的魅力还在于想象空间增值的，构建文字中一个个形神兼备的场景。网络小说的“光韵”效应会使读者在体验小说的同时对原作产生膜拜价值，但随着市场多元化的竞争，一元化的文化艺术作品已经逐渐在市场的涤荡中消失本身的“光韵”，而影视剧的改编却恰好弥补了网络小说的单一艺术表现形态，也更高层次地体现了“一元多用”的商业模式。
网络小说的艺术形态改编为影视剧是“技术化”的过程，海德格曾说：“技术不仅仅是手段，技术是一种展现的方式。”[4]网络小说改编成影视剧正好是多元化艺术表现形态的再次展现，也是把网络小说观众扩展到从已有的网络受众到社会大众的技术过程。一方面，改编使网络读者实现了把原有的文字语言想象意境真实地表现在银幕上，立体而丰富地展现网络小说情节;另一方面，影视剧的播出，随着知名度、美誉度和好评度的攀升，也会拉拢一大批网络小说迷以外的不同年龄、阶层的影视受众，客观上增加了网络小说的知晓度。
数字化技术的网络里缺少了太多现实中的自由，在现实的世界里，网络小说的改编可以尽情地用技术的手段放纵思想和情感，也无缝连接了艺术与技术的一体化，丰富和拓展了网络小说生存和发展的空间。
二、跨界合作与竞争是经济新常态下
的消费新趋势
网络小说改编成影视剧是商业模式的创新，在经济新常态下，传统的网络小说盈利模式和表现方式都已经不能够再满足消费者日益增加的精神需求，尤其作为精神生产的文化艺术作品，更是代表一种社会精神主流倾向，在作品中表现出社会所接受的精神、伦理、审美和道德以及对欣赏者的引导和教化。黑格尔说：“艺术并不是一种单纯的娱乐、效用或游戏勾当，而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出来，要使绝对真理显现和寄托于感性现象，总之，要展现真理。”[5]
新媒体时代，跨界的合作与竞争已然成为多元时代的“桥梁”嫁接，文化艺术作品的畅销和商品的顺利交换一样，需要具备两个外部环境：畅通渠道和社会需求，也就是在乐意购买的基础上顺利购买，文化艺术作品的价值才能实现。而文化艺术作品和一般商品又有本质区别，就在于艺术价值的再现性，因而，跨界营销必定成为消费新趋势。长期以来，大量的网络小说都不能及时得到关注，或者关注也只是昙花一现，但有读者基础的网络小说一旦成功改编为影视剧，就会把原作推向更高的艺术高度和开发潜在的商业价值，是一种创新的营销。
罗杰斯创新扩散理论认为，创新事物在社会系统中形成扩散的前提是必须有一定数量的人采纳这种创新事物。[6]网络小说首先是用信息社会的网络化生活方式影响、替代传统的生活方式，并通过读者的网络阅读形成接受网络小说价值的生活基础，因而，网络小说不可避免地成为以网络为基础向外扩散的最重要的载体。作为文化艺术作品，其实是人活动方式、思维方式和能力的总和，能不能被社会和市场接受和消费，最原始的扩散方式肯定是人际关系扩散渠道，一方面，网络小说读者群体更多的是年龄层次差不多的年轻人格局，因其个性与自由的基因，需求程度的不同，其推崇网络小说走向市场其组织渠道反而还会忽略最基础的以家庭为中心的人际关系渠道，实际网络阅读方式本身也只适用于部分网络读者群体;另一方面，单一的网络小说艺术表现形态也使多数社会大众缺少阅读的内在动力，偏离了社会大众真实的满足自身精神需求的形式轨道，扩散效果会与现实脱节。
消费者消费某一商品时，本身就在忠实消费者和一般消费者、潜在消费者之间互换身份，网络小说改编成影视剧，随着艺术形态的转变，消费者身份在其扩散渠道就存在成倍的增量，以家庭为单位的首因人际关系扩散渠道也会起到决定性的基础作用，把潜在的消费群体转换成直接消费群体，甚至屏幕演绎的艺术表现形态因其直观性更容易打造忠实消费者，从而形成二次消费、多次消费的机制。
三、文化艺术“活态”因转换实现价值的传承
一种文化艺术的存活来自于社会大众的文化认同，网络小说本身就具有独特的生存环境和传播空间，从整体思维观念和具体观察感知存在的意义与价值的体现考察网络小说这种文化样式，实际是放置到原作的社会与人文生态中去，价值的形成是由主体的作用与需求来决定的。
首先，网络小说的主体之一――作者，是从网络发展成网络作家的，但是，因为互联网提供给作者的是自由、开放的创作平台，由于网络的快捷和方便，加入网络写作队伍的必然呈现海量而庞大的作家群体，这些作品不可避免地会因为数量的庞大而导致质量的下降，又因为以新媒体为代表的网络呈现碎片化和迅捷的传播，除了少数作品可以点击率高而声名远播外，多数作者的作品都是淹没在网络中，无人问津，挫败感和边缘化会成为影响网络作家存活的因素，因而网络作家要想在网络小说市场里找到生存价值，就要考虑“价值对象性只是这些物的‘社会存在’，所以这种对象性也就只能通过它们全面的社会关系来表现”[7]。因此，有些网络作家已经意识到了转换价值存在是自身存活和存在的重要因素，投入到潜在影视剧体的网络小说创作，做好从网络作者到编剧的华丽转变才能体现价值的存在。
其次，网络小说的又一主体――读者，其大都呈现出年轻、接受新事物快、目标转移快的特点，符合其审美口味的作品必然会受到他们的青睐。网络阅读有两大特征：第一，浅阅读。网络阅读和纸质阅读最大的区别就在于超链接致使网络阅读的“不专一”，文化艺术作品的认同是建立在社会感受、群体价值和文化认同上的，不专一的阅读模式，读者的推崇程度必然会因为更多替代品的产生而渐渐遗忘，价值的传承生命受到影响;第二，碎片化阅读方式。碎片化的阅读方式是拼凑的记忆模式，当然也有“追文字”的和神秘，然而这却根据作品自身质量来决定生命力的长短。只有作品在集体记忆、情感需要和文化认同层面上让读者多渠道认同，才能实现文化艺术作品的价值活态传承。
最后，作为文化艺术作品的网络小说或改编的影视剧，两种不同的艺术表现形态和演绎模式自由地在文字艺术与影视艺术之间转换而体现价值，这种表现形态的转换拓展了文化艺术作品的宽度和深度，也促使了读者到影迷身份的转换，立体的视听影视剧更是进一步深刻地从“审美”的角度延续了网络小说的内涵，H・A・梅内尔认为：“审美的善，或有价值的艺术品的特征，是一种在适当条件下能够提供愉悦的事物”，而“愉悦其实是意识的延伸和净化”[8]。通过其他表现形态延续文化艺术作品是有价值的文化艺术活态传承，尤其在这多元的市场竞争中，文化艺术作品价值的体现、文化力量的惯性展现，甚至文化输出都是未来影视剧拓展市场的重要方向。正如《甄执》正是演绎了从网络小说到电视剧的转换，从国内热播到输出国外的转换，从电视剧到电影再拍的转换，一元多用的传承模式，国内外作品不同文化价值的输出和体现都是在社会效益和经济效益上体现国家文化软实力和文化艺术作品内涵与价值，这是渐进的过程，也是必经的过程。
四、反思
网络小说因自身质量的差异化本身就存在不同的文化呈现问题，但多数畅销书都已经接受了市场的洗涤和竞争，留存下来的必定是具有一定人缘基础和反映社会现实的高质量作品，因而在改编中也会因精神需求的满足而要求得更高。
文字艺术的表现形式和影视艺术的表现形式的最大区别在于想象空间的无限放大和屏幕呈现艺术的局限性，单纯为经济效益、粗制滥造的改编必定不能再次在市场上创造出更高的效益。因此，对原作的编剧、改编、演员的选角、角色的演绎和理解都制约着网络小说改编成影视剧的水平，原作与改编剧的差异性也有待解决，甚至更直接体现在中国文化艺术作品要走出去，开辟西方文化市场，怎样展现一种新的、健康的并有吸引力和代表性的东西，成为未来市场发展的主要动力。
文化艺术作品的传承是美学经济与人本价值的统一，体现了经济效益与社会效益的结合，正如在2014年10月15日召开文艺工作座谈会中强调“文艺不能当市场的奴隶”“一部好的作品……应该是社会效益和经济效益相统一的作品”，文化艺术作品需展现人本质力量，网络小说改编成影视剧只有从人的需求与本质出发，抓住着眼点和市场点，才能够有效地对接不同艺术形态的表现方式，成为国家、社会大众、市场喜欢的作品。
[参考文献]
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小说的语言艺术范文6
陆文夫先生是江苏泰兴人,在他50年的文学生涯里,他在散文、小说、文艺评论等各方面都取得了非常卓越的成就,他以《围墙》等优秀作品和《小说门外谈》等文论集晓谕文坛,受到国内外读者的喜爱。他的作品大多数描写的是江南的市民生活,非常幽默、十分诙谐。
苏州就像是他的第二故乡,因此,其中篇小说《美食家》以苏州文化为背景,描写了苏州的饮食文化,小说通过对吃客朱自冶的描写。作者在《美食家》中精致描摹了古城苏州的风土人情,风味小吃,吴侬软语等等,这些独有的风格使其小说赢得了“苏州文学”和“小巷文学”的美称。
《美食家》的思想内容研究较多,但是对于其修辞的系统研究较少,因此,本文从语音修辞、词语修辞、修辞格三个角度来进行修辞艺术的研究分析。
(一)《美食家》的研究现状
陆文夫先生的《美食家》1呈现给读者一场苏州的美食盛宴,其语言修辞独具苏州特色。《修辞通鉴》2、《修辞例句》3、《修辞学发凡》4、《修辞基础知识》5这些书籍都对修辞进行划分,对所涉及的修辞进行细化分析,通过列举典型的事例,来阐释一种修辞。 《现代汉语》6是学习现代汉语所需的教学用书,其中一章涉及修辞,并对修辞进行较为笼统、深入浅出的分析。
除了这些已经编写成册的书籍,翻阅资料,对《美食家》这一小说的研究也不少。李巨川的《的评弹风味》7一文从民族文化遗产的珍宝苏州评弹这一角度分析了小说中的苏州评弹韵味,也是体现其姑苏文化底蕴的一种表现形式。从文章内容引出其小说中用字精准,语言的诙谐的特点,虽设计修辞艺术,但任未深入对某篇小说进行仔细剖析。陈娴在《论陆文夫小说的地域文化特色》8中以陆文夫小说的苏州文化背景谈论了其作品中的小巷文化,描绘了苏州特色的饮食文化,从吴方言和苏州评弹风味角度切入,谈论了小说有的苏州文化的语言特色。陈奕的《陆文夫小说的苏州情结》9一文除了从内容角度分析了其小说的地域特色,蕴含独特的苏州风味,还从小说语言的“苏州化”角度阐述了其小说中苏州味的自然融入,给读者带来一定的亲切感。
此外,除了对作品本身的研究外,学者对修辞学本身的研究也不在少数。如:陆俭明先生的《修辞的基础――语义和谐律》10从语义和谐律角度对修辞进行阐述,其中又分别从整体的构式义与其组成成分之间在语义上的和谐、构式内部词与词之间在语义上的和谐、构式内部与外部词语的使用在语义上的和谐三方面来具体阐述语义和谐律这一修辞角度。王彬彬的《毕飞宇小说修辞艺术片论》11从修辞谈论小说内容的丰富性和语言的幽默性,体现了修辞运用在作家创作作品中的重要性。另外还从比喻角度单独例举,强调了创作时不应该忽视比喻修辞的经营。
虽然对陆文夫先生小说的研究不少,但纯粹从修辞角度对其小说《美食家》进行详细研究的文章却不多。通过仔细阅读,发现其中所蕴含的修辞具有一定的研究价值。因此,本文尝试着从修辞学的角度对《美食家》中的语言艺术表现进行研究探讨。
(二)《美食家》修辞研究的目的和意义
《美食家》描述了苏州背景下的饮食文化,大量运用吴侬软语,具有苏州特色的,使小说读起来具有地域特色,语言朴实口语化,读起来较为亲切,在对小说《美食家》系统研究较少的情况下,希望能够较为系统地整理出小说《美食家》中蕴含的修辞现象和修辞效果。
二、《美食家》的语音修辞
语音修辞的使用可以提高语言的表达效果,《美食家》中对语音修辞的使用较多,具体分为叠音、象声词、双声和叠韵、儿化、押韵、感叹辞格这几个部分。
(一)叠音
《修辞通鉴》中称:“叠音即相同的词、词素或音节重叠使用,又称叠字。”12叠音词语的恰当使用能够增加描绘事物的作用,加强语言叙事描绘的形象性,使语言读起来具有回环美,给人突出鲜明之感,还具有一定的表情功能,根据情境抒发作者的褒贬情感。
1.动词的重叠
(1)只怪你爸爸走得早啊,我求求你……(P.19)
“求求”有哀求的意思,二字加强语气,是动词的重叠。当时高小庭家中贫寒,全靠朱自冶免除他们房租水电费用才让他能勉强上学,“求求”强调写出了母亲当时深切希望高小庭给朱自冶当小厮的无可奈何。
(2)高雅权贵之士,只有不得已时才到饭店里去应酬,挑挑捡捡地吃几筷,总觉得味道太浓,不清爽,不雅致。(P.75)
“挑挑捡捡”不仅写出当时权贵吃菜的挑剔,而且用叠词更加加强了挑剔之感,表现出了对高雅权贵人士对菜味道的挑剔之感。
2.形容词的重叠
(3)朱自冶是个资本家,地地道道的资本家,决不是错划的。(P.5)
选用叠词“地地道道”这一形容词来修饰资本家,明确点名朱自冶资本家这一身份,为下文详细介绍做铺垫。
(4)这些时没有什么吃的了,晚上睡不着,想起自己一生吃过的好东西,好像那些大盘小碗,花花绿绿的菜肴就在眼前。(P.108)
叠词“花花绿绿”写出朱自冶吃过的菜肴之多,同时也体现了菜肴外形很美丽,颜色很丰富,表现了朱自冶对菜肴的要求之高。
3.副词的重叠
