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古代诗歌理论范文1
关键词：古代文论；人物形象；缺位
美国当代著名文艺批评家亚伯拉姆斯在他的重要文艺论著《镜与灯》中认为艺术创作涉及四个要素：作品、作者、宇宙（或自然）和读者，我们现在研究文学作品，首先提到的是人物形象。而我国古代的诗文理论，讨论作品艺术性时，长期以来注重语言之美和前景交融等方面，忽视人物形象描写，直到明清时代戏曲、小说创作的大量涌现，人物形象的缺位才得以改善。①这一现象可说是我国古代前期文论的一个特点，本文试从中国传统哲学观、文学观、史学观三方面来探讨这一现象。
一、中国传统哲学观的影响
一个民族的文学理论，是这个民族的哲学思想在文学领域的具体体现，因此它不可避免地沾染着该民族哲学的特色。
中国古代文史哲不分，其显著的特征是文学的哲学化（如《诗三百》被列入 “五经”），和哲学、历史的文学化（如《庄子》被视为文学散文、《史记》中的一部分被视为传记文学）。一般而言，哲学的表达方式是思辨的、说理的、演绎和归纳的；但也可以是叙述的，描写的，甚至是抒情的。与西方哲学相比，中国古代哲学更擅长用后一类方式言说思想、建构体系。智者乐水、仁者乐山。冯友兰道：“中国哲学家惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想。”②这就使得文字简洁而内涵深刻，更为重要的是中国哲学具有一种人格精神，它的最终目的是要塑造出“内圣外王”的人格范型，它要求爱智（哲学）者“不但要知道它，而且要体验它”。中国哲学不仅是认知的、思辨的，更是体验的、感悟的，在后一个侧面上，它与性灵、妙悟的中国诗歌达到了某种程度的契合，从而直接铸成中国古代文论的诗歌精神和诗性特征。
中国古代的文论家以诗人的情感内质、思维特征、表达方式来评说研究对象，来构建文艺理论，使得古文论一开始便具有感悟、空灵、自然、随意，以及个性化、人格化、诗意化、审美化等特征。孔子文论的语录体和随感式，庄子文论的寓言化，以及《诗三百》部分文论思想的诗句，为后来中国文论奠定诗性精神基调。《文心雕龙》虽具备“纲领明”、“毛目显”的理论体系和“擘肌分理，惟务折衷”的思辨方法，但仍然具有“骈文”的形式魅力和诗意化的语言。《诗品》以“直寻”和“骋情”的言说风格，“意象点评”的言说方法，开中国文论最具诗性特征的文本形式。《二十四诗品》一首四言诗描述一种文学风格，一品即为一组意象或一种诗性境界。《人间词话》以词作释词境，称“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”为“有我之境”；“采菊东篱下，悠然见南山为“无我之境”。中国古代文论的诗性化有别于西方文论的思辨性、系统性、规范性、明晰性等特征，这也是中国古代文论的独特性。
中国“天人合一”的传统哲学观，使我国古代诗文理论具有明显的诗性特征，刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所说的“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；登山则情满于山，观海则意溢于海”，深刻地把这种观念形态表现出来。
二、中国传统文学观的影响
中国文学的抒情传统，可谓源远流长。“诗言志”贯穿了我国古代整个诗文理论，我国古代的文学理论，一向主张诗以言情。如《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。”陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡。”严羽《沧浪诗话·诗辩》篇说：“诗者，吟咏情性也。”我国古代长期以来诗歌创作以抒情为主，叙事诗不发达，因此影响了人物形象的塑造。
主情一直是中国诗歌理论的主流：《毛诗序》讲“在心为志，发言为诗”以及诗歌的“吟咏性情”，无论是“志”还是“情”都不属叙事。西晋陆机有“诗缘情而绮靡”，唐代有“诗者，苗言，根情，华声，实义”之说，晚唐司空图提出“味外之旨，韵外之致”。宋代诗歌总体来说是重理尚法，以议论为诗，也没有把现实生活当作诗歌内容来咏唱，严羽又说“羚羊挂角，无迹可求”。后来的“四灵派”、“江湖诗派”，明代公安三袁的“独抒性灵”一直到清代的“格调派”、“肌理派”等等。总而言之，上述诸多诗学理论都没有把目光投向现实生活，而是投向心灵，把“情”和“志”以及人生体验作为诗歌所要表达的对象， 或把精力用在技巧上而忽视诗歌内容。很少把现世生活和现实事件作为诗歌要表达的对象， 这显然影响叙事诗的发展。
另一方面，诗歌五言、七言以及格律押韵等这些形式上的要求也限制了诗歌的叙事。诗歌从一开始就注重章句的整齐， 以便歌、舞、乐的配合协调。从诗经的四言诗到汉魏六朝的五言诗、七言诗， 最终发展为唐代的五、一七言格律诗。格律诗篇有定句， 句有定字， 对仗和押韵有严格的要求， 这种诗体是极其不便叙事的， 因而影响叙事诗的发展。
除了叙事诗不发达影响人物形象的塑造外，我们还必须注意到不同时代的文学价值观是不同的，人们的审美评价标准也是不同的。唐以前人们主要从政治美刺角度去认识文学的功用，由此界定文学。在魏晋南北朝时期人们对文学辞章之美、个性情感之美，开始有所认识，如以有韵、无韵区分文、笔；唐以后人们开始把文章之用从政治美刺转向道义，提出“文以载道”。在骈体文昌盛的南北朝，文人把骈体文学崇尚的骗偶、辞藻、声韵、用典等语言文辞之美，作为作品最重要、最普遍的艺术特征来看待。唐代诗文创作涌现出一部分文人主张写散体文，诗歌领域一部分人提倡写古体诗，推崇建安风骨。但从总体上看，还是骈体文学占据优势地位，并反映到理论批评方面。《旧唐书·文苑传序》鲜明地表现了编者拥护骈体文学的立场和态度。
我国古代诗歌创作以抒情诗为主，叙事诗不发达。古代诗论中的一些重要概念，诸如比兴、意境、星期、韵味、神韵等，大抵都是从抒情或情景交融的角度探讨的，很少涉及到人物形象。古代戏曲、小说到元明清才进入繁荣时期，在此之前诗文一直在文坛占据统治地位，比较通俗的叙事作品（志怪、传奇、变文等），往往受文人的轻视和排斥。
三、中国传统史学观的影响
从先秦到唐代，中国古代叙事作品除了上古文学中的神话、寓言故事、志怪小说外，主要是依附着历史写作发展起来的历史叙事方式。《史记》等纪传体史书中的人物传记部分就是这种历史叙事的典型。近年有学者通过中西文论的比较，认为中国古代诗文理论中的“诗性叙事和叙事诗论最初是寄生在历史叙事和叙事史学中的”。并认为：“中国的叙事诗论是从诗之外的小说戏剧等写作经验中生长出来的，而小说戏剧的母胎更像是史传而非诗歌。因此，以小说戏剧论的样式而出现的中国叙事诗论的形成史就是既依存又艰难偏离史传叙事理论的历史。”③
古代文论的叙事传统从《尚书》和《左传》开始，《尚书》是最早的历史文献汇编《左传》则是被誉为“ 叙事之最”的第一部完整的编年史。二者构成中国史官文化的叙事之源，刘知几《史通·叙事》讨论史官文化的叙事传统及叙事原则，就是从《尚书》和《左传》开始谈起的。刘知己指出：“史之为务，必藉于文。自《五经》已降，三史而往，以文叙事，可得言焉。”④“ 以文叙事”，即中国文化“ 文史不分”的传统。“ 史”之叙事必须借助于“ 文”，而“ 文”之批评和理论又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史记》有文学家列传及其“ 太史公曰”， 《汉书》有《艺文志》， 《后汉书》有《文苑传》， 《隋书》有《经籍志》和《文学传》……历史叙事与文学（ 理论）叙事缠杂交错，难解难分。在古代中国， “ 史”的叙事者，同时也是“ 文”（ 文学和文论）的叙事者，如司马迁、班固、沈约、刘知己、欧阳修、司马光、冯梦龙、顾炎武、黄宗羲、王夫之、章学诚等。他们或者在自己的史书中讨论文学理论问题，如《史记》之《太史公自序》、《屈原传》等；或者在史书之外另有文学理论的专门著述，如班固之《离骚序》、《两都赋序》等；或者其著作兼有史学（ 理论）与文学（ 理论）的双重性质，如刘知几《史通》、章学诚《文史通义》等。中国传统的史学观，使“史传文学”更好地承担了人物形象塑造这一重任。
“我们考察、衡量古代诗文的艺术价值，应当实事求是地结合作品的实际情况，结合它们在艺术表现上的民族特色和历史传统，而不是套用国外的理论（如形象性、典型性），这样才能取得比较客观中肯的评价。”⑤我国古代文论注重语言和修辞具有较强的诗性特征，从而忽视了人物形象的塑造。这是和我国的传统哲学观、文学馆、史学观密不可分的，只有在特定的文学背景下才能更好地理解与之相适应的文学样式。同时我们也不能忽略我国古代文论诗性特征的内在矛盾。我们评价判断一种文学理论的根本尺度在于此种文论对文学现象解答的深刻性和对后世文学的指导性，而中国传统诗文理论“以诗论诗”的形式在一定程度上模糊了批评本体（文论）与批评对象（文学）的界线。古代文论如何更好地适应当今社会的发展，如何成功“转型”是一个值得我们深思的问题。
注解：
①本文所谈及的古代文论严格来说指中古时期——从汉魏到唐五代。
②冯友兰：《中国哲学简史》，北京：北京大学出版社，1996年版，第11，9页。
③余虹：《中国文论与西方诗学》，三联书店1999年版，第140、141页。
④[唐]刘知几撰，黄寿成校点：《史通·叙事》，辽宁教育出版社，1997年版，第55页。
⑤王运熙：《中古文论要义十讲》，上海：复旦大学出版社，2004年版，第35页。]
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古代诗歌理论范文2
在五七年和五八年前后这段时间，还有一些学者在研究古代作家作品时提到和使用“意境”一词，他们多是从一般的角度来谈意境的，认为诗的意境是情景交融的诗歌形象，诗歌创作要有意境等。严格地说起来，这段时间里专门探讨意境问题的文章是很少的。“意境”的研究只能算是刚刚起步。而且从上面的介绍可以看出，在这一时期，人们多是用现代的理论来解释古代文学传统中产生的“意境”说，用外来的理论分析中国古代的文论，如认为“意境”与“典型”相等，“境界”就是“艺术形象”等。这样做的好处是使“意境”说便于为今天的人所理解，使人们认识到现代文论可以从古代文论中吸取营养，中国古代也有自己的文学理论，不必完全照搬西方的那一套。但是这样做也遇到了一个难以克服的困难，就是说当我们用今天的理论术语去分析研究古代的理论时，分寸感很难掌握，容易产生以今套古或以古证今的弊病，而且将“意境”等同于“典型”，也容易使人觉得两者其实是同一个道理，不过是换了一种说法而已，这样理论上的民族特色就很难得到体现了。
“意境”的研究占有很重要的地位。在六二年和六三年这段时间，有一些学者对王国维、司空图、严羽等人的批评理论进行了深入的研究探讨，从不同侧面接触到了意境问题。
首先值得注意的是钱仲联的《境界说诠证》。这篇文章认为，王国维所讲的“境界”就是“意境”。意与境是不可分割的统一体。“‘境界’不仅是指真实地反映客观现实的生活图景，也包括了作者主观的情感。但是就‘境界’这一用语的概念来说这不完全等同于形象。王氏所说‘境界’，还涉及到现实主义与浪漫主义的关系问题，涉及到与神韵格调的关系问题，怕不是形象这一概念所能构囿。”文章里，作者还对在王国维之前或同时的司空图、王世贞、叶燮、梁启超、况周颐诸家有关“境界”的理论作了介绍，认为司空图“思与境偕”一语，与王国维的“意与境浑”很相近。《二十四诗品》中的“雄浑”、“冲淡”、“高古”等诸品，实质上所谈的都是境界，这样就把意境研究的范围拓得更宽了。
与钱先生的看法稍有不同，周振甫在《人间词话初探》一文中认为“境界”与“意境”是有差别的，不能完全等同，因为“境界是一个完整的概念，意境是意与境的结合。”他认为“境界说中最引人注意的是分有我之境和无我之境。”其中“无我之境”的‘以物观物’来自叔本华哲学中的直觉主义，“直觉中对外物的感受就是‘以物观物’。”但作者认为直观中的诗人还是和物不同，没有什么“以物观物”。因此王国维后来“放弃了他自矜创获的境界说，改用意境说而主张自然。”作者认为这是王国维对叔本华美学观点的突破。在这篇文章的前半部，作者还联系清代词坛浙派与常洲派的情况，谈了王国维提倡境界说的意义。后部分对境界说的转化以及王国维美学思想与叔本华哲学思想的关系，也都有精到的分析，是篇很有功底的力作。
此后相隔约半年，吴奔星发表了《王国维的美学思想——“境界”论》。在这篇文章里，作者试图从美学的高度来全面论述“境界”说。作者认为王国维讲的境界，“意味着作者反映日，月，山，川的风貌和喜怒哀乐的心情，显示了艺术必须通过形象来反映现实的根本特征。”根据《人间词话》的内容，作者对“境界”作了多方面的分析介绍：1．从被表现的题材出发，境界有大小之分；2．从抒情主人公出发，境界有“有我”和“无我”之分；3．从生活与艺术的关系出发，境界有常人和诗人之分；4.从创作方法出发，境界有“造境”和“写境”之分；5．从艺术风格出发，境界有“隔”与“不隔”之分。作者认为“为了创造‘不隔’的艺术境界，王国维提出了诗人与现实的关系问题，艺术概括问题以及表现方法问题。”很显然，作者对王国维“境界”说的探讨是比较全面的，但还没有真正上升到美学的高度，因为作者用来分析“境界”说的观念基本上还属于一般文学理论的范畴。
除了上述有关王国维“境界”说的讨论外，在这个时期，吴调公集中力量对与王国维的理论有密切联系的司空图和严羽的诗论进行了专门的研究。他在《诗品，诗境，诗美——论司空图“诗品”的美学观》和《略谈司空图及其诗品》等文章中专门探讨了诗境问题。他认为“味外之味的主张可以说是司空图的理想诗境的特色，它贯穿在《诗品》中．也贯穿在他的整个诗论中。如‘超以象外，得其环中’，指出要透过迹象而把握事物的空灵之处”。也就是说不满足于形似而求其神似，这是中国古代有“意境”的诗歌的特征之一。另外，吴调公在《“别才”和“别趣”——“沧浪诗话”的创作论和鉴赏论》一文里，指出严羽所讲的“兴趣”是“言有尽而意无穷”的盛唐诗境的审美特征。也就是说诗歌的理想境界，除了一般的情景交融外，还必须具有“不着一字，尽得风流”的“象外之象”。这是中国古代诗歌“意境”的又一重要特征。通过对司空图和严羽的研究，人们对诗歌“意境”的认识更丰富更深入了。
在这个时期，李泽厚仍然坚持他关于“意境”和“典型”内涵一致的观点。他在《典型初探》一文中将“意境”作为“典型”在表现(抒情)艺术中的一种特殊形态。他说“‘意境’的创造，是抒情诗，画以至音乐，建筑，书法等类艺术酌目标和理想，‘意境’成为这些艺术种类所特有的典型形态。”但他也承认，“与小说，戏剧中的典型形态毕竟不同，‘意境’比较起来总是更侧重于艺术家主观情感的抒发，它是通过情感的表现来反映现实，因之，它的所谓典型化，与其说在于其所描绘的客观对象，事物方面，就不如说更侧重在其所抒发的主观思想感情方面”。在此之前，吴彰垒于《意境浅谈》中也指出过：“诗歌，不像小说和戏剧那样严格要求细节描写的真实，它特别要求感情的真实”。他认为：“构成意境大致可分为两个阶段：从创作的兴会来说，是应物兴感，触景生情，景是产生情的基础，从艺术表现来说，是寓情于景，借景言情，景是传达或烘托情的手段。”这两篇文章从不同角度涉及到“意境”的创造问题，但作者的论述都简单了些。
综上所述，在这段时间里，人们对“意境”的研究比较深入和开阔了。认为意境不能完全等同于艺术形象，它所涉及的范围是比较广泛的，应该从多方面加以研究，如诗人与现实的关系，艺术概括，艺术表现等。而且就“意境”本身而言，它也不仅仅只是创作上的情景交融，同时还应具有以形写神和“意在言外”的审美特征。此外，为了深入了解意境的本质，还涉及到了意境的创造问题。这些方面的探讨，对于认识意境范畴自身的特点，建立具有民族特色的文学理论，都有很大帮助。
真正对于“意境”问题进行广泛而深入的探讨研究，是近几年的事。从七九年开始，论述意境的文章逐年增多，无论其数量和质量，都远远超过了“”前的十七年。就其内容来说，主要有这么几个方面：意境界说，意境溯源，意境的构成和创造，意境的美学特征。
(一)意境界说。讨论问题，首先得明确概念，意境界说就是对“意境”这一概念的规定，这涉及到“意境”与‘境界”、“意象”之间的关系问题。雷茂奎在《<人间词话>“境界”说辩识》一文中认为“真景物，真感情”是王国维对“境界”所作的解说。这样看，所谓“境界”也就是情景交融的诗歌“意境”了。这种看法在学术界可以说是比较普遍的，但是随着讨论的深入，人们对于“意境’与“境界”之间的关系产生了两种不周的看法，一种看法是将意境作为中国古典诗歌美学中最基本的范畴来考虑：“意境”的外延扩大，认为它不仅包括王国锥的“境界”说，还可以包括王士祯讲的“神韵”，严羽讲的“兴趣”，皎然讲的“取境”等等，总之，中国古典美学应以“意境”为中心(见兰华增《皎然“诗式”论取‘境’》)。另一种看法是将“意境”的内容加以限制，认为“意境”只是“境界”的一种，如范宁在《关于境界说》一文中认为：“境界本有三种；物境，情境，意境。意境只是境界的一种而已”。“境界比意境的范围广阔些，它指主观想象也指客观景象的描述，而意境则侧重于主观情思的抒写。”此外，在“意境”与’“意象”的关系上，有人认为两者是相等的，有人则主张意象只是构成诗歌意境的诗歌艺术形象，与“意境”还不完全是一回事。笔者是同意后一种看法的。
(二)意境溯源。要把握“意境”的本质，就必须了解它所产生的原因，随着“意境”问题研究的深入，人们开始探讨意境理论产生和发展的原因，作溯源的工作。下面就是比较有代表性的几种意见。
1．从古代哲学思想的发展来看，先秦时期《易经》里的“言不尽意”之说，魏晋玄学中的言意之辩，王弼的“得象忘言”之论，对于意境理论的产生都有一定影响。吴调公在《关于古代文论中的意境问题》一文中认为，“如果说最早的言意说承袭了儒家文论，那么，魏晋至唐宋的‘境界’说，就一转而为受佛学的影响，扣合文学的特征，为比较成熟的意境说提供思想基础了。”在此之前，王达津先生于七九年发表的《古典诗论中有关诗的形象思维表现的一些概念》的文章里就曾指出：“意境，境界的概念实由佛经而来”，“佛经讲心之所游履攀缘者，谓之境，所观之理也谓之境，能观之心谓之智。境与智在文学方面就变为意与境”，“佛经所说的智境，实起了促成文学上的意境说的作用。”但他认为佛经的智境之所以能转化为文学上的意境，主要还是由于“中国诗歌创作，意与境合，早有境界形成。”
2。从中国古代文学发展的实际来看，有人认为《诗经》的民歌中就已存在着“意境”，但由于民歌的意境须要唱和相答才能体会到，所以当诗乐分离之后，《诗经》中的意境就隐而不显，一直未被人们所认识，直到魏晋南北朝时期，随着“文学的自觉”，陆机提出的“缘情”说才成为意境理论的源头，而《文心雕龙》中讲的“意象”，《诗品》中说的“滋味”，也都是意境理论的萌芽和先河，但意境说的真正形成却是唐代。唐代“诗中有画，画中有诗”的审美经验，为诗境说提供了确凿不移的根据，佛学思想的影响则导致了“境生象外”，“思与境偕”等概念的出现(见兰华增《古代诗论意境说源流刍议》。
3．联系思想和文学发展的实际，从概念自身的字义变化来看，如范宁在《关于境界说》中认真分析了“境界”一词三种不同字义的变迁，首先从秦汉间的著作看，境界二字：都指疆土。后来翻译佛经的人用境界这样一个原指实体的词来表明抽象的思想意识和幻想，这样客观存在就变成主观意象而进入文学创作的园地。但诗人的境界是又具体又抽象的，“说它具体，它和疆界不同；说它抽象，它毕竟不同于幻想。”因为诗中的境界常指表象和想象中的具体情景而言。因此范宁认为境界有两种意义，一是实境(具体形象)，一是虚境(想象和虚构)。他说：“自唐以来，关于境界，说来说去只是一个实境和虚境的问题。”此说论据充实，思辩明晰，可谓后出转精，但作者认为境界不等于意境，意境只是境界之一种，则又太拘泥于“意境”与“境界”两个术语表面字词的不同了。
(三)意境的构成和创造。这主要是从诗歌创作的角度来研究意境的。在这个时期，较早地探讨这个问题的文章是兰华增的《说意境》。作者认为意境“不仅是诗人的理想和感情同客观的景象事物相统一而产生的境界，而且也是读者借以感到言外意，弦外音，境外味，受到感染和陶冶，从而提高思想情操的诱导物”。从这个认识出发，他联系古代的诗歌作品和诗论，阐述了“意境的发生”，“意境的构成”，“意境与情与景的关系”，“如何做到意境的完美”等理论问题。与此相类妁文章还有袁行霈的《论意境》。在这篇文章里，作者认为意境就是“意与境”的交融”。并具体探讨了中国古典诗歌里，意与境交融的三种不同方式：(1)情随境生；(2)移情入境；（3)体贴物情，物我情融。接着，他又继续深入论述了“意境”的深化与开拓”，“意境的个性化”，“意境的创作”等问题。相比之下，后来一些谈诗歌意境创造的文章，如陶剑平的《诗歌意境创造摭谈》，周仲光的《试论诗歌的情景妙合》等，则显得比较一般化了。
(四)意境的美学特征。注意从美学的高度来研究意境，揭示意境的美感特征，是近年来意境研究的新动态。如雷茂奎在《<人间词话>“境界”说辩识》中就曾说：“好的‘境界’，又须有‘言外之味，弦外之响’，即要求含蓄，深远，具有诱人的美感，能引人产生广泛的联想”。后来杨咏祁在《谈意境》中明确指出：“意境作为艺术作品所具备的一种高标准的美，它是建立在艺术形象的情景交融基础上的，或者说是对社会环境和自然环境典型化与作家深情，深意的统一的基础上的意象，这个意象是赋有美感，包含着思想的艺术境界。”作者认为意境的两个主要特征是：“第一，意境是情和境的典型化，第二，意境具有‘诗味’”。与这篇文章相类，陈望衡于《谈意境》一文中也指出：“在情景交融的基础上，意境还有更为重要的构成因素。这就是：虚与实的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一”。他也认为意境的特征有二：第一，要求“超以象外，得其环中’，都要有“象外之象”，第二，要求有“味外之旨”。
上面几篇文章都涉及到了意境的美学特征。但对这个问题进行具体的专题研究的是张少康的《论意境的美学特征》。他在这篇文章中说：“只讲意境是情景交融，主客观统一的艺术形象，还并没有揭示出意境的特殊本质来。”他认为意境的特殊本质在于意境具有以下美学特征：(1)“境生象外”和意境的空间美；(2)意境的动态美和传神美；(3)意境的高度真实感和自然感；(4)虚实结合是创造意境的基本方法。他说：“总之，中国古代艺术意境的基本特征是：以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写和无形描写相结合，使有限的具体形象和想象中无限丰富形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美，动态美，传神美，给人以最大的真实感和自然感。”这里，作者试图综合能表现意境美学特征的四个方面的内容，对“意境”作一具有理论高度的美学总结，但是在他所讲的构成意境特征的四个方面的内容之间还缺乏一种有机的内在的逻辑联系。意境的特殊本质还有待人们作进一步的深入探索。
从上面简单的概括和叙述中可以看出，近年来“意境”的研究获得了长足的进展，这主要表现在以下几个方面：
(一)不再满足于简单地用西方的理论概念来解说“意境”，而是就“意境”概念自身作深入的挖掘。意境概念是在我国古代长期的文化传统中孕育出来的，它的产生和发展都与我国古代特定时期的思想文化有十分密切的联系。我们只有将它放到特定的历史文化中考察，才能把握其丰富的内容，才能明白这一概念自身所凝聚着的民族的审美精抻，才能逐步以“意境”为核心建立起一套自己民族的文学理论范畴和体系。
(二)将理论的考察和古代作品实际结合起来，用具体作品的分析来说明诗歌意境的创造过程，任何文学理论都是一定的文学创作实践的经验总结，“意境”的理论也不例外。如果脱离了古代诗歌创作的实际就意境谈意境，不仅吃力，而且容易陷入抽象的说理之中。近年来的意境研究是注意到了这一点的。但是在意境理论的分析与具体作品结合方面做得还不够。如果我们能就某一具体作家或作品的意境创造作细致的分析，或者将不同作家或作品的意境作比较，或者分辨出不同的意境形态来，那么，对意境理论的建设无疑是有很大帮助的。
(三)从美学的高度研究意境，力求总结出规律来。所谓规律，就是事物之间的内在联系。中国古代艺术的一些审美特征，如“传神”，“意在言外”，“虚实结合”等，确实与“意境”有着内在的联系。正确地认识这些联系，将有助于我们了解中国古代艺术中美的创造规律，因为中国艺术很强调意境的美，一首诗，一幅画，一张书法，其艺术成就的高低，常常是通过其意境的高下来判断的，意境是中国美学里非常重要的审美范畴，懂得了中国艺术的意境美，也就懂得了中国艺术的大半。拙稿《意境说》曾对俞平伯、朱自清二人的同名散文《桨声灯影里的秦淮河》进行过意境比较，认为这两篇文章都是意境极佳的、中国现代文学的瑰宝，中国散文艺术中的两颗明珠。他们在审美境界中达到了主体与客体的统一，物我两忘，情景交融。这情与景既能同步展开，又能逆态反差。说明意境体现着充分发展的个性和个体意识，它具有对现实境界超越的根本特性，它能把内心世界和对象世界的最细微、最独特的东西传达出来。
总而言之，近年来意境研究的成绩是很大的，但也面临着需要进一步有所突破的问题。
首先，我们认为应该加强中外文学理论的比较研究。尽管我们不赞成由西方的文学理论的概念术语来简单地解说中国古代的理论，但并不反对在两者之间作比较研究。比如“意境”与“典型”，一个是从偏重于表现的中国艺术传统中总结出来的理论，一个是在偏重于再现的西方文学传统中建立起来的理论，由于艺术的表现与再现并不能决然分开，所以两者之间定有某些相通的东西，但是我们更应该通过细致的比较，从不同的历史背景和文化传统来认识它们各自的特点。这种特点是不同的心理素质和审美经验凝聚而成的，比较研究的结果，不仅可以尽快地建立起我们有自己特色的文学理论和美学理论，而且对世界艺术宝库也将是个贡献。
古代诗歌理论范文3
高中语文选修课程设计了五个系列，分别是诗歌与散文、小说与戏剧、新闻与传记、语言文字应用、文化论著研读。在“诗歌与散文”这一系列中，有五项具体的课程目标。下面笔者就课程目标和教学建议进行比较分析。
一、培养审美情趣，提高文学修养
“培养鉴赏诗歌和散文作品的浓厚兴趣，丰富自己的情感世界，养成健康高尚的审美情趣，提高文学修养。”这一目标提出了诗歌与散文阅读鉴赏的总体要求。从中可见，培养学生健康高尚的审美情趣被放在目标核心的位置。语文属于人文学科，它肩负着“德育”“美育”的目标，而对审美能力的锻炼和审美水平的提高都需要长时间的引导与熏陶。审美情趣是个体在审美活动中表现出来的一种偏爱。高中时期，正是学生走出少年、走向成年的过渡时期。他们的审美情趣也从儿童趣味向成人趣味发展，因此，此时对学生审美情趣的引导显得尤为重要。学生平时接触到的资源如偶像剧、网络小说、娱乐节目往往带有通俗、浅薄、娱乐性的特征。因此，通过对选修课本中优秀诗歌与散文的阅读和学习，学生可以在比较中自觉选择更有营养和美感的资源，在阅读中树立健康高尚的审美情趣。
为了达到这样的教学目标，高中语文教学提出了“加强诗文的诵读，在诵读中感受和体验作品的意境和形象，得到精神陶冶和审美愉悦”的教学建议。这项建议将“诵读”作为核心概念，通过诵读感受古典诗词的音韵之美，体味蕴含在诗文中的深刻意蕴。
二、开阔阅读视野，理解作品内涵
“阅读古今中外优秀的诗歌、散文作品，理解作品的思想内涵，探索作品的丰富意蕴，领悟作品的艺术魅力。用历史眼光和现代观念审视古代诗文的思想内容，并给予恰当的评价。”这一目标表明“诗歌与散文”选修课程要扩大学生的阅读视野和阅读量，重点体会诗歌和散文中蕴含的思想内容。在必修课本中，由于课时的要求，收录的课文是很有限的，学生的阅读范围较小；而选修课正好可以弥补这一不足，选取古今中外大量名家名篇，学生通过阅读可以领略不同时代、不同地域的文学特色。在这一小段话中，两次提到了“思想”。可见，课标对理解诗文的思想还是有很高要求的。古人云：“诗言志”。诗歌、散文较小说、戏剧更为直接地表达作者的思想和情感，而它所蕴含的思想内容也具有教化的功能。因此，重视对诗文思想内容的理解就是对学生的道德陶冶与教化。
在教学建议中这样写道：“应在一定的阅读量的基础上，精选重点，鉴赏研读”。这一建议突出了“点面结合”的策略。“一定的阅读量”对应了该课程目标的“阅读古今中外优秀的诗歌、散文作品。”就是要有广阔的阅读视野，丰富的阅读内容。
三、精选重点诗文，研习传统文化
“借助工具书和有关资料，读懂不太艰深的古代诗文（与附录一建议的古诗文程度相当），背诵一定数量的古代诗文名篇。学习古代诗词格律基础知识，了解相关的中国古代文化常识，丰富传统文化积累。”这一目标提出了对古诗文阅读的相关知识与能力的要求。它对古诗文阅读有两个层级的要求，一是读懂，二是背诵。要“读懂不太艰深的古代诗文，背诵一定数量的古代诗文名篇。”课标将古代诗文单独提出来阐述，体现出课标对古代诗文学习的重视。“读懂”就是要在翻译时做到“文从字顺”；而“背诵”则是倡导“熟读成诵”。古代诗文是我国民族精神的载体，学生可以通过感性的阅读理解其中的精髓，在西方文化符号泛滥的今天，保持一份精神的独立和身份的认同。
教学建议中的“精选重点，鉴赏研读”主要对应了该课程目标中的“读懂不太艰深的古代诗文（与附录一建议的古诗文程度相当），背诵一定数量的古代诗文名篇。”就是指对于不同难易程度和艺术价值的作品在阅读上要有一定的区分，挑选出一部分富有价值、难度适中的作品进行重点学习，精读细读，而对其他作品可以进行泛读。
四、学习鉴赏方法，发现多维意蕴
“学习鉴赏诗歌、散文的基本方法，初步把握中外诗歌、散文各自的艺术特性，注意从不同角度和层面发现作品意蕴，不断获得新的阅读体验。”这一目标主要从过程与方法这一维度出发，要求学生学习鉴赏诗歌、散文的基本方法。学习诗歌与散文不能仅仅停留在简单的感性认识上，还需要借助理论和方法对诗歌散文进行理性的认识。由于诗歌和散文属于两种不同的文体，因此，鉴赏的方法也不尽相同。对于诗歌来说，可从格律和意境两方面赏析，而散文则可从语言、意境、艺术构思、表现技巧等方面赏析。
本课程目标给出的教学建议是：“应重视作品阅读鉴赏的实践活动，注重对作品的个性化解读，充分激发学生的想像力和创造潜能，努力提高审美能力。教学中不要一味追求统一答案，也不必系统讲授鉴赏理论和文学史知识。”这一教学建议要求教师尊重学生的个性，注重作品的多维阐释。在教学过程中也要侧重于鉴赏实践，边阅读边鉴赏，而不是一味讲授理论知识。
五、尝试诗文创作，鼓励学生实践
“尝试诗歌、散文的创作，组织文学社团，展示成果，交流体会。”这一目标是对创作实践活动的指导，是对诗歌、散文学习的一个更高的要求，即将所学的表达技巧和艺术手法运用到实践中去。值得注意的是课标要求的只是“尝试”，因此，更强调的是学写诗歌、散文的过程，而不是最终的结果。
“对有兴趣尝试诗歌散文创作的学生应给予鼓励。”“提倡举办诗歌散文朗诵会，组织文学社团，创办文学刊物，积极向校外报刊投稿。”这两项建议主要对应上述课程目标，表明了教师应有的态度——鼓励与提倡。刚开始创作的学生，文笔难免会生涩稚嫩，要多鼓励多支持，发现学生习作的闪光点，激发学生不断创作的动力。举办诗歌朗诵会，组织文学社团丰富学生的课余生活，在校园里形成热爱文学的良好氛围，教师应大力提倡。
六、利用媒体资源，提高学习效率
我们所处的时代是一个信息技术的时代，我们的语文课堂也要与时俱进，充分利用多媒体资源，丰富课堂内容，提高学生的学习热情和学习效率。“采用多媒体教学辅助手段，帮助学生感受和理解作品。”这项建议重视多媒体教学手段的运用，教师应通过ppt展示、朗诵视频播放等方式帮助学生了解作品的创作背景、体会作品的思想感情。
“提供必需的作家作品资料，或引导学生自行从书刊、互联网搜集有关资料，丰富对作品的理解。”这项建议要求教师提供资料帮助学生理解作品，而资料的搜集也需要教师学会利用媒体资源。“引导学生自行从书刊、互联网搜集有关资料”体现了对学生自学能力的培养，引导学生从多种途径获取信息，利用媒体资源，提高自学能力。
七、小结
古代诗歌理论范文4
[论文摘要]依据知识社会学的立场，我们可以将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。西方文论由于追求形式规则的普遍有效性而采取了逻辑性陈述，中国古代文论由于追求语境中个别经验的有效性而坚持诗性言说，两者互不兼容。形式化规则构成了现代性的学术话语，成为中国古代文论的现代转换所追求的坐标系统。中国古代文论在知识类型和言说方式上都难以转换为形式化规则，其现代转换存在理论与实践的诸多障碍，具有自身不可解决的困难。因此，所谓“中国古代文论的现代转换”只能是一个伪命题，是中国学术现代性进程中难以实现的良好愿望。
20世纪末以来，“中国古代文论的现代转换”这一学术命题在中国文学理论界悄然出场，并引发了持续不断的争论。对于如何评价古代文论知识的转型问题，学术界没有达成共识，本文将以知识社会学的立场来切人思考。
一、两种知识类型:形式化与语境化
知识社会学是一门“探讨每一知性立场对其背后的分化了的社会群体实在的功能性依赖的学科，它通过分析知识类型的构成方式来考察知识与社会的关系，从而证明知识生产受制于社会境况。
依据知识社会学的方法，卡尔·曼海姆(Karl Mannheim)确立了两种知识类型，分别是形式化知识与语境化知识。所谓形式化知识是指能够超越历史语境中的具体经验而以形式化符号存在的知识，语境化知识是指不能超越具体经验而只能在历史语境中存在的知识。依此分类，我们也能将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。虽然中西文论各自都包含了形式化与语境化两种知识类型，但是两者在追求知识有效性的主导倾向上是不同的，其中西方文论较多地体现了形式化特点，而中国古代文论则具有鲜明的语境化特点。
历时地看，西方文论知识的有效性逐步走向了形式化原则。在古典时代，人们尚把文学附属于他物，从外在世界或者内在心灵来定义文学，强调历史语境的参照作用，重视文学经验的整体价值，文学理论获得历史语境的庇护而与存在保持了一定联系。但是，西方文论并不仅仅追求语境中个别经验的简单累积，而是追求文学背后的总体化意义，它预先设置文学的终极本质来规定个别经验的意义，试图一劳永逸地运用形式规则来建立具有普遍有效性的理论体系。知识生产被纳人形式化轨道，西方文论时刻存在着超越语境来寻求有效性的冲动。从古希腊的“摹仿说”到文艺复兴时期的“镜子说”，西方文论开始从具体的文艺经验中提炼出普适性知识。比如柏拉图把文艺看作“理式”的摹仿;亚里斯多德认为诗比历史更具普遍性，指出“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿…，这个定义把具体的戏剧内容与欣赏经验抽离成形式规则;尽管贺拉斯强调阅读的经验效果，但他将其总结为“寓教于乐”式原则。到法国古典主义时期，戏剧理论抽象出不受具体戏剧演出影响的“三一律”，以精确的数理形式来对所有戏剧作出有效的判断。进而康德认为作为判断力的美只关涉形式;黑格尔把美定义为“理念”的感性显现。启蒙主义倡导文艺的理性原则;浪漫主义用天才、想象、情感三要素来总结文艺经验;批判现实主义提出了塑造典型的写作原则。于是，西方文论的主导倾向是逐渐把形式规则作为知识的有效性要求，视个别经验为普遍规则的例证;同时，这也导致知识超越语境而存在，造成形式大于内容、理论高于经验的虚无主义困境，只是由于文学还依附于他物而具有意义，这一困境尚不严峻。泰纳、圣伯夫等人的实证主义文论重视文艺经验，发掘文学中确实的、实证的事实，其目的却是试图建立实证知识的普遍有效性，也未能摆脱形式化趋向。进入20世纪后，西方文论寻求到文学独立自足的存在依据，形式化也由于适应了这一现代性进程而推进了文学学科的发展。在此进程中，西方文论采用科学量化的分析方法，在语言符号的秩序中建构学科知识。俄国形式主义认为“文学性”源自陌生化的能指游戏;结构主义利用深层结构抽离了个别经验;“新批评”引人了“语境’，来考察语义，却斩断语义与经验的联系;它们都把超越具体言语的形式规则作为知识的依据。形式主义颠覆了传统文论而走向了能指游戏，通过形式符号的策略建立起文学理论的普遍有效规则，但是形式化逼迫个别经验脱离语境中的原初存在而丧失了历史感，走向了虚无主义，这遭到了历史主义的挑战。神话原型把文学拉回到民族神话中，现象学把文学归于“意向性”活动中，阐释学把文学请人“问答逻辑”中，文化诗学把文学置于历史叙述中。虽然语境中的个别经验再度彰显，但是总体化思想直接指称了文学的意义;知识不是由语境来导演，而是由思想规则来制作，它仍然漂浮于语境之上。
不同于西方文论的形式化倾向，中国古代文论主要追求历史语境中个别经验的有效性。虽然古代文论也存在利用先验的总体化思想来定义文学的现象，“诗言志”一直被视为对诗歌本质的抽象概括，原道、征圣、宗经长期成为文艺活动的思想基础;但是古代文论并未利用这种总体化思想限制对具体文艺经验的阐释，并未把纯粹形式化的文学定义贯彻到文艺批评中，仅仅将其用于寻求文艺合法性的目的，而将语境中的具体经验作为知识有效的依据。从先秦时期开始，中国古代文论逐渐建构出语境化的知识形态。在批评实践中，古代文论不是追求知识形式上的普遍有效性，而是直接呈现具体语境中的欣赏经验，强调个别经验的独特性，这形成了古代文论知识的生产过程与语境紧密相联的状况。虽然“兴观群怨”教化意味极浓，但描绘了读诗的经验;老庄推重虚静，指出了语言所无法穷尽的审美现象。“大象无形”、“立象以尽意”开启了后世用客观意象来隐喻的知识传统。两汉作家在诗教的氛围中，描述了种种创作经验与阅读效果。魏晋六朝出现文论专著，也不刻意对文学作总体化论证，不奢望建立形式化的普遍规则，而充分利用物象的形态特征来展示对个别经验的直观感悟。曹丕说“诗赋欲丽”，陆机道“诗缘情而绮靡”，均未设置诗的形式标准;刘勰在《文心雕龙》中，大量运用形神、风骨、气韵等隐喻物象表达了生活世界的直接经验，把知识隐含地置于语境的行为中;钟嵘《诗品》味诗，促使诗学知识在欣赏每一首诗的具体语境中产生，知识总结与诗歌欣赏在同一个过程中发生。到唐宋时期，“意境说”充分体现了个别经验在阐释诗歌意蕴中的作用;《二十四诗品》列举的雄浑、冲淡、高雅、飘逸等范畴不可能被归纳成形式化的普遍规则，只能在对二十四首诗的欣赏、品评中加以感悟才能得到理解，如果离开具体的读诗过程就很难领会到其丰富内涵;严羽“以禅喻诗”更是将形式规则排除在诗学活动之外。明清小说评点记录下阅读过程中的即兴感触，延续了诗话注重个体独特经验的传统。中国古典文艺蕴涵的丰富神韵不能被抽象为形式规则，只有在阅读的个别经验中才能理解文学的存在。因此，中国古代文论只有与语境相联系才能被理解，一旦离开语境就会失去有效性。
综上所述，西方文论追求形式化的知识而超越文学本身存在，中国古代文论不能超越具体语境而存在，两者在追求知识有效性的主导倾向上不同，形成了两种不同的知识类型。
二、两种言说方式:逻辑性陈述与诗性言说
受到知识有效性主导倾向的影响，西方文论与中国古代文论在表述方式上也呈现出不同的特征。西方文论由于追求形式法则的普适性而采用了逻辑性陈述，中国古代文论则出于恢复语境中诗性存在的目的而坚持诗性言说。
西方文论的言说具有极强的逻辑性，它将普遍有效规则贯彻到语言表达式中，略过文学特征与个别经验而呈现终极本质。虽然西方文论不乏对诗性的追求，例如古代的布瓦洛采用极富文学性的韵文来书写《诗的艺术》，现代的罗兰·巴尔特构想《恋人絮语》来隐喻文学活动，海德格尔抒发了“诗意栖居”的愿望;但是此类诗性言说为数甚少，并且与言说背后的形而上学存在着逻辑对应关系，逻辑性陈述由此占据了多数席位。逻辑性陈述将言说过程置于逻辑的控制下，具有体系的严密性。它首先利用形而上学的概念来规定文艺属性，然后明确作出价值判断，再在形式化推理过程中把个别经验总结成抽象的形式符号，得出的文艺结论在逻辑上符合形而上学的先验设定。柏拉图坚信“理式”才是真实存在，在理式一现实一文艺的等级秩序下，文艺被合乎逻辑地视为地位低下。亚里斯多德认为文艺乃是对现实世界的摹仿，悲剧自然地被赋予“净化”的有益效果。康德依据美是“无目的的合目的性”的前提，推理出“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了”，排除了具体的鉴赏经验，而在形式上确认了美的存在。黑格尔站在“美是理念的感性显现”的立场上，运用理念与形象的三种关系推理出象征型、古典型、浪漫型三种艺术的演化规律，用审美经验证明了正、反、合的规则。这些逻辑性陈述遵循形式规则而赋予知识以确定性，充分展示了原理的普遍有效性。逻辑性陈述还使知识表述活动超越于语境，文学理论通过语言表达式本身传达出来而无须再借助于语境中的个别经验。西方文论经常运用的一些概念，诸如崇高、优美、典型、异化、话语、文学性等，都是先于语境而存在的形式符号，它们的语意准确性不在于语境而源自逻辑设置，能够将个别经验整合为形式规则。“新批评”擅长于分析单篇诗作的微妙语义，却是借助于“反讽”、“悖论”等修辞术语的概括功能。现代叙事学建立了一套叙事模式来剖析小说，把故事情节简化为公式运算。西方文论的语言表达式没有局限于记录具体经验，而是直接指称逻辑推理的准确性，具体经验经过逻辑过滤而被转化成意义确定的形式符号。这种言说方式也为不同学科方法进人文学理论提供了便利，比如女权主义、新历史主义、后殖民主义等批评方法，无论它们能否复原文艺经验，它们都能利用自身逻辑对文本作出合理的阐释。西方文论的逻辑性陈述具有追求原理的普遍有效性、论证程序的逻辑性、语言表意的准确性等特点，不受语境变化的制约，这顺应了现代学术体制化的要求，成为学科知识的正规表述方式，其典型形态就是学位论文。但是，逻辑性陈述运用充满逻辑性的语言表达式来概括具体的文艺经验，必然会舍弃具体经验，逼迫经验服从逻辑，从而割裂文艺经验的完整性，丧失对于文艺现象的鲜活经验。
在中国古代，也有少量的文论著作体现了一定程度的逻辑性，例如汉代文论依经立论、《文心雕龙》也具有“体大思精”的逻辑结构，但是这类逻辑性没有限制具体的文艺阐释而不构成古代文论的主要言说方式。与逻辑性相反，古代文论不管是在文体样式、话语风格、范畴构成上，还是在言说内容的具象性、直觉性、整体性等方面，都有具体的诗性特征。诗性言说不是抽象的诗意表达，而是指置身语境中的话语活动。古代文论在言说过程中排除了普遍规则的干扰，清退逻辑论证的归纳作用，明智地把理论知识放进感悟文艺作品的语境中，在具体阐释过程中呈现诗的存在，对个别经验的独特性的重视程度高于对体系严密性的追求。古代文论的大多数表述不强求逻辑归纳，直接反映文艺活动的真实状况。比如，大量的诗话、小说评点是欣赏者的即时体味，虽然是只言片语，却把特定文本的欣赏经验传达出来了。再如“意境”，也非逻辑上的判断，只有通过读诗才能理解其内涵。古代文论把人重新引回诗的语境中，重视语境不仅意味着表述过程的诗性，也对表述媒介提出了同样的诗性要求。这种诗性言说是通过语言符号的隐喻功能来实现的，只有隐喻才能把诗性呈现出来。隐喻功能是利用语言符号来描摹物象，通过不同物象之间的相似性来构成联想的表意方式。隐喻功能使古代文论的语言表达方式摆脱了形式逻辑的管制而指涉物象的独特形态，通过在相似的物象形态之间展开联想活动来感悟诗的存在，不仅彰显了个别经验，也充分恢复了古典文艺的生动性和多义性。例如，“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”都是用物象的具体图案色彩来辨析文体特征。而刘舞用熟悉的物象塑造了“体性”、“风骨”、“隐秀”等审美范畴。钟嵘把诗歌的“滋味”比喻为感官味觉，促使品味成为诗话批评的惯常手段。司空图追求“象外之象”，用“韵味”来描绘诗的丰富意蕴，提出“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳” “韵味”与“韵外之致”是无法用逻辑来限定、不是从语境中抽离出来的形式规则，只能在欣赏诗歌时，在对物象形态的联想中加以感悟。严羽在“妙悟”中寻求诗所蕴涵的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的空灵境界，虽然没有概念表达的确定性，却传达出读诗时的复杂经验，透视了诗歌朦胧的美感。隐喻式表述突出了古代文论话语形态的文学性，例如《文赋》、《文心雕龙》用骄文写成，诗话、论诗本身就是诗歌，古代文论以文学文体表述知识也就同时言说了诗的存在。在诗性言说中，古代文论疏远逻辑而让语言符号指涉物象的独特性，在语境中恢复了个别经验的诗性。但是，诗性言说也由于依附语境而限制了语言符号表意的普适性与准确性，例如“意境”能够言说诗歌的韵味却难以有效分析小说情节，古代文论范畴术语的意义受到语境的牵制而只能适用于一定范围。
三、障碍重重的“现代转换”
自1996年“中国古代文论的现代转换”学术研讨会召开以来，国内学术界对此问题的争论逐步深人，已从对中西文化冲突的忧虑深化为对当前中国文学理论的现代性反思，但也一直未能消除对此问题的质疑。
纵观十多年的研究现状，对于古代文论知识的转型问题主要存在三种态度第一种态度以曹顺庆、张少康、蔡钟翔等人为代表，他们明确肯定古代文论现代转换，提出重建文论话语的主张。这种态度注意到文学理论的“西化”倾向，指出中国文论引进西方话语建构知识体系，导致古代文论成为引证西方理论的实例而丧失民族特色，造成“文论失语症”的恶果，“我们根本没有一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。我们一旦离开了西方文论话语，就几乎没办法说话”。因此，这部分学者主张以古代文论为基础来重建文论话语，利用古代文论话语进行批评活动，从而实现古代文论的现代转换。这种态度强调吸收古代文论精华，有助于矫正当代文论忽视古代遗产的倾向，获得了巨大学术影响。第二种态度构成比较复杂，以钱中文、陈洪、罗宗强、童庆炳等人为代表，他们虽然也主张将古代文论转化为现代形态，但并不完全认同“文论失语”的论断，而淡化古代文论现代转换的情绪化冲动。他们立足于现有文论传统，提倡融合中西文化，在具体研究中积极阐释古代文论的原有内涵，从中发掘出能适用于现实的知识话语，通过现代阐释实现古代文论的现代转换。第三种态度是质疑古代文论的现代转换。其中朱立元认为现当代文论的传统对于中国文论建设更为重要，而无法以古代文论为本根。蒋寅、郭英德等人否认“文论失语”，明确指出古代文论现代转换内涵不清，是漠视传统、出于文化殖民心态的虚假命题。陶东风则断言重建中国文论话语涉及到现代性与民族性的矛盾紧张，古代文论的现代转换只能是在传统整体框架内部的零星变化，它不可能适应中国社会的现代化转型。这些质疑观点各异，对于评价古代文论与现代文论的关系具有启发意义，但是还没有深人地论证。这三种态度只是大体界定了争论格局，并不能将所有观点涵括在内;更多的学者在研究中不刻意标明“现代转换”的口号，而是切实地利用现代思维方法来研究古代文论。经过长期讨论，古代文论的知识体系、思维方法、话语方式等得到重新评价，一些理论观点、审美范畴、批评话语都按照现代学科体制表述成现代知识形态，古代文论的研究成果丰富起来。但是，学术成果的累积并不等于古代文论实现了现代转换，古代文论也不是只有“现代转换”这唯一出路。坚持古代文论现代转换的观点，没有辨析古代文论与现代文论在知识类型与言说方式上的差别，没有澄清中西文论的关系，没有充分思考古代文论现代转换的合理性，也就不能消除质疑。
提倡古代文论的现代转换，往往由于使用维护民族文化特色、抵制西方文化霸权的旗号而很具号召力。实际上，这种现代转换并没有摆脱西方文论的影响。因为坚持古代文论的现代转换是以现代性话语为坐标系统的追求，而西方文论追求知识普遍有效性的形式化规则构成了现代文论话语系统，所以古代文论现代转换又不自觉地以西方文论作为坐标系统。这种转换其实是利用西方文论的形式化规则来重新改造中国古代文论，它在知识类型与言说方式上存在难以解决的障碍。
首先，古代文论在知识类型上难以转换。西方文论主要是一种形式化知识，追求知识的普遍有效性。古代文论是一种语境化知识，它以语境中的个别经验作为知识有效的依据，呈现为零散的、经验式的、随感式的、直觉式的形态特征，不能被归纳为形式规则而超越语境。坚持古代文论现代转换，就是利用形式规则的普遍有效性来改造古代文论的知识类型，试图将古代文论上升为对普遍规律的探讨，把语境化知识提升为具有普适性的知识，这不可避免地会遮蔽古代文论的真实面貌。古代文论只有在语境中才能保持个别经验的有效性、呈现文艺活动的鲜活经验;一旦从语境中抽离出普遍有效的形式后，古代文论就难以阐释古典文艺所蕴涵的无穷韵味，也就丧失了知识的有效性。由于形式化知识与语境化知识互不兼容，古代文论就难以转向形式化、难以实现现代转换。例如神韵、风骨、意境等审美范畴不能被赋予形式化的普遍定义，它们也各有适用的语境范围。古代文论是在欣赏诗歌的经验中来理解神韵、风骨、意境的，保持了中国古典文化以含蓄为美、追求言外之意的效果。但是，依据形式化原则来作总体化规定，就完全消除了语境化的魅力，导致虚无主义。将神韵定义成一种蕴藉、含蓄的风格就疏远了诗性体验，将风骨解释为内容与形式就腰斩了诗歌的整体性，将意境归纳为“情景交融”、“虚实相生”式的数字图景就打碎了传统文化的无穷内涵。并且神韵、风骨、意境只能被有效地运用于诗词批评中，特别是写有自然山水的诗词，却不能很有效地阐释小说。西方文论的一些概念，比如风格，具有普遍有效性，既能够用来批评不同类别的诗歌，又能用来评论小说，还能用来分析作家特色。由此可见，利用形式化原则来改造古代文论，难以保证古代文论的本来特色。尽管古代文论的观点、范畴等能够以现代形态出现，但已经不是语境化的古代文论了。
其次，古代文论的诗性言说难以被取代。诗性言说是与语境化倾向相适应的表述方式，它以描摹物象的方式突出了语言的隐喻功能，传神地将读诗时丰富的个性化经验传达出来。逻辑性陈述则与形式化相适应，它强调语言符号的准确意义，通过逻辑手段传达出普适性的知识。诗性言说促使古代文论大量采用诗歌等文学文体，而逻辑性陈述强调学位论文式的规范格式。隐喻性的诗性话语与规范性的逻辑话语是两种无法兼容的表述方式，诗性言说不可能被转换为逻辑性陈述。提倡古代文论现代转换，就是以形式化原则为要求，采用逻辑性陈述来概括知识，必然会抛弃语境而丧失诗性。那些对古代文论加以现代阐释的作法，是一方面在逻辑上辨明古代文论的思想内核，而另一方面却放弃其言说方式。虽然在思想倾向上认同诗性言说，但其实是在语境之外做总体化、形式化的归纳，赋予零散的、经验式的、随感式的、直觉式的知识以逻辑性秩序。尽管能够运用逻辑手段在古代文论中归纳出“潜体系”，却不再是诗性话语的直观感悟了。只有运用诗性话语，才能保证古代文论语境化的诗性特征。
古代诗歌理论范文5
关键词：诗歌 情景 比兴
欧阳修在最早的诗话《六一诗话》中引梅尧臣语：“状难写之景如在目前，含不尽之意如在言外。”古代论诗之人很早就将情与景提到诗歌创作的突出位置。王国维说：“文学中有二元质：曰景；曰情。”“情”与“景”，一直是古代诗歌理论探讨的重要问题。可以说，它们是中国古代抒情文学的两大支柱。古代诗歌往往兼及情与景，人们也将情与景作为写诗与评诗的重要题材和标准。
并且在诗歌创作和欣赏的过程中，“情”与“景”不是两个僵硬的概念，在“情”与“景”的相互激荡中，诗歌构思创作蓬勃而出，同时，也是在诗内与诗外的情景交融与召唤下，诗歌流淌出生动摇曳的绵延情致。
一.诗歌的构思创作阶段
在诗歌创作的构思阶段，情与景就是两个重要的因素。情是作者内心的感情，景是外在于人心的客体。在这里，情与景的关系显得十分密切，作者的内心与外在景物互动、交融，达到《庄子·人世间》中所谓“乘物以游心”的境界，即在神与物游、物与神游的境界，发挥直觉想象力，终而创作出作品来。刘勰《文心雕龙·神思》说：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”
情与景的关系在构思过程中，我们可以粗略地划分为两种情况：一个是由景到情。春花春草、秋雨秋风、长河大漠、劲松垂柳，不同的自然景观触动作者内心积蓄的情感，或欣喜，或惆怅，吟咏成诗；一个是由情到景。作者心中怀着某种情感，意气激荡，或上怀凄惨，无法诉说，四顾惟有浪涛滚滚，惟有惨花落日，于是借这些景色，将心中之情倾吐出来。
其中我们注意到，不管是由情及景还是由景及情，人内心的情感处于关键的地位“情”是主导，“景”应服从于“情”。“情”的表达需要借助于“景”的媒介，王夫之在《唐诗评选》评杜甫诗《喜达行在所》，谓该诗“悲喜亦于物显”。作者内心的“情”理应通过对客观现实的事物的描写而显露出来。诗歌中写景的目的是为了抒情，情感的内涵决定着景物的艺术基调和审美特色。对于情与景在地位上的这种差异，谢臻在《四溟诗话》中说：“境乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”古代诗歌理论中常以“主人”及“宾客”来比喻。清代李渔说：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景是客。”（《窥词管见》）景物在诗歌中的生命完全是由情感赋予的，“景”的具体表现形态和呈现出来的风貌更是受到“情”的支配和影响。如同是春景，在唐代诗人杜甫笔下的面目却各有不同：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》），是他心情悲伤的时候写出的；而 “黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”（《江畔独步寻花》）中欢欣舒畅的画面则是他心情欢快的时候写下的。清人乔亿：“节序同，景物同，而时有盛衰，境有苦乐，人心故自不同，以不同接所同，斯亦不同，而诗文之用无穷焉。”（《剑溪说诗》）就表明了由于“情”在情景关系中的主导作用，使从古至今的诗歌创作能够在以相似的景物作为对象时能够创作出异彩纷呈的作品来。
古典诗歌中的这种情景关系，与西方人单纯讲“主观外射”或“移情”不同，我们在解释中国古代诗歌这种审美关系时，特别注重他们之间双向交流和沟通的属性。主体与外在自然审美关系的发生，包涵着互相交织的动态的两个发面。一方面是自然景物触动诱发人的主观感情的积极活动，令一方面是主体以自身的情感去把握自若景物，使“景”成为情感交流的特殊对象，并最终被“情”所役使。刘勰《文心雕龙·诠赋》中所称的“情以物兴”，“物以情观”便是这个意思。
这一关系，与我们所称的“比”“兴”有内在相同的地方。孔颖达在疏解郑众“兴者，托事于物”一语时说：“兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”把“兴”在情与景的关系中来理解，就是先由客观之“景”激发了诗人的创作欲望和激情，引起他对现实生活中相类似的联想，进而激起创作主体内心的“情”，然后又在外在之“景”中加以表达。“比”是先有了一个内心的情意，然后才去寻找一个外在景物加以表现，是先有内心的情意，然后再找出一个外在之物作寄寓。“兴”是由物及心，“比”是由心及物，这个过程是与“情”和“景”间的互动是同构的，甚至可以说是对应。由景及情就是“兴”，是从客体到主体的过程；由情及景就是“比”，是从主体投射比附于客体的过程。在这里，物的内化与情的外化双向作用，合为一体，便构成了完整的审美感兴。刘勰在《文心雕龙·物色》中对审美感兴活动作了准确的表述：“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”，“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊”，“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往以赠，兴来如答”。刘勰一方面充分展示了自然景物及其变化对人的情感的激发和影响，另一方面更创造性地强调了人作为审美主体所具备的将情感向自然景物转化的能动性。通过这样的“比”和“兴”，诗情便在主体与客体间互动激发起来。
而且在不断的创作的实践中，比与兴都内化为一种构想深思模式，一种习惯性的方式。比如，唐·朱庆余《闺意上张水部》诗“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无”是借新婚生活“比”他对考试结果的不安；张籍的答诗《筹朱庆余》“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金”以同样的方式作出回答。文人已经自觉利用物象喻内心，利用比兴含蓄表达。
二.诗歌的赏析审美阶段
情与景在创作完成之后的审美阶段，诗歌中的情景召唤着欣赏主体的审美经验，使诗内和诗外交流而产生流动的诗情。
这一过程中，读者成为主体，他们面对诗歌的文本进行多种意义的解读。
诗人在诗歌中要表现出的、诗歌能表现出的和读者读出来的三种内容事实上不是统一的。诗人所要表现出的在未诉诸语言之前，除了他本人之外，谁也不能体会。而诗人一旦将它们诉诸语言以诗的形式凝固下来，便减损了原初丰富的内容，语言未必能完全表达出来。而读者接受这些符号，在自己头脑中所再现出来的必定带有读者的主观成分。因为读者必须借助自己的想象，联想和类比，才能把凝固的语言符号还原为生动的画面。虽然西方阐释学者强调要从作品理推寻作者的原意，可是我们每个人都受到我们所生活的时代环境、社会文化的影响，于是每个欣赏者在对古典诗歌进行阐释时都会带有自己时代和个人的色彩，增加了解读者自己的背景和影响，产生出衍生义。“作者之心未必然，而读者之用心何必不然。”（谭献《复堂词话》人民文学出版社1959年第一版第19页）
在存在衍生义的解读中，诗歌中的景和景所流露出来的情与读者曾见或联想到之景和心中之情这两方面之间也具有某种对应关系，我们可以用“比”和“兴”来表示。读者欣赏时，诗歌呈现的情与景激发起他们心中早已藏有的某种感情，召唤出他们曾经所见之景。如读到卢照邻《曲池荷》：“浮香绕曲岸，园影覆华池。”可以联想到所见的繁花景象，唤起心中对盛日宴游的怀念，也可联想到荷花虽盛然而将败，引起青春易逝的感叹。这种以欣赏主体为中心由外及内的过程可谓“兴”，读者已经目及某种景物，怀有某种情感，无法抒发，想到古代诗歌所写的情与景，已经将自己现在的情与景表达出来了，这种欣赏的借用是由欣赏主体出发向欣赏对象的过程，也是一种“比”。
这样的情景比兴具有更加复杂的内涵，阅读的过程就是一个再创造的过程，使诗歌的情与景能够不断的得到新的解读和阐释，使诗歌诗情常读常新，生命绵延不绝。即使是有意的误读，如常州词派张惠言等以儒家诗教的观点看待诗歌创作，对诗歌的传承也是有一定作用的，更显示了阅读欣赏的多样性，使诗歌的情致更为多彩。
然而我们也必须注意到，在长期的传播和审美接受过程中，诗歌的情与景形成了某种较为固定的，带有文化传承性的内涵，对诗歌的创造者、批评者和欣赏者有巨大的影响力。在诗歌情景的流动中是较为稳固的部分，这种传承性是欣赏古代诗歌的重要的特点。欣赏中的情景比兴，也不是无限制随意的，正如德国接受美学专家Walfgong Iser所说：“读者的反应是一定要受到作品肌理、组织所左右，不能随便联想。”
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古代诗歌理论范文6
关键词：《文心雕龙》 象喻批评逻辑建构
在“论文叙笔”部分，《序志》篇曰：“若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”因此，“论文叙笔”的论述过程就包括这四个方面，即先叙述各种文学体裁的起源和流变，然后解释不同体裁的名称，并阐明其意义，接下来从选取不同时期的典型作品进行评价，最后总结不同文体的创作方法和写作特点。以如此全面而系统的方式考察各类文体，便使《文心雕龙》的文体论首先具有了相对独立的意义，即成为一部空前的分体文学史。笔者试以《明诗》篇为主并结合其他篇目，分析刘勰象喻批评中的逻辑建构特征。
一.原始以表末
对于诗歌的源起，刘勰说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”人具有不同的思想情感，受到外界事物的影响产生感触，心有所感而吟咏情志。刘勰的观点本于他的“自然之道”的基本思想，这对当时文坛创作缺乏真情实感而矫揉造作的文风有救补时弊的作用。接下来，刘勰将诗歌的源头追溯到葛天氏乐辞。其曰：“昔葛天乐辞，《玄鸟》在曲。”对于文学的起源及上古传说时期的诗歌创作情况，刘勰无法作出明确解释。刘勰先依据神话传说和史书记载对先秦诗歌的发展情况作了简要概述。汉以来，从“汉初四言，韦孟首唱”到以《古诗十九首》为代表的成熟的五言诗体，诗体经过了从雅润的四言向清丽的五言转变的过程，然后出现了建安时期“五言腾踊”的盛况，自此，刘勰开始详细论述了五言诗的发展脉络。建安五言“慷慨以任气”，骨气爽朗劲健；正始年间“诗杂仙心”，诗歌流入浅薄；西晋诗歌“稍入轻绮”，笔调靡丽，内容肤廓；东晋诗坛“溺乎玄风”，多寡淡无味；宋初一改谈玄风潮，诗人们“俪采百字之偶，争价一句之奇”，力求华美和新变。这样，刘勰就基本概括了先秦至今的诗歌发展的历程。
二.释名以章义
在释名章义部分，刘勰强调诗歌“持人情性”的教育作用，即体现了其“道圣经”三位一体的思想。刘勰说：“诗者，持也，持人情性。”就是说，诗歌必须扶持陶冶好的情性。他把“诗”训为“持”，“持”的含义是扶持，可引申为端正、规范。而“持”的对象是人的“情性”，所谓“三百之蔽，义归‘无邪’，实际上是要求诗发挥教化作用。刘勰在中国两千多年以来“诗言志”的基础上，主张“为情而造文”。自陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”的明确主张后，“言情”说大量出现，且成了众多诗人创作实践的指导思想。但是，六朝时期的言情之作由于“任情失正，文其殆哉”，很快偏离了正轨，滑向邪路：或“艳歌婉娈”、“辞在曲”，或“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”，而多作“无贵风轨，莫益劝戒”之作。因此刘勰论诗讲究情志并重，正如《征圣》所云：“志足而言文，情信而辞巧”，并且，“情”的表达要符合中国传统儒家的政教观，“为情者要约而写真”“情深而不诡”，思想感情简要而真诚，深厚而不虚假，从而突破狭义的志，约束泛滥的情，走向“情志合一”。古诗十九首是东汉文人五言诗的顶峰之作，刘勰也以其“婉转附物，怊怅切情”的特点为情志合一的诗歌典范，喻其为“五言之冠冕”。诗人把主观的情形象化，融于具体的物象之中，即通过鲜明可感的客观外物，透露出诗人内心的哀乐，使读者如亲历身受，才能在潜移默化中起到“持人情性”的作用。
这种释名章义的方法被刘勰广泛应用于解释不同的文体名称，如《铭箴》篇曰：“箴者，针也，所以攻疾防患，喻针石也。”箴，是一种具有规诫性质的韵文，攻疾防患，讽刺缺失。刘勰在这里将其喻作治病的石针，可谓恰如其分。《书记》篇曰：“牒者，叶也。短简编牒，如叶在枝，温舒截蒲，即其事也。”将“牒”喻作叶，用短小的竹简编成碟，就像树枝上的树叶，形象切物。《颂赞》篇曰：“颂者，容也，所以美盛德而述形容也。”可见，刘勰的“释名以章义”主要采用形象喻事的思维方法，以训诂来解释各种文体名称的含义。尽管有些解释是不免牵强，甚至比较陈腐，缺乏周密性和准确性，但他能用极其简洁的形象喻示概括各种文体的主要特征，时有新见，是值得肯定的。可以说，刘勰是第一个为各种文体全面定名的人，后世论文体者，如明吴纳《文章辨体序说》、徐师曾《体明辨序说》、清林纾《春觉斋论文》等，其中对文体名称的不少定义，都受刘勰的影响很深。
三.选文以定篇
刘勰纵观历代诗歌创作，论述了从汉代的韦孟、枚乘到三国的王粲、曹植，西晋的潘岳、陆机，以至东晋的孙绰、郭璞等十余位作家的创作风格，通过对各个时期作家的代表作进行简要而精确的评述，反映历代不同的文体的创作情况，在仅用八百多字的短小篇幅，就把先秦至今的诗歌创作情况，作了宏观的描摹勾勒。事实上，“选文以定篇”的部分可以看作一部语言精炼的分体文学史，不同时期的文体发展情况如何，读者可以从中把握其清晰的脉络。《明诗》篇说：大禹治水成功，因而得到歌颂；夏帝太原荒失国，就有“土子之歌”发出怨恨。刘勰据此提出“顺美匡恶，其来久矣。”呼颂美德和匡正过失是古代诗歌的优良传统，刘勰认为“持人情性”是诗歌艺术的特点所起的作用.它既可以熏陶人的善良之性，也可以诱发人的邪恶之情。《乐府》篇就讲到这种情形：“雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀雀跃”雅正的乐府诗是温和严肃的，但人们听了厌烦得打呵欠、瞪眼睛；奇异的乐府诗却使人听来十分亲切，甚至喜欢得拍着大胆跳起束。这也是诗歌艺术“持人情性”的作用。
四.敷理以举统
这是“论文叙笔”的最后一个部分，主要通过分析历代不同文学体裁的创作实际，从中总结前人的创作经验，得出不同文体的写作规律，从而避免其失而汲取其优长，为后人的文学创作指明道路与方向。可以说，这部分是整个“论文叙笔”的核心所在，也是刘勰《文心雕龙》的写作意图，即建立一定的原则与标准去规范当下文学创作，为后世文体写作提供理论指导。《明诗》篇末，刘勰主要阐述了四五言诗歌的异同：四言“雅润”，五言“清丽”。从艺术表现手法上看，四言简单、粗糙，而五言因比四言多一字，而显得字词间的转折承递圆美流转，更多一重婉转回环的美感，比四言更富有表现力，建安文坛“五言腾踊”，故形成了比先秦时期更为梗概多气，风清骨峻的文风。但从儒家传统的诗教观来来看，刘勰又认为四言胜于五言：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；华实异用，惟才所安。”他以一“华”一“实”为喻指明四五言风格之异，四言为正体，“雅润”而偏朴实；汉魏以来新兴五言则是流调，“清丽”而偏华美。显然，刘勰一方面试图从宗经的角度来提高四言诗的地位，另一方面肯定了建安以来五言诗主导诗坛的事实，力赞五言清丽的特征，并用较多的篇幅细述了五言诗的演进与流变。
由上述分析可知，刘勰运用象喻批评论述了文体渊源、文学创作、文学批评、作家才能等一系列问题，不仅没有纷繁杂乱之感，反而使读者感受到其条分缕析、绪密思清的阐述过程，这与《文心雕龙》“纲领明、毛目显”的逻辑建构体系是分不开的。也正因如此，《文心雕龙》才能在“师圣体经”的同时，穷究古代文学的流变，“振叶以寻根，观澜而索源”，成为我国古代文学理论批评史上的重要著作。
参考文献
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