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诗歌的文体特点范文1
关键词：新诗、形式建构、现代性
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-02
晚晴“诗界革命”对诗歌文体形式进行变革，主要体现在以梁启超等人为代表的改良派诗人的创作，因其语言选择的守旧，限制了诗体尝试的限度，诗体形式大部分是传统的诗歌样式，真正的诗歌文体上的创新并不多，但是新名词、白话、长短句的出现，诗歌呈现出由传统向现代的初步转型，为五四时期白话新诗的产生奠定了基础。五四，诗体的“大解放”、白话新诗的发展正式开启了新诗现代性的道路，现代诗人表现出强烈的反叛精神，他们对已有的诗歌体式不满，积极大胆地探索各种诗歌文体形式，诗歌的文体形式开始处于一种不定型的状态。现代诗歌发展史上，不同时期出现了不同的文体形式，如自由诗、格律诗、讽刺诗、叙事长诗、十四行诗、小诗、图案诗、政治抒情诗、马雅可夫斯基体等，如果按照诗歌文体理论将这些文体形式加以归类，现代诗歌的文体形式可以分为：自由诗体和格律诗体。下面将从这两大类诗歌文体形式出发探讨诗歌形式的现代性。
一、自由诗形式建构的现代性
自由诗的基本特点就是用日常口语来表现诗人情感的变化，诗无定节、节无定字、自由灵活，适应追求自由、解放的现代诗人的内心要求，自倡导以后，迅速得到诗人们的认同，产生了一批自由体诗歌，自由体诗渐渐成为现代诗坛的主流，为富于创造精神的现代诗人开拓多样的新诗体式和表达现代人的情绪提供了更广阔的舞台。
自由诗体不同于格律诗，不讲求押韵、节奏、行与节的排列形式，它追求诗歌内在韵律的变化。在其《尝试集》的自序之中说道：“因此，我到北京所做的诗，认定一个主义：若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体大解放’。诗体大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。”①认为用白话作诗、自然的音节，长短不一形式是白话新诗的重要特点，注重自然和自由，注重自然的音节，强调自然美，更容易表达自己的思想和情趣。作诗如作文的主张解构了传统的文体形式，每一首诗歌都有一种自己的文体，使新诗成了“无体之体”。郭沫若在的“诗体大解放”的基础上进一步确立了自由的诗体。郭沫若认为：“诗之精神在其内在的韵律……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”②。这里的“内在的韵律”，郭沫若是指文学与生命的关系，郭沫若认为，文学是生命的本质，文学是生命的反映，诗歌的创作就是把生命的感受和生命体验表现出来的过程，生命的韵律和节奏也是诗歌的韵律和节奏。郭沫若是一位偏于主观、偏于冲动的诗人，其情绪起伏变化较大，诗人的强烈情绪构成了诗歌作品的内在旋律，这在其诗歌创作中都有体现，《天狗》、《凤凰涅》等表现了五四狂飙突进的时代精神，而在《死的诱惑》、《上海印象》等作品中表现了诗人低落、颓废的思想情趣。戴望舒与艾青等诗人延续了郭沫若“内在律”为主的观念。戴望舒认为：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”，“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，绝非表面上字的排列，也绝非新的字眼的堆积。”③艾青：“当诗人被被某种事物唤起感情，产生一种联想寻找形象的冲动，通过富有韵律的语言，把这种感情表达出来，才能产生诗。”④表现情绪，以情绪为诗歌的内在律已经成为现代自由诗的一个重要特征。自然的音节、自然的节奏、自然的情绪以及叙述的手法等构成了现代诗歌新的艺术追求。
第三代诗人以比更加激进的态度来解构一切，实现了真正地诗体大解放。第三代诗人利用现代科技创造了诗歌的超文本形式，用现代电脑技术将诗人的思想情感与独特创意直观的呈现出来。所谓超文本就以网络为载体，把音乐、图片、动画甚至视频组装进文学文本，运用视觉和听觉效果把文学作品更加直观的呈现出来。这种形式为传统诗歌的形式注入了新的元素，为诗歌发展提供了更大的空间。现代自由诗从的“诗体大解放”到超文本形式，现代自由诗无论是理论还是实践都取得了一定的成绩，诗人们努力寻找表现现代人思想情趣的艺术形式，并努力为现代新诗建构一套范式。
二、格律诗形式建构的现代性
自现代诗体大解放开始，自由体诗人进入了文体的狂欢状态，他们没有了束缚，可以随意的书写，但是他们也陷入了文体创新的焦虑状态，而且带来了新诗散漫化的流弊。部分诗人开始不满诗歌的非诗话、散文化，要重回格律诗。
30年代，以徐志摩、闻一多为代表的新月派开始反驳自由体诗，提倡新格律诗。但是仅仅指出他们对于形式的探索还不够，因为古人对诗形式的追求不亚于新月派，因此必须看到新月派不同于以往对形式的追求所蕴含的现代性因素。新月诗派的诗歌理论主要由闻一多、徐志摩、饶孟侃、朱湘以及梁实秋等人的阐述构成。闻一多看出了古代律诗的局限，并建设性地扩充了新诗格律的内涵。他认为：“律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差的多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗和新诗不同的第一点。”“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。”⑤白话文有自己的特点，现代律诗也和古代的律诗有很多不同之处，现代诗人们用白话语言写诗，并努力寻求白话诗的格律，这是非常难能可贵的。梁实秋也主张写诗的人自己创造自己的格律，“现在新诗的音节不好，因为新诗没有固定的格律。在这点上我不主张模仿外国诗的格调，因为中文和外国文的构造太不一样，用中文写Sonnet永远写不象。唯一希望的是你们写诗的人自己创造格调，创造出来还要继续的练习纯熟，使成为新诗的一个体裁。”⑥梁实秋是针对新月派模仿外国诗，引进西方十四行诗、马雅可夫斯基体等形式提出的建议。陈梦家对于新月派的新诗形式的探索有一个总结：“影响于近时新诗形式的当推闻一多和饶孟侃，他们的贡献最多，中国的文字以单音组成的单字，但单字的音调可以别为平仄（或抑扬），所以字句的长度和排列常常是一首诗的节奏的基础。主张以字节的谐和，句的均齐和节的匀称，为诗的节奏所必须注意而与内容同样不容轻忽的，使听觉和视觉全能感应艺术的美（音乐的美，绘画的美，建筑的美），使意义音节（Rhythm）色调（Tone）成为完美的谐和的表现，而为对于建设新诗的格律（Form）唯一的贡献，是他们最不容抹杀的努力。”⑦寻求格律是新月派诗人的共同追求，但是新月派反对格律限制诗人情绪的表达，追求外在格律与内在情绪的同一，这是新月派在新诗形式探求上所表现的现代性的体现。随着徐志摩的去世，新月派的解体，新月派新诗格律的探求开始告一个段落。
京派同样认为五四以来的新诗形式上过于散漫，需要强调格律与规范来加以纠正。梁宗岱、叶公超的诗论更明确地表达了这种意图。1928年，梁宗岱就极为推崇法国后期象征派严守格律的追求。他认为五四以来的多数新诗人一味追求自由体诗，已经走到一条“无展望的绝径”，自由体诗很难达到和“有规律的诗”那样，以其形式效果直接而强烈地施诸读者的视觉和听觉。即使是西方诗歌史上声势最浩大的自由诗运动象征主义，也有事过境迁的时候，就连英国现代最成功的自由诗人爱略特的诗也有句法和章法上的成套和滥调。叶公超认为，格律具有形式美，能把诗情组织得很精美。卞之琳、林庚、梁宗岱是京派诗人的代表，其中卞之琳善于调和中西，并醉心于新诗格律形式的探索和试验，广泛尝试中外各种诗体，被闻一多冠以“技巧专家”。50年代，、何其芳提倡现代格律诗创作，这一次的探索失败了，但说明了新诗发展到一定程度必然会对其自身形式进行约束。现代新诗格律化是诗歌形式探索中一个重要的内容，既有对传统的批判的继承，也有对西方格律诗的借鉴，更有根据现代汉语的音节及现代诗的特点创造的新的格律诗的形式。但是过于强调对于格律的要求必然会导致诗歌的僵化，不利于新诗的发展。新诗的自由化和格律化都需要一个度的限制，要遵循诗歌内在的韵律和诗情。
三、新诗形式未来形态的展望
随着现代科技的发展，特别是网络媒体的发展，新诗形式的未来形态必然离不开对于网络的利用，超文本的出现可以说是对传统诗歌文本的一个挑战，但也带来了新的发展契机。超文本利用文字、图画、音响等创造了一个综合的诗歌文本，扩大了读者阅读的空间和审美体验。台湾诗人在这方面走在了大陆诗人的前面，台湾诗人李顺兴、苏绍连、曹志涟等人以“歧路花园”、“现代诗的岛屿”、“涩柿子世界”等网站为创作平台，进行了大量的多媒体超文本诗歌的创作活动，有效地引领读者调动各种感官去欣赏、感受文学作品，从而丰富、拓展了文学原本抽象的表意空间。另一位中生代诗人苏绍连，他的《现代诗的岛屿》、《FLASH超文学》经营近百种奇花异卉，特别擅长FLASH制作，时时花样翻新，表现出惊人的想象力与创造力。还有诗人白灵的《文学船》、《象天堂》，以及后起的新锐须文蔚的《触电新诗网》等等，都不断在放射“多样性”火花。超文本的实验需要诗人独特的精神创造，否则就极可能造成苍白无力的文本拼贴。借助多媒体，诗歌的传播与接受方式将会极大地改观，诗歌的魅力和影响将会得到极大的释放。超文本诗歌创作将成为未来诗歌的一个趋势，但是并不是说传统诗歌推出历史舞台，诗歌作为一种语言的艺术，纸质媒介将会一直成为诗歌的一种表现形式。目前，对于超文本诗歌的创作还只是少部分诗人的努力，它的发展还需要更多诗人的探索，让这一适应时代的文本形式焕发出它的魅力并为读者提供崭新的阅读体验。
参考文献：
[1]龙泉明、邹建军著.陆耀东主编.《现代诗学》[M].湖南人民出版社，2000年11月第1版
[2]杨匡汉、刘福春编.《中国现代诗论》[M].花城出版社，1985年12月第1版
[3]龙泉明.《中国新诗的现代性》[M].武汉大学出版社，2005年4月第1版
[4]熊 辉.《五四译诗与中国新诗形式观念的确立》[J].西南大学学报（社会科学版），2008年5月，第34卷第3期。
[5]张 春.《超文本文学创作的形式实验及其美学价值》[J].江苏社会科学，2012年，第1期
注解
①《尝试集・自序》，姜义华主编：《学术文集》，中华书局1993年版，第381页。
②郭沫若：《论诗三扎》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，花城出版社1985年版，第51页。
③戴望舒：《望舒论诗》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，花城出版社1985年版，第161页。
④艾青：《诗论》，人民文学出版社1983年版，第179页。
⑤闻一多：《诗的格律》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，花城出版社1985年版，第125--126页。
诗歌的文体特点范文2
弯路。
于是，我在开学初利用两周时间，以第一课《在山的那边》为诗歌学习的起点，分阶段、有侧重地对七年级上册语文书中所有的诗歌进行了系统的学习。到六课诗歌都已全部学习完毕，我明显感受到了学生在诗歌朗读、把握情感和揣摩词语这三个方面有了很大的进步。
下面以学习第六首诗歌：郭沫若的《天上的街市》为例，谈谈学生的学习效果。
师：请一位同学为我们朗读，大家着重从句中节奏和节次间停顿的把握这两个角度来欣赏评价朗读的效果。
生1：读全文。
师：请同学们来说说他朗读中的优点和不足。
生2：他读音准确，节次间的停顿也恰当，但句中的节奏体现得不够好。
如：“定然/在天街/闲游”一句，他读成了“定然在/天街/闲游”。
师：你听得真仔细，纠正得也准确。你能在他的基础上，不仅读出节奏，而且读出点诗味吗？
生2：我试试吧！（生读）
师：（鼓掌）你为什么能读得这么好？
生2：我觉得这首诗主要是作者心中的想象，而且是在夜空下的想象，所以我就读得轻柔、舒缓一些。
师：我们明白了，语气的轻重、语调的高低是与诗歌内容相关联的。比如，读《理想》这首诗，语调整体就比较高昂，语气也要更坚定有力，才能体现作者对理想的赞美。谁能根据这个规律，以学过的诗歌为例，谈谈语气语调与诗歌内容的关系？
生3：何其芳的《秋天》，描绘的画面宁静恬淡，所以朗读时语气就较轻松，语调也较柔和。
生4：曹操的《观沧海》抒发了他渴望一统天下的豪情，所以语气语调都更高昂、铿锵。
生5：张峰的《化石吟》抒发了对化石的赞美，也写出了化石的神奇，问句要读出惊讶，一些语句要读出由衷的赞叹。
师：对，内容决定了朗读时的语气和语调。诗歌读出诗味，才能将诗人的情感传达给听众。你认为这首诗抒发了怎样的情感？
生6：对天上的街市的喜爱和向往。
师：你是从哪些语句感受到的？
生6：“我想那缥缈的空中，定然有美丽的街市。”“美丽”这个词可以体现作者的喜爱之情。“街市上陈列的一些物品，定然是世上没有的珍奇。”“世上没有的”可以流露出向往之情。
生7：“那隔着河的牛郎织女，定能够骑着牛儿来往”。这句想象牛郎织女生活得自由幸福，可见他心中对这种生活的向往，这句中的“定能够”体现出坚定的信念。
师：所以你在读“定能够”时加重了语气，是吗？
生7：是的。
诗歌的文体特点范文3
2、指导思想。
依据学校教学教研工作计划，结合学生学习的实际情况，以提高学生综合语文素质，取得明年中考优异成绩及个人教学教研的质量和水平为目的。
学生情况分析根据平时对班级学生语文学习品质特点的了解，尤其是通过对上学期期末考试成绩及暑假作业完成情况的分析，发现学生在语文学习上还存在一些问题：学生身上良好的学习习惯(课堂听讲，记笔记，发言提问)还不是很理想，总觉得他们学习浮躁、被动，懒于记笔记、忽视书写、作文能力较差。
3、教材分析：本学期要学完九年级上册和下册部分内容，上册教材共分为六个单元，共25课。主要以文学作品(包括古代白话小说)和议论性文章为主，仍以专题、文体为内容安排，以单元形式进行阅读教学，并另有文言文单元，集中学习文言文。
在九年级，文学作品作为单独的内容形式出现，不再像以往那样混杂在记叙文和说明文的文体之内，以培养学生初步的文学欣赏能力。上册教材分编有诗歌、小说、古代白话小说三个单元，诗歌单元以大自然的颂歌为主题，小说单元以少年生活为主题，古代白话小说单元主要以古典名著为主。议论性文章作为本册教材的重点，编有两个单元。一个是演讲和书信单元，以思想风采为主题，也兼顾议论的方法;一个是纯粹的议论文单元，是本套教材惟一按议论文文体安排的单元。以求知为主题，学习立论和驳论的特点和方法。文言文单元以史传为主题，进行文言文阅读教学，并承接以前的教材安排，编有一定数量的古代诗歌。下册语文第一单元是诗歌单元，让学生感悟人生，第二单元、第三单元关于人与自然。第四单元关于民俗文化，第五单元、第六单元古文阅读。下册主要包括爱国思乡之情的诗歌单元、社会生活的小说单元，生命主题的散文单元、戏剧单元。另外两个文言文单元预计在九年级下半年完成。
4、工作重点：要认真完成常规教学工作，尤其要强化集体备课。
5、要继续学习“有效教学”相关理论，反思自己，真正实现课堂有效。
6、注重语文基础知识的积累与运用。重点培养学生在生活中运用语文的能力，使学生发挥语言的交际功能;还要培养学生文学欣赏的能力。
诗歌的文体特点范文4
诗与词是不同的文体，对此王国维先生有过一段著名的论述：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”简单来说，诗与词的不同，主要体现在以下几个方面：就内容来说，“诗言志”，诗歌主要叙写个人志向，多是宏大的主题，建功立业，理想抱负等等，如杜甫的诗歌，忧国忧民，表达诗人对社稷与民生的关切；王维早期的边塞诗，抒发建功立业的愿望等等。词因为是起于宴席上娱乐助兴的歌词，则多是男女情爱，缠绵悱恻，所谓“词言情”，如柳永的多数词作，无一不是一己情爱的悲欢离合。从艺术境界来说，诗歌境界宏阔深远，杜甫的一句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，写出了深秋天地阔远宏深的景象。而词虽也讲究境界，但和诗相比又有所不同，所谓“诗之境阔，词之境长”。
在术形式方面，词有定调定句，且篇幅有限，最长的莺啼序不过250字，“形方面的好说，如词常用长短句，有调，声韵变化多，宽严因地而异，词语可以偏于俚俗等，都有案可查；诗就不然”，（张中行《诗词读写丛话》）诗体中的律诗则讲究对仗粘对，格律要求较严，绝句格律虽不及律诗严格，但也有一系列的要求。只有古体诗，句可长可短，字可多可少，韵可押可不押。诗与词区别多多，那么，在教学中，我们如何就诗与词的不同文体特征组织教学活动？我们的看法是，坚守文体固有特点，聚焦文体特质，阐释文本精义。
苏教版必修二选有李清照《声声慢》，这首词是典型的词体，之所以说是典型的词体，是因为，这首词无论是语言运用，内容表达，都符合词的特点。此词抒发家国飘零，晚景凄凉之感。从词体特征来看，此词情感婉约，深沉的悲愁溢满全篇。其次，遣词造句深合词体要求，如词中最大的特色，叠词的运用，一般的教学过程中都能揭示李清照运用叠词对于强化抒情的作用，但叠词的运用也和词作为音乐文学的特点有关。第三，这首词语言浅近易懂，不避俗语白话，但又能由俗趋雅，俗中有雅，如“守着窗儿，独自怎生得黑”，“怎一个愁字了得”，都是词体所具有的语言特点，而在诗里如此使用，便为打油诗，或非诗。清彭孙y《金粟词话》论道：“李易安‘被冷香消新梦觉，不许愁人不起’‘守着窗儿，独自怎生得黑’，皆用浅俗之语，发清新之思，词意并工，闺情绝调。”这些词体固有的特点，要求教者要有意识地开展适当的教学环节，引导学生细细体味，感受文本的独特魅力。
（二）
诗与词固然是不同的文体类别，但在文学史上，在不同的作家手里，这两种文体的界限时有交叉互通，互侵互犯，故而有晚唐诗如小词、东坡诗“句读不葺之诗”之类说法。这种文体互侵的现象，一方面赋予了不同文体别样的魅力，使一种文体具备另一种文体的风味；另一方面，因为界线模糊，使得诗词这两种文体各自的审美特性无法彰显，同时还会引起解读的障碍。因而在实际教学过程中，如果不太注意文体的界限，不就诗词文体的不同区别而组织有针对性的教学活动，便无法深入作品内部。
《念奴娇・赤壁怀古》与《永遇乐・京口北固亭怀古》两首词都是咏史怀古类题材。这两首词中的咏史怀古的题材，是诗歌里常见的内容，代有作者，左思《咏史》、阮籍、曹操、李白、杜牧、李商隐都有不少篇章，直到宋朝都是诗人笔下屡屡涉及的题材。苏轼和辛弃疾不僵守文体藩篱，打破常规，用词的形式表现咏史怀古的内容，将深沉的历史感慨与人生喟叹，注入词体中，对于表情达意也是一种创新。
在形式技巧上，两首词也突破词惯常的表现方式。唐五代以及宋初的词，直抒胸臆，用词学专家叶嘉莹的话说是“重感发”，即多由内心冲口而出，不寻章摘句，掉书袋，显学问，如李煜、冯延巳，他们的词不假雕饰，直接感发。而在苏轼和辛弃疾的词中，运典隶事成家常便饭，尤其是辛弃疾，经史子集，无不可以阑入词中。这种用典使事的写作手法，其实是诗歌中常用常见的一个技巧。《念奴娇・赤壁怀古》中，历史典故主要有三国时周瑜的事迹，苏轼运用此典故，表达自己怀才不遇的感叹。如果说这还不算什么，那么，《永遇乐・京口北固亭怀古》中多达七个的典故，孙权、刘裕、廉颇等历史名人的史实，便非常态了。词的语言，诉诸歌者演唱，为了便于传唱和理解，原本浅显易懂，不能过于深奥难解，典故的加入，虽说可以增加作品内涵，拓宽意境，但同时它也使得词的内容越发艰深，难以解读。因此，在教学过程中，教师要能够对词体中的这种写作技巧的利弊与源流有清晰的认识。
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一、教材编选中的文体观念
当今诸种中学语文教材，在文选与单元编排中，一般采用三种原则：以主题归类编排；以文体归类编排；以学生认知规律编排。其中，以文体归类编排的原则，在高中语文教材中显得更为重要。
仅以现行人教版普通高中课程标准实验教科书语文（必修）教材（下简称人教版高中语文必修教材）为例，可以看到，这套教材全五册，共设计二十个单元。从大的框架来说，是以传统的四种文学体裁――小说、诗歌、散文、戏剧来划分归类的，同时增加了新闻和报告文学、科普文章、随笔杂文、文艺评论、自然科学小论文、演讲辞这六种体裁，变为十大类文体；而从细部的划分来说，又在几个大的文学文体类别中，分出了一些更具体的单元。
小说类共有两个单元。第三册的第一单元“中外小说”，选录了《红楼梦》之《林黛玉进贾府》、鲁迅《祝福》、海明威《老人与海》；第五册第一单元选录了《水浒传》之《林教头风雪山神庙》、契诃夫《装在套子里的人》、沈从文《边城》。粗看古今中外兼有，似乎没有编排意图上的区别，但根据编者提示，前一单元的重点是学习“欣赏人物形象，品味小说语言”；后一单元的重点是学习“把握小说的主题和情节”。这一细微的区别，是对不同小说特征的关注，也是对小说教学关键要素的提示，纵然在个性化的教学之中，教师完全可以有自己的理解与发挥，但是，注意到这个区别，对于学生认知小沈并提高小说欣赏能力还是有帮助的。
散文类共有七个具体单元，包括：古代记叙散文、古代议论性散文、古代抒情散文、古代山水游记散文、古代人物传记、写人叙事散文、写景状物散文。如此具体划分，不仅提示我们在教学中要引导学生认识散文这个大文体类别的丰富性和不同个性，还提示我们在不同散文文体欣赏中认识散文的发展历史，练习不同的散文写作手法，掌握不同散文文体的运用。
至于诗歌一类体裁的单元划分，又有先秦到南北朝诗歌、唐代诗歌、宋词、现代诗歌四个单元，显然是以诗体文学发展中几个具有高峰价值与标志意义的时代来进行的。注意到这个划分原则，既可以在不同的学习集合中，突出某一个高峰期诗体文学的主要特征的阐发，又可以在点与线的联结中，引导学生形成中国诗歌发展演变的简略的史的概念。
戏剧单元中，仅仅选录了《窦娥冤》《雷雨》《哈姆雷特》三篇作品，却涵盖了古今中外、戏曲话剧不同的类型，深入探究这几篇作品，并借此放大对于戏剧的认识，可以引导学生建立戏剧文学的概略印象，并增加具体了解的可能。
这四类文学体裁之外的其他六种文体，虽然都可以独立为一体来看待，但其间也有各种不同因素，也有复杂的相互牵连，理应注意到这个情况，并在教学中予以有意识的体现。比如，第二册第四单元是演讲辞，选编了《就任北京大学校长之演讲》、马丁・路德・金《我有一个梦想》、恩格斯《在马克思慕前的讲话》三篇演讲辞。蔡氏之辞，平实严谨，思想独立，境界高远，一直被奉为后来大学精神的重要范本；《我有一个梦想》则激情四射，文采飞扬，在锐利而独到的思想和充满诗意的想象中，震撼着当时的听众和后来所有读过这篇演讲辞的人；恩格斯的讲话，即使抛开政治的因素不讲，仅从语言表达的角度来说，也是极好的演讲辞文本。
由宏观的以文体编排教材的理念出发，并形成具体而清晰的认识思路，组织教学，突出重点，左右联系，不仅可以摆脱拘泥于单篇课文论析可能形成的弊端，而且可以使教师的视野与思维居于所有单篇文章之上，其教学效果自然会有所不同。
二、文体的分界独立与相互融通
每一种文体都具有明显的外部特征与内在规律，具有各个不同的表达规范，这些都可以自然地体现在教学思维之中。阐释这些外部特征、内在规律与表达规范固然重要，但是，如果没有同时充分考虑到文体之间的相互融通，不仅会导致教学上的欠缺，而且也不利于提高学生掌握文体和运用文体手段的能力。
事实上，许多文体都“本同而末异”，而且在相互融通中，展现出更为丰富的艺术魅力。比如叙事诗与戏剧文学就有着非常密切的融通关系。
首先，叙事诗的叙事常常是戏剧化的。
人教版高中语文必修教材选录了三篇古代经典叙事诗《氓》《孔雀东南飞》《琵琶行》，其中《氓》与《孔雀东南飞》都以婚变为故事核心，而《琵琶行》同样围绕人生变故与婚姻变故的内核叙事，它们都涉及人间的悲欢离合，并且都以传奇性悲剧为基本内容，这就不同于一般叙事诗的简单叙事，而是有着明显的戏剧性特征的故事叙述。
其次，在叙事中充满了具有戏剧性的场景想象。
在戏剧文学创作中，作者需要带着明晰的舞台想象去编织故事，设置场景，设计人物动作语言，这也就是戏剧文学的舞台性特征。作为叙事诗，当然不必要像写剧本那样进行舞台表演想象，但是，必须进行场景想象。
最后，叙事诗也大量运用戏剧化的人物动作与语言。叙事诗描写人物动作与语言是常见情形，因为这是叙事的基本要素。不过，优秀的叙事诗并不是一般地描写人物动作与语言，而是特别重视人物动作和语言的个性化，使人物个性在动作和语言表演中得到充分表现，这也具有与戏剧相类似的特点。
除了叙事诗与戏剧文学之间的融通关系，教材中选辑的历史散文《荆轲刺秦王》《鸿门宴》《廉颇蔺相如列传》《苏武传》等，虽然是历史的“真实”记录，却又都程度不同地具有小说和戏剧的特征；而《窦娥冤》《雷雨》《哈姆雷特》这些不同形式与风格的戏剧作品，又程度不同地具有诗歌和小说、散文的特征。如果我们意识到这些文体之间互相渗透、互相交融的现象，并将其自觉带进教学之中，不仅可以有可能使教学别开生面，甚至深化学生对文学的认识，提高学生的文学鉴赏能力。
反过来讲，戏剧文学作品又同时具有作为抒情文学的诗歌和作为叙事文学的小说的共同特征。从传统戏曲来说，它是所谓的“剧诗”，是以曲辞为主体的诗体文学，而它的叙事性又使它在一定程度上犹如小说；从话剧来说，如的《雷雨》，仅由人物对话和舞台提示语组成，这是剧作家为适应舞台演出需要所形成的剧本书写形式，然而只要把这些一行行排列的对话连接在一起，它不仅在叙事本质上是小说的，在文本形式上也是小说的了。如果再从深一层的角度来探讨，其戏剧场景的设计、人物语言的个性化等，也都具有小说的文体优长。
事实上，认识文体的分界独立比较容易，理解文本之间的互相融通则比较困难，如果要在中学语文教学中传达这种意识，困难可能更大。尽管如此，这无论如何是我们必须理解和掌握的。
三、文体的恒常因素与时代演变
文本是随着时代的变化而演变的，所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”（刘勰《文心雕龙・时序》）。在不同的时代文化中，文体可能演变出一些不同的特征，展现出别样的状态，但是，演变中的文体又有一些恒常因素没有变化或很少变化。在教学中认识这种“变”与“不变”，将其自然地纳入教学思路与教学方法之中，是非常熏要的。
以诗歌文体为例。人教版高中语文必修教材设计了四个诗歌单元，未选录同样作为诗体文学时代经典的元代散曲，也未选录现代诗歌中20世纪50年代以后的作品。这或许构成演变链条上的些微欠缺，但是，作为篇幅有限的教材，没有必要面面俱到。仅就选人这些诗体文学典范作品来说，由古体而近体，南整齐的唐律而为宋词的长短句，由古代诗体而现代诗体，同为诗体，变化的迹象非常明显。这是不用过多费神就可以让学生了解的诗体演变现象，但是这变中不变的三大恒常因素――诗意、节奏、音韵，不仅在教学中要予以关注，而且还应该将其作为欣赏诗歌与学习诗歌写作的关键。同时，以这样的认识思路为基础，还可以衍生出诗体比较教学法，即将不同时代、样式有别的诗体放在一起，在比较中认识演变的迹象，体味诗意、节奏、音韵这些由汉语文字写作的诗的恒常因素及永久的艺术魅力。
再以小说为例。这套教材编录的中国小说仅有四篇。两篇古代长篇小说节选，两篇现当代中短篇小说。同为小说，文体的差异也很大。
但是，不仅作为小说最恒常的艺术要素，像故事情节、人物形象等是这些小说共同的追求，而且，从小说文体的核心――叙述语言来说，变中也有许多不变之处，如《林教头风雪山神庙》中有如下叙述：
（林冲）向了一回火，觉得身上寒冷，寻思却才老军所说，二里路外有那市井，何不去沽些酒来吃？便去包裹里取些碎银子，把花枪挑了酒葫芦，将火炭盖了，取毡笠子戴上，拿了钥匙，出来，把草厅门拽上；出到大门首，把两扇草场门反拽上锁了；带了钥匙，信步投东。雪地里踏着碎琼乱玉，迤逦背着背风而行。那雪正下得紧。
许多传统小说就像这样，通过大量单音节动词的运用，细致地叙述出人物的行动，在表现人物的性格上起了很大的作用。这样的特点，为现当代许多小说家所接受，而且也在他们的作品中体现出来。这套教材选录的鲁迅《祝福》和人教版初中语文教材选录的鲁迅《社戏》《故乡》《孔乙己》等小说中均有体现。
这是中国小说的语言传统，也是中国小说文体的恒常因素，作为高中阶段的语文教学完全可以从这种关系认识中，在这种鉴赏高度上进行教学构想。
当然，我们的思路应该多变，既可以根据作品实际突出不同文体在不同时代的恒常因素的体现，也可以紧扣教材具体分析同一文体在不同时代演变出的新因素与新特征。
四、文体的时代特征与作家个性
随着历史文化的不断演变，文体在保持一定的恒常因素同时，又可能在某一个时期或某一个时代里形成相对稳定的被人们认可的形态。像现代新诗在20世纪五六十年代形成的在整齐中变化排列的共同特征，以及到80年代朦胧诗所形成的无规律排列特征，都得到阅渎与传播的认可。
在认识这样的时代特征同时，作为语文教学思维，还应该进一步引导学生探析同一时代特征中，不同作家在运用同样文体时表现出的不同个性。
最为突出的例证，是教材中所入选的古代文学作品部分。
如同样属丁记叙散文的《左传・烛之武退秦师》与《战国策・荆轲刺秦王》的不同，同样作为古代议论性散文的《孟子・寡人之于国也》与《苟子・劝学》的不同，而同样被安排在唐诗单元中的四位著名诗人的七首诗也都各具风格。
特别是被安排在“宋词”单元中的四位著名词人的词作，都不能仅仅当作静态的单个现象，也可以在比较中分析同样词体的不同词人个性。而且同为婉约词人的柳永与李清照的四首词可以互相比较，同为豪放词人的苏轼与辛弃疾的四首词也可以互相比较。在比较之中，不仅引导学生认识了词体，而且有助于学生认识词人与词体风格的关系。
诗歌的文体特点范文6
关键词：功能文体学 突出 失衡 失协
一、引言
Thomas Hardy是横跨两个世纪的英国作家，同时也是伟大的诗人。从20世纪20年代至今，国内哈代诗歌研究主要集中在以下几个方面：对其诗歌的总体研究、对其自然诗的研究、对其战争诗的研究、对其诗歌中的时间意识以及现代主义倾向的研究。[1]国外学者则更关注与哈代诗歌中体现的哲学思想、诗歌传统和创作特点的分析。[2]可以看出，国内外关于哈代的诗歌研究主要围绕其创作背景、词汇、韵律、主题、典型诗歌研究等内容，借助语言学理论，特别是借用功能文体学的理论对其爱情诗进行分析的成果较少。功能文体学是文体学研究的新路径，它借助于Halliday的系统功能语法对文本进行细致的分析，有效弥补了传统形式文体学分析的不足。
二、理论基础
功能文体学是系统功能文体学的简称，特指以Halliday的系统功能语言学为基础的文体派别[3]。功能文体学将语言置于社会文化和具体的情景语境之下，将文本的文体与意义结合起来，在提高文本分析的客观性和挖掘文本的深层意义上具有其独特的优势。功能文体学将语篇的形式和内容紧密结合起来，不仅提出了一个新的文体学分析框架，也扩大了文体学的研究范围，对于文体学学科的发展做出了很大的贡献。
Halliday从功能的角度对突出的方式作了系统的归纳，认为突出是语言显耀的统称，是语篇的某些语言特征以某种形式凸显出来[4]。Halliday将突出的特征分为两类：一类是否定性的，是违反常规的，与其他语言或社会已接受的常规相违背;一类是肯定的，是建立常规、强化常规的，它是数量上的突出，是“作者临时丢弃他可允许的选择自由，在通常不一致的地方选择一致的特征”。前者称为“失协”（incongruity），后者称为“失衡”（deflection）。前者强调“性质的”（qualitative）偏离，后者强调“数量的”（quantitative）偏离[5]（P33）。与此同时，Halliday（1971）认为在语法上偏离常规的语言现象“对文体学来说价值十分有限”，所以他更重视数量上的突出[6]。
三、功能文体学下的A Week分析
哈代诗歌里的爱情，几乎都是破碎和残缺的，没有完整的、美满的，即使以幸福开端，最终必以伤痛结束。他侧重于表现其对所谓理想爱情的怀疑与困惑，侧重于暴露爱情中的种种困境[7]。与此同时，我们发现哈代诗歌中也有很多表现了对过往爱情的无限追思，比如A Week这首诗就通过一周的时间流动将诗人对爱人的爱恋用渐进的方式表现出来。为了增强这首诗歌的表现力，作者突出了音韵、词汇、句法、及物性和隐喻修辞，从而强调了爱情随一周时间的变化而与日俱增的心理变化过程。请看A Week这首诗。
A Week 诗行 句行
ON Monday night I closed my door， 1 1a
And thought you were not as heretofore， 2 1b
And little cared if we met no more. 3 1c
I seemed on Tuesday night to trace 4 2
Something beyond mere commonplace 5
In your ideas， and heart， and face. 6
On Wednesday I did not opine 7 3a
Your life would ever be one with mine， 8 3b Though if it were we should combine. 9 3c
On Thursday noon I liked you well， 10 4a
And fondly felt that we must dwell 11 4b
Not far apart， whatever befell. 12 4c
On Friday it was with a thrill 13 5
In gazing towards your distant vill 14
I owned you were my dear one still. 15 6
I saw you wholly to my mind 16 7
On Saturday- even one who shrined 17 8a
All that was best of womankind. 18 8b
As wing-clipt sea-gull for the sea 19
On Sunday night I longed for thee， 20 9
Without whom life were waste to me！ 21 10
（一）音韵上的突出
A Week这首诗共有七个诗节，按照aaa，bbb，ccc，ddd，eee，fff，ggg的格式押韵。不同的诗有不同的押韵格式。邻近的两行诗可以押韵，如第一诗行与第二诗行押韵，第三诗行与第四诗行押韵，按照aa，bb，cc，dd的次序押韵，构成连续韵（或称联韵）[8]。本诗的每个诗节都是三个一组连续韵，是对传统两行押韵的扩展。这样的韵律方式使得本诗的每节诗在韵律上都形成了数量突显，强调了一周七天中每天特有的情感。Halliday（1985/1994）对语言的功能进行了抽象和概括，提出了语言的三大元功能，即表达说话者经验的“概念功能”，表达说话者态度、评价以及交际角色之间的关系等因素的“人际功能”和组织语篇的“语篇功能”。其中，语篇功能表示语篇的组织方式，它是说话人作为语篇组织者将语言与语境相连接的作用。而人际功能则表示说话人在言语交际中的参与功能，它表达说话人的态度、评价，体现了说话人与听话人之间的角色关系。[9]因此，音韵上的突出一方面可以起到表达感情的需要，另一方面也可以将语篇连成一个连贯的整体。
在诗歌作品的结构方面，音乐性也起着不可忽视的作用。哈代诗歌的结构特征是艺术信息的有机组成部分，是为传递更多的诗歌信息而使用的，所以，哈代诗中的每种成分都能够获得特殊的语义载荷[10]。本诗中，每一节的韵律是相同的，而全诗的韵律则构成了七种不同的调子，像音乐中的七个音符一样节奏优美。单节诗的韵律统一化加强了全诗整体上的美感，而七节诗在韵律对比上的差异又形成了一种富于变化的错落感，是对立统一的完美结合，突出了本诗的主题，即爱恋的程度随一周时间的变化而逐渐加深。
（二）词汇上的突出
词汇上的突出除了表现为形式上的失协外还表现为数量上的失衡。本诗中形式上的失协表现在为了押韵而改变词汇形式或使用不同历史年代的词汇。在第四节诗里，诗行14句末将village简写为vill，这完全是为了与诗行13行末的thrill押尾韵，因而是一种有动因的突出，是为了实现韵律上的一致。早期现代英语时期英语代词发生了一个明显的变化，即代词thou，thy，thee已不再使用[11]。在诗行20 On Sunday night I longed for thee中，代词thee为古英语写法，等同于现代用法中的you。在本诗的其它诗行中作者按照常规写法写作you，比如诗行15 I owned you were my dear one still中的you。可见，作者在这里对you的使用进行了历史上不同时期上写法的转换，将现代用法you转换成了典雅古朴的thee，从而造成了失协突显，使得作者的恋人前景化，强调了恋人在作者心中的重要位置。此类用法在爱情诗中并不少见。 词汇上的失衡是作者通过数量上的重复来刻意强调的一种表达方式，由Halliday的功能语法进行分析，我们可以发现其效果是多元的，在本诗中作者在人称指示词的使用上具有极大的针对性，基本上是由第一人称I发起话语，描述对象往往是第二人称you（your），两者的使用是明显的词汇重复。最早注意到重复对于语篇有衔接与连贯作用的是Halliday & Hasan （1976），他们将重复视为词汇衔接的方式之一[12]。本诗中，人称代词的重复使用不仅可以促进语篇的连接，更可以突显叙述中心和主题内容，即表现了“我”一周中每天都对“你”充满了感情，并且这种感情是逐渐加深的。在这里，人称代词的重复不仅能实现语篇意义上的衔接与连贯，还能体现“我”与“你”之间人际功能上的相互联系。
（三）句法上的突出
不同的语言类型会使用不同的句型，而倒装句即是诗歌中一种常见的话语组织方式。尽管英语的语序比较固定，但是，总是会使用一些倒转的语序来实现某些特殊的功能，主要有强调和平衡，此外还有为了诗歌的韵律而倒转的情况[13]。本诗的标题为A Week，为了照应标题和体现按时间发展而展开主题的目的，作者采取了突出时间的方式。诗行1中On Monday night作为时间状语被置于句首，突出了时间变化的重要性，并且恰当地照应了诗歌题目A Week。此外，诗行7、诗行10、诗行13、诗行20都将时间状语置于句首，是一种语法表达上的失协，不仅将时间在本诗中前景化，也造成了时间在数量的失衡，具有双重强调的意味。可见，局部用法上的失协在更大范围上看可以出现数量上的失衡，在诗歌分析中我们应该将二者结合起来。为了实现韵律的协调一致，有时需要通过移动诗句中的某些成分。如诗行15 I owned you were my dear one still中，符合语法规范的语序应为I owned you were still my dear one，可为了与诗行13句末的thrill和诗行14句末的vill押尾韵，则只有打破原有的语序，将副词still倒装置于句末以形成完整的连续韵。
（四）及物性上的过程突出
Halliday三大元功能中的概念功能是讲话者作为观察者的功能，表达人们的社会经历和心理经验。概念功能在语言中主要通过及物性系统（Transitivity system）来体现。该语义系统的作用在于将人们在现实世界中的所见所闻、所作所为分为六种过程：物质过程（material process）、关系过程（relational process）、心理过程（mental process）、言语过程（verbal process）、行为过程（behavioral process）和存在过程（existential process）[9]。为了方便分析，本文将本诗分为十个句行，共十七个小句，通过下表（表1）我们可以清晰看到各个过程的分布情况。
表1：本诗中出现的及物性结构（数量和比例）
过程类型 物质过程 心理过程 关系过程 合计
个数 4 8 5 17
比例（%） 23.53 47.06 29.41 100.00
心理过程是表示“感觉”（perception）、“反应”（reaction）和“认知”（cognition）等心理活动的过程，它主要是体现心理活动的主体即“感觉者”对客体“现象”的感知[14]。关系过程指的是反映事物之间处于何种关系的过程。而物质过程则表示参与者如何做某事的过程。为了细致的描摹一种渐变的心理变化，作者在过程中用了将近一半的心理过程来展现这种情绪的变化。此外，引起作者心理变化的对象是他的恋人，为了写出彼此的关系，作者也用了5个关系过程来展现这方面的情况。
从上表可知，心理过程在所有过程中所占比例最高（47.06%），数量上具有失衡的特征，形成了突显，体现了本诗的主题，它与作者以第一人称作为话语发起者有密切关系，反映了作者在类似独白过程中复杂的心理活动。此外，关系过程在本诗所有过程中的比例第二高（29.41%），这与诗人在人际功能方面的表达诉求有很大关系，与时间和感情流动相连接，反映了诗人对恋人的爱随着时间的推移而不断深入的急切心情。
（五）修辞上的突出
隐喻是诗歌中最常见的修辞手段之一。正因为它的广泛使用和巨大作用，隐喻在诗歌的创造性中处于中心地位[15] （P150）。在很多诗歌中，隐喻的使用会造成数量上的失衡，从而出现突显。此外，由于参照范围的不同，在某一局部是常规的，而到更大的范围内就会成为偏离的。例如，在诗歌中运用比喻手段是诗歌语言的常规，但与整体语言相比，这种用法是偏离的[8]。在最后一节诗中，诗人对恋人的爱达到了无以复加的地步，此时没有恋人的生活对于作者而言完全是多余了。为了体现这种炽热的心情，作者在诗行19中首次使用了隐喻“As wing-clipt sea-gull for the sea”，将自己渴望见到恋人的心情比作海鸥希望见到大海。尽管比喻是诗歌语言的特征之一，可是本诗由于只在最后一节诗中才出现了隐喻表达，因此它不构成数量上的突出。相对于本诗整体而言，这个比喻应该被视为性质上的偏离，是性质上的突出。它通过隐喻的使用造成了修辞上的突出，用形象化的语言将本诗的感情推向极致，表现了诗人与恋人无法割舍的强烈感情。
